A imagem absoluta

Quase todas as obras de Marguerite Duras são autobiográficas, na medida em que são transposições de experiências existenciais da autora. De uma existência que, narrada objetivamente (se tal coisa é possível), seria predominantemente triste, e por vezes trágica, a escritora conseguiu extrair um esplendor artístico que se refletiu em sua própria pessoa, transformada, no fim da vida, em personagem enigmática, quase de ficção.

Em sua infância, Duras experimentou a pobreza e a humilhação. Adulta, viveu os perigos da clandestinidade, na Resistência, e viu o marido aniquilado voltar de um campo de concentração. Na velhice, enfrentou graves problemas de saúde, causados pelo alcoolismo. Concomitantemente, teve vários amantes, amigos escritores e artistas, um filho e, sobretudo, a escrita literária, que angariou um lento mas progressivo reconhecimento, assegurando-lhe por fim a celebridade e a segurança financeira que tanto lhe faltava.

O núcleo irradiador de toda a sua obra foi a infância na Indochina francesa (atual Vietnã). A mãe, modesta professora primária, ficou viúva quando a futura escritora tinha quatro anos. Temendo a pobreza para si e para os filhos, investiu todas as economias do finado marido na compra de terras em que pretendia cultivar arroz. Foi ludibriada nessa transação, pois as terras eram sujeitas a inundações e finalmente imprestáveis. Perdeu todas as reparações pedidas na justiça e viu-se reduzida a uma vida quase miserável, marginal tanto com relação aos asiáticos quanto à população francesa da colônia.

Tendo sido repatriada aos dezoito anos, para prosseguir seus estudos, Marguerite dedicou-se à escrita literária. Seu primeiro êxito, o romance Uma barragem contra o Pacífico (1950), narrava exatamente a triste experiência materna. Depois de um breve período em que foi assimilada ao nouveau roman, encontrou definitivamente seu caminho, com uma temática e um estilo inconfundíveis. A partir de O arrebatamento de Lol V. Stein (1964), ela criou um conjunto de personagens recorrentes e intercomunicantes, marcadas pela paixão, a infelicidade e a loucura, associadas à vida artificial dos europeus nas colônias asiáticas. São intrigas aparentemente banais, histórias de amor quase folhetinescas: a noiva traída que enlouquece, a mulher fatal que provoca a morte dos amantes, os diplomatas fúteis e desesperados. Mas a escritora conseguiu dar a essas histórias uma tragicidade arquetípica, e, aos cenários de suas vidas, uma grandeza poética. O ponto alto desse ciclo é o filme India Song, escrito e dirigido por ela em 1974.

O estilo Duras, no cinema como na ficção, correspondia exatamente àquilo que era teorizado, nos anos 60 e 70, sob o nome de écriture: escrita da alta modernidade poética, experimental, musical, fragmentária, mais alusiva do que representativa, em suma, para poucos e requintados leitores e expectadores. Sua prosa foi admirada por Jacques Lacan, Maurice Blanchot e Roland Barthes; seu cinema influenciou o de Jean-Luc Godard. Duras já tinha assegurado seu lugar como escritora cult.

E então, em 1984, a surpresa. A escritora, com 70 anos, lança O amante, que ganha o cobiçado Prêmio Goncourt e arrebata o grande público, tornando-se um bestseller. Teria Duras cedido às pressões da literatura de massa, facilitado seu estilo, simplificado sua trama narrativa? A resposta é não. O amante representa, sim, uma mudança na obra da autora. É um romance mais legível do que outras obras suas; mas sem deixar de ser profundamente durasiano.

O amante foi fartamente comentado na mídia, e sua repercussão durou quase uma década, alimentada pela polêmica suscitada por sua adaptação ao cinema, em 1991, por Jean-Jacques Annaud. Em entrevistas concedidas na época da publicação do romance, Duras afirmava que este era o mais autobiográfico de sua obra, assim como o que foi escrito com maior facilidade, ao correr da pena. As duas afirmações são sujeitas à dúvida.

