La Presse,
15 février 1851

SALON DE 1850-1851
(4^e article)

M. Courbet

La révolution de 1848 désorganisa les Salons annuels, habituellement ouverts du début mars à la fin avril. Celui de 1848 eut lieu presque à la date prévue (avril-mai), mais celui de 1849 fut retardé (juillet-août) et le gouvernement reporta le Salon de 1850, qui s'ouvrit, contre tout usage, en plein hiver (fin janvier 1851). Ce texte est le premier où Gautier s'intéresse un peu longuement à l'étoile montante de Courbet, alors âgé de trente et un ans et dont l'Enterrement à Ornans fait scandale ; lui-même n'accepte pas sans réticences cette œuvre déroutante, à laquelle il préfère l'Autoportrait à la pipe ou Les Casseurs de pierre.

L'année dernière nous signalions, en rendant justice à ses simples et fortes qualités, une Soirée à Ornans, un Peintre dans son atelier, de M. Courbet³²³.

Ces toiles, sans être précisément le début du jeune artiste qui, si nous ne nous trompons, avait déjà exposé une étude de jeune fille³²⁴, fixaient du moins, pour la première fois, l'attention du public sur lui : – cette idée d'élever à la dimension historique des sujets de la vie familière déjà tentée par MM. Lessore et Duveau, l'un dans sa Pauvre Famille, l'autre dans son Noyé breton³²⁵, et résolument appliquée par M. Courbet, a un côté humain qui séduit. En effet, pourquoi Andromaque aurait-elle le privilège de pleurer Hector, de grandeur naturelle, lorsqu'une veuve moderne est obligée de restreindre sa douleur à une hauteur de quelques pouces, et pourquoi le pêcheur de la baie des Trépassés ne retirerait-il pas du sable et de l'algue le corps de son fils ou de son compagnon avec la taille d'Hécube retrouvant sur le bord de la mer le cadavre de Polydore³²⁶ ?

Paradoxe ou vérité, cette innovation servit merveilleusement M. Courbet. Traitée dans un petit cadre, sa Soirée à Ornans n'eût peut-être pas été remarquée et se fût confondue avec la méritante école des Leleux parmi les Hédouin, les Chaplin, les Luminais, les Fortin et autres réalistes³²⁷.

Continuant le système qui l'a si bien servi, le jeune peintre arrive cette année apportant une immense toile, aussi grande ou peu s'en faut que l'Appel des dernières victimes de la Terreur, la Bataille de Koulikovo et la Vision d'Ézéchiel³²⁸. Assurément, la dimension non plus que le temps ne font rien à l'affaire, et, si nous insistons sur ce point, c'est qu'il a chez M. Courbet l'importance d'une théorie et d'une théorie qui compte des partisans nombreux, nous pourrions même dire des fanatiques. – Unenterrement à Ornans occupe tout un pan du grand salon, donnant ainsi à un deuil obscur le développement d'une scène historique ayant marqué dans les annales de l'humanité³²⁹.

Sans demander ici quelle pourrait être la destination d'une pareille œuvre, qui ne serait à sa place ni dans une église ni dans un palais, ni dans un édifice public ni dans une maison particulière, considération de quelque valeur pourtant, nous dirons à M. Courbet qu'en admettant ces proportions pour un sujet vulgaire, nous eussions désiré qu'il lui conservât un intérêt plus général, et ne le conscrivît³³⁰ pas dans une étroite localité. L'Enterrement nous semble un thème pathétique, profondément émouvant, qui touche au cœur par le regret du passé et l'angoisse de l'avenir, car, après avoir accompagné les autres, chacun doit être accompagné à son tour dans ce fatal pèlerinage que nul n'évite, et il faut arriver au petit jardin qu'on arrose avec des larmes, et où se sèche à l'ombre de l'if l'immortelle noire et jaune ; un Enterrement à tel ou tel endroit rentre dans le genre anecdotique, et n'a plus ce sens universel et humain qui autorise à employer les plus vastes moyens de la peinture.

