Abb. 1: Fundinventar des 1920 entdeckten älterkaiserzeitlichen Fürstengrabes aus Hoby (DK). Im Vordergrund die beiden figürlich verzierten Silberbecher (Photo: L. Larsen, Nationalmuseum Kopenhagen).
Die germanische Kunst erreicht ab dem 5. Jahrhundert n. Chr. mit dem als „Tierstil I“ benannten Phänomen eine Phase, in der über weite geographische Bereiche streng definierte Darstellungskriterien fassbar sind. Die figürlichen Abbildungen ab diesem Zeitraum können als eine überregional verständliche Bildersprache von mehr oder weniger schriftlosen Menschen bezeichnet werden, die einer vereinheitlichten Bildkultur folgten. Hierbei treten auch Darstellungen auf, die mit Personen und Gegebenheiten aus der nordischen Mythologie verbunden werden können. Eine Suche nach Vorläufern und Basis für dieses überregionale Kommunikationsmittel sowie Abbildungen mit numinosem Hintergrund in den vorhergehenden Jahrhunderten gestaltet sich allerdings diffizil. Dies wird durch den Umstand erschwert, dass aus der Römischen Kaiserzeit, insbesondere dem älteren Abschnitt dieser Epoche, verhältnismäßig wenig figürliche Bildträger überliefert sind. Ob diese relative Quellenarmut auch mit einer zu diesem Zeitraum eher untergeordneten figuralen Kunst im Barbaricum gleichzusetzen ist, soll daher im Folgenden überprüft werden.2 Dabei ist neben einem generellen Blick auf die frühe germanische Kunst und ihren Motivvorrat auch ein Blick auf ihre generierenden Einflüsse zu werfen. Zudem ist zu untersuchen, ob populäre Motive aus späteren Epochen, welche auch mit numinosen Hintergründen verbunden werden können, bereits zu dieser Phase in Erscheinung treten.
Mit der Bezeichnung figürlicher germanischer Kunst als kultisch motivierte „Heilsbilder“ schuf Zeiß 1941 einen vielbeachteten Ansatz.3 Dieser wurde auch von Werner in seinen Thesen zum „Aufkommen von Bild und Schrift in Nordeuropa“ aufgenommen, in welchen er der germanischen Zivilisation in den ersten beiden nachchristlichen Jahrhunderten einen prähistorischen Charakter bescheinigt.4 Erst in der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr. drücke sich ein geistiger Wandel durch die Adaption von figürlichen Darstellungen auf heiligen und profanen Gegenständen aus.5 Sinnbild für das fehlende Verhältnis der Germanen zu figürlicher Kunst sowie auch Schrift und für den prähistorischen Charakter der germanischen Zivilisation zu diesem Zeitpunkt sei das Inventar des reich mit Importen und Trachtzubehör ausgestatteten Grabs von Hoby (DK) aus der Älteren Römischen Kaiserzeit (Abb. 1).6 Hier fanden sich zwei Silberbecher mit Szenen aus dem trojanischen Sagenkreis. Eine Inschrift (Cheirisophos epöei) in griechischen Buchstaben verweist auf einen bekannten griechischen Silberschmied (Cheirisophos), der zur Zeit des Augustus in Rom arbeitete und anscheinend auch diese Becher herstellte. Zudem findet sich in lateinischer Schrift der Name „Silius“ und somit möglicherwiese der Name des ehemaligen Besitzers beider Becher auf den Stücken, die letztendlich in einem dänischen Grab niedergelegt wurden. Sowohl Bilder als auch Schrift auf den beiden Bechern und die ebenfalls künstlerisch verzierten weiteren Importe aus dieser Grablege blieben laut Werner in der germanischen Welt unverstanden.7
Die genauere Betrachtung der einheimisch gefertigten Artefakte aus dem Grab von Hoby zeigt allerdings, dass den damaligen Handwerkern und Besitzern ein grundsätzliches Verständnis für figürlich verzierte Gegenstände nicht abzusprechen ist: Dem Toten wurde mit insgesamt sieben Fibeln eine Mehrfachausstattung im Trachtbereich beigegeben (Abb. 1, unterer Bildbereich).8 Neben zwei bronzenen Exemplaren von Rollenkappenfibeln sind fünf Spangen, drei Rollenkappenfibeln und zwei kräftig profilierte Fibeln, aus Silber gefertigt, wobei eine dieser Rollenkappenfibeln und die beiden kräftig profilierten Fibeln zudem mit goldenen Auflagen versehen wurden.9 Eine eingehende Analyse der Spangen zeigt, dass nicht nur das ausgewählte Rohmaterial und technische Details, sondern auch künstlerische Verzierungen für einen hohen Standard bei der Herstellung sprechen. So zeigen bspw. die beiden Silberfibeln der Form A IV,71, stilisierte Tierköpfe mit aufgerissenem Maul auf den Bügeln.10 Die aus Silber hergestellten Rollenkappenfibeln weisen zudem Sehnenhaken auf, die mit plastisch ausgeformten Tierköpfen abschließen (Abb. 2).11 Bei der Spange mit umfangreichen Golddraht*** Filigranauflagen wurde dieser Kopf sehr nuanciert ausgeführt und zeigt eine weit ausgezogene, breite Schnauze sowie aufgestellte Ohren und möglicherweise eine Kopfbedeckung (Abb. 2, links). Selbst der beim Anlegen der Fibel nicht sichtbare Halsbereich des Tieres auf der Unterseite der Spange wurde sorgfältig durch schräg gestellte Kerben verziert. Die Köpfe an den beiden anderen silbernen Rollenkappenfibeln sind flacher gearbeitet und mehr an die Form des Sehnenhakens angepasst, zeigen jedoch ebenfalls deutliche Merkmale von Tierköpfen (Abb. 2, Mitte und rechts). An einem Stück sind Augen, eine spitze Nase und Haare zu erkennen. Der Tierkopf auf dem dritten Exemplar, welcher stark an der Form des Sehnenhakens orientiert ist, wurde mit einer eingezogenen Schnauze-Augen-Partie und schrägen parallelen Kerbchen, die Haare markieren, ausgearbeitet.
Derart funktional geprägte Tierkopfausarbeitungen sind auch aus späteren kaiserzeitlichen Fundzusammenhängen bekannt. Ein markantes Beispiel hierfür sind figürlich verzierte Pferdegeschirrknebel vom Typ Wilbers-Rost 5,12 welche um 300 n. Chr. datieren. Diese Stücke bestehen aus einer den Trensenring umfassenden Öse, einem lang gezogenem Steg und einem quer zum Steg angebrachten Balken und wurden mit Facetten, Rillen und Kreisaugen verziert.13 Die Knebelköpfe sind vermutlich als Stiere, zumindest als Tiere mit Hörnern anzusprechen.14
Die Spangen aus Hoby mit ihren zoomorphen Motiven verweisen – wenn auch in einem „bescheidenen“ Rahmen – auf ein bereits im älterkaiserzeitlichen Barbaricum vorhandenes eigenes Form*** Kunstempfinden. Ist dieses in der Älteren Römischen Kaiserzeit zumindest im archäologischen Befund bisher noch als vage zu bezeichnen, so treten ab dem 3. Jahrhundert n. Chr. zahlreiche eigene künstlerische Schöpfungen auf.
Dies sind in erster Linie figürlich verzierte metallene Gegenstände, welche mit elitären Personenkreisen zu verbinden sind. Kann die Verwendung von Bunt*** Edelmetallen bzw. vergoldeten Pressblechen per se schon als statusindizierend angesprochen werden, so erhalten diese Stücke durch die figürlichen Darstellungen einen noch hochwertigeren Schliff.
Die frühe germanische Kunst scheint dabei besonders von römischen Bildträgern inspiriert worden zu sein, welche durch Importgegenstände ihren Weg in das kaiserzeitliche Barbaricum fanden. Hierzu gehören neben solch exzeptionellen Gegenständen wie den beiden Silberbechern aus dem Grab von Hoby auch weiter verbreitete Objektgruppen, wie Hemmoorer Eimer, terra sigillata oder farbig bemalte Zirkusbecher.15 Figürlich verzierte Importe drangen selbst in anscheinend abgelegene Regionen vor, wie beispielhaft ein anthropomorph verzierter fragmentierter Kamm aus Grethem (D) belegt.16 Der Nachweis dieser Einflüsse in der germanischen Kunst symbolisiert die komplexen Ebenen, in denen sich die römisch-germanischen Beziehungen im Barbaricum niederschlugen. Lund Hansen17 betont in diesem Zusammenhang die oftmals auftretende Schwierigkeit, besonders im Material aus der jüngeren Römischen Kaiserzeit, eindeutig die Provenienz mancher Gegenstände als germanisch oder römisch bzw. provinzialrömisch zu unterscheiden. Für die Herstellung dieser exklusiven Kunstwerke aus einem Horizont von stilistischer Überregionalität werden einerseits germanischer Handwerker mit römischer Ausbildung spätestens ab der Periode C1b vermutet, andererseits erwähnen schriftliche Quellen auch römische Handwerker im Dienst germanischer Häuptlinge.18
Häufig in diesem Zusammenhang diskutierte und nach wie vor in Technik und Figurenreichtum exzeptionelle Stücke sind mehrere Artefakte aus dem Thorsberger Moor in Süderbrarup (D), die zwischen 1858 und 1861 ausgegraben wurden. Hierzu gehören zwei überreich bebilderte Zierscheiben (Abb. 3 und 4).19 Diese gleichen sich in ihrer Grundkonstruktion und den Maßen, die mit vergoldetem Pressblech belegten Außenbereiche besitzen allerdings gänzlich unterschiedliche Motive.
Die „erste Zierscheibe“ zeigt in vierfacher Darstellung eine anscheinend auf einem als Thron zu bezeichnenden Möbel sitzende anthropomorphe Figur mit Helm, Muskelpanzer und einem Paludamentum (Abb. 3). Die rechte Hand ist auf einer Lanze gestützt, die ausgestreckte Linke liegt auf einem Schild. Über diesem ist ein Schwert mit rundem Knauf sowie einer Schwertscheide mit einem runden Dosenortband zu erkennen. Letzteres stellt zugleich einen Datierungshinweis für dieses Fundstück in einen Zeitraum der frühen Periode C1b und somit dem beginnenden 3. Jahrhundert n. Chr. dar. Dieser chronologische Anhaltspunkt stellt einen wichtigen Hinweis dar, da die Artefakte aus dem Thorsberger Moor ohne moderne Dokumentation der Fundzusammenhänge stammen und die Scheiben aufgrund ihres exzeptionellen Charakters nach wie vor schwierig zu datieren sind.20
Auf den vier Bildzonen befindet sich stets auf Schulterhöhe der Person eine ihr zugewandte Gans. Diese dem Krieger zugeordnete Gansabbildung wird als Darstellung des heiligen Attributtiers des Mars angesehen und findet auch auf provinzialrömischen Denkmälern Eingang.21 Daher und aufgrund bestimmter Merkmale an der Person selbst wird der sitzende Krieger auch als Mars interpretiert.22 Eine vermutlich nicht ursprünglich römische Zuweisung der Gans als Attributtier des Mars und die Zuweisung zum Mars Thingsus, einer interpretatio romana des germanischen Ziu oder Tyr, wurde in der Forschung vielfach besprochen.23
Neben weiteren gestempelten figürlichen Motiven in den vier Bildzonen auf der Scheibe waren zudem ursprünglich paarweise Enten, Fische, Hippokampen sowie zwei kauernde Vierbeiner auf dieser appliziert, welche aus einem Blech ausgeschnitten sind.