De fato, O amante pretende narrar um episódio da adolescência de Marguerite, sua iniciação sexual, aos quinze anos e meio, com um chinês rico de Saigon, e a ligação que os uniria por três anos. Na história, estão presentes a mãe, sua desgraça financeira e moral, o irmão mais velho, drogado, cruel e venal, o irmão mais novo, frágil e oprimido, a jovem estudante do liceu francês de Saigon, brutalmente amadurecida e desencantada. Todos esses elementos são autobiográficos, e a escritora explicita, no texto, que está narrando aí o que nunca havia contado, um segredo, um fato recalcado. Mas em que medida tudo isso é verdade? Não o sabemos, e nem interessa saber. “A história da minha vida não existe. Ela não existe. Nunca há um centro. Nem caminho, nem linha”, diz ela, já nas primeiras páginas do romance.

Os biógrafos que a entrevistaram tiveram de lidar com respostas contraditórias, evasivas, provocadoras. Laure Adler, autora da biografia Marguerite Duras (1998), observou que a escritora construiu seu próprio mito, e que, sobre muitos fatos, é impossível saber a verdade.

Se as sucessivas histórias narradas por ela não têm centro nem linha, possuem entretanto uma origem única. É das experiências de infância e adolescência que decorre toda a sua obra, e até mesmo o fato de ter escrito uma obra. Numa entrevista concedida a Sinclair Dumontais, disse a autora:

É certamente o medo da infância, que conto em O amante, aquele medo de meu irmão mais velho e a loucura de minha mãe que me fizeram escrever. A petrificação dos sentimentos diante da força do outro, descobrir, sob o rosto calmo da mãe, uma torrente, um vulcão, ou pior, uma ausência, o gelo que já não se move e que nos faz berrar, gritar de medo. A escrita foi a única coisa à altura dessa catástrofe infantil.

Ao ser indagada sobre o poder exorcizante ou neutralizante da escrita literária, a romancista respondeu:

Não, a escrita não é uma maneira de conseguir viver, é simplesmente uma maneira de viver. Nem todos podem escrever ou fazer literatura, essa vida não é para todo o mundo. Alguns morrem por ela. Mais do que uma maneira de viver, a literatura é uma maneira de morrer, de morrer para si mesmo.

Ora, essa morte de “si mesmo” é o oposto de uma autobiografia escrita como afirmação do ego, é a possibilidade de todas as infidelidades ao factual em proveito de uma verdade maior, afetiva e poética.

Quanto à facilidade com que teria sido escrito o romance, os críticos que examinaram, posteriormente, os sucessivos rascunhos e planos da obra, verificaram que a história existia em embrião desde a juventude de Duras, que esse embrião foi retomado meio século mais tarde, e que a forma final só foi encontrada depois de profundos remanejamentos. No próprio texto, a narradora dá uma explicação de seu estilo aparentemente mais solto: “Eles estão mortos, agora, a mãe e os dois irmãos. [...] Está acabado, não me lembro mais. É por isso que escrevo sobre ela, agora, de modo tão fácil, tão longo, tão estirado, ela se tornou escrita corrente” (p. 25). O recalcado encontrou uma forma, uma sublimação. Isso só se consegue por um trabalho, aqui o trabalho da escrita.

Se as personagens e os fatos são verídicos, a escrita literária os transfigura e transcende. O romance começa e termina na primeira pessoa, a da protagonista já idosa, escritora consagrada e alcoólatra. Mas, ao longo do livro, o foco narrativo desliza sutilmente da primeira pessoa (a da velha que se lembra) à terceira, “la petite”, a menina, transformada em imagem: “De repente eu me vejo como outra, como outra seria vista, de fora, posta à disposição de todos, à disposição de todos os olhares, na circulação das cidades, dos caminhos, do desejo” (p. 15). Todas as falhas da memória são preenchidas por certezas fictícias: “Naquele dia, eu devia estar usando aqueles famosos sapatos de salto alto em lamê dourado. Não vejo que outra coisa poderia estar usando naquele dia, portanto eu os uso” (p. 14).

