Los números iniciales de cada entrada remiten, por este orden, a la página y a la nota correspondiente de la edición en papel.
PORTADA: Sobre el marbete Rimas, véase Novo [1992], y, sobre su asociación a la poesía introspectiva de los petrarquistas, García Aguilar [2009:233]. En los años anteriores a la publicación de las Rimas de Lope salieron a la luz dos colecciones con ese título que debieron de influir en el Fénix, quien cita mucho a sus respectivos autores. Se trata de las Rime de Torquato Tasso (Venecia, 1581) y las Rimas de Luís de Camões (Lisboa, 1595). Asimismo, el maestro de Lope, Vicente Espinel, publicó unas Rimas en Madrid, en 1591 (Pedraza Jiménez 1993-1994:122), por más que la colección no se acerque al modelo del cancionero petrarquista que siguen las Rimas lopescas. En cualquier caso, el término hizo fortuna en la lírica de Lope, quien lo emplea en sus tres libros centrales, los que se organizan al menos en parte como biografía sentimental de un personaje, la voz lírica. Nos referimos a las Rimas, a su palinodia, las Rimas sacras (1614), y a las jocosas Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (1634), tríada en la que los lectores buscarían «la autobiografía lírica de un sujeto poético seguidor de la estela petrarquista» (García Aguilar 2009:318). Además, la palabra entra en el título de otros libros lopescos, para indicar la aparición de poesía lírica en un contexto mayor: La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas (1602), La Filomena, con otras diversas rimas, prosas y versos (1621), La Circe, con otras rimas y prosas (1624), Triunfos divinos, con otras rimas sacras (1625) y Laurel de Apolo, con otras rimas (1630). Véase, sobre la estrategia editorial de Lope con este libro, García Aguilar [2009:316-319].
Juan de Arguijo, poeta erudito y refinado, era muy rico y gastó profusamente en fastos y empresas culturales de diverso orden, hasta que llegó a arruinarse. Fue muy célebre la fiesta que dio en su hacienda de Tablantes en 1599 para recibir a la marquesa de Denia, mujer del futuro duque de Lerma. Además, su casa era un modelo de buen gusto clasicista, con diversas pinturas, estatuas y antigüedades (López Torrijos 1999; Loffredo 2015; Beltrán Fortes 2017; Cansino Cansino y Ferreras Romero 2017). Debió de financiar la impresión de La hermosura de Angélica, lo que explica que el libro fuera tan voluminoso. Es, además, lo que indica Lope en la dedicatoria a Arguijo de La buena guarda (p. 500): «A sombra de su valor tuvo vida mi Angélica, resucitó mi Dragontea y se leyeron mis Rimas». Por tanto, es comprensible que el Fénix le citara mucho y con mucho afecto en varias de sus obras. Véase al respecto Carreño [2007:209]. De hecho, fue probablemente debido a su asociación con Arguijo que Lope fue blanco de la célebre sonetada de 1602, que debieron de orquestar los enemigos del poeta (Rico García y Solís de los Santos 2008:261-262). Sobre la relación entre Arguijo y Lope, consúltese el clásico estudio de Montoto [1934]. Sobre la poesía de Arguijo, véase Vranich [1971; 1985], quien examina la conexión literaria de la obra del sevillano y la lopesca.
El sagitario de portada, amén de en esta de las Rimas, Lope lo usaría en varias ediciones de la Jerusalén conquistada (Madrid, Juan de la Cuesta, 1609, y Madrid, Juan de la Cuesta / Cristóbal de Loarte, 1609), una de El peregrino en su patria (Madrid, viuda de Alonso Martín / Alonso Pérez, 1617), dos de la Arcadia (Madrid, Fernando Correa de Montenegro / Alonso Pérez, 1620, y Madrid, Fernando Correa de Montenegro / Alonso Pérez, 1621) y diversas de sus partes de comedias (Parte IX, Madrid, viuda de Alonso Martín de Balboa / Alonso Pérez, 1617; Parte XI, Madrid, viuda de Alonso Martín de Balboa / Alonso Pérez, 1618; Parte XII, Madrid, viuda de Alonso Martín / Alonso Pérez, 1619; Parte XIII, Madrid, viuda de Alonso Martín / Alonso Pérez, 1620; Parte XV, Madrid, viuda de Alonso Martín / Alonso Pérez, 1621, y Madrid, Fernando Correa de Montenegro, 1621; Parte XVI, Madrid, viuda de Alonso Martín / Alonso Pérez, 1622; Parte XVII, Madrid, Fernando Correa de Montenegro / Miguel de Siles, 1621; Parte XVIII, Madrid, Juan González / Alonso Pérez, 1623; Parte XIX, Madrid, Juan González / Alonso Pérez, 1624, y Madrid, Juan González / Alonso Pérez, 1625; Parte XX, Madrid, viuda de Alonso Martín / Alonso Pérez, 1625). El grabado aludía a la personalidad del poeta, pues Lope, nacido un 3 de diciembre (Vicente García 2009:227-229), era sagitario «y empleó el centauro flechero de su signo como emblema personal en textos como “El jardín de Lope de Vega”, de La Filomena» (Sánchez Jiménez 2016a:161). El lema aludía al centauro taumaturgo Quirón («Saludable es la flecha que envía el dios»), que aquí simboliza al poeta enfrentado a sus envidiosos enemigos.