Auf der vergoldeten Silberblechauflage der zweiten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor, die nur zu ca. 40% erhalten ist, befinden sich die Reste zweier getrennter Tierfriese (Abb. 4).24 Die stempelidentische Abbildung eines laufenden Tieres an den beiden Enden der Blechauflage lässt allerdings eine komplette Rekonstruktion der gesamten Darstellung zu.25 Demnach zeigen drei einzelne Bildzonen jeweils drei große Tiere in einer Laufbewegung von links nach rechts, deren Läufe zum Scheibenrand orientiert sind. Ein Zickzackband, das aus dem Maul des jeweils hinteren Tieres entspringt, unterteilt die drei einzelnen Sektoren des Frieses. Die heute stark zerbeulten Darstellungen waren ursprünglich vermutlich glatt und nicht stark gegliedert gearbeitet.26
Beide äußeren sehr schlanken Tiere stellen gehörnte Vierbeiner dar, von denen das vordere Tier in Laufrichtung blickt, während das hintere Tier den Kopf zurückwendet. Das mittlere Tier zeigt den Vorderleib eines behuften Tieres mit einem kurzen, kräftigeren Horn und einem Bart. Der Oberkörper des Wesens geht in einen gespaltenen kleinen Hinterleib ohne Beine über, welcher in der Literatur als Fischschwanz angesprochen wird.27
Auf beiden Scheiben befinden sich in regelmäßiger Ordnung große und kleine gestempelte Delphine. Eine bereits vom Ausgräber vermutete Stempelidentität dieser28 konnte mit Hilfe moderner Analyse-Methoden aus der Kriminalistik ebenso wie die Verwendung desselben Werkzeuges für Rollrädchenverzierungen auf beiden Scheiben belegt werden.29 Somit ist definitiv von einer Herstellung dieser beiden Scheiben mit dem so unterschiedlichen Bildprogramm in derselben Werkstatt auszugehen. Aufgrund der Delphin-Darstellung vermutet von Carnap-Bornheim30 die Arbeit eines germanischen Handwerkers mit römischer Ausbildung oder mit Hilfe römischer Werkzeuge, zudem legt das Mars-Motiv die Verwendung eines römischen Stempels nahe.31 Der Einsatz bestimmter Zinnbronzen bzw. Messing für die Herstellung der Grundplatten lässt zudem ebenfalls enge Kontakte mit provinzialrömischen Werkstätten vermuten.32
Friesartige Aufreihungen unterschiedlicher Tiere, wie sie auf der Zweiten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor zu finden sind, oder die mehrfache Abbildung desselben Tieres aber auch einzeln dargestellte zoomorphe Bilder stellen das häufigste germanische Kunstmotiv der Römischen Kaiserzeit in Nordeuropa dar. Insbesondere bei diesen zumeist in Pressblech gearbeiteten Darstellungen sind die bereits genannten römischen Einflüsse fassbar.33
Wenn auch römische Wurzeln für die germanischen Motive deutlich als ein Impulsgeber hervortreten, so geschahen Übernahme und Umgestaltung fremder Anregungen bereits von Beginn an nach einem germanischem „Empfinden“. So sind die Figuren oftmals glatt abgebildet und verzichten zumeist auf eine detaillierte Binnenzeichnung – ein deutlicher Gegensatz zu den römischen Vorbildern. Ebenso ist zu bemerken, dass bestimmte Motive bzw. bestimmte Tierarten häufiger Verwendung fanden. Dies sind neben Mischwesen insbesondere Tiere, die der einheimischen Fauna entsprechen. Diese Beobachtung veranlasste Werner34 zu der Annahme, dass während der Römischen Kaiserzeit ein selektiver Prozess exotische Tiere von römischen Vorbildern ausschließe und diese durch einheimische Arten ersetze. Einer derartigen Vermutung widersprechen allerdings die Abbildungen von Löwen auf den Pressblechen der Prachtgürtel aus Ejsbøl (DK) und Neudorf-Bornstein (D) (Abb. 5, Mitte und rechts),35 auf einem Schildbuckel aus Herpály (HU) (Abb. 5, links unten)36 und ein Beschlag in Löwenform aus Nydam Mose (DK) (Abb. 5, links oben).37
Die beiden Prunkgürtel aus Neudorf-Bornstein und Ejsbøl (Abb. 5, Mitte und rechts) besitzen mehrere Beschläge mit figürlich verzierten Pressblechen und Glaseinlagen. Auf einem runden Beschlag des Gürtels von Ejsbølgård C befindet sich der Pressblechabdruck des römischen Kaiserbildnisses, auf der Riemenzunge von Neudorf-Bornstein Grab 7 wurde eine Adaption des römischen Eierstabmotives angebracht.38 Diese Beobachtungen und die Auswahl der dargestellten Tiere, wozu neben Löwen (Abb. 5, mitte) auch Siebenschläfer (Abb. 5, rechts, oberes Tier) gehören,39 sowie das Fehlen von ähnlichen Garnituren bzw. deren Vorläufer im kontinentalen und nördlichen Barbaricum veranlassten Rau40 zu der Vermutung, dass diese Stücke in einem barbarisch-provinzialrömischen Zusammenhang entwickelt wurden.41 Weitere Trachtelemente der in der zweiten Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr. Bestatteten in Neudorf Bornstein weisen ebenfalls Anregungen aus dem provinzialrömischen Formengut auf.42
Der Beschlag in Form eines Löwen aus Nydam Mose (Abb. 5, links oben) wird als möglicher Zierbeschlag eines Sattels43 oder als Schildbeschlag44 gedeutet. Die Auffindung in einem gestörten Bereich am nordwestlichen Stevenende der Kiefernbootgrabung und der singuläre Charakter des Stücks erschweren eine chronologische Einordnung. Während J0rgensen und Vang Petersen eine Zugehörigkeit zu der Opferung des Kiefernbootes im beginnenden 4. Jahrhundert n. Chr. vorschlagen,45 vermutet Rau46 aufgrund der Ansprache als Sattelbeschlag und durch stilistische Vergleiche eher eine Zugehörigkeit in die Opferung Bootsfeld 6, welche in die zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts n. Chr. datiert.
Der unter anderem mit Löwen figürlich verzierte Schildbuckel von Herpaly (Abb. 5, links unten) schließlich ist aufgrund seiner morphologischen Parallelen zum Typ 3d nach Ilkjar47 der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr. zuzuordnen.48 Somit datiert er deutlich früher als die zuvor beschriebenen nordeuropäischen Stücke.
Einer vollständigen Ablehnung exotischer Tiere von römischen Vorbildern in der germanischen Kunst ist somit zwar zu widersprechen, sie sind allerdings bisher nur marginal vertreten. Des Weiteren ist fraglich, ob derartige Abbildungen in der gesamten Römischen Kaiserzeit überall im Babaricum ausgebildet wurden. Schließlich handelt es sich sowohl bei dem Löwen aus Nydam Mose als auch den Gürtelbeschlägen aus Neudorf-Bornstein und Ejsbøl um Gegenstände, deren letztendlich „rein germanische“ Herstellung nicht gesichert ist.
Während real existierende exotische Tiere somit zumindest nicht zu dem üblichen zoomorphen Motivgut gehörten, treten dagegen häufig bestimmte Formen von in der Natur nicht existenten Wesen auf. Diese Figuren sind zu einem Großteil von antiken Vorbildern entlehnte Mischwesen, welche die körperlichen Merkmale von mindestens zwei natürlichen Tieren vereinigen. Hierbei handelt es sich um Kombinationen mit einer festgelegten kulturellen Bedeutung.49 Derartige Mischwesen sind erst ab der Römischen Kaiserzeit in der germanischen Kunst nachzuweisen und auf Einflüsse durch die imperiale und antike Ikonographie zurückzuführen.50
Auch auf den bereits beschriebenen Zierscheiben aus dem Thorsberger Moor sind solche Wesen abgebildet: So befindet sich auf der ersten Zierscheibe (Abb. 3) unter den zusätzlich applizierten Figuren ein Tier mit einem eingerollten Hinterleib und einem Vorderleib mit zwei Beinen, welches vermutlich als Hippokamp51 zu bezeichnen ist. Bei dem mittleren Wesen auf dem Fries der Zweiten Zierscheibe (Abb. 4) handelt es sich um ein Capricorn, welches durch einen gehörnten Tierkopf und einen Fischschwanz zu erkennen ist.52
Mischwesen und einheimische Tierarten stellen die häufigsten Motive in der frühen germanischen Kunst dar. Die selektive Auswahl bestimmter Tiere, die in den Wäldern Germaniens lebten, wie Eber, Hirsch oder Wolf, steht möglicherweise mit der Bedeutung dieser Tiere in der germanischen Religion in Zusammenhang.53 Abbildungen von Tieren, welche auch als Attributtiere bestimmter Gottheiten bekannt sind, wurden daher auch stellvertretend für die Gottheiten selbst interpretiert.54
In diesem Zusammenhang werden bspw. die häufigen Darstellungen von Eberfiguren genannt, welche möglicherweise mit dem Eber als Symboltier eines einheimischen Fruchtbarkeitsgottes gleichzustellen seien. Hierzu gehören die in der Römischen Kaiserzeit mehrfach auftretenden ebergestaltigen Tierscheibenfibeln,55 welche hauptsächlich von erwachsenen Frauen getragen56 und stellvertretend für Frey57 gesehen und der weiblichen Sphäre zugeordnet werden.58
Bockdarstellungen dagegen wären als Abbildungsäquivalent für Thor aufzufassen, der auf Brakteaten auch auf einem Bock reitend dargestellt wird.59 Dies gälte auch für Capricornfiguren, welche sich durch einen Bockvorderleib auszeichnen und somit einem ähnlichen Zusammenhang zuzuweisen seien.60 Einen weiteren Hinweis auf die Ansprache von Bockdarstellungen als Thor sei u. a. durch die Abbildung auf einem Schwertortband aus Fredsø (DK) zu sehen, da es durch die Anbringung an einer Waffe deren Symbolwert unterstreiche61. Zudem würde allein durch die Mehrfachabbildungen von Bocktieren wie auf der zweiten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor die Wichtigkeit dieses Tieres als Attributtier eindeutig, was zwangsläufig auf den hochstehenden Gott Thor hinweise.62 Die mit Bock geschmückten Gegenstände seien daher auch als männliche Pendants zu den Eberfibeln anzusprechen.63
Eine solche Interpretation der zoomorphen Motive als Stellvertreter für eine Gottheit bzw. die Ansprache von Abbildungen als Figuren aus der germanischen Mythologie wird auch durch den Vergleich mit jüngeren Bildquellen untermauert. Dies ist sicherlich stets kritisch zu betrachten ist, wie eine bspw. völkerwanderungszeitlichen Lanze aus Nydam Mose zeigt (Abb. 6).64 Auf dieser befindet sich eine tauschierte Einlage, welche ein vierbeiniges Tier im Profil mit aufgerissener Schnauze und einer gebogenen Zunge präsentiert. Bisherige Interpretationen bezeichnen diese Darstellung als Wolf und aufgrund der germanischen Arbeit insgesamt als Abbildung des Fenriswolfs.65 Dem entgegenzustellen ist eine Lanzenspitze aus Mos (S), die in die erste Hälfte des 3. Jahrhundert datiert wird.66 Eine Interpretation der Runeninschrift, die sich in demselben Bereich wie die Vierfüßlerdarstellung auf dem Stück aus Nydam Mose befindet, wird mit „GAIOS“ gelesen, was mit wie „Der Beller“ übersetzt werden kann.67 Somit handelt es sich möglicherweise bei der Darstellung auf dem Stück aus Nydam Mose auch um einen Hund, der nicht seine Zunge herausstreckt sondern durch eine Atemchiffre bellend dargestellt ist. Eine zwingende Ansprache als Fenriswolf ist jedenfalls bei dieser Abbildung nicht gegeben.
Ähnliche Mechanismen, bei denen Interpretationen aus späteren Epochen zur Ansprache älterer Artefakte übertragen werden, greifen ebenfalls bei einer Keramik aus Guldagergård (DK), 1. oder 2. Jahrhundert n.Chr., deren eingeritzte Verzierung auch als Darstellung von zwei Augen angesprochen wird (Abb. 7).68 Da eines durch Schraffuren ausgefüllt ist, wird dieses Auge auch als zugekniffen tituliert – und die Verzierung als mögliche Odinsdarstellung interpretiert.69 Vergleichbare Abbildungen sind aus deutlich jüngeren Zusammenhängen bekannt, wozu bspw. eine Holzfigur mit zugekniffenem Auge in der Stabkirche von Hegge (N) gehört, welche in das 13. Jahrhundert n. Chr. datiert.70 Ein letztendlich hinreichender Beweis für eine hier vorliegende älterkaiserzeitliche Darstellung Odins liegt hiermit allerdings nicht sicher vor.
Die Interpretation der Bilder aus dieser frühen Schaffensphase der germanischen Kunst stellt heute eine unsichere Aufgabe dar und soll anhand eines weiteren Bildträgers aus dem Thorsberger Moor erläutert werden. Hierbei handelt es sich um ein langrechteckiges, gebogenes bronzenes Blech bisher unbekannter Funktion, welches auf der Schauseite mit silbernen, zum größten Teil vergoldeten Pressblechen verziert ist (Abb. 8).71 Während eine Kurzseite einen laschenartigen Abschluss besitzt, wurde die gegenüberliegende Seite nicht vollständig überliefert, sondern ist fransig abgebrochen.
Ein zentraler vergoldeter Bildfries zeigt dabei innerhalb einer aus einem kräftigen Wulst gebildeten Umrahmung fünf große, im Profil dargestellte Tierfiguren. Diese werden durch weitere kleine Tiere, zwölf Fische und ein Fabelwesen mit schlangenartigem Körper, ergänzt. Oberhalb und unterhalb des zoomorph verzierten Bereiches befindet sich ein Fries aus noch 51 stempelidentischen anthropomorphen, nach rechts blickenden Köpfen im Profil, von denen jeder zweite vergoldet ist. Das Silberblech wurde hierzu durch diffusionsgebundene Folienvergoldung vergoldet, wobei die Schnittkanten der Folien noch deutlich zu erkennen sind.72 Der Fries des über einem positiven Pressmodel gearbeiteten Stücks73 wurde nach dem Vergolden der Teilflächen von der Rückseite her mit Punzierungen versehen.74
Bei den fünf zentralen und hintereinander aufgereihten Tieren handelt es sich von links nach rechts gelesen um einen Hippokamp, ein Capricorn, einen Eber, einen Vogel und ein sich umblickendes Tier, dessen artengenaue Ansprache schwierig ist. Dieses wurde bereits als Tiger75 sowie Wolf oder Hund angesprochen.76 Allerdings erinnert eine genauere Betrachtung der Klauen und des Kopfes eher an einen Marder.77
Krüger bemühte sich um eine Zuordnung der fünf großen Wesen zu germanischen Gottheiten78: Thor sei durch den Bock bzw. das Capricorn dargestellt, Frey durch den Eber und Odin durch den Hippokamp symbolisiert, Vogel und Wolf schließlich stünden für Frigg-Freya und Tyr. Einer derart genauen Ansprache widerspricht Werner79 zwar, eine Deutung bestimmter Tiere als Attribute germanischer Gottheiten und somit die stellvertretende Darstellung dieser numinosen Wesen sei für Bilder aus dem barbarischen Milieu allerdings denkbar. Dabei stellt die nach links gerichtete Reihe vermutlich eine Rangfolge dar, wobei Bock und Eber als Attributtiere für Thor und Frey herauszustellen seien.
Eine genaue Betrachtung der fünf großen Tiere zeigt, dass von diesen mindestens zwei – Eber (Tier 3) und Vogel (Tier 4) – anscheinend mit einem glatten Halsreif dargestellt wurden. Das fünfte sich umblickende Tier besitzt in diesem Bereich eine gezackte Linie, welche über den Halsrand hinausgeht und, sofern es sich nicht um ein stilistisches Mittel handelt, eher wie ein Halsband wirkt.