Embora desenvolva uma trama perfeitamente compreensível, o romance tem uma estrutura complexa. É composto de fragmentos, que alternam o passado da narrativa, um passado posterior a este e o presente da lembrança. Enquanto, no presente da lembrança, os verbos estão em formas temporais do passado (imperfeito, passado composto), na narrativa central, dos fatos mais remotos, os verbos estão no presente: “Permitam-me dizer, tenho quinze anos e meio. Uma balsa desliza sobre o Mekong. A imagem permanece durante toda a travessia do rio” (p. 10). Trata-se de uma “presentificação” do passado, sempre atual na memória da narradora, e de uma apresentação “ao vivo”, que aproxima o leitor, visando a incluí-lo.

A narrativa principal se desenrola em torno de uma série de imagens fascinantes. A palavra “imagem” está presente desde a primeira página, e volta inúmeras vezes no texto. A visualidade é reforçada pela exortação da narradora: “Na balsa, vejam, ainda tenho os cabelos compridos” (p. 18). Tem sido dito que ler O amante é como folhear um álbum de fotografias. De fato, um dos acontecimentos desencadeadores da escrita do livro teria sido a proposta, feita pelo filho de Duras, de que esta escrevesse legendas para as fotos de sua vida.

A “fotografia” mais importante do livro, entretanto, jamais existiu. É com ela que a personagem principal, a narradora quando jovem, ingressa na ficção. Sabemos, depois, que essa imagem nunca foi capturada numa foto: “Poderia ter existido, poderiam ter tirado uma foto, como qualquer outra, em outro lugar, em outras circunstâncias. Mas não tiraram. [...] É a essa falta de ter sido registrada que ela deve sua virtude, a de representar um absoluto, de ser justamente a sua autora” (p. 13).

Essa imagem não é descrita de imediato. Vai sendo completada pouco a pouco, criando um suspense narrativo, que acende a curiosidade do leitor, e um suspense visual que o captura, como a passagem do fundo à figura, do flou à nitidez. É a imagem da adolescente debruçada no parapeito da balsa, aparição notável por sua incongruência: o vestido de seda quase transparente, sem mangas e decotado; o cinto de couro; os sapatos de saltos altos, em lamê dourado com strass; o chapéu masculino; o rosto maquiado. Essa imagem perversa, misto de sedução sexual e de inocência, reúne os índices dos quatro membros da família: o vestido que fora da mãe, o cinto tomado a um dos irmãos, o chapéu que remete ao pai ausente, o sapato extravagante, objeto do desejo da adolescente e anúncio de sua futura prostituição. O chapéu é claramente indicado como um atributo paterno: alguém tinha de “levar dinheiro para casa”, alguém tinha de ser o “homem”, naquela família de ineptos.

Duras é uma mestra da imagem, em seus filmes como em seus livros. Essa foto que não existe em nenhum lugar, exceto no texto, bastaria para explicar o desacordo da autora com o filme realizado por Jean-Jacques Annaud. O filme apresenta essa imagem completa, desde a primeira cena, e a esmiúça, em closes, o vestido, os sapatos, o chapéu. Imagem encantadora, mas desprovida do espanto e do fascínio que as referências progressivas do texto suscitam no leitor. Como representar materialmente um “absoluto”? Essa dificuldade revela muito acerca dos poderes específicos da linguagem literária. “Uma imagem vale por mil palavras”, diz-se. Mas uma imagem criada pelas palavras de um grande escritor carrega com ela mil sentidos.