Clemente Hidalgo, además de las Rimas, imprimió la edición prínceps de El peregrino en su patria (Escudero Perosso 1894:34-35).
3.1 Sobre los trámites que había que pasar para publicar un libro en el Siglo de Oro, véanse los clásicos estudios de Amezúa y Mayo [1951] y Moll [1979], así como los de Reyes [2010] y Bouza [2012]. En cuanto a la vacilación en el vocalismo átono que muestran estas líneas (previlegio, Valledolid), Pedraza Jiménez [1993-1994:126] recuerda que es típica de la época y señala que aparece en la edición sevillana del texto, no en las castellanas.
3.3 Véase al respecto Moll [1979:52-53]. Los escribanos del rey, como el Francisco Martínez que extiende este documento, no eran los que trabajaban para el municipio o los tribunales, sino funcionarios reales, en este caso adscritos al Consejo de Castilla (Amezúa y Mayo 1951:118). En cuanto al precio por pliego (tres maravedís), treinta y cuatro maravedíes hacían un real. Para hacerse una idea de su valor en la época, véase la siguiente lista de equivalencias de Rico et alii [2004:3]: «En 1605, en Castilla la Nueva, una docena de huevos costaba unos 63 maravedís, y una de naranjas, 54; un pollo, 55, y una gallina, 127; un kilo de carnero, unos 28; una resma de papel de escribir, 28».
3.4 El caso que nos ocupa resulta peculiar, pues todo indica que Lope desafió la prohibición de los censores. Lo denunció Antonio de Herrera, cronista mayor de Indias, en una carta al Consejo de Castilla de comienzos de 1599:
Muy Poderoso Señor:
Antonio de Herrera, digo que Lope de Vega compuso un libro llamado La Dragontea en que se contiene lo sucedido a Francisco Draque cuando fue resistido en Tierra Firme siendo Capitán General don Alonso de Sotomayor, adonde cuenta aquel suceso muy contrario a la verdad, con manifiesto agravio de las personas que allí sirvieron. Y porque aquí no se le quiso dar licencia de imprimille, se fue a Valencia, adonde le ha impreso, y ahora pide licencia de nuevo para ello. A Vuestra Alteza suplica mande que este libro se vea y, conferido con las relaciones que Vuestra Alteza tuvo del caso, se vea si dice verdad y, visto, se provea lo que fuere de justicia.
Antonio de Herrera. (AGI, Indiferente General 1418)
La carta fue publicada por primera vez por Francisco Rodríguez Marín [1918:461], quien volvió a copiarla años más tarde [1923:69]. También la mencionan Juan Antonio Tamayo [1943:xlix y 1946:111], Rafael Balbín [1945], María Goyri [1953:148-49] y Antonio Palau Dulcet [1973:506], así como Ismael García S. [1981:598]. Nosotros la hemos impreso y comentado en dos publicaciones anteriores (Sánchez Jiménez 2007b:75-76; 2008b:569-570). Es un documento esencial porque indica que Lope había esquivado la censura castellana publicando La Dragontea en Valencia y que volvió a pedir licencia en 1599.
Las consecuencias de esta denuncia de Antonio de Herrera fueron graves, pues el 13 de marzo del mismo 1599 el Consejo respondió con una consulta en cuyo sobrescrito se lee: «Sobre que conviene se recoja un libro intitulado Dragontea y se mande que no se dé licencia para imprimir ninguno que trate de Indias sin que primero se vea en el Consejo de ellas», y que reza así:
Señor:
De mucha importancia es que las historias que se hacen vayan arrimadas a la verdad y puntualidad, porque de no ser así han resultado y pueden resultar inconvinientes, trocándose unas cosas por otras y atribuyéndose los hechos y servicios señalados de unas personas a otras. En lo cual suelen algunos fundar las pretensiones de que se les gratifiquen sus servicios o de sus pasados y poner pleitos y demandas, y haberlos asimismo entre partes. Y la principal causa que debió de mover para criarse el oficio de Coronista Mayor de las Indias que reside en esta corte debió de ser para que, escribiendo la historia de ellas, fuese con mucha puntualidad, conforme a los papeles y relaciones ciertas que se han recogido y tuviesen de las Indias. Y así conviene que para evitar los inconvinientes referidos y relaciones en contra, tal como se ha visto, que Vuestra Majestad ordene al Consejo de Castilla que no dé licencia para que se pueda impremir ningún libro en que se trate de cosas de Indias sin que primero se vea en el Consejo de ellas, donde es fuerza que se ha de tener más particular y puntual relación que en otro tribunal.
Y asimesmo conviene que Vuestra Majestad mande al Consejo de Castilla que dé provisión para que recoja un libro impreso en Valencia intitulado Dragontea cuyo autor es Lope de Vega, que contiene muchas cosas de Indias contra la relación cierta que se tiene de ellas y en perjuicio de muchos que han servido bien, como se ha visto por el mesmo libro, habiendo advertido de ello Antonio de Herrera, Coronista Mayor de las Indias.