Edelmetallene Halsringe stellen in der Römischen Kaiserzeit ein wichtiges Statussymbol dar.80 Zweifelsfrei kann auch das gebogene Blech aufgrund seiner exquisiten Rohstoffe sowie dem hohem technischen und künstlerischen Ausführungsniveau dem Mitglied eines elitären Personenkreises zugeordnet werden, welche sich durch das Tragen goldenen Ringschmucks kennzeichneten. So symbolisieren die Ringe der Tiere nicht nur Macht und Herrschaft, sondern verknüpfen möglicherweise die mit ihnen zu verbindende Symbolik mit dem herrschaftlichen Besitzer des Stückes, einem Ringträger. Inwiefern sich dies auf die Interpretation des gesamten Bildinhaltes niederschlägt, kann nur gemutmaßt werden.
Der Eber ist wie bereits erwähnt in der nordischen Mythologie mit Freyr oder auch Odin81 aber auch mit Eigenschaften wie Fruchtbarkeit und stürmischem Anrennen verbunden.82 Diese Eigenschaften sollen möglicherweise auf den herrschaftlichen Besitzer, symbolisiert durch den Halsschmuck, übertragen werden. Roth83 vermutet dagegen, dass mit kaiserzeitlichen Tierdarstellungen allgemein religiöse Vorstellungen oder zumindest Analogiezauber zu verknüpfen sind: dabei steht bspw. der Eber für Kraft und Wildheit, Hasen oder „Pferdespringer“84 für Schnelligkeit und Fruchtbarkeit.85 Ein mit dem Besitzer verbindendes Element wie ein dargestellter Halsring wäre für einen solchen Deutungsansatz nicht nötig. Die Interpretation des Bildinhaltes auf diesem Stück hängt schließlich mit dessen bisher nicht eindeutig geklärter Funktion zusammen, weshalb hier der Ausdruck des „Besitzers des Blechs“86 der Bezeichnung „Träger des Blechs“ vorgezogen wird.
Aufgrund des dargestellten Halsschmucks sind die Tiere 3 und 4 mit einer Gruppe Halsband bzw. Halsreif tragender zoomorpher Abbildungen aus dem kaiserzeitlichen Barbaricum zu verknüpfen, wie es bspw. bei der Darstellung einer Hindin auf einem Beschlag aus Skedemosse (S)87 der Fall ist. Dieser ist einer Niederlegung zwischen 240–280 n.Chr. zuzuordnen88 (Abb. 9). Es existiert ein Wandermotiv vom „Hirsch mit dem goldenen Halsband“, das vermutlich bereits bei Hochkulturen aus dem Vorderen Orient bekannt war, wie ein Fundstück aus Luristan des 8.-7. Jahrhunderts v. Chr. vermuten lässt, und das bis in die christliche Kunst Skandinaviens zu belegen ist.89 In der literarischen Tradition wird dem goldenen Halsband oftmals die Symbolik eines hohen Lebensalters zugesprochen. Das Motiv ist u. a. bei Plinius zu finden, und Caesar sowie Karl der Große wurden als Hirschfänger bezeichnet.90 Ein Tier mit einem Halsband kann daher auch als ein symbolisch gebändigtes Wesen interpretiert werden, dem durch Menschenhand ein Halsband umgelegt wurde.
Die mit einem Halsband dargestellte Hindin aus Skedemosse ist durch die Pose des Umblickens zudem einer größeren Anzahl kaiserzeitlicher Abbildungen zur Seite zu stellen, bei denen ebenfalls Tiere mit zurück gewendetem Kopf gezeigt werden. Hierzu gehören mehrere scheibenförmige Tierfibeln91 oder Reihungen stempelidentischer Tiere auf Pressblechen wie bei einem Fries auf einem seeländischen Silberbecher aus Nordrup92 und einem Trinkhorn aus Lilla Jored (S)93 (Abb. 10). Auch auf der zweiten Zierscheibe und dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor ist jeweils ein Tier mit zurückgewendetem Kopf abgebildet. Verblüffend ist zudem die Ähnlichkeit der Hindin aus Skedemosse mit dem Tier auf einer Scheibenfibel aus Tangendorf (D), welche einem Zeitraum um 250–300 n.Chr. zugeordnet wird (Abb. 11).94 Dieses trägt allerdings kein Halsband.
Zwar gelingt eine artengenaue Ansprache dieser zoomorphen Motive nicht immer, allerdings kann durch die Körperhaltung mit einem gehetzten Umblicken ebenfalls eine Jagdsymbolik symbolisiert sein. Die Jagd bzw. deren Abbildung stellen wichtige Motive der Bilder*** Sagenwelt dar und sind ein bedeutendes Element in der Herrschaftssymbolik.95 Abbildungen von Jagdmotiven können mit antiken Vorbildern verbunden werden und spielen in unterschiedlichen Kulturkreisen eine wichtige Rolle.96 Die Hindin aus Skedemosse (Abb. 9) vereint zudem Merkmale unterschiedlicher Tiergattungen: neben denen einer Hirschkuh sind raubtierartige Füße und eine spitze Schnauze zu erkennen, was insgesamt eher an die Abbildung eines Raubtieres erinnert. Es ist daher zu überlegen, ob hier vielleicht zwei Wesen in einer Abbildung, möglicherweise Jäger und Gejagter, vorliegen. Durch das von Menschenhand umgelegte Halsband bei der sich umblickenden Hindin von Skedemosse wird diese symbolische Jagd und Bändigung noch verstärkt. Diese Abbildung eines „gemischten Wesens“ ist eindeutig von einem antiken „Mischwesen“ zu trennen.
Bei einer Scheibenfibel aus Illerup Ådal (DK) kann möglicherweise ebenfalls ein derartiger Mechanismus – die Abbildung mehrerer Tiere in einer zoomorphen Darstellung, welche nicht als klassisches Mischwesen anzusprechen ist – erkannt werden. Diese Spange wird allgemein als „Vogelfibel“ angesprochen (Abb. 12).97 Die Augen sind durch zwei kleine blaue Glasperlen angegeben, der Schnabel ist rundlich spitz ausgezogen und in der Mitte befindet sich eine große blaue Glasperle (Abb. 12, oben und unten links). Während der Schnabel und der Kopf mit den aufgestellten Ohren eindeutige Merkmale eines im Profil dargestellten Vogels zeigen, gehören die beiden auf einer Seite angebrachten Augen und die Ausformung des Schwanzes zu ungewöhnlicheren Gestaltungsmerkmalen. Durch eine leichte Drehung des Stücks im Uhrzeigersinn ist es jedoch auch möglich, den Umriss eines im Profil abgebildeten Vierbeiners zu erkennen (Abb. 12, unten rechts). Dieses Tier, bei dem der vorherige Vogel-Hinterleib nun den Kopf bildet, zeigt neben einem aufgestellten Schwanz (zuvor die Ohren) vermutlich auch zwei rundlich betonte Hörner am Kopf sowie ein Halsband, welches durch parallele Striche angedeutet wurde. Die große blaue Perle sitzt wiederum zentral im Tierkörper. Die beiden kleineren Perlen befinden sich nun auf dem hinteren Bein. Möglicherweise sind sie, wie die große Perle, nun als reiner Zierrat anzusprechen. Andererseits können sie wiederum als Augen interpretiert werden, welche in Verbindung mit ihren dreieckig-schnabelartig ausgeformten Zonen im linken bzw. rechten Nachbarbereich (in der Abbildung jeweils gelb dargestellt) stark stilisierte Vogelköpfe bilden.
Inwiefern hier tatsächlich mehrere zoomorphe Abbildungen in einem Stück vorliegen oder ob tatsächlich nur ein Wesen dargestellt ist, bleibt fraglich – dem damaligen Betrachter erschloss sich der Bildinhalt sicherlich direkt.
Abbildungen von Vögeln fanden insgesamt häufig Eingang in der beginnenden germanischen Kunst. Dabei können die Darstellungen sehr individuell ausgearbeitet sein, wie bereits ein Vergleich zwischen der Gansdarstellung (Abb. 3) und dem halsringtragenden Vogel (Abb. 8) auf den Funden aus dem Thorsberger Moor oder der Scheibenfibel aus Illerup Ådal (Abb. 12) zeigt. Andererseits existieren auch über größere geographische Distanzen ähnlich ausgeführte Vogelfiguren, wie bspw. in Form von Vogelplastiken, welche in den Stufen B1–C1 im nord*** mitteleuropäischen Barbaricum verbreitet sind.98 Noch eindrucksvoller sind Übereinstimmungen von auffallend gleichartig dargestellten Vogelfiguren auf Pressblechen aus Fundplätzen in Dänemark, Norwegen und Schweden (Abb. 13).99 Diese weiträumige Verbreitung im Profil abgebildeter Vögel in Kombination mit weiteren markanten Pressblechen, können als Beleg für Verbindungen zwischen sozial hochstehenden Personenkreisen gesehen werden, welche auch figürliche Verzierungen zur Kommunikation und Statuskennzeichnung nutzten.100
Ein weiteres überregional zu beobachtendes „Vogelphänomen“ im kaiserzeitlichen Fundgut aus dem Barbaricum stellt die stilisierte Darstellung des Vogelkopfes dar (Abb. 14). „Vogelkopfprotomen“ treten als großes, einzeln angebrachtes Motiv, wie auf Schwertriemenbügeln, Anhängern am Pferdegeschirr oder auffällige Verzierung an Nasenbergen auf101. Es ist zudem auch als Reihung bzw. Gruppierung auf einem Objekt anzutreffen, wie bspw. bei dem Schildbuckel aus Gommern (D)102 oder auf den Zierbändern der Gesichtsmaske aus dem Thorsberger Moor.103
Als Vorbilder für germanische Vogelkopfprotomen werden das provinzialrömische Mandelmotiv, römische Schwertriemenbügel Typ von Carnap-Bornheim ID mit Delphindarstellungen sowie weitere außergewöhnliche römische Importe angesprochen.104 Germanische Schwertriemenbügel Typ von Carnap-Bornheim IA und IB mit Vogelkopfprotomen sind der Periode C1b,105 Pferdegeschirr mit Vogelkopfdarstellungen den Perioden C1b bis C2 zuzuordnen.106 Der Schildbuckel aus Gommern ist in das mittlere Drittel des 3. Jahrhunderts n. Chr. zu datieren.107 Somit sind diese Abbildungen aus einem relativ kleinen Zeitrahmen bekannt.
Inwiefern tatsächlich Inspirationen durch fremde Einflüsse bei den stilisierten Vogelköpfen vorliegen müssen, wird hier stark bezweifelt. Wie bereits für die zoomorphen Abbildungen insgesamt erläutert, stellen Tiere der einheimischen Fauna einen großen Anteil in der frühen germanischen Kunst. Anregungen aus der umgebenden Tierwelt sind somit auch für das Motiv des stilisierten Vogelkopfes und bei den Abbildungen von Vögeln insgesamt naheliegend.
Aufgrund gestalterischer Merkmale wie zum Teil kräftiger Schnäbel und durch plastische Ausarbeitungen, Punzen oder Einlagen aus Glasfluss hervorgehobener Augen, werden diese Vögel auch als realistische Abbildungen, vermutlich von Raben, gedeutet.108 Weiterführende Interpretationen bezeichnen diese Stücke auch als Abbilder der beiden Raben Odins, Hugin und Munin. Hinweise hierfür seien nicht zuletzt in doppelten Vogelkopfprotomen auf der Innenseite von Schlangenkopfarmringen aus Møllegårdsmarken (DK) und Bredinge (S)109 zu sehen. Zudem nehmen Darstellungen Odins mit seinen Raben bzw. die Darstellungen von Vögeln, welche derart gedeutet werden, einen wichtigen Teil der völkerwanderungszeitlichen Kunst auf den Brakteaten und weiteren Bildträgern ein.110
Da einer pauschalisierten Ansprache der Vogelkopfprotomen als Raben hier nicht zugestimmt wird, gilt dies darüber hinaus auch für eine Ansprache als Hugin und Munin. Aufgrund des häufigen Auftretens von Vogelkopfprotomen an zumeist sehr wertvollen Gegenständen mit einzigartigem Charakter, wie der Maske aus dem Thorsberger Moor oder dem Schildbuckel aus Gommern, können diese auch als Insignie111 gedeutet werden. Andererseits unterstützt die vielfache Bindung der Protomen an die Objektgruppen Schwert/Waffen und Pferdegeschirr sowie teilweise zusätzliche Verzierungen mit gläsernen Augeneinlagen auch eine Deutung als schutzbringendes Amulett.112 Sofern einer Deutung als Rangabzeichen zugestimmt wird, spricht dies allerdings gegen ein individuelles Schmuck*** Schutzbedürfnis des Reiters. Die Frage nach der Funktion des Vogelkopfes ist somit nicht zuletzt abhängig von der Frage der Eigenausstattung oder zentralen Ausgabe von Pferdegeschirren an die Soldaten.
Insgesamt allerdings unterscheidet sich der stilisierte Vogelkopf deutlich von den anderen Vogeldarstellungen aus der Römischen Kaiserzeit und wird auch nicht über den gesamten Zeitraum verwendet. Somit ist eine tiefere und eigene Bedeutung dieses Symbols anzunehmen.