Era previsível que Duras não gostasse do filme, bonito e correto, mas muito diverso de seus próprios textos e filmes, pelo realismo e pela linearidade narrativa. A escritora considerou ridículo, por exemplo, que o cineasta tivesse levado seu escrúpulo referencial ao extremo de encontrar um automóvel Morris Léon-Bollée dos anos 30 e colocá-lo sobre uma verdadeira balsa do Mekong. Como cineasta, ela filmara India Song nos arredores de Paris, num velho hotel que faz as vezes da “embaixada da França em Calcutá”. Em reação ao filme de Annaud, Duras escreveu O amante da China do Norte, que pretendia mostrar como o filme deveria ser feito.

A narrativa de O amante é constituída de oxímoros, aliança de opostos que a lógica rejeita. Personagens e acontecimentos são ambivalentes, ambíguos. A vida da família é uma história de amor e ódio, de miséria material e riqueza afetiva. Os encontros amorosos são intensamente prazerosos e infinitamente tristes. A mãe, na mesma frase, é “a porcaria, minha mãe, meu amor” (p. 21). Essa mãe, “comportada como uma viúva, vestida de cinza como uma irmã laica”, aprecia a inconveniência dos trajes da “menina prostituída” (p. 22); reprova sua conduta, mas vê nela uma possibilidade de ganhar dinheiro. O irmão mais velho é odiado e desejado pela adolescente. A mendiga de Calcutá é uma desgraçada que canta, feliz.

As surpresas de estilo prendem o leitor, contrariando suas expectativas e conclusões. Frequentemente, a última palavra do parágrafo ou fragmento revira o sentido anterior: “éramos crianças risonhas, meu irmão mais moço e eu, ríamos até perder o fôlego, a vida” (p. 47); “Ao longo do Ganges, os leprosos riem” (p. 64); “aferrolhados um ao outro no pavor, e então esse pavor se dissolve novamente, eles cedem a ele uma vez mais, nas lágrimas, no desespero, na felicidade” (p. 72). O chinês “ sente um amor abominável” (p. 31); a adolescente vai prostituir-se na garçonnière para “aprofundar o conhecimento de Deus” (p. 55).

A segurança de Duras, na montagem do texto, é absoluta. Iniciar o texto pelo rosto posteriormente “destruído” da protagonista, que na história tem quinze anos, é anunciar uma desgraça que o leitor desejará conhecer. Sabe-se que, em planos anteriores do romance, este não começava assim. Ao longo da narrativa, alternam-se visões marcantes (a adolescente na balsa, a limusine preta que parece um carro fúnebre, o quarto invadido pelos ruídos e cheiros da rua, a lavagem da casa) e relatos objetivos (os problemas da mãe, o destino posterior dos irmãos, a vida social da colônia, a guerra), numa sábia dosagem.

As breves descrições de paisagens merecem particular atenção. Elas retardam a narrativa, ao mesmo tempo que mantêm uma relação metafórica com os acontecimentos. O rio Mekong, arrastando, em seu fluxo torrencial, todos os detritos e carcaças em direção ao Pacífico, alude ao tempo, à vida e à ruína da família. Uma dessas descrições merece especial atenção, por estar ligada a um dos poucos momentos de pura felicidade e por constituir um belo poema em prosa:

A luz caía do céu em cascatas de pura transparência, em trombas de silêncio e imobilidade. O ar era azul, podia-se apalpá-lo. Azul. O céu era aquela palpitação contínua do brilho da luz. A noite iluminava tudo, todo o campo das duas margens do rio a perder de vista. Cada noite era especial, cada uma era o próprio tempo de sua duração. O som das noites era o dos cães do campo. Uivavam para o mistério. Respondiam de aldeia em aldeia, até a consumação total do espaço e do tempo da noite (p. 60).