En Madrid, a trece de marzo, 1599. (AGI, Indiferente 745, R. 6, N. 227)
Felipe III estuvo de acuerdo con el consejo y ordenó la prohibición, amén de la recogida de los ejemplares de La Dragontea que corrieran por Castilla. Sin embargo, Lope tenía importantes valedores en ese momento y la sangre no llegó al río. Se conservan bastantes ejemplares de La Dragontea, por lo que no parece que se confiscaran, y algunos incluso llegaron a América en 1601 (Leonard 1938:282). Y, lo que más nos interesa, el libro se volvió a publicar en el reino de Castilla en 1602, camuflado como «Tercera parte de las Rimas» en el enorme volumen que apareció en Madrid, en casa de Pedro Madrigal, en 1602, y que contenía La hermosura de Angélica, los doscientos sonetos y La Dragontea. La aprobación que le redactó fray Jaime de Rebullosa en una reedición de 1604 «por comisión y mandato del muy ilustre y reverendo señor Hierónimo de Vilana, doctor en ambos derechos», daba permiso para publicar «La hermosura de Angélica, docientos sonetos y Dragontea» (Vega Carpio, La hermosura de Angélica, p. 178).
La aprobación que nos ocupa, redactada por el «doctor Viana» —probablemente el mismo Hierónimo de Vilana arriba citado—, sugiere que las adiciones que presenta el libro de 1604 ya fueron aprobadas en la reimpresión del libro de 1602. No fue así, como ha explicado Pedraza Jiménez [1984:23].
En cualquier caso, Lope fue muy hábil para esquivar las restricciones de la censura e incluso ejerció el oficio de censor a partir de 1612 (Zamora Lucas 1941). En él dejó pasar algún notable fraude, como fue el Orfeo en lengua castellana, que escribió él mismo, disfrazado bajo el nombre de su discípulo Juan Pérez de Montalbán (Pedraza Jiménez 1991).
3.5 La fe de erratas de B carece de firma; la de E, y las de varias ediciones que la siguieron (véase el aparato crítico), la firma Murcia de la Llana, «corrector de libros por su majestad» desde 1601, y que se ocupó de corregir las erratas de numerosos libros durante el Siglo de Oro, ostentando entre 1609 y 1635 el cargo de «corrector general» (Astrana Marín 1948-1958:V, 597-599). Su deber era contrastar el texto impreso con el original de imprenta, la copia manuscrita en limpio que se usaba como texto base para la impresión y que normalmente era obra de un amanuense profesional (Andrés Escapa, Delgado Pascual, Domingo Malvadi y Rodríguez Montederramo 2000; Garza Merino 2000).
4 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 154] precisa que la edición de 1604 de las Rimas debió de prepararse una vez agotada la de La hermosura de Angélica, de 1602.
Por otra parte, las diversas ediciones de las Rimas traen dedicatorias diferentes. La del volumen La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas, de 1602, es la siguiente:
A don Juan de Arguijo, veinticuatro de Sevilla
Había escrito y dirigido estas rimas a la majestad de Filipe Hermenegildo, cuando en sus tiernos tiempos se comenzó a ejercitar en la lección de algunos libros, y faltándome tiempo de corregirlas, han dormido hasta agora, que el amor que a vuestra merced tengo las ha despertado de mis papeles, y, no siendo ya para ocupar los ojos que miran tanto mundo, hago elección del mayor ingenio que las corrija y del mayor mecenas que las ampare. Dios guarde a vuestra merced.
Lope de Vega Carpio
La dedicatoria al que luego sería Felipe III es coherente con lo que sabemos de La hermosura de Angélica, en la que se aprecian al menos dos momentos de escritura, uno de ellos de época en que reinaba aún Felipe II. Además, Lope le dedicaría al joven rey su Jerusalén conquistada, que dirige «a la majestad de Felipe Hermenegildo, primero de este nombre y tercero del primero» (ed. Carreño, p. 1).
4.3 Para la retórica de estas dedicatorias, véase García Aguilar [2009:160-170], quien trae varias reflexiones de interés sobre la estrategia de las dedicatorias lopescas. Véase el propio García Aguilar [2009:170-183] acerca de la conexión entre esta retórica defensiva y la inseguridad que provocaba un nuevo modo de distribución de los textos —la imprenta— que los exponía a un público potencialmente masivo y anónimo.
5 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 158] llama la atención sobre las similitudes entre esta dedicatoria y el primer poema de Catulo, el dirigido a Cornelio Nepote («Ad Cornelium»). Efectivamente, Lope toma del célebre poeta latino la forma interrogativa: «Cui dono lepidum novum libellum / arida modo pumice expolitum? / Corneli, tibi: namque tu solebas / meas esse aliquid putare nugas» (vv. 1-4). Por su parte, Fisher [2008:65] subraya las similitudes entre la imaginería del poema preliminar que nos ocupa y la del soneto 1, abajo.