Nous avons dit tout à l'heure que nous admettrions volontiers les mêmes dimensions pour des sujets de la vie moderne et des scènes historiques, mais ce n'est qu'à la condition de rester dans la généralité. Une pauvre femme, pleurant son enfant mort, peut être traitée en peinture avec la même importance que Niobé, parce qu'elle symbolise un fait humain, qu'elle est la représentation collective des douleurs maternelles ; si vous peignez sous des proportions épiques Mme Baboulard déplorant la perte de Dodolphe, son petit dernier, vous exaltez l'individualisme outre mesure, et lui faites prendre une valeur ridicule.

Sans doute, la généralité peut se trouver dans la particularité, et un nom baptise quelquefois bien des joies et bien des douleurs. Cet Enterrement à Ornans sera, si vous voulez, un enterrement au Père-Lachaise, au cimetière Montmartre, à tout champ de repos où vous avez vu glisser la caisse étroite et longue dans le trou noirâtre bordé d'un groupe en pleurs. Qu'importe le site et quelques détails de la localité ! L'esprit se prêterait aisément à cette extension du sujet, si M. Courbet ne l'avait pas rendue impossible par une accentuation caractéristique des têtes et une recherche du portrait poussées presque jusqu'à la caricature, qui font des personnages qui figurent dans cette scène lugubre, non pas les amis, le prêtre, les parents, les enfants, la veuve, mais bien M. un tel, Mme une telle, que tous les Francs-Comtois du département peuvent reconnaître³³¹. Est-ce à dire pour cela que nous voulions des têtes de convention, des formes tracées au poncis³³² ? Nullement ; mais il y a loin de l'étude libre de la nature, interprétée dans le sens de la scène que l'on veut rendre, à la juxtaposition de portraits qui ne concourent en rien à l'expression, et semblent s'isoler dans leur ressemblance. Les maîtres ont quelquefois introduit dans leurs compositions soit leurs propres têtes, soit celles de leurs amis ou de quelques contemporains illustres, mais ils les ont relégués sur le bord de la toile ou parmi quelques groupes secondaires, laissant à l'idéal le centre du tableau.

Cette spécialisation ôte donc à la toile de M. Courbet l'intérêt général qui motiverait son étendue. Ce n'était vraiment pas la peine de prendre tant de place pour développer ce petit fait d'un enterrement à Ornans. Une toile de quelques pieds eût suffi au sujet, mais non à l'ambition du peintre, voulant lutter de taille avec les compositions historiques, et faire entrer dans le salon carré ses personnages de la vie réelle en compagnie des prophètes, des dieux et des héros.

Laissons de côté cette question de grandeur, et discutons le but que se propose M. Courbet.

De tout temps il a existé, en peinture, deux écoles : celle des idéalistes et celle des réalistes. La première ne voit, dans les formes que la nature met à sa disposition, que des moyens d'exprimer l'idéal, c'est-à-dire le beau. Elle peint d'après un type intérieur, et ne se sert du modèle que comme d'un dictionnaire ; elle choisit, ajoute et retranche, cherchant au-delà de ce qui est ce qui devrait être ; d'éléments épars elle crée l'harmonie, et sous l'humain elle fait transparaître le surhumain. C'est ainsi que Raphaël à Rome, où pourtant les belles femmes ne manquent pas, ne trouvant rien qui le satisfît pour sa Galathée³³³, la peignait d'après une certaine idée. La seconde, prenant le moyen pour le but, se contente de l'imitation rigoureuse et sans choix de la nature. Elle accepte les types comme ils sont et les rend avec une trivialité puissante. L'autre école a l'âme, celle-là a la vie. Dans l'école idéaliste, il faut ranger les Grecs, les grands artistes de la Renaissance italienne, Michel-Ange, Léonard de Vinci, Raphaël, tous ceux qui ont cherché le beau ; dans l'école réaliste, les Flamands et les Espagnols, Jordaens, Ribera et autres peintres, plus soucieux de la vérité que de la beauté.