Verzierungen mit blauem Glasfluss, wie sie hier in Form der Augeneinlagen angesprochen wurden oder bspw. auch auf der vogelförmigen Fibel aus Illerup Ådal (Abb. 12) und den Gürtelbeschlägen mit Löwen aus Ejsbøl und Neudorf-Bornstein (Abb. 5) zu beobachten sind, stellen ein mehrfach aus dem kaiserzeitlichen Barbaricum belegtes und langlebiges Zierelement dar. Es ist stets an exquisite Objekte gebunden. Auch auf älteren exzeptionellen Artefakten tritt diese Verzierung auf, wie bspw. in Form von Einlagen in den Augen der großen Figuren auf dem Kessel von Gundestrup (DK). Die Verbindung mit derart einzigartigen Objekten belegt sicherlich auch die hohe Wertschätzung von Glas in der Antike.113 Es ist davon auszugehen, dass ein exklusiver Gegenstand in der germanischen Sphäre durch den Besatz mit Glas noch exklusiver wurde. Eine mit den Glaseinlagen behaftete Symbolik, die über Jahrhunderte erhalten blieb, ist dabei sicherlich nicht gänzlich auszuschließen, bisher aber auch nicht eindeutig zu belegen.
Der halsringtragende Vogel auf dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor (Abb. 8) ist möglicherweise mit ihn umgebenden kleinen Fischen in Bezug zu bringen: einerseits richtet er den Schnabel direkt auf einen solchen, des Weiteren hält er einen weiteren Fisch möglicherweise in seinen Klauen. Aufgrund dieser Beobachtungen wurden bereits Anlehnungen an das so genannte „Vogel-Fisch-Motiv“ vermutet.114 Dieses tritt in der Römischen Kaiserzeit und in der Völkerwanderungszeit in unterschiedlichen Erscheinungsformen auf – wobei die Abbildung aus dem Thorsberger Moor eine sehr frühe Anlehnung wäre – und kann mit einer gotischen Wandersage verbunden werden.115 Die materielle Manifestation dieses Motivs ist dabei auf das kollektive Gedächtnis gesellschaftlicher und militärischer Eliten zurückzuführen,116 was auch unter dem Begriff gentile memoria117 zusammengefasst wird.
Mit großer Sicherheit existierten in der Älteren und Jüngeren Römischen Kaiserzeit verschiedene Objekte, welche hier einzuordnen sind, wie bspw. auch der Beschlag aus Skedemosse (Abb. 9) oder das gebogene Blech aus dem Thorsberger Moor (Abb. 8). Derartige Stücke sind auch dem übergeordneten Zusammenhang des durch Hauck118 geprägten Begriffs der Gedächtniskultur zuzuordnen, welchen er in seinen Studien zur Verknüpfung schriftlicher Überlieferungen germanischer Mytholgie mit der Ikonographie nordischer Götterbild-Amulette, in der Regel Brakteaten, ausarbeitete. Diese Kulturen, die auf einer mündlichen Überlieferung beruhen und deren Identität sich mit Hilfe von Bildern ausdrückt, sind dann fassbar, wenn ältere Abbildungen den Inhalt der später verfassten Texte symbolisieren. Durch die Präsentation der bekannten Bilder bekennt sich der Träger zu den damit assoziierten sozialen Normen und drückt eine allgemeine Weltanschauung und Religion aus. Daher dienen diese Bilder zugleich als verbindendes gesellschaftliches Element, wobei die Gedächtniskultur im Norden bereits vor dem Entstehen der Schriftlichkeit fassbar ist.
Inwiefern der große, halsringtragende Vogel auf dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor (Abb. 8) tatsächlich mit den ihn umgebenden Fischen in Beziehung zu setzen ist, kann letztendlich nicht geklärt werden. Somit ist eine sichere Verbindung mit dem „Vogel-Fisch“-Motiv fraglich, ein tieferer Bildinhalt allerdings zu vermuten.
Schließlich findet sich auf dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor über dem Vogel eine kleine zoomorphe Figur, welche einer Gruppe kaiserzeitlicher Abbildungen zuzuordnen ist, deren Dechiffrierung nur schwerlich und unsicher gelingt. Es handelt sich dabei um ein schlangenartiges Wesen, auf dessen Rücken kurze parallele Linien aufgestellt sind (Abb. 15, links oben). Das rechte Ende läuft gespalten aus, während die linke Seite in einen dreigeteilten Fortsatz übergeht. Diese Figur stellt weder ein real existierendes Tier dar, noch kann es mit einem Mischwesen umschrieben werden, welches auf antike Vorbilder zurückgeht und dessen einzelne Körperelemente deutlich anzusprechen sind.
Die „wurmartige“119 Gestalt mit vier Beinen wurde bereits als „gefiederte Schlange“120 oder „dreiköpfiger Molch“121 bezeichnet. Hier allerdings wird sie als frühe „Drachendarstellung“ interpretiert.122 Eine derartige Ansprache aus dem germanischen Milieu wird ebenso für eine Figur auf dem auch mit Löwenfiguren geschmückten Schildbuckel aus Herpaly123 vermutet, welche in der Fachliteratur auch die Titulierungen „Seetier mit Greifenkopf“,124 „Seelöwe mit Raubvogelkopf“125 bzw. „hippocampusähnliches Tier“126 erhielt (Abb. 15, rechts).
Die Identifikation einer Drachendarstellung aus dem ersten Jahrtausend nach Christus ist laut Capelle127 schwierig, da eindeutige Kriterien für eine derartige Ansprache bisher fehlen. Vorbilder sind in Römischen Feldzeichen und Münzen zu suchen, im germanischen Milieu sind sie zunächst als großer Wurm oder schlangenartiges Wesen abgebildet.128 Überlieferungen durch Plinius den Älteren (23–79 n. Chr.) in seiner Naturalis historia (79 n. Chr.) beschreiben Drachen als größte aller Schlangen. Sie besitzen zudem einen Rückenkamm und teilen mit dem Schwanz Schläge aus, weshalb dieser ebenso wie das Maul stark betont abgebildet wird.129
Diese Merkmale – schlangenartiger Körper mit akzentuierter Ausarbeitung von Maul und Schwanz sowie Rückenkamm – können neben den beiden hier als Drachen angesprochenen Figuren aus Herpály und dem Thorsberger Moor auch bei mehrfach auf der ersten Zierscheibe aus diesem Fundplatz abgebildeten, gegenständig angeordneten Figurenpaaren mit einem schlanken, gebogenen Körper vermerkt werden (Abb. 15, links unten). Der befiederte Rücken wird hier durch eine parallel zum Rücken verlaufende Punktbuckelreihe angedeutet. Ein Körperende ist deutlich verdickt, auf der anderen Seite ist ein Kopf mit aufgerissenem Maul und aufgestellten Ohren zu sehen. Sämtliche dieser hier vorgeschlagenen Drachendarstellungen stammen vermutlich aus dem 3. Jahrhundert n. Chr.130
Welcher symbolisierte Inhalt mit der Drachendarstellung auf dem gebogenen Blech zu verbinden ist, bleibt fraglich. Zudem ist – wie bereits bei dem halsringtragenden Vogel und den ihn umgebenden Fischen – kein sicherer Bezug zu weiteren Figuren auf dem Objekt zu erkennen. Dies gilt insgesamt für das gesamte Bildprogramm dieses Artefakts, bei dem die fünf großen Tiere wie aufgereihte Einzelfiguren mit kleinen Fischen und der Drachendarstellung als Füllelemente wirken. Ein verbindendes Element ist lediglich die Laufrichtung, welche allerdings bei der Drachendarstellung nicht sicher zu benennen ist. Inwiefern die umrahmenden Menschenköpfe einen Bezug zu dem bisher vorgestellten Bildprogramm besitzen, kann nicht geklärt werden.131
Das aufgereihte, fast schon steife Nebeneinander einzelner Darstellungen wie auf dem gebogenen Blech wird von Roth132 als Charakteristikum der figürlichen germanischen Kunst des 3. Jahrhunderts n. Chr. bezeichnet. So können bspw. auch unter den Tierfriesen auf der zweiten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor (Abb. 4), den Bildfriesen der Silberbecher aus Himlingøje (DK) (Abb. 16)133 sowie auf einem Gürtel aus Hagenow (D) (Abb. 17)134 oder aber auch auf figural verzierten Urnen aus Süderbrarup (D) (Abb. 18)135 keine bildlich dargestellten Bezüge zueinander festgestellt werden.
Seltene Ausnahmen von szenischen Darstellungen aus dem germanischen Milieu stellen eine Tasse mit Jagdszene aus Kraghede (DK) (Abb. 19) dar, die vermutlich in das erste Jahrhundert v. Chr. datiert.136 In Form von Ritzzeichnungen finden sich derartige Bildprogramme auf kaiserzeitlichen Kuppelöfen aus dem Reiderland (NL).137 Bereits dem 5. Jahrhundert n. Chr. ist eine sehr dynamische Szene auf der Rückseite eines kerbschnittverzierten Fußschemels aus dem Gräberfeld bei der Fallward (D) zuzuordnen.138 Es ist fraglich, ob es sich bei den nicht vorhandenen szenischen Darstellungen aus der Römischen Kaiserzeit um eine Forschungslücke, um „Unvermögen“ der Künstler oder künstlerische Normen handelt. Ein derartiges Phänomen ist allerdings nicht bloß auf das kaiserzeitliche Barbaricum beschränkt. So sind auch aus der ansonsten so bilderreichen keltischen Kunst kaum echte szenische Darstellungen bekannt. Abbildungen, in denen die Figuren anscheinend in Beziehung zueinander stehen, wie auf der Linsenflasche aus Matzhausen (D), frühes 4. Jahrhundert v. Chr. oder einem Gefäß aus Labatlan (HU), 3. oder 2. Jahrhundert v.Chr;139 gehören auch hier zu den Ausnahmen.
Bei der genaueren Betrachtung germanischer Bildfriese und Artefakte mit mehreren figürlichen Darstellungen kann festgestellt werden, dass bestimmte Figurenkombinationen wiederholt auftreten. Als Beispiel soll hier wiederum das gebogene Blech aus dem Thorsberger Moor dienen. Es zeigt eine Kombination aus „wiederholt abgebildetem menschlichem Kopf mit zoomorphen Figuren“, welche ebenfalls auf den beiden Zierscheiben aus dem Thorsberger Moor registriert werden kann.140 Dabei finden sich wie auf dem gebogenen Blech unter diesen auch Abbildungen von Hippokamp (Scheibe 1), Capricorn/gehörntes Wesen (Scheibe 2), Vogel (Scheibe 1) und rückblickendem Tier (Scheibe 2). Eine ähnliche Zusammenstellung ist ebenfalls auf einem der beiden Silberbecher aus Himlingøje zu beobachten (Abb. 16)141: An zentraler Stelle innerhalb eines der so genannten „Jagdfriese“142 befinden sich zwei gegenständig angeordnete Masken mit Schnurrbart und Kappe. Wie auf den Artefakten aus dem Thorsberger Moor sind unter den Darstellungen des Jagdfrieses ebenfalls Hippokamp, gehörntes Wesen (Capricorn), Vogel und rückblickendes Tier zu vermerken.
In dem hier betrachteten Zusammenhang sind zudem zwei nur in Fragmenten erhaltene Silberbecher aus „Grab 1878“ aus den mit römischem Import reich ausgestatteten Brandgräbern aus Brokær (DK) (Abb. 20) zu nennen, welches vermutlich in die zweite Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. datiert.143 „Silberbecher I“ (Abb. 20, oben) besitzt eine Reihung von identischen en face-Masken.144 Zwischen den Köpfen befinden sich auf Höhe der Kinnpartie jeweils drei pyramidenförmig angeordnete Perlbuckel, die eine formale Verbindung zwischen diesem Stück und dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor darstellen, wo sich derartig angeordnete Punkte ebenfalls auf Höhe des Kinns zwischen den Köpfen präsentieren (Abb. 8).145 Auch auf der ersten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor sind über die Fläche verteilt Gruppen aus drei Punkten zu beobachten (Abb. 3). „Silberbecher II“ (Abb. 20, unten) aus Brokær ist stärker fragmentiert, jedoch lassen sich in seiner Morphologie einige Unterschiede zu dem anderen Becher erkennen, so dass diese beiden Fundstücke kein echtes Paar bilden.146 Ein deformiertes Stück mit kleineren Masken ist wie ein Fragment mit der beschädigten Darstellung eines Vierfüßler Körpers vermutlich ebenfalls dem „Silberbecher II“ zuzuordnen (Abb. 20, unten). Die Kombination von „wiederholt abgebildetem menschlichem Kopf mit zoomorphen Figuren“ ist somit auch hier zu vermuten. Inwiefern hier allerdings auch die zuvor genannten Wesen dargestellt waren, ist heute nicht mehr zu klären.
Es ist somit festzustellen, dass bestimmte Figuren häufiger Eingang in die germanische Kunst fanden als andere. Zudem sind aber auch wiederkehrende Figurenkombinationen auffällig, die sicherlich nicht als zufällig bezeichnet werden können. Ergänzt wurden diese Bildfriese durch ähnliche ornamentale Beigaben, wie es hier für die Drei-Punkt-Kombinationen angedeutet wurde oder auch in Form von den Konturen der Figuren folgenden Punktreihen beobachtet werden kann.147 Diese Übereinstimmungen bestimmter Figuren sind sicherlich nicht rein zufällig. Daher sind, auch wenn keine direkten Bezüge der Figuren untereinander zu erkennen sind, inhaltliche Verbindungen sicherlich anzunehmen.
Anregungen aus dem Römischen Reich stellten sicherlich einen wichtigen Motor bei der Entwicklung der germanischen Kunst in der Römischen Kaiserzeit dar. Wenn auch maßgeblich waren antike Vorbilder jedoch sicherlich nicht die einzigen „Fremdinspirationen“. So sind für die zahlreichen zoomorphen Abbildungen im nordeuropäischen Barbaricum auch Impulse aus anderen Kulturräumen, wie etwa der skythischen und keltischen Kunst denkbar.148 Zudem ist anzunehmen, dass diese Anregungen nicht auf eine gänzlich kunstfreie Umgebung trafen.149 Bei der Frage nach Traditionen, die bereits aus der Vorrömischen Kaiserzeit überliefert wurden, stellen insbesondere die Beeinflussungen aus dem sogenannten „keltischen“ Kulturraum150 einen wichtigen Punkt dar.