5.5-6 La idea de que la amada es tan alta que pensar en ella es atrevido es un tópico petrarquista. Lope suele usarlo ilustrándolo con el mito de Ícaro o Faetón, o incluso sin ellos, como en el núm. 101 de esta colección. Para una de las muchas formulaciones de la idea en la poesía previa, véase el soneto primero de Herrera: «Osé y temí, mas pudo la osadía / tanto que desprecié el temor cobarde; / subí a do el fuego más enciende y arde / cuanto más la esperanza se desvía» (Algunas obras, f. 1r, vv. 1-4). Espinel había imitado a Herrera en sus Diversas rimas: «Osando temo, estoy helado y ardo» (p. 60, soneto 3, v. 1).
5.10 Lope explica esta idea de centro en la dedicatoria de La pobreza estimada acudiendo a una paráfrasis aristotélica: «Mas ello tendrá sosiego, reduciéndose a su centro la verdad, porque “Omniae quae moventur —como dijo el Filósofo—, quam perveniunt ad suum locum, quiescunt”» (p. 235). También lo analiza en La campana de Aragón: «que cuanto hoy vive procura / estar en su mismo ser, / que es la pretensión del fuego / subir siempre a su lugar; / la de la tierra, bajar / buscando su centro luego; / por su patria los ausentes / suspiran, los presos lloran / por la libertad que adoran; / van al mar ríos y fuentes; / el amante no está en sí, / si no es pensando en su prenda; / el rico avaro, en su hacienda; / el loco, en su frenesí; / todo, en fin, está en su ser / mejor que en ajeno está» (vv. 512-528). Glosando el verso que nos ocupa, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 158] aclara que «Lope elige como centro de sus versos a Arguijo, cuyo talento poético presenta tantas similitudes con el suyo propio».
6.26 Como señala Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 160], el tópico se encuentra en la loa de El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, donde un villano le ofrece un vaso de agua a Jerjes: «Y, llevando un vaso tosco / de alcornoque, de agua lleno, / dijo, el semblante sereno: / “Porque mi humildad conozco, / en fe de que reconozco / tu grandeza, a darte vengo / el presente que prevengo, / que, aunque no le estimarás, / no debo, gran Jerjes, más / de ofrecerte lo que tengo”» (Cigarrales, p. 222).
6.29-30 Esta palinodia de la poesía amorosa es tópica y propia de los cancioneros petrarquistas. Sobre la supuesta y tópica dulzura del canto del cisne, véase el Cisne de Apolo de Carballo, en particular el diálogo primero (vol. I, pp. 42-43).
7.38 Pedraza Jiménez [1985:22-26].
7.39 Sánchez Jiménez [2013:52]; Llamas Martínez [2017b].
8.42 Véase Sánchez Jiménez [2006a:107-119].
8.44 El 3 de septiembre de 1605 Lope había acabado la obra, pues le anuncia al duque de Sessa que ha enviado el libro a Valladolid «para que el Consejo me diese licencia» (Epistolario, vol. III, p. 6). Sin embargo, no recibió la aprobación solicitada, aunque la obra no contenía ningún problema doctrinal o moral. Jaime Moll [1995:217] ha descubierto que hubo una suspensión de licencias para imprimir libros entre el 14 de abril de 1605 y el 17 de marzo de 1608, suspensión que según Luis Iglesias Feijoo [2014:144; 2016:68] pudo deberse a la alarma de las autoridades del Consejo de Castilla ante la explosión de libros de entretenimiento de comienzos de siglo. Este paréntesis afectó precisamente a la Jerusalén de Lope, que solo salió de las prensas en 1609.
9 En el Arte nuevo (vv. 215-217) Lope llama a Virués «insigne ingenio» y le atribuye la invención de las comedias de tres actos. Véase sobre el particular Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:372-373]. Sobre Virués, véase Carreño [2007:279-280]. A partir de la edición madrileña de 1613, el soneto de Virués fue sustituido por otro de un muy querido discípulo de Lope, Baltasar Elisio de Medinilla, que reproducimos en el aparato crítico. Sobre los poemas preliminares de las Rimas en general, y sobre su relación con la autofiguración de Lope, véase Avilés Icedo [2018].
9.2 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 164].
10 Recordemos que Melgarejo tiene otro poema en las Rimas, un soneto en la «Segunda parte» (núm. 247) al que responde otro de Lope. Véase, sobre Melgarejo, Méndez Bejarano [1922-1925:II, 171-173].
10.1-6 El subtexto de estos versos es el comienzo apócrifo que Donato atribuyó a la Eneida de Virgilio: «Ille ego qui quondam gracili modulatus avena / Carmen, et egressus silvis vicina coegi, / Ut quamvis avido parerent arva colono, / Gratum opus agricolis: at nunc horrentia Martis ... » (Curtius 1990:231).
10.19 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 168] recuerda que «a Lope le gustaba aludir a un imaginario destino aciago que lo perseguía».
11.28 Véase, sobre el tópico de la mariposa y la llama, la nota a 29.7-8.
11.45-47 Sobre Belardo como nom de plume del Fénix, véase Sánchez Jiménez [2018b:68]. Sobre los seudónimos de Lope, Morley [1951].