M. Courbet appartient à cette seconde école, mais il s'en sépare en ce qu'il semble s'être posé un idéal inverse de l'idéal habituel : tandis que les réalistes simples se contentent du fac-similé de la nature telle qu'elle se présente, notre jeune peintre, parodiant à son profit le vers de Nicolas Boileau-Despréaux, paraît s'être dit :

Rien n'est beau que le laid, le laid seul est aimable³³⁴.

Les types vulgaires ne lui suffisent pas ; il y met un certain choix, mais dans un autre sens ; il outre à dessein la grossièreté et la trivialité. Boucher est un maniériste en joli, M. Courbet est un maniériste en laid ; mais tous deux sont des maniéristes, chacun flatte la nature à sa façon ; l'un lui prête des grâces, l'autre des disgrâces qu'elle n'a pas. Heureusement le rose du premier n'est pas plus vrai que l'ocre du second. Tous deux dépassent le but, car la manière est une sorte d'idéal manqué ; qu'on reste en deçà ou au-delà, il n'importe.

Toute cette brutalité n'est d'ailleurs qu'apparente, elle cache souvent une grande mollesse de dessin et de brosse. Cette rusticité est voulue plutôt que géniale. Nous n'avons besoin d'en donner d'autre preuve que le portrait de l'auteur peint par lui-même³³⁵. C'est une belle tête, très fière, très élégante, pour laquelle M. Courbet s'est départi de son système ; il s'est idéalisé, embelli et traité d'un pinceau très fin et très adroit, selon les procédés ordinaires. La pipe culottée insérée dans la commissure de la lèvre n'est là que pour mémoire. M. Courbet a eu la coquetterie, et nous l'en félicitons, de ne pas s'appliquer sa méthode.

L'Enterrement à Ornans brille par l'absence résolue de toute composition. Les personnages sont rangés sur une seule file, les hommes d'un côté, les femmes de l'autre. Rien n'indique que la scène se passe dans un cimetière : ni dalle de pierre, ni croix de bois. Le bout de fosse qu'on aperçoit échancre le terrain et se continue hors du cadre d'une façon peu intelligible. Un crâne jaune et beaucoup trop petit relativement à la stature des acteurs de cette scène funèbre, roulant sur la terre rejetée du trou, désigne seul la destination lugubre du lieu. – Dans le fond, une sorte de muraille de roches déchaînées et blanchâtres tranche en ligne horizontale sur un ciel étouffé, sinistre et lourd, bien en harmonie avec cette triste cérémonie.

Le cercueil, couvert d'un drap blanc, où pleuvent des larmes noires, est porté par quatre amis vêtus de deuil, coiffés de chapeaux à larges bords, dans un accoutrement de bourgeois campagnards.

Ce groupe occupe l'angle gauche du tableau, au point de vue du spectateur. Plus loin, toujours du même côté, le prêtre, flanqué d'un enfant de chœur qui porte un vase de cuivre où trempe un goupillon, récite les prières des morts et bénit la fosse. Deux bedeaux vêtus de robes et de toques rouges, comme des juges à la Cour de cassation, et de l'aspect le plus grotesque, complètent ce cortège.

Le fossoyeur, un genou en terre au bord de ce trou plus profond que la mer, car il plonge jusqu'à l'éternité, attend que les prières soient achevées pour accomplir la suprême fonction.

La partie droite est remplie de femmes habillées de noir qui se cachent la figure avec leurs mouchoirs ou leurs mains et sanglotent d'une façon naturelle et touchante ; leurs larmes transfigurent leur laideur et elles rentrent dans le type humain par la souffrance ; il y a beaucoup de sentiment dans toute cette portion du tableau.

Un vieillard, en habit de paysan, placé près de la fosse, fait contraster ses bas bleus avec un grand chien blanc peint de main de maître.

Voilà, sauf quelques têtes qui bouchent les interstices des groupes, la description fidèle du tableau.