Diese werden selten derart deutlich wie bei den sogenannten „Fibeln mit beißenden Tierköpfen“, welche der Gruppe Almgren IV, kräftig profilierte Fibeln, angehören.151
Typologisch sind sie mit der Figur Almgren 67 ansprechbar, welche eine variantenreiche und in Mitteleuropa weit verbreitete Fibel-Form darstellt, die vermutlich bald nach 15 v. Chr. im norischen Südostalpenraum entstand.152 Kartierungen der beiden lang gestreckten Abwandlungen mit beißenden Tierköpfen zeigen, dass sie zum einen im Voralpen*** Alpengebiet, zum anderen im dänischen Raum zu finden sind.153 Dies spricht zweifelsfrei für Kontakte zwischen diesen beiden Kulturräumen. Dabei handelt es sich bei den dänischen Spangen um eine eigene Variante, die fast ausschließlich in diesem geographischen Bereich nachzuweisen ist. Bereits JAHN bezeichnete die dänischen Stücke als „Nordische Weiterbildungen“.154 Hierauf deuten auch die in der Regel jüngeren Zusammenhänge hin, in welchen die nordeuropäischen Exemplare anzutreffen sind.155
Im germanischen Raum sind diese Fibeln aus Silber gearbeitet, während sie im latenoiden Raum in der Regel aus Bronze hergestellt wurden. Sie sind somit einwandfrei als Nachahmungen und nicht als materieller Import anzusprechen, bei denen die ursprüngliche Form von relativ einfachen Spangen auf prachtvolle Silberfibeln übertragen wurde. Mit den beiden kräftig profilierten Silberfibeln aus Hoby wurde bereits anfangs eine Variante dieser Fibeln vorgestellt. Hier befinden sich die beißenden Tierköpfe allerdings auf kürzeren Bügeln der Form Almgren IV,71.
Bei der Frage nach keltischem Einfluss in der Nordeuropäischen Sachkultur verwies Klindt-Jensen156 bereits in der Mitte des 20. Jahrhunderts auf ein fundamentales Debakel, als er das rare Fundmaterial aus der Vorrömischen Eisenzeit beklagte. Die zentrale Kulturgruppe zu diesem Zeitpunkt in Norddeutschland und Jütland ist die so genannte „Jastorfkultur“.157 Die dürftige Überlieferung der hauptsächlich durch Bestattungen überlieferten Sachkultur ist teilweise durch die Brandgrabsitte zu erklären: wenn überhaupt auf den Scheiterhaufen gelangt, sind die Beigaben stark deformiert bis zerstört und organische Gegenstände nahezu rückstandslos vernichtet. Die zum Teil mangelhafte Eisenqualität sowie Beeinträchtigungen durch die Lagerung im Boden minimieren das Fundmaterial zusätzlich.158 Eine weitere Quellengruppe stellen Depotfunde aus Moor*** Feuchtgebieten dar, Siedlungsfunde sind bisher nur sporadisch und zum Teil auch nur aus Lesefunden bekannt.159
Daher orientiert sich die Debatte über eisenzeitliche Einflüsse aus Südeuropa bis heute oftmals an einer in ihrer Anzahl recht überschaubaren Gruppe von Fundstücken. Dies sind vor allem die großen Metallkessel von skandinavischen Fundorten, allgemein auch unter dem Begriff „Opferkessel“ geführt. Prachtstück ist zweifelsfrei der fast 70 cm im Durchmesser zählende, mit vergoldeten Silberplatten bestückte Kessel von Gundestrup – nach wie vor ein in Bezug auf Herkunft, Handwerker und Alter uneinheitlich diskutiertes Artefakt.160
Neben der spärlichen Überlieferung von künstlerisch verzierten Artefakten aus der Vorrömischen Eisenzeit treten auch die figürlich geschmückten Gegenstände aus der Älteren Römischen Kaiserzeit quantitativ gegenüber Funden aus der Jüngeren Römischen Kaiserzeit in den Hintergrund. Trotz dieser erschwerten Quellenlage gelingt es jedoch, Hinweise auf Kontinuitäten bei der Überlieferung künstlerischer Motive über die Zeitenwende zu finden. Dies gilt bspw. für die Abbildungen von anthropomorphen Kopfdarstellung auf einem Ortband aus dem Opferplatz Vimose, vermutlich erste Hälfte 3. Jahrhundert n. Chr.,161 und auf mehreren goldenen Perlen aus Szarazd Regöly (HU), 2.-1. Jahrhundert v.Chr.162 (Abb. 21). Die hier gezeigten Gesichter gleichen sich deutlich in der Darstellung eines langgestreckten Kopfes, kleiner punktierter Augen und einem auffälligen Kopfband. Diese Parallelen sind nicht nur aufgrund der chronologischen Differenz, sondern auch wegen der großen geographischen Distanz bemerkenswert.
Das Motiv des stilisierten menschlichen Gesichts findet sich ebenfalls auf den als keltisch bzw. keltisiert bezeichneten Objekten. Neben dem großen Kessel von Gundestrup163 sind in diesem Zusammenhang auch die Attaschen von Kesselfunden aus Illemose/Rynkeby (DK),164 Sophienborg (DK),165 Ringsbølle (DK)166 und Gårdby (S)167 zu nennen. Teerreste an einer während archäologischer Ausgrabungen entdeckten einzelnen Maske aus Västra Vang (S), weisen auf eine ehemalige Befestigung auf einem hölzernen Objekt, möglicherweise ebenfalls einem Gefäß, hin.168 Auch für dieses Stück sowie für Keramik mit aufgesetzten Gesichtern können keltische Vorbilder bzw. Traditionen nicht ausgeschlossen werden.169 Ebenfalls mit menschlichen Masken wurden Beschläge auf dem Wagen aus Dejbjerg (DK) verziert.170 Die gestalterischen Ähnlichkeiten zeigen sich unter anderem bei den zurück gestrichenen Haaren, den Kappen bzw. helmartigen Kopfbedeckungen oder zeitweise auch Kopfbändern. Diese Elemente sprechen für eine Kontinuität der künstlerischen Ausführung über den Zeitraum von der „keltischen Eisenzeit“ bis in die Römische Kaiserzeit hinein.171
In der germanischen Kunst spielt das menschliche Gesicht zumeist in Form von Pressblecharbeiten mit en-face Ansicht eine wichtige Rolle und stellt ein weit verbreitetes Motiv im kaiserzeitlichen Barbaricum dar (Abb. 22).172 Dabei wird es oftmals von römischen Vorbildern abgeleitet, wofür das en-face-Motiv selbst und die Serienproduktion sprechen sollen.173 Wie allerdings anhand der zuvor besprochenen Beispiele „keltisierter“ Funde aus Nordeuropa oder den Perlen aus Szarazd Regöly (Abb. 21, links) gezeigt wurde, stellt eine Beeinflussung aus dem römischen Kulturkreis nicht die einzige Möglichkeit dar.
Menschliche Gesichtsmasken treten dabei einzeln an Objekten auf, ein Beispiel hierfür stellt das Ortband aus Vimose dar (Abb. 21). Andererseits sind sie auch zu Reihen formiert zu beobachten, wie bei den beiden Zierscheiben aus dem Thorsberger Moor. Bei dem gebogenen Blech von diesem Fundplatz rahmen die – ausnahmsweise im Profil dargestellten – Masken den zoomorphen Bildfries ein. Des Weiteren wurden menschliche Masken auch in Bildfriesen integriert angebracht, wie es bei den „Jagdfriesen“ auf den Silberbechern von Himlingøje zu beobachten ist (Abb. 16).174 Schließlich liegen menschliche Gesichter auch in Form größerer Sätze mit stempelidentischen Masken vor. Die umfangreichsten „Sets“ in diesem Zusammenhang stammen aus Illerup Ådal (Abb. 23): Fünf Prachtschilde von diesem Fundplatz weisen neben Sätzen aus jeweils stempelidentischen Maskenblechen zudem auch kongruente Konstruktionsmaße bei weiteren Elementen auf, was die Fertigung in einer Werkstatt nahelegt.175
Gesichtsmasken sind in stark stilisierender Art abgebildet, so dass nicht von realen Portraits auszugehen ist. Trotz der relativ starren Vorgabe, welche diese vereinfachte Abbildung des menschlichen Gesichts darstellt, finden sich in den Maskenblechen deutliche ikonographische Unterschiede, was der Individualität der ausführenden Handwerker zugeschrieben werden kann. Dies wird bereits durch den Vergleich der verschiedenen aber stilistisch ähnlichen Schildbeschläge aus Illerup Ådal mit Blechen vermutlich gleicher Funktion aus Vimose deutlich176 (Abb. 24).
Bedeutung und ikonologischer Hintergrund dieser Abbildungen werden unterschiedlich diskutiert. Neben der Ansprache u.a. als Apotropaion177 sind sie auch einem göttlichen Zusammenhang zugeordnet worden.178 Chorologische Untersuchungen weisen dabei auf unterschiedliche Verwendungen für bestimmte Objektgruppen hin: Im reiternomadischen Milieu sind en-face gestaltete Gesichtsabbildung auf Pressblechen ab dem 2./3. Jahrhundert aus sarmatischen Zusammenhängen bekannt.179 Ab dem 4. und 5. Jahrhundert erscheint das Motiv in diesem geographischen Raum erneut in Form von Beschlägen in hunnischen/reiternomadischen Zusammenhängen.180 Während mit diesen Stücken eine deutliche Verbindung zum Pferdegeschirr vorliegt, sind die Masken hier nicht wie im nordeuropäischen Barbaricum als Schildbrettbeschläge verwendet worden, wo sie wiederum selten in Verbindung mit Pferdegeschirr anzutreffen sind.181 Für die reiternomadisch/hunnischen Masken wird insgesamt eine Übernahme aus dem ostgermanischen/ostgotischen Umfeld vermutet.182 Hinweise hierauf bieten einerseits ikonographische und stilistische Ähnlichkeiten, wie die en-face-Darstellung, Fehlen von Halsansatz und Ohren, sowie die Darstellung fast ausschließlich mit Bart. Doch auch typologische Übereinstimmungen in Form von Goldblechen bzw. vergoldeten Blechen, die Pressblechtechnik und die Verzierung durch Kerboder Perldraht bis hin zu ähnlichen Maßen der Masken unterstützen diese Annahme.183 Für das reiternomadisch/hunnische Milieu kann dabei eine Ansprache der Masken als Rangabzeichen des höchsten Militärs oder der Status als Insignie nicht ausgeschlossen werden.184 Die wenigen bekannten Maskenbleche der weiblichen Sphäre sind im nordgermanischen bzw. wielbarkischen Milieu an Prachtfibeln gebunden und werden daher auch als Abzeichen reicher Frauen interpretiert.185
Anhand der bekannten Beispiele ist eine Verwendung des Motivs für Nordeuropa in der gesamten Jüngeren Kaiserzeit mit einem Schwerpunkt im 3. Jahrhundert n. Chr. zu bezeugen.186 Dabei sind die Masken aus Pressblech anscheinend an ranghohe Personen gebunden. Im Falle der Schildbrettbeschläge aus Illerup Ådal ist zweifelsfrei von hochstehenden Miltärs auszugehen,187 wobei der Schild als Trägerobjekt dieser statuskennzeichnenden Elemente sicherlich nicht zufällig ausgewählt wurde. Bereits Iversen188 und Rau189 verwiesen auf die Beschreibung bei Tacitus (Germania 6,10), laut der ein Hervorgehen aus einer Schlacht ohne den eigenen Schild als Schande aufgefasst wurde. Die Aufgabe des Schildes ist somit als Symbol für eine schmachvolle Niederlage zu verstehen, welche den Verlust der militärischen Individualität bedeutet.190 Zudem besitzen Schilde in den großen Deponierungen von Heeresausrüstungen massive Zerstörungsspuren, die sich bspw. an extremen Scharten und Eindellungen der Schildbuckel manifestieren lassen. Derartige Hinweise sind zwar nicht immer von Kampfspuren zu unterscheiden. Allerdings zeigen genaue Betrachtungen bspw. an den Prachtschilden aus Illerup Ådal, dass die Elemente oftmals gewaltsam von den Schildbrettern abgerissen und zum Teil in größerem Abstand voneinander entfernt aufgefunden wurden.191 Somit kann hier von Zerstörungen ausgegangen werden, die während der rituellen Behandlungen der Gegenstände vor den eigentlichen Niederlegungen stattfanden. Dass die prachtvollsten dieser Schilde mit einem menschlichen Portrait versehen sind, wie es in Illerup Ådal belegt und Vimose vermutet werden kann, steigert den repräsentativen Charakter dieser Schutzwaffe für die germanischen Krieger, da hier Kunst nicht nur als reiner Zierrat diente sondern auch einen symbolischen Zweck erfüllte.
Insgesamt ist der Abbildung menschlicher Masken innerhalb des ikonographischen Repertoires der Kaiserzeit im Barbaricum ein fester Platz zuzuweisen. Für die Ausbildung sind Anregungen aus unterschiedlichen Kulturkreisen ebenso wie Traditionen des bereits vor der Kaiserzeit bekannten Motivs zu vermuten. Es kann neben einer gewissen Vertrautheit mit dem Motiv auch von einer plakativen Wirkung ausgegangen werden. Schließlich ist sogar von einer „Logik“ bei der Auswahl als statusmarkierendes Symbol zu sprechen, da derartig gekennzeichnete Objekte den hohen Rang seines Besitzers markieren, welcher auf diese Art mehrfach symbolhaft auf dem Gegenstand erschien. Aufgrund des hohen Standarisierungsgrades ist allerdings nicht von realen Portraits auszugehen. Vermutlich besitzen die Abbildungen unterschiedliche ikonologische Hintergründe, wobei insbesondere die auf Waffen angebrachten Maskenbleche für eine Interpretation als Rangabzeichen sprechen. Andererseits ist eine Ansprache als Apotropaion ebenfalls nicht auszuschließen. Inwiefern zumindest bei einigen Abbildungen auch weitere zum Teil numinose Zusammenhänge vermutet werden können, bleibt allerdings fraglich.