12 Véase, sobre Isabel de Ribadeneyra, Carreño [2007:171] y Madroñal Durán [1999:76]. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 172] aclara que conservamos un soneto suyo en los preliminares de un libro de un amigo de Lope, el San José (1607) del poeta toledano José de Valdivielso.
13 Blecua [1989:21] traduce así el poema: «Oh luz del Parnaso, oh gloria inmortal de las hermanas que la fuente del caballo de Belerofonte nutre; gracias a ti con razón el hispano ya no envidia ni a Grecia la ingente obra de Homero, ni al Lacio la de Virgilio, ni a ti, oh Plauto, la sal, ni a ti, oh Terencio, las palabras dulces, ni los versos fáciles, pero graves, de Séneca. Ya entones canciones silvestres con el frágil caramillo, ya cantes las feroces guerras con la trompeta de las Piérides, ya te agrade calzar los pies con los humildes zuecos grandes, ya prefieras el coturno, tanto a todos estos tú solo aventajas en las artes, cuanto cualquiera de ellos sobresale en la suya». Véase, sobre Juan de Aguilar, Roldán [1984; 1985; 1986], Blecua [1989:20-21] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 174].
13.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 174].
13.7 Curtius [1990:231].
14 Sobre el cambio de apellido de Vélez de Guevara, véase Blecua [1989:21]. Sobre su relación con Lope, véase Carreño [2007:218].
14.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 176] llama la atención sobre este andalucismo.
14.4 Sobre la idea de que el sol criaba oro, véase 41.4.
14.9-10 Sobre el toledanismo de Lope de Vega, véase Sánchez Jiménez [2018b:158-166] y, sobre todo, los diversos trabajos de Madroñal Durán sobre el ciclo y círculo toledano del Fénix [2012; 2013; 2014; 2015; 2016a; 2016b; 2016c; 2016d].
15 Véase, sobre Juan de Piña, Campana [1999:566-570] y Di Pastena [2001:23]. Sobre la obsesión lopesca por la envidia, véase nuestra nota 400.24.
15.5 Véase, sobre el grabado con el lema «Hic tutior fama», nuestra nota 400.24.
16 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 421] trae varias noticias sobre Luzón, quien pudo ser uno de los fundadores de la cofradía de la Pasión o un descendiente de él, por lo que podría estar relacionado con los orígenes del teatro comercial en Madrid. Pellicer [1975:49] aporta datos acerca de la posición social que ostentaba: hidalgo y mayorazgo.
16.9 El palio es «el premio» (Autoridades, s.v.). Lope usa la frase «correr al palio» en diversas ocasiones de su obra, entre las que podemos entresacar dos de las Rimas sacras: «Cual suelen, de alcanzarle codiciosos, / correr al palio dos fijado enfrente» (núm. 105, vv. 689-690); «pues con descalzos pies al glorïoso / palio corres, los suyos imitando» (núm. 116, vv. 13-14).
16.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 180] aclara que este Atlante es el monarca del reino del sol poniente, marido de Hésperis y padre de las Hespérides (Ovidio, Metamorfosis, lib. IV, vv. 628-630).
17 Sobre el analfabetismo de Micaela de Luján, véase Sliwa [2007:I, 105-110; 125]. Acerca de este soneto, véase Collins [2014], quien considera que contribuye a dar a las Rimas forma de cancionero amoroso a Camila Lucinda. Sobre Lope y los textos de sus familiares, recordemos que su hija Antonia Clara, que tenía a la sazón cinco años, fue premiada con una canción en las justas de 1622 (Pedraza Jiménez 1991:xiii). Es más, Antonia Clara volvería a firmar un poema preliminar a los ocho años de edad, en los Triunfos divinos (p. 63). Allí tienen también textos los otros hijos de Lope (p. 62): Lopito, que contaba en ese momento dieciocho años, y Feliciana, que tenía doce. Sobre Lope y Micaela de Luján, véase Cotarelo y Mori [1915:13-34] y Sánchez Jiménez [2018b:128-131].
17.3 Lope describe así el mito en la Arcadia: «EURÍDICE: mujer de Orfeo que, huyendo la fuerza de Aristeo, fue mordida de un áspid, y a quien después Orfeo sacó del infierno con la dulzura de su canto y lira, con pacto que no volviese la cabeza, lo que no queriendo cumplir, fue causa de que volviese a él. Virg., 4 Geor.» (p. 698).