L'impression qui en résulte est difficile à démêler : on ne sait si l'on doit pleurer ou rire. L'intention de l'auteur a-t-elle été de faire une caricature ou un tableau sérieux ? Les deux ou trois figures de femmes qui pleurent, la grave figure du prêtre, la présence du cercueil feraient pencher du côté sérieux ; mais les deux bedeaux, avec leur trogne frottée de vermillon, leur attitude avinée, leurs robes rouges et leurs bonnets à côtes, sont d'un drolatique à rendre Daumier jaloux. LeCharivari³³⁶ ne donne pas à ses abonnés de plus bizarres pochades, et alors on penche pour la caricature. Il y a aussi dans des coins des têtes que nous ne détaillerons pas, et qui rappellent des enseignes de débit de tabac et de ménagerie, par l'étrangeté caraïbe³³⁷ du dessin et de la couleur.

Peut-être M. Courbet a-t-il voulu transporter à Ornans l'Enterrement des Scènes populaires d'Henry Monnier, avec ses trivialités discordantes et ses contrastes choquants³³⁸, ou mélanger, comme dans la scène des fossoyeurs d'Hamlet, à la mélancolique pensée de la mort l'insouciante grossièreté de la vie ; toujours est-il que sa pensée n'est pas claire, et que le spectateur flotte dans l'incertitude.

Au défaut de cette disposition horizontale des personnages le tableau de M. Courbet en joint un autre, l'absence de relief et de perspective aérienne ; toutes les figures sont plaquées sur la toile. On peut passer à Holbein et aux maîtres de cette finesse ce manque de modelé, à cause de la vérité et de l'exactitude de leur dessin ; mais ici ce n'est point le cas. Ce dessin n'est pas assez cherché pour exiger les sacrifices ; ces silhouettes n'ont, à proprement parler, ni ombre, ni chair ; elles sont remplies par un grand ton local, fin et juste, d'un effet simple et magistral. Cette puissance de localité³³⁹ est un des grands mérites de M. Courbet ; il peut peindre des pieds à la tête une figure avec deux ou trois tons, rares et vrais, habilement soutenus.

À l'Enterrement, nous préférons de beaucoup LesCasseurs de pierre. Ce sujet semble être emprunté à une page très fermement et très lumineusement peinte d'un roman rustique de M. Francis Wey, LeBiez de Serine, la plus fine étude de paysans que nous ayons vue depuis Balzac³⁴⁰.

LesCasseurs de pierre consistent en deux figures : un jeune homme et un homme âgé, préparant de la besogne aux cantonniers sur un terrain aride et caillouteux. Le vieux casse les pierres et le jeune les porte dans un panier qu'il soulève avec effort. – Les deux pauvres diables travaillent rudement, et s'il faut s'en rapporter aux guenilles qui les couvrent ou plutôt qui ne les couvrent pas, le métier ne doit guère être productif. Du reste, ils n'ont pas le moins du monde l'air de faire une réclame socialiste ; ils n'en ont pas le temps, et protestent silencieusement contre la mauvaise distribution du salaire par les franges de leurs pantalons et les trous de leur chemise. Ils ne regardent pas le spectateur, et piochent comme des nègres, ou, ce qui est bien pis, comme des blancs.

Ici, nous ferons compliment à M. Courbet : son jeune homme, vu de dos, a le col bien emmanché et montre une certaine grâce que la misère n'enlève pas toujours au peuple ; son pantalon limé, rapiécé, passé de ton, est un chef-d'œuvre, et sa chemise en lambeaux est peinte d'une touche grasse et grenue qui en rend bien le rude canevas ; le vieux nous plaît moins. Ses sabots fendus sont rendus de la même façon que le terrain sur lequel ils portent, et c'est un peu le défaut du tableau d'être fait partout de la même manière ; chairs, haillons, cailloux, tout est également solide. Nous reprocherons aussi à M. Courbet une tonalité verdâtre générale désagréable, qu'il serait facile de rompre au moyen de quelques glacis blonds ou roux.