Neben einer relativ großen Anzahl von menschlichen Masken aus der Jüngeren Römischen Kaiserzeit – insbesondere dem 3. Jahrhundert n. Chr. – sind einzelne Beispiele auch aus den ersten beiden Jahrhunderten n. Chr. bekannt. Hierzu gehören die Masken auf den beiden Silberbechern aus Brokær (Abb. 20) und ein Beschlag aus Hügel 2 in Agersbøl (DK) aus der Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr.192
Aus Hagenow stammt der Beschlag eines Scharniergürtels, der auf seiner Vorderseite vier anthropomorphe Figuren in Frontalansicht und einen Vierfüßer im Profil zeigt (Abb. 17).193 Einige Bereiche des Gürtelbleches wurden durch Vergoldungen zusätzlich akzentuiert.194 Hierzu gehören die Köpfe der anthropomorphen Figuren, was neben ästhetischen Gründen auch als Indiz für eine bewusste Betonung des menschlichen Gesichts aufzufassen ist. Es liegt somit eine abgewandelte Form des Motivs der „menschlichen Maske“ vor. Der reiche Bilddekor dieses deformierten und auf dem Scheiterhaufen verbrannten Stücks erschloss sich erst mit Hilfe moderner Röntgenverfahren.195 Mit seiner Datierung um 125 n. Chr.196 belegt der Scharniergürtel aus Hagenow zugleich, dass bereits zu diesem älterkaiserzeitlichen Horizont komplexere germanische Kunsterzeugnisse existieren, die Überlieferungsbedingungen jedoch für die heutige Kenntnis eine bedeutende Rolle spielen.
Bisher sind aus Zeit und Umfeld des Grabes von Hagenow keine Gegenstände bekannt, die in stilistischer und herstellungstechnischer Machart sowie Komplexität und Darstellung der Bilderfolge vergleichbar sind. Eine genauere Betrachtung des Bilddekors zeigt dabei sowohl Parallelen zu älteren künstlerisch verzierten Gegenständen als auch zu jüngerem Bildprogrammen aus dem nordeuropäischen Raum. So weisen die Köpfe der anthropomorphen Figuren einerseits Verbindungen zu jüngeren Abbildungen aus der Römischen Kaiserzeit auf, wie bspw. zu den Gesichtern auf den Silberbechern aus Brokær sowie dem Jagdfries auf einem der Silberbecher aus Himmling0je.197 Andererseits sind Parallelen bei bestimmten Darstellungsdetails und der Kopfbedeckung bemerkenswert, die mit Figuren auf dem Kessel von Gundestrup beobachtet werden können (Abb. 25).198 Technische Verbindungen zwischen dem Kessel und dem Stück aus Hagenow sind die Vergoldungen von Teilbereichen und die Herstellung beider Stücke durch eine Kombination von Pressen und Hämmern, was mit dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor auch bei jüngerkaiserzeitlichen Stücken beobachtet werden kann199. Schließlich findet auch der auf der Rückseite einer Platte des Kessels entdeckte Hornbläser200 eine ähnliche Figur auf dem Hagenower Gürtelblech, welche allerdings das Horn in der Hand hält bzw. präsentiert. Abbildungen anthropomorpher Figuren mit einem Horn in der Hand sind mehrfach auch von jüngeren Bildträgern aus Nordeuropa bekannt. Beispielhaft seien hier die Figuren auf dem langen, frühvölkerwanderungszeitlichen Goldhorn aus Gallehus (DK) und auf dem Bildstein aus Tjängvide (S) aus dem 8. oder 9. Jahrhundert n. Chr. genannt.201
Die beiden auf den ersten Blick so unterschiedlichen Artefakte aus Hagenow und Gundestrup zeigen also bei näherer Betrachtung Gemeinsamkeiten, selbst wenn der Kessel zweifelsfrei eine anspruchsvollere Arbeit darstellt. Durch Datierungsvorschläge des Kessels in das 1. Jahrhundert n. Chr.202 rücken dieser und das Gürtelblech chronologisch eng beieinander – somit ist auf diese übereinstimmenden Details ein besonderes Augenmerk zu richten und vielleicht sogar der „barbarische“ aber auch der keltische Einfluss bei der Fertigung des Kessels neu zu überdenken.
Der nicht vollständig überlieferte Vierfüßer auf dem Blech aus Hagenow ist aufgrund der Darstellung von Hufen und eines Schweifs vermutlich als Pferd anzusprechen (Abb. 26).203 Zudem sind über dem Kopf des Tieres die Reste einer Hörnerdarstellung zu erkennen, weshalb Pesch204 dieses Wesen bereits mit einer Abbildung des „gehörnten Pferdes“ titulierte. Dieses stellt ein „… Kernsymbol der germanischen Bildersprache …“205 dar und findet sich als ein Zentralmotiv auf den Goldbrakteaten des C-Typs.206 Des Weiteren tritt es auch auf Bildsteinen wie beispielsweise in Hellvi Ire (S)207 oder auf dem kurzen Horn von Gallehus, Ring 1 und 3, auf208 und findet sich auch auf Pressblechen unterschiedlicher Funktion.209 Aufgrund der Darstellungsart des bogenförmigen Geweihs und anderer ikonographischer Details auf den Goldbrakteaten scheint eine Ansprache als Hirsch ausgeschlossen zu sein. Zudem werden diese Pferde wegen der betonten Abbildung der Hörner in einen göttlichen Zusammenhang gestellt.210
Durch die Darstellung des „gehörnten Pferdes“ als fünfte Figur auf dem älterkaiserzeitlichen Gürtelbeschlag aus Hagenow wird nun eine große chronologische Tiefe des in der Völkerwanderungszeit überaus wichtigen Motivs greifbar.211
Die Figur des gehörten Pferdes unterscheidet sich in seinen ikonographischen Details von Stieroder Rinderdarstellungen, welche in der Vorrömischen Eisenzeit und der Römischen Kaiserzeit ein populäres Ornament darstellten. Insbesondere für die norddeutsche Jastorfkultur sind diese mehrfach auftretenden Abbildungen bzw. plastischen Ausformungen212 bemerkenswert, da aus diesem Zeitraum ansonsten relativ wenig zoomporphe Motive bekannt sind.213 Sie treten bspw. als plastisch ausgearbeiteten Trinkhornendbeschläge,214 in Form kleiner Bovidenstatuetten,215 als halbplastische Protomen216 oder als markante Einzelstücke wie eine Fibel aus Søften Mose (DK)217 auf.
Mehrfach wurde bereits der Versuch unternommen, dieses Motiv von der keltischen Kunst mit ihren Wurzeln in der östlichen Hallstattkultur herzuleiten.218 Impulsgeber seien hierfür die großen Kessel gewesen, welche neben dem menschlichen Gesicht auch vielfach Stiere zeigen: Die großen Kessel der Fundplätze Illemose/Rynkeby, Sophienborg und Bra (DK) besitzen Attaschen in Form von Stierköpfen, von den dänischen Fundplätzen Stevns, Ra, Roskilde, Lundeborg und Store Vildmose sind zudem einzelne Stierbeschläge bekannt, die vermutlich ehemals auf einem Kessel oder Gefäß angebracht waren.219 Dies gilt vermutlich auch für eine Plastik aus Tissø (DK), welche Einlagen in den Augen besaß220. Des Weiteren fanden sich Abbildungen von Stierköpfen auf den Prunkwagen von Fredbjerg (DK)221 und Dankirke (DK).222 Auf der Bodenplatte des Kessels von Gundestrup ist eine aufwändig gestaltete Stierfigur durch repoussée-Arbeit herausgetrieben worden.223
Während für diese Kesselattaschen eine Diskussion über den Werkstattbereich geführt werden kann, stellen bspw. die Trinkhornendbeschläge aus nordeuropäischen Zusammenhängen sicherlich germanische Produkte dar. Hierbei ist von Interesse, dass einige der „germanischen“ Stierköpfe sehr lange Hörner mit aufgesetzten Kugeln an den Enden besitzen. Aufgrund der Verbreitung von Rinderfiguren mit Kugelhörnern vor allem in Britannien, und Gebieten um Seine, Rhone und Rhein wird dieses Gestaltungselement allgemein auch als „Westkeltisch“ bezeichnet.224
Aus germanischen Operplätzen der Vorrömischen Eisenzeit sind zahlreiche Rinderknochenfunde bekannt, die Hinweise liefern, dass Stier und Rind eine feste religiöse Bedeutung besaßen.225 Daher wird die Übernahme der westkeltischen Kugelhörner als ikonographische Ergänzung zu einem bereits bestehenden Stierbzw. Rinderkult bezeichnet.226 Die Innovation bezieht sich demnach auf ein neues Ausdrucksmedium und nicht auf den Ritus selbst, weshalb sie auch als rituell und nicht als religiös zu werten ist227. Für Rasmussen228 sind Rindermotive und Rinderhörner in der germanischen Kultur ein über 500 Jahre lang verwendetes Symbol, dessen Bedeutung allerdings nicht über den gesamten Zeitraum starr festgelegt war. Auch in späteren Perioden behalten Stiere bzw. Rinderfiguren einen Platz im Repertoire der germanischen Künstler.
Bei der Abbildung von Rinderfiguren mit langen Hörnern und Kugelenden handelt es sich vermutlich um ein bewusst übernommenes, keltoid beeinflusstes Zierelement. Andererseits zeigen die Abbildungen der gehörten Pferde auf Brakteaten wiederum oftmals gebogene lange Hörner mit Kugelenden. Es kann somit eine formale Parallele zwischen dem religiösen Motiv auf den Brakteaten und den älteren hier gezeigten Beispielen aus der Vorrömischen Eisenzeit und der beginnenden Römischen Kaiserzeit gesehen werden. Diese Übernahme muss sich allerdings nicht zwangsläufig auch auf inhaltliche Aspekte beziehen. Möglicherweise wurde hier ein ikonographisches Element neu „erfunden“, wieder aufgenommen oder mit neuen Inhalten in der Völkerwanderungszeit in einem anderen Zusammenhang gefüllt.
Oftmals sind also auch kleinere Details und nicht nur die Figuren als Ganzes mit einer eigenen Symbolik behaftet. Ein wichtiges Teilmotiv, das sich in der Völkerwanderungszeit auf unterschiedlichen Objektgruppen findet, ist die akzentuierte Ausführung der menschlichen Hand mit einem abgespreizten Daumen – eine Geste, die unterschiedliche Bedeutungen besitzen kann. So dient sie in den verschlungenen Ornamenten der völkerwanderungszeitlichen Kunst als Stilmittel, um anthropomorphe Figuren von Tieren abzugrenzen.229 Zugleich findet sich diese Geste neben Darstellungen des Nydam-Stils oder Tierstils230 auch als ein Teilmotiv bei Menschen auf Brakteaten231 so wie bei mehreren Figuren auf „Goldgubbern“.232 Für diese Objektgruppen und Kunststile gelang die Zuordnung zu Rezeptionsprozessen aus der spätantiken Bilderwelt, hier insbesondere den Darstellungstopoi aus der vergöttlichten Kaiserherrschaft. Votivfolien in Form der Goldgubber werden teilweise als Entlehnungen aus dem spätantiken Votivwesen angesprochen233 und die Herleitung spätrömischer Wurzeln im germanischen Tierstil als erwiesen betrachtet.234 Goldbrakteaten sind als Imitation und Weiterentwicklung kaiserlicher Medaillons und Münzen aus dem römischen Reich anzusehen.235 Die zunächst übernommenen Bildchiffren werden im Laufe der Zeit den Gott-Kaiser ersetzen und später Zeichen der nordischen Mytholgie ergänzen.236 Selbst die Inschriften auf den Brakteaten ordnet Andren römischen Vorbildern zu.237
Die Möglichkeit der Germanen, innerhalb des imperialen Heeres in höchste militärische Ränge aufzusteigen, und ein teilweise sehr enges Bündnis als Föderaten des Römischen Reichs beinhaltete diplomatische Beziehungen auf höchster Ebene.238Ausdruck hierfür sind neben großzügigen Bezahlungen Ehrengeschenke mit Insigniencharakter.239 Das Verschenken des kaiserlichen Porträts auf Medaillonen und anderen Gegenständen impliziert dabei ein hohes Niveau persönlicher und emotionaler Bindung und kommt der Verleihung von Macht und somit Herrschaftslegitimation gleich.240 Dabei wird die erhobene Hand mit abgespreiztem Daumen auf den Kaiserportraits als Machtbzw. Segensgestus des Imperators interpretiert, so dass dem Beschenkten ein„ heilvoller Gruß des Imperators“241 übermittelt wird.