17.11 Sobre el concepto de paralelo, véase nuestra nota a 53.7-8.
19 A diferencia de Petrarca (Cancionero, vol. I, p. 130, soneto I), el Fénix no apela a los lectores; tampoco a la amada. Ni siquiera reflexiona sobre el penoso estado presente del amante, como hiciera Garcilaso (Obra, soneto I). Más bien, se dirige a los propios versos, trazando su camino y peripecias. Esta mezcla de literatura y vida es muy propia del Fénix: por una parte, responde a códigos literarios asentados e imita una pasión leída; por otra, emplea ese estilo para cantar y sublimar un amor real, su relación con Micaela de Luján, cuyo trasunto es la Lucinda que protagoniza el libro. Esta peculiaridad es una de las constantes del libro. Estructuralmente, la apelación de los cuartetos detalla el trayecto de los versos de amor desde el alma del poeta al mundo por el que han errado. A continuación, el primer terceto retrata la naturaleza apasionada de estos escritos mediante una enumeración que les hace recorrer los cuatro elementos. Por último, y tras el previsible rechazo de la amada, los versos se asientan en un elemento tan volátil y tan carente de base como ellos mismos, el viento, su único centro o espacio natural. Lope refuerza esta trayectoria con una construcción metafórica que vertebra el soneto y que deriva del doble sentido de la palabra concetos (‘imágenes poéticas’ y ‘concebidos’). A partir de ahí, encadena una serie de imágenes que pintan a los versos como hijos del autor (engendrados, partos, nacidos, espósitos, engendrados, sangre). Estas metáforas refuerzan la idea de poesía apasionada y vivencial que siempre propugnó Lope. El soneto ha suscitado un buen número de reacciones críticas, debido a su importancia metapoética y a su posición privilegiada en las Rimas. Rozas [1964:68] lo contrasta con los dos modelos previos de soneto-prólogo que se conocían en la España áurea —el de Petrarca y el de Ausiàs March—, señalando que el de Lope no responde a ninguno de ellos. Erdman [1968a] ha examinado su estructura y sentido, enfatizando su carácter de arte poética que propone una poesía nacida de la pasión amorosa, pero también altamente intelectualizada. Gaylord Randel [1986] subraya cómo Lope usa ecos petrarquistas al tiempo que se aleja de su modelo, en un movimiento típico en las Rimas, libro que conjuga imitaciones perfectamente conscientes y una insistencia igualmente consciente en crear un lenguaje poético personal. Heiple [1986:117 y 118-119] examina la concepción de la poesía que subyace a este soneto: Lope proclama un arte a la vez intelectual y apasionado, un arte que tiene una relación con la propia experiencia que es revolucionaria para su época, por más que nos resulte familiar por nuestra familiaridad con la literatura del Romanticismo. Por su parte, Grieve [1992] lo analiza en el contexto de la supuesta correspondencia numérica entre los sonetos de las Rimas y los de las Rimas sacras. Sin embargo, notemos que el que abre las Rimas sacras es más bien una evidente reescritura del soneto primero de Garcilaso a la que Lope añade la imagen del laberinto de Creta —imagen que, es cierto, también encontramos en el poema que nos ocupa, como ya notara Trueblood [1974:533-534]—, lo que no basta para proponer una lectura paralela de los dos textos. En su edición de la obra, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 184] pone de relieve los ecos petrarquistas del soneto de las Rimas y lo data en 1602, siguiendo en esto la propuesta de Montesinos [1967:243], quien lo considera una «especie de prefacio escrito al ordenar el libro». Carreño [1998:943] recuerda la estirpe literaria del libro como hijo perdido en la poesía de fray Luis de León. Fisher [2008] y, sobre todo, García Reidy [2009] examinan en detalle esta imagen en el ambiente de los problemas de Lope con la circulación de sus textos, los cuales aspiraba a controlar. La idea había sido avanzada por Gaylord Randel [1986:227] y el propio Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 184], quien aporta un pasaje paralelo de la dedicatoria de El dómine Lucas donde Lope se queja del penoso estado de deturpación textual de sus comedias usando precisamente la imagen de la sangre, a la que añade reminiscencias de la parábola del hijo pródigo: «Hallela en esta ocasión pidiendo limosna como las demás, tan rota y desconocida cual suelen estar los que salieron de su tierra para soldados con las galas y plumas de la nueva sangre, y vuelven después de muchos años con una pierna de palo, medio brazo, un ojo menos, y el vestido de la munición, sin color determinada» (Vega Carpio, Las dedicatorias, p. 172). Véanse más pasajes paralelos en García Reidy [2009:109-113], quien destaca entre ellos la dedicatoria de Santiago el Verde, donde aparece la imagen del padre: «Mis comedias andaban tan perdidas, que me ha sido forzoso recebirlas como padre y vestirlas de nuevo» (Vega Carpio, Santiago, p. 353). La idea también se encuentra en Carreño [1998:944], quien la documenta en «El licenciado Vidriera», de Cervantes (Novelas ejemplares). Además, podemos añadir que el motivo que presenta las obras literarias como partos del ingenio también se encuentra en el Epistolario lopesco (vol. I, p. 217): «Parto llaman los del ingenio», aclara en una de sus cartas a Sessa (Epistolario, vol. I, p. 326). Sobre la relación de los concetos del v. 1 con el verbo concebir, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 184] y, sobre todo, Autoridades: «se suele tomar también por el feto» (s.v. concepto). Sobre la poesía vivencial de Lope, nacida de las pasiones y, en concreto, de la pasión amorosa, véase el soneto 66 de estas Rimas (vv. 9-14). Sobre este soneto como una especie de arte poética lopesca, véase Fischer [2008], quien también traza la estirpe de la imagen del texto como hijo, que proviene del Fedro y, sobre todo, el Banquete de Platón (Fisher 2008:68). En esa línea de entender el soneto como arte poética se encuentran Erdman [1968a] y Fisher [2008:65]. Acerca de la mezcla de discurso amoroso y metaliterario, véase García Reidy [2009:105]. En este sentido, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 31] señala que «en las Rimas el sentimiento amoroso y su expresión literaria parecen todo uno» (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 31). Sobre la presencia de los cuatro elementos en la obra, véase (Grieve 1992:417).