Le Retour de la foire nous semble plutôt conçu dans le goût de Cham ou de Pigal³⁴¹, que dans une idée sérieusement pittoresque. Certes, un retour de foire, mêlé de bœufs, de chevaux, d'ânes, de cochons, est un sujet digne de la peinture. Les Flamands nous l'ont bien prouvé, et les galeries où des scènes de ce genre sont traitées avec un ragoût merveilleux, montrent le parti qu'on en peut tirer. Berghem n'a guère fait autre chose de sa vie³⁴² ; mais que dire de ces bœufs si incorrects et si mal étudiés, de ce cochon lié par la patte à la jambe d'un homme qui tient un parapluie en arrêt, de ces figures si négligemment brossées, de ces tons sales et lourds ?

Nous avons été bien sévère envers M. Courbet ; mais il est assez fort ; il possède assez de qualités robustes pour supporter la critique. Nous avons insisté sur ses défauts, parce qu'il ne manquera pas de flatteurs qui surferont ses mérites.

Est-ce à dire pour cela que nous nous faisions les champions exclusifs du style idéal ? N'admettrons-nous désormais que des marbres grecs et des beautés classiques ? Nullement. Le laid ne nous fait pas peur. Nous avons vécu dans la familiarité des maîtres les plus âprement réalistes ; les Ténèbres du Caravage ne nous ont pas empêché de pénétrer dans ses toiles d'une si féroce énergie. Nous avons frayé avec les Mendiants de Murillo, malgré leur teigne et leur vermine ; les Gueux de l'Espagnolet³⁴³, cuirassés de crasse, gantés de boue, ont secoué devant nous leurs loques tachées de sang et de vin, sans nous faire reculer ; les Ivrognes de Vélasquez nous ont tendu leur verre en riant, de leur rire égueulé, et nous avons accepté leur toast. Nous nous sommes bravement accoudé au Cabaret flamand, avec les magots³⁴⁴ de Teniers ou d'Ostade ; la Boucherie de Jordaens, avec ses montagnes de viande³⁴⁵, ne nous a pas dégoûté ; nous ne sommes donc pas des amateurs de navets ratissés, des adorateurs du nez de Jupiter intolerans³⁴⁶ ; nous avons vanté et soutenu Delacroix, Préault, tous les violents, tous les féroces, tous les barbares, tous ceux qui rompaient le vieux moule académique ; – seulement, nous n'admettons le laid que relevé par le caractère ou la fantaisie ; le laid du daguerréotype nous répugne : dessinez avec du charbon, peignez avec de la boue, truellez vos tons au bout du pouce ou ne couvrez pas votre toile, représentez des paysans, des bandits, des galériens, des mendiants estropiés si vous voulez, mais donnez à tout cela de l'accent, de la fierté, de l'effet.

En outre, nous sommes étonné que des peintres animés, dit-on, d'idées républicaines ou socialistes représentent toujours le peuple si hideux et si grossier. Nous avons vu très souvent parmi les ouvriers et les paysans de très beaux types, des tournures carrées et pleines de style, des torses bien assis, des membres robustes et bien développés, un regard net et ferme, et des traits aussi réguliers que ceux des fils de famille qui passent pour beaux dans le monde.

Nous concevrions plutôt qu'un peintre socialiste fît sur le peuple de France le travail que Léopold Robert a fait sur les types rustiques d'Italie, dont il a idéalisé la beauté par son style élégant et pur. Il y aurait, dans nos provinces du Nord et du Midi, de quoi faire des Moissonneurs, des Vendangeurs et des Pêcheurs³⁴⁷ égaux à ceux de ce peintre populaire dans la vraie acception du mot.

323 Gautier a commenté l'Après-dînée à Ornans dans son feuilleton du 8 août 1849. Quant au Peintre dans son atelier (titre qui ne correspond à aucune œuvre, le célèbre Atelier du peintre étant de 1855), il peut s'agir, selon Marie-Hélène Girard, d'un dessin intitulé Le Peintre, ou du tableau M. N... T... examinant un livre d'estampes.

324 Au Salon de 1848 ont figuré deux tableaux jumeaux, Jeune fille dormant et Jeune fille rêvant.

325 Une pauvre famille d'Émile Lessore (1805-1876) a été exposé au Salon de 1834, et les Pêcheurs bretons trouvant le corps d'un naufragé du Malouin Louis Duveau (1818-1867), à celui de 1849 (commentaire par Gautier dans le feuilleton du 1^er août).