Assim como o início, o final do romance é notável: a descoberta, pela jovem, do amor que tivera pelo amante chinês, amor que ela subestima ao longo da ligação, atribuindo seu próprio comportamento à pura sensualidade, à ganância e à perversidade. O reconhecimento desse amor é revelado de modo inesperado. Não é por um exame de consciência, por um monólogo interior da personagem, mas pela irrupção de uma valsa de Chopin, numa noite de luar, em pleno mar. O que poderia ser, sob uma pena menos hábil, uma cena sentimental de romance barato, comove-nos como se a estivéssemos vivendo, não pelo que é revelado, mas pelo modo como é narrado:

Não havia uma brisa sequer, e a música havia se espalhado por todo o paquete negro, como uma imposição dos céus que não se sabia a que se referia, como uma ordem de Deus cujo teor era desconhecido. E a jovem tinha se levantado como se estivesse indo por sua vez se matar, por sua vez se lançar ao mar, e depois havia chorado porque tinha pensado naquele homem de Cholen e de repente não tinha certeza se não o havia amado com um amor do qual não se apercebera porque ele tinha se perdido na história como a água na areia e agora ela só o reencontrava nesse instante em que a música se lançava ao mar (p. 81).

Entretanto, mais do que a história do amor por um homem, este romance é uma declaração de amor à outra pessoa. A relação erótica aí narrada tem uma terceira personagem, sempre presente: a mãe. Diz a narradora:

Ele tem pena de mim, eu lhe digo que não, que não deve ter pena de mim nem de ninguém, exceto de minha mãe. Ele me diz: você veio porque tenho dinheiro. Eu lhe digo que o desejo assim com seu dinheiro. [...] Ele diz: eu queria levá-la, ir embora com você. Digo que ainda não poderia deixar minha mãe sem morrer de pena (pp. 32-33).

O gozo sexual com o amante é comparado ao mar. Em francês, a associação de “la mer” (o mar) e “la mère” (a mãe) é um trocadilho fácil, mas inevitável. Assim, “o mar incomparável” (la mer incomparable) (p. 32), remete à mãe incomparável. A relação também existe no tema. Já tem sido observada a importância da água na obra durasiana: origem da vida, poder de destruição. O rio Mekong à margem do qual ela nasceu, o oceano Pacífico que arruinou as esperanças da mãe.

Todas as mulheres criadas por Duras remetem à sua mãe, por semelhança ou por oposição. Aquela mãe que a envergonhava, na rua e no liceu, é o negativo adorado daquelas mulheres das colônias, “belíssimas, alvíssimas”, ricas, elegantes e ociosas. Em O amante, é referida uma mulher pela qual um homem se suicidara (pp. 64-65). O fato ocorreu realmente, na infância de Marguerite, com Elisabeth Stredter, mulher do administrador geral de Vinhlong. Essa mulher fatal é uma das fontes da personagem Anne-Marie Stretter, a heroína do “ciclo indiano” da autora. A mulher sedutora que, de certa forma, vinga a mãe sacrificada, é o que a adolescente escolhe ser. No outro oposto, a mendiga que abandona a filha, personagem presente nesta como em várias obras de Duras, a apavora porque representa um estado a que sua própria mãe poderia chegar. Entretanto, ricas ou miseráveis, todas essas mulheres beiram a solidão e a loucura.

A narradora de O amante diz: “em minha infância, a infelicidade de minha mãe ocupou o lugar do sonho” (p. 36). Um sonho que a escritora resgataria, ao longo de sua obra, imortalizando essa “pessoa de boa- fé, nossa mãe, assassinada pela sociedade” (p. 42). Como ela mesma diz:

[...] a imortalidade não é uma questão de mais ou menos tempo [...] é tão falso dizer que ela não tem começo nem fim quanto dizer que ela começa e acaba com a vida do espírito, pois é do espírito que ela participa e da busca do vento. Olhem as areias mortas dos desertos, o corpo morto das crianças: a imortalidade não passa por ali, ela para e contorna (p. 75).

É esse contorno que a arte de Duras realiza.

LEYLA PERRONE-MOISÉS