19.1 Como es habitual en los cancioneros de estirpe petrarquista, el poema prólogo se centra ante todo en la poesía amorosa de la colección, los versos de amor, por más que las Rimas incluyan poemas de otros tipos. Además, el verso concentra dos términos de gran importancia metaliteraria, concetos y esparcidos. En cuanto al primero, Autoridades define concepto como «sentencia, agudeza y discreción» (s.v.) y Covarrubias como «el discurso hecho con el entendimiento y después ejecutado, o con la lengua o con la pluma» (s.v. concebir). Sin embargo, es célebre ante todo la definición de Gracián: «es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos» (Agudeza y arte de ingenio, disc. II, ed. Correa Calderón, vol. I, p. 55). Como señalan Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:417], Lope suele usar el término «con el valor de ‘reflexión intelectual’, que está en el origen de la creación». Si atendemos a este sentido estético para interpretar este verso, nos damos cuenta de que el Fénix alude a sus versos mencionando lo esencial en ellos, los conceptos. En cuanto a esparcidos, también tiene ecos metapoéticos, pues evoca las «rime sparse» del soneto primero del Canzoniere y los «penseri sparsi» del CCXCVIII. Estas resonancias sugieren que el Fénix toma un camino a un tiempo tópico y nuevo: el soneto prólogo apela a los propios versos con plena conciencia de que esa apelación rompe con los modelos petrarquistas que evoca.
19.5 La palabra espósitos evoca a los infantes abandonados, imagen que incide en el campo semántico de la paternidad. Sobre la paternidad en el texto, véase García Reidy [2009]. Fisher [2008:63-64] aporta otros textos del momento con lugares paralelos, como los de sor Juana Inés de la Cruz. Además, el propio Fisher [2008:68] interpreta que la palabra trocados (v. 6) no solamente indica la alteración textual a que han sido sometidos los versos lopescos, sino el intercambio de los mismos, pues los manuscritos poéticos se solían canjear.
19.8 La sangre de los versos/hijos permite que el padre los reconozca. Además, la imagen evoca unos versos no solo rotos, sino sangrientos. Ese estado es el resultado de los sufrimientos que han padecido, que representan los que ha experimentado el poeta..
19.9 El edificio evoca el estado desesperado en que anda perdido el poeta, como le ocurría a la voz lírica en el soneto primero de Garcilaso. Además, el laberinto recuerda la estructura caprichosa de la colección, que busca ante todo la varietas. Para la idea del laberinto, ver Heiple [1986:117]. Carreño [1998:943] también considera que la imagen es clave para entender el poema. Se repite en el soneto primero de las Rimas sacras, que reescribe el soneto primero de Garcilaso añadiendo el tema del laberinto y el Minotauro. Véase al respecto Novo [1990:102]. Por otra parte, notemos que el laberinto fue construido por Dédalo, personaje que aparece en el verso siguiente.
19.10 La imagen sugiere riesgo de fracaso y caída, y evoca la historia de Ícaro. Ícaro, hijo de Dédalo, ascendió tanto con sus alas que estas se derritieron al calor del sol, con lo que el joven cayó al mar y murió ahogado. En época de Lope era habitual usar este mito como alegoría de la ambición imprudente y castigada (Turner 1976:103), como hizo el propio Fénix en El perro del hortelano: «Mas pintaron a Faetonte / y a Ícaro despeñados» (vv. 819-820). Por ejemplo, Alciato (Emblemata, núm. °IV) lo emplea para reprender a los astrólogos, quienes pretenden averiguar los misterios de las alturas. Ya lo evoca Espinel en el soneto 2 de sus Diversas rimas, obra que pudo haber influido en Lope: «Porque, aunque en el principio iguales fueron / mi pluma, y su valor en competencia / llevando el uno al otro en alto vuelo, / a poco rato mis sentidos vieron, / que a su ardor no haciendo resistencia / mi pluma, se abrasó, y cayó en el suelo» (p. 60, vv. 9-14). Del mismo modo, otro autor muy cercano a Lope, Arguijo, dedica un soneto a Ícaro reprendiendo su «temerario vuelo» (Obra completa, p. 129). Para diversas apariciones del mito en la poesía española del XVI, véase Turner [1976] y la erudita nota de Laskaris al consabido pasaje de El perro del hortelano [2012:135]. Sobre su uso en Lope, véase Romojaro Montero [1998:301-307].