326 Son fils, tué par Achille. Ces exemples sont utilisés par Gautier comme typiques de la grande peinture noble à sujets mythologiques, chère à l'Académie.

327 Gautier appelle ici « réalistes » une série de petits maîtres spécialistes des scènes de genre, qu'il a déjà évoqués lors du Salon de 1849 : les frères Adolphe (1812-1891) et Armand Leleux (1818 ou 1820-1885 ou 1895), Pierre Hédouin (1820-1889), Charles Chaplin (1825-1891) dont la manière gracieuse eut beaucoup de succès, Évariste Luminais (1821-1896), Charles Fortin (1815-1865).

328 Tous les trois exposés à ce Salon de 1850-1851 : deux tableaux d'histoire, l'Appel des dernières victimes de la Terreur de Charles-Louis Müller (1815-1892) et la Bataille de Koulikovo d'Adolphe Yvon (1817-1893), et un tableau biblique, la Vision d'Ézéchiel d'Édouard Cibot (1799-1877).

329 L'œuvre, aujourd'hui au musée d'Orsay, mesure 3,15 m sur 6,68 m : vastes dimensions, à l'époque, même pour un tableau de bataille ou de religion.

330 Aujourd'hui on emploie plutôt « circonscrire », au sens d'enfermer.

331 Courbet, natif d'Ornans, avait fait poser ses concitoyens, d'où la phrase de Gautier.

332 Poncis ou poncif, ici au sens propre : sorte de calque permettant de reproduire un modèle.

333 Le Triomphe de Galatée, fresque de 1511 (Villa Farnesina).

334 « Rien n'est beau que le vrai, le vrai seul est aimable », écrit Boileau (Épîtres, IX, « À M. de Seignelay », v. 43).

335 Cet autoportrait a figuré au Salon de 1849.

336 Le titre de cet hebdomadaire satirique fondé en 1832 vient sous la plume de Gautier parce qu'il a publié un certain nombre de dessins de Daumier.

337 L'adjectif désignait à l'époque la couleur de peau des Indiens d'Amérique, et par extension l'idée de sauvagerie primitive. Ménagerie : ici, objets de ménage (synonyme de quincaillerie).

338 « L'enterrement » ouvre la deuxième série des Scènes populaires de Monnier publiée en 1835.

339 En peinture, la localité est le don de la couleur locale exacte, de l'adaptation naturelle au sujet peint.

340 Gautier appréciait Les Paysans de Balzac, roman dont la première partie avait été publiée en 1844 et qui resta inachevé. Francis Wey (1812-1882), qui avait publié son roman Le Biez de Serine en feuilleton dans Le National au début de 1850, était un ami et un fidèle partisan de Courbet.

341 Deux caricaturistes alors connus, mais Edme-Jean Pigal (1798-1872), également peintre de genre, est plus oublié aujourd'hui qu'Amédée de Noé, dit Cham (1819-1879), un des dessinateurs du Charivari.

342 Claes Berghem ou Berchem (1620-1683), paysagiste et peintre de genre hollandais (scènes paysannes).

343 Surnom, aujourd'hui moins usité, du grand peintre Ribera.

344 Ici au sens d'« hommes ventrus ». Les scènes de « cabaret flamand » sont la spécialité de David Teniers (1610-1690) et d'Adriaen Van Ostade (1610-1685).

345 Jordaens a peint de truculentes scènes de repas ou de beuverie.

346 Comprendre : nous ne sommes pas obsédé par la beauté grecque en art.

347 Trois toiles du peintre suisse Léopold Robert (1794-1835), popularisées par la gravure : L'Arrivée des moissonneurs dans les Marais pontins (1831) ; son dernier tableau, Pêcheurs de l'Adriatique (Salon de 1836) ; et, pour les vendangeurs, le Retour du pèlerinage à la Madone de l'Arc (1827).