Abhängigkeiten nordischer Bildmotive von derartigen Stücken werden bspw. durch die Medaillon-Imitation aus Lilla Jored (S), einen A-Brakteat aus Tjurkö (S) oder die anthropomorphen Figuren auf dem Prunkortband aus der Kriegsbeuteopferung Nydam II deutlich (Abb. 27).242 Der Umlauf von Goldmedaillonen mit dem Kaiserportrait erstreckt sich vom frühen 3. Jahrhundert bis in das erste Drittel des 5. Jahrhunderts n. Chr. bei den Germanen besonders in Mittel*** Osteuropa, für das nördliche Barbaricum zeigen Kartierungen mehrere Funde aus dem Gebiet des heutigen Dänemark und zwei Funde im heutigen Norwegen.243
Starke Abnutzungsspuren, Nachgravuren und erneuerte Fassungen zeugen von dem langen Gebrauch und einer vermutlichen Weitervererbung sowie einem hohen Stellenwert der imago imperatoris.244 Als erste Träger dieser goldenen Amulette sind Führer germanischer Auxiliareinheiten zu vermuten, welche mit Goldmedaillonen, den so genannten aurei, entlohnt wurden.245 Neben dem hoheitlichen Segen und Gruß ist dieser Geste auch die Bedeutung eines „Akklamations-Gestus“ zuzuschreiben.246 Die sprechchorartig durch die Volksmenge formulierte Akklamation bildete ein festes politisches, soziales und rechtlich wichtiges Zeremoniell insbesondere beim Triumphzug des Feldherren auf dem Kapitol und dem Empfang des Kaisers im Circus und Theater.247
Eine Übertragung dieser Interpretationsansätze und dem Symbolgehalt von Handdarstellungen mit differenziert ausgearbeitetem Daumen auf ältere, kaiserzeitliche Zusammenhänge ist sicherlich nur bedingt durchzuführen und in jedem einzelnen Fall zu überprüfen. Dies zeigt z. B. eine knapp zwölf Zentimeter große anthropomorphe Figur an einem Schwertgurtensemble aus Illerup Ådal (Abb. 28).248 Während der Körper in Frontalansicht abgebildet wurde, ist der Kopf mit Blickrichtung nach rechts im Profil dargestellt. Das Stück ist aus einem Bronzeblech geschnitten worden, wobei trotz der an sich sehr einfachen Darstellung Details wie Kinn, ein geöffneter Mund, eine spitze Nase und die Stirn sowie ein abstehender Daumen an den abgespreizten Händen ausgearbeitet wurden. Das Stück kann der Niederlegung Illerup Platz A und somit einem Zeitraum um 205/210 n. Chr. zugeordnet werden.249
Ein Vergleich mit anthropomorphen Abbildungen auf Brakteaten und somit eine Bedeutungsübertragung auf die Hand mit dem ausgestreckten Daumen ist für diese Figur nicht haltbar. Vielmehr scheint es so, als hätte der ausführende Handwerker versucht, trotz der relativ einfachen Abbildungsart möglichst viele Detail-Elemente herauszuarbeiten. Hierfür spricht neben einer Mischung aus Brustbild*** Profildarstellung auch die Herausarbeitung weiterer Details, wie dem Daumen, welche lediglich ein gestalterisches Mittel zu sein scheint.
Aus derselben Niederlegung, Illerup Platz A, und somit demselben chronologischen Horizont stammt eine Gürtelschnalle, auf deren Rückseite ein Bronzeblech befestigt ist, das ehemals Teil eines römischen Gefäßes war (Abb. 29).250 Die hierauf in Tremolierstich gearbeitete menschliche Figur zeigt unter anderem einen erhobenen linken Arm mit einer übergroßen Hand, an der die einzelnen Finger mit einem abgespreiztem Daumen deutlich zu erkennen sind.251 Im Gegensatz zu der Ausarbeitung des Daumens bei der zuvor genannten Schwertgurtfigur, die vermutlich der attraktiveren Gestaltung der Hand diente, ist bei der Tremolierstichfigur aufgrund der Überdimensionalität von einer bestimmten Symbolik auszugehen. Ob es sich dabei um eine Übernahme nach antiken Vorbildern handelt, kann letztendlich nicht sicher geklärt werden. Es wäre ein sehr früher Nachweis für die Adaption, welche zudem nicht korrekt ausgeführt ist, da hier die linke und nicht wie sonst üblich die rechte Hand die Geste ausführt.
Andererseits datiert dieses Stück mit der Periode C1b in einen chronologischen Horizont, für den zahlreiche materielle aber auch ideelle Importe aus dem römischen Reich überliefert sind. So sind auch aus dem Römischen Reich heimgekommene Soldaten als Übermittler solcher heute anscheinend klein anmutenden Gesten denkbar. Möglicherweise wurde bereits zu Beginn des 3. Jahrhunderts n. Chr. keine weitere Erklärung für die Bedeutung der erhobenen Hand mit abgestrecktem Daumen benötigt.
Insgesamt aber, und das zeigt auch dieses Element der akzentuiert ausgearbeiteten Hand, ist die Übertragung der Symbolik einzelner Elemente aus jüngeren Kontexten problematisch. Erschwert wird dies durch die Tatsache, dass in der Römischen Kaiserzeit insbesondere bei anthropomorphen Motiven noch keine vereinheitlichte Bildkultur existiert, wie sie in späteren Perioden fassbar ist. Vollständig abgebildete menschliche Figuren stellen insgesamt eine recht seltene Gruppe zu diesem Zeitraum dar. Sie treten fast ausschließlich – im Gegensatz zu den auch in Sets hergestellten menschlichen Masken – als individuelle Einzelstücke auf. Abgesehen von der vierfachen Abbildung des Mars auf der ersten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor (Abb. 3) sind die Menschendarstellungen deutlich von römischen Vorbildern entfernt und scheinen bereits von Beginn an einem eigenen Formenkanon zu folgen. Das Gürtelblech aus Hagenow (Abb. 17) zeigt mit der Datierung in das erste Viertel des 2. Jahrhunderts n. Chr., dass diese eigene Stilistik bereits in einem frühen Stadium der Kaiserzeit ausgeprägt war. Die menschlichen Figuren sind hier mit einem im Verhältnis zum Kopf relativ kleinen Körper dargestellt, wobei die Extremitäten übermäßig schlank und lang abgebildet wurden.
Während diese Bilder aus Hagenow trotz der Unproportionalität zwischen Kopf und Körper noch als relativ naturalistisch zu bezeichnen sind, konnten die anthropomorphen Abbildungen aus dem kaiserzeitlichen Barbaricum auch stark stilisiert ausgeführt sein. So erscheinen bspw. auf einer hölzernen Schwertscheide aus Nydam Mose, 4. Jahrhundert n.Chr.,252 und vermutlich einem weiteren Stück aus Kragehul (DK), 5. Jahrhundert n.Chr.,253 vereinfacht gestaltete Menschendarstellungen in Adorantenpose.
Zum Teil erreicht der Abstraktionsgrad der Figuren auch ein Niveau, bei dem zwischen ornamentaler und anthropomorpher Darstellung schwer zu unterscheiden ist. Dies gilt für die Verzierung der Handhabe eines Schwertgriffs aus Illerup Ådal (Abb. 30, links).254 Auf einem der hier angebrachten silbernen Pressbleche befindet sich ein Fries mit einer umlaufenden Reihe dachförmiger Strichgruppen, an deren Spitze jeweils eine horizontal orientierte Strichgruppe ansetzt.255 Am Ende dieser ist eine weitere Linie aus parallelen Tremolierstichen rechtwinklig angeordnet, die an beiden Enden wiederum eine rechtwinklig ansetzende parallele Tremolierstichlinie besitzt. Das Muster wird hier als umlaufende Reihe von Adoranten mit hoch erhobenen Armen und einem breitbeinigem Stand interpretiert. Köpfe sind nicht dargestellt. Die Adoranten berühren mit ihren „Händen“ jeweils die Spitze eines einfachen Zickzack-Bandes. Das zweite Silberblech dieser Griffhilze zeigt Tremolierstichlinien, welche im Vergleich mit dem zuerst beschriebenen Sektor als überkreuzte Oberkörper mit erhobenen Armen gedeutet werden können. Die Darstellungen von zwei überkreuzten Menschen stellt dabei keinen Einzelfall in der germanischen Kunst dar, wie bspw. Abbildungen auf den beiden Hörnern aus Gallehus, jeweils dritter Reifen, belegen.256 Zweifelsfrei sind die Motive auf diesen exzeptionellen Artefakten mit einem festen Topos verbunden, eine Übertragung dessen auf das hier besprochene Schwertgriff-Motiv ist allerdings fraglich. Zudem ist dieses Adorantenmotiv nur in Verbindung mit der Reihung auf dem anderen Pressblech dieses Artefakts als anthropomorphe Darstellung zu erkennen. Daher bleibt die definitive Ansprache als menschliche Figuren fraglich. Denkbar ist für dieses Ornament auch eine verspielte Hakenkreuzdarstellung, wie sie bspw. auf der Hülse einer Schwerthilze kombiniert mit zwei „Odal-Runen“ aus dem Thorsberger Moor zu beobachten ist.257
Derartig abstrahierte Adoranten in leicht abwandelbaren Ausführungen sind auch von anderen Objekten wie einer beinernen Pfeilspitze aus Vimose258 (Abb. 30, Mitte), auf der Schneide eines einschneidigen Schwertes von demselben Opferplatz259 oder auf der Unterseite des Fußes einer Urne aus Grab 39 von Cieblowice Duze (PL)260 (Abb. 30, rechts) bekannt. Das Schwert wird der Niederlegung Vimose 2 und somit dem 2. Jahrhundert n. Chr. zugeordnet, die Pfeilspitzen zwischen B2 und C1b datiert.261 Das in Keramik ausgeführte Stück ist einer Bestattung der Stufe B2 zuzuweisen und konnte anhand von anthropologischen Untersuchungen einem Kind vermutlich zwischen sieben und 14 Jahren zugeordnet werden.262
Derart abstrahierte Adorantenmotive sind somit weder an bestimmte Materialnoch Objektgruppen gebunden und auch keinem bestimmten Ausstattungsniveau bzw. einer Altersstufe vorbehalten. Die Kombination dieser anthorpomorphen Figuren mit dem Hakenkreuz auf der Pfeilspitze aus Vimose und möglicherweise an der Griffhilze aus Illerup Ådal lässt auf eine bestimmte Symbolik schließen. Des Weiteren sind speziell bei der Abbildung auf der Pfeilspitze aus Vimose deutliche Parallelen zu sarmatischen Tamga-Zeichen zu erkennen (Abb. 30, Mitte), weshalb auch eine Anlehnung an diesen kulturellen Kontext in Betracht gezogen werden muss.263
Wie die zuletzt vorgestellten abstrahierten Menschdarstellungen gezeigt haben, sind nicht nur edelmetallene Objekte mit figürlicher Kunst versehen worden. Aufgrund der schwierigen Überlieferungsbedingungen organischer Materialien sind aus diesen hergestellte Artefakte allerdings heute vermutlich stark unterrepräsentiert. Besonders deutlich wird dieses Desiderat anhand von Fundstellen, bei denen sich aufgrund individueller Umstände Artefakte aus vergänglichem Material erhalten haben und ausschnitthaft die gesamte Bandbreite des damaligen künstlerischen Repertoires aufzeigen. Hierzu gehört bspw. der Fund von Oseberg (N) aus dem frühen 9. Jahrhundert.264 Aus dieser reich ausgestatteten Grablege stammt eine Vielzahl von Gegenständen, die Beleg für eine hochstehende Holzschnitzkunst darstellen und dabei die Handschrift unterschiedlicher „Meister“ tragen. Es ist kaum vorstellbar, dass handwerklich derart hochstehende Objekte nicht über eine länger gepflegte Tradition entstehen.265
Ausschnitthaft belegen auch kaiserzeitliche Funde aus Holz, Keramik und Horn, dass hier figürliche Kunst angebracht wurde. Die geometrischen und zoomorphen Verzierung eines zusammengesetzten Einlagenkammes aus dem Opferplatz von Porskar (DK) ,266 eines einteiligen Einlagenkammes aus Grab 3 in Varbelvitz (D)267 und eines Fundes innerhalb einer Kammmacherwerkstatt in Uppåkra (S)268 zeigen in mehreren Punkten auffallende Analogien (Abb. 31): So befinden sich über einem Bogensegment, welches bei den beiden letzteren Kämmen zusätzlich als plastischer Reliefbogen269 geformt wurde, die einfachen, untereinander sehr ähnlichen geritzten Darstellungen von Vierbeinern mit Hörnern. Des Weiteren sind an den Außenseiten auf allen drei Kämmen Kreisaugen angebracht. Sämtliche Funde werden in die Römische Kaiserzeit datiert,270 wobei eine derart ähnliche Verzierung auf derselben Objektgruppe sicherlich nicht als Zufall zu werten ist.
Mit den sogenannten „Anthropomorphen Holzidolen“ soll hier schließlich noch eine letzte Gruppe hölzerner Artefakte angesprochen werden, bei denen es sich um plastisch ausgearbeitete menschliche bzw. menschenähnliche Figuren handelt. Diese sind als freistehende Objekte und nicht als Zierrat anderer Gegenstände zu deuten.271 Der Begriff „Idol“ ist dabei im Sinne eines Kultbildes oder religiös motivierten Bildes zu verstehen.272 Neben wenigen bisher bekannten Funden aus der Stein*** Bronzezeit stammen die meisten dieser Figuren aus der Vorrömischen Eisenzeit und der Römischen Kaiserzeit mit einem Verbreitungsschwerpunkt in Norddeutschland und Dänemark.273 Jüngere Exemplare sind wiederum selten, wofür neben den schwierigen Überlieferungsbedingungen hölzerner Gegenstände auch die Christianisierung und mit dieser einhergehende Zerstörungen heidnischer Götterbilder verantwortlich sein könnten. Die Holzidole sind in erster Linie als Bezugspunkte bei Opferplätzen anzusprechen und vielfach vermutlich mit einem Fruchtbarkeitskult verbunden,274 zudem gibt es Hinweise, dass einige Figuren auch eine schützende Funktion an Wegen erfüllen sollten.275 Die oftmals starke Stilisierung der Figuren und die Tatsache, dass diese bisher nicht in oder auf einem Grab gefunden wurden, spricht gegen eine Deutung als Ahnenbilder.276 Es können aufgrund der Gestaltung, welche stark durch das Werkstück bestimmt ist, die beiden Typen „Astgabelidol“ und „individuell gearbeitetes Idol“ unterschieden werden.277 Die individuell gearbeiteten Figuren zeichnen sich durch mehr oder weniger stark ausgeprägte Einzigartigkeit aus. Doch auch die Gruppe der Astgabelidole kann trotz der relativ schlichten Gestaltung verschiedene Ausformungen erfahren.278 Durch die an ein wassergesättigtes Milieu gebundenen Erhaltungsbedingungen von Holz sind die Figuren zumeist im feuchten Milieu wie in Mooren und in Seen gefunden worden. Ein Fund aus einem Grubenkomplex nördlich von Bad Doberan (D) zeigt allerdings, dass diese Figuren nicht nur im Zusammenhang mit Mooren und Feuchtgebieten anzutreffen sind279 – die heutige Kenntnis dieser Objekte aus „trockenem Boden“ ist allerdings sehr gering und sicherlich nicht repräsentativ.
Die hier ausgewählten figürlich verzierten Funde aus der Römischen Kaiserzeit belegen, dass zu diesem Zeitraum unterschiedliche eigene Kunstschöpfungen im Barbaricum existierten. Dabei folgen die Abbildungen zwar noch nicht in dem Maße einer vereinheitlichten Bildersprache, wie sie aus den folgenden Epochen bekannt ist. Jedoch können bereits bei der Auswahl bestimmter Motive und deren Darstellungsweise Analogien über einen größeren geographischen Raum beobachtet werden.
Häufigstes Motiv stellen zoomorphe Abbildungen dar, welche als Attributtiere für numinose Wesen, Analogiezauber, Herrschafts*** Machtsymbole aber auch Apotropaia oder Insignien gedeutet werden können. Zum Teil scheinen diese Figuren auch komplexere Sageninhalte zu versinnbildlichen. Diese Vielfalt von Deutungsmöglichkeiten gilt ebenfalls für die stärker individuell ausgeprägten anthropomorphen Motive, welche ebenfalls nicht nur ornamentalen Charakter besaßen. Hierauf lassen die Vielzahl von Abbildungen des menschlichen Gesichts und Betonungen bestimmter Gesten und Attribute schließen.
Für die Genese der germanischen Kunst spielten Einflüsse aus verschiedenen Kulturkreisen eine wichtige Rolle. Traditionen aus der Vorrömischen Eisenzeit oder Übernahmen bspw. aus der keltischen Kunst sind spärlich, deutlicher tritt dagegen die enge Verbundenheit zu römischen Bildträgern hervor. Diese Inspirationen wurden jedoch nicht einfach kopiert sondern bereits von Beginn an nach eigenen Empfinden umgestaltet und bestimmten Motiven der Vorzug gegeben.
Wenn auch ab dem 3. Jahrhundert n. Chr. ein deutlicher Fundanstieg von figürlich verzierten Objekten zu bemerken ist, so ist ebenso die Ältere Römische Kaiserzeit nicht als kunstlose Epoche zu bezeichnen. Dies belegt insbesondere das bereits mit einer eigenen Stilistik ausgeführte Gürtelblech aus Hagenow. Bisher sind zwar aus Zeit und Umfeld dieses Fundes keine Gegenstände bekannt, die in herstellungstechnischer Machart sowie Komplexität und Darstellung der Bilderfolge vergleichbar sind. Jedoch entstehen derart vielschichtige Inhalte sicherlich nicht als spontane Neuschöpfung eines individuell arbeitenden Handwerkers sondern besitzen Vorbilder aus fremden Milieus und Vorläufer in der eigenen Kunst. Darüber hinaus verweisen manche ikonographischen Elemente auf tief verwurzelte Traditionen späterer stets wiederkehrender Darstellungstopoi, wie bspw. die Abbildung des gehörnten Pferdes.
Elitären Personenkreisen ist bei der Ausbildung und Verbreitung figürlich verzierter Kunst eine wichtige Rolle zuzusprechen. Hinweise hierauf liefert die häufige Ausführung auf edelmetallenen Objekten und der exzeptionelle Charakter einiger Fundstücke, wie z. B. die Artefakte aus dem Thorsberger Moor. Exklusive Rohmaterialien, technisch hochwertige Ausführungen und die Bindung mancher Motive an bestimmte Objektgruppen unterstreichen den Insignien-Charakter von figürlichen Darstellungen in der Römischen Kaiserzeit. Diese Objekte dienten somit auch als statuskennzeichnende Mittel, die mit einem überregionalen Erkennungswert kommunizierten, gepaart mit der Individualität des Auftraggebers und des ausführenden Handwerkers.
Vermutlich ist die frühe germanische Kunst nicht nur auf das höchste Ausstattungsniveau beschränkt, sondern zeigte sich auch auf weniger qualitätvollen Gegenständen aus Eisen oder Holz. Insbesondere bei diesen Stücken wird jedoch deutlich, wie stark sich die Überlieferungsbedingungen auf die heutige Kenntnis kaiserzeitlicher Kunst aus dem Barbaricum auswirken. Dies gilt ebenso für Objekte, auf denen Handwerker bildliche Darstellungen „ausprobiert“ haben. Solche „trial-pieces“ oder „motif-pieces“ sind auch in Form von Knochen aus jüngeren Epochen bekannt wie bspw. zahlreich aus den frühen Siedlungsschichten von Dublin.280
Auch in Zukunft sind aufgrund moderner Grabungs*** Analysemethoden sowie dem breiteren Einsatz von Metalldetektoren weitere Bildträger zu erwarten, welche das Spektrum der figürlich verzierten Gegenstände aus dieser Epoche bereichern. Dadurch werden zu diesem Zeitpunkt noch offene Fragstellungen in Bezug auf Hintergrund und Deutung mancher Abbildungen bzw. wiederkehrender Figurenkombinationen tiefer diskutiert werden können.
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Abb. 1: Fundinventar des 1920 entdeckten älterkaiserzeitlichen Fürstengrabes aus Hoby (DK). Im Vordergrund die beiden figürlich verzierten Silberbecher (Photo: L. Larsen, Nationalmuseum Kopenhagen).
Abb. 2: Tierkopfförmig gestaltete Sehnenhaken der drei silbernen Rollenkappenfibeln aus Hoby (DK) (Photos: J. Lee, Nationalmuseum Kopenhagen).
Abb. 3: Erste Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (D) (Photo: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Zeichnung: Engelhardt 1863, Taf. 6,1).
Abb. 4: Zweite Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (Photo: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Zeichnung: Engelhardt 1863, Taf. 7,1).
Abb. 5: Löwenabbildungen aus dem Barbaricum: Beschlag aus Nydam Mose (DK); Umzeichnung von zwei Löwen auf dem Schildbuckel aus Herpály (HU); Detail Gürtelbeschlag aus Ejsbøl (DK); Gürtelbeschlag aus Grab 3 in Neudorf-Bornstein (D) (Beschlag: Jørgensen / Vang Petersen 2003, S. 268, Abb. 1; Schildbuckel: Nagy 2007, Taf. 8,3; Detail Gürtelbeschlag: von Carnap-Bornheim 2003, S. 244, Abb. 5; Photo Gürtelbeschlag: Archäologisches Landesmuseum, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf).
Abb. 6: Nydam Mose (DK): Zoomorphes Motiv auf einer Lanzenspitze der Niederlegung Nydam IV (Vang Petersen 2003, S. 286, Textabb.).
Abb. 8: Gebogenes Blech aus dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (D) (Photo: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Zeichnung:Engelhardt 1863, Taf. 11,47).
Abb. 9: Hindinnendarstellung auf einem Beschlag aus Skedemosse (S) (Dell’Orto 1996, Taf. 16 (verändert); Umzeichnung: Hagberg 1967a, S. 56, Fig. 46,40 (verändert)).
Abb. 10: Darstellungen rückblickender Tiere auf einem Silberbecher aus Nordrup (DK) und einem Trinkhornbeschlag aus Lilla Jored (S) (Werner 1941, S. 69, Abb. 16, Taf. 21 (verändert)).
Abb. 11: Scheibenfibel mit Darstellung eines rückblickenden Tieres aus Tangendorf (D) (Brandt 2006b, S. 71, Textabb.).
Abb. 12: Zoomorphe Scheibenfibel aus Illerup Adal (DK), Kat.-Nr. EAQ, in unterschiedlichen Perspektiven (Farbabbildung: Postkarte Forhistorisk Museum Moesgard; Umzeichnung (zugleich Vorlage für farbige Umzeichnungen): Ilkjˆr 1998, S. 492, Abb. 3,3).
Abb. 13: Umzeichnungen ähnlich dargestellter Vögel auf Pressblechen aus Fullerö (S), Lila Jored (S), Varpelv (DK), Erga (N), Nydam Mose (DK) und Merseburg (D) (Rau 2005a, S. 93, Abb. 2).
Abb. 14: Vogelkopfprotomen auf Artefakten aus dem kaiserzeitlichen Barbaricum: Gesichtshelm aus dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (D); Schwertriemenbügel aus Vimose (DK); Schildbuckel aus Gommern (D) (Gesichtshelm, Photos: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Schwertriemenbügel: Vang Petersen 2003, S. 289, Abb. 5; Schildbuckel: Becker 2001, S. 143f., Textabb.).
Abb. 15: Drachendarstellungen auf dem gebogenen Blech und der ersten Zierscheibe auf dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (D), sowie auf dem Schildbuckel aus Herpály (HU) (Thorsberger Moor, Photos: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Schildbuckel: Nagy 2007, Taf. 8,3, 71).
Abb. 16: Umzeichnung der Jagdfriese auf den Silberbechern aus Himlingøje (DK) (Hedeager 1990, S. 121, Textabb.; Werner 1941, S. 47, Abb. 6).
Abb. 17: Bildfries auf dem Silberblech des Scharniergürtels aus Grab 9/1995 in Hagenow (D), zusammengesetzt aus nachbearbeiteten Bildern der Röntgenanalyse (Voß 2000, S. 199, Abb. 164).
Abb. 18: Figürliche Verzierungen auf Urnen aus Grab 451 (links) und Grab 547 (rechts) aus Süderbrarup (D) (Bantelmann 1988, Taf. 60,451, 75 (verändert)).
Abb. 20: Fragmente der beiden Silberbecher aus „Grab 1878“ von Brokaer (DK) (Rassmussen 1995, S. 65f., Fig 23, 24).
Abb. 21: Masken auf goldenen Perlen aus Szarazd Regöly (HU) und einem Ortband aus Vimose (DK) mit ähnlich abgebildetem langgestrecktem Kopf, punktierten Augen und einem geperltem Kopfband (nach Szabo 1971, Taf. 49; Photo: Nationalmuseum Kopenhagen).
Abb. 22: Menschliche Masken auf Artefakten der Römischen Kaiserzeit (Rassmussen 1995, Fig 25) – obere Reihe von links nach rechts: Gebogenes Blech, Thorsberger Moor, Süderbrarup (D); Silberbecher, Himlingøje (DK); Schildbrettbeschlag, Illerup Adal (DK); Schildbrettbeschlag, Vimose (DK) – untere Reihe von links nach rechts: Silberbeschlag Agersbøl (DK); Wagenattaschen, Dejbjerg (DK); Ortband, Vimose (DK); Rosettenfibel, Slusegard (DK); vgl. auch Maskendarstellungen Abb. 20, 21, 23–25.
Abb. 23: 22 Zierbeschläge mit anthropomorphen Maskendarstellungen sowie zwei Nietköpfe der Schildfessel von einem Prachtschild aus Illerup Ådal (DK) (Ilkjær 2000, S. 133, Textabb.).
Abb. 24: Zierbeschläge vermutlich von Schildbrettern aus Vimose (DK) (von Carnap-Bornheim / ilkjar 1996a, S. 289, Abb. 201).
Abb. 25: Vergleich zwischen einem Kopf des Gürtelblechs aus Hagenow (D) (oben) und einem Gesicht auf dem Kessel von Gundestrup (DK) (unten) (nach Voß 2008, S. 260, Abb. 6; Lüth / Voß 2000, S. 199, Abb. 164; Hachmann 1990, S. 599, Abb. 20,7; Beil. 13, unten).
Abb. 26: Rekonstruktion des gehörnten Pferdes auf dem Silberblech des Gürtels von Hagenow (D) (Pesch 2011a, S. 10, Abb. 3; Montage P. Haefs).
Abb. 27: Anthropomorphe Darstellungen mit erhobener Hand und abgespreiztem Daumen – von oben nach unten: Medaillon-Imitation, Lilla Jored (S); A-Brakteat, Tjurkö (S); Prunkortband, Nydam Mose (DK), Opferung Nydam II (Bemmann / Bemmann 1998a, S. 226, 228, Abb. 82, 83).
Abb. 28: Anthropomorphe Figur eines Schwertgurtensembles aus Illerup Adal (DK), Kat.-Nr. ZSW (Ilkjar 2000, S. 93, Textabb.).
Abb. 29: Umzeichnung der Rückseite einer Schnalle aus Illerup Adal (DK), Kat.-Nr. UCP (ilkjar 1993b, Taf. 60).
Abb. 30: Abstrahierte Menschdarstellungen auf der mit Silberblech belegten Griffhilze RON2/Schwertgriff SAFN aus Illerup Adal (DK) (links), einer hölzernen Pfeilspitze aus Vimose (DK) (Mitte) und der Unterseite eines Keramikgefäßes aus Ciebtowice Duze (PL) (rechts; nach von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 57, Abb. 37, Engelhardt 1869, S. 23, Text Abb. 24 und Dziegielewska / Kulczynska 2008, Taf. 32).
Abb. 31: Kämme mit geritzten Vierbeinerdarstellungen (Engelhardt 1881, Abb. 129; Lindell 2001, S. 164, Abb. 7; Leube 1976, S. 351, Taf. 58a).