19.12 La imagen ofídica le recuerda a Grieve [1992:417] a Eva. Parece evocar, en general, una idea de tentación que sugiere también la serpiente que se esconde entre la hierba, imagen virgiliana muy del gusto de Lope (Vega Carpio, Arcadia, p. 483). Cfr. esa idea con el siguiente romance de senectud del Fénix, que también usa la palabra áspid: «Mas a ninguno aconsejo / que le miréis sin temor, / que la blancura de Elisa / no es piedad, que es perfección, / que, como se cubre el áspid / de las hojas de la flor, / este veneno de nieve / puede matar a traición» (Romances de senectud, p. 360). Véase también un eco semejante en 275.116.
19.14 Sobre la noción de centro en este soneto, véase Erdman [1968a], y la definición de Covarrubias: «Decimos cuando uno está contento, que no se acuerda de nada ni desea más de aquello que se está gozando, que está en su centro» (Tesoro, s.v. centro). Lope usa la idea, por ejemplo, en el libro II de El peregrino en su patria: «ni fuera de su presencia hallaba descanso, como no le tienen las cosas fuera de su centro» (p. 283). En el verso que nos ocupa, el único centro posible para los apasionados versos de amor del poeta es el viento, elemento tan inestable y lleno de tempestades como ellos mismos. Cfr. el soneto 63 de estas Rimas (vv. 9-11), donde las velas de la Armada Invencible le deben viento a los suspiros del poeta. Según Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 25], si la amada rechaza esta ofrenda lírica, «los versos tendrán que abandonar el mundo de la realidad biográfica para vivir en el de la imaginación, que es su verdadero destino». Heiple [1986:117-118], e incluso García Reidy [2009:106], interpretan el verso de modo parecido. García Reidy sostiene que «en el caso de ser rechazados por la mujer amada del mundo real, [los versos] están destinados a residir en el universo imaginativo». Heiple [1986:118] añade a esta idea la de que Lope distingue aquí entre literatura ocasional y trascendente: «Removed from their traffic with the world, that is, the amorphous occasion for which they were written, the poems will now retire into a spiritual life as a volume of poetry to be judged on aesthetic merits». Conviene añadir que hay un pasaje paralelo a este en El honrado hermano, cuando Flavia rasga una carta de amor y la arroja por la ventana exclamando: «El aire los engendró; / al aire se han de volver» (vv. 589-590).
20 Glaser [1957:72-73] examina el poema en la tradición de imitaciones del soneto primero de Garcilaso, pero señalando sus divergencias: «Aunque los versos iniciales tengan una vaga similitud, el soneto de Lope es de índole completamente distinta. A él no le inquietan las angustias del amor sino un problema mucho más vasto: el del sentido de la vida. Construyendo su poema en torno al conflicto entre el amor y el tiempo, al que se suma la batalla de la razón contra la pasión, le infunde un espíritu diferente del que latiera en Garcilaso o Camões». Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 188] supone que Lope pudo haber concebido este soneto para encabezar la colección, a imitación del dicho soneto primero de Garcilaso, y subraya que es «una auténtica palinodia que, sin embargo, se cierra con una nota de optimismo» [1993:I, 25]. Por su parte, Grieve [1992:425-427] insiste en la correspondencia numérica entre los sonetos de las Rimas y los de las Rimas sacras: aunque el que nos ocupa tiene mucho más en común con el primero del libro de 1614, que también tiene estirpe garcilasiana, ella elige compararlo con el segundo. Carreño [1998:944-945] lo analiza centrándose en la imagen del tirano amor, cuyo despotismo provoca la conciencia del tiempo transcurrido, medido por el desengaño amoroso. Sumamente interesante es la opinión de Montesinos [1967:156], quien entronca el poema con una moda quinientista: «Durante el siglo XVI prevaleció el gusto por las introspecciones atormentadas y sutiles; el soneto recogía los movimientos melancólicos del ánimo nacidos de comparar el dolor actual con los pasados días mejores, o las angustiosas preguntas dirigidas al propio espíritu».
20.6-7 Lope imagina una escena con personajes alegóricos que han llevado a Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 188] a comparar este soneto con el género del auto sacramental. La imagen de la rebeldía del apetito es común en las Rimas sacras (núms. III, VIII y XXVI). En cuanto a la imagen del amor como dulce veneno, es tópica. Góngora la evoca en uno de sus sonetos, donde presenta la boca de la amada como una copa cuyo néctar es la saliva: «La dulce boca que a gustar convida / un humor entre perlas distilado / y a no invidiar aquel licor sagrado / que a Júpiter ministra el garzón de Ida» (Sonetos, p. 409, núm. 24, vv. 1-4). Véase también el núm. 182 (v. 6) de estas Rimas y, sobre todo, el célebre 126 (v. 10): «beber veneno por licor süave».
20.9 Para la asociación entre la palabra hierba y el sentido de ‘narcótico’ o ‘ponzoña’, véase, por ejemplo, la Arcadia lopesca: «¿De qué Tesalia o monte de la luna / has cogido las hierbas de Medea?» (p. 301). Montesinos [1925-1926:I, 203] ya explicaba que las hierbas de este verso tenían «el sentido de ‘veneno’ o mejor aún, de ‘bebedizo’».
20.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 188] relaciona el verso con una frase de la Historia duobus amantibus de Eneas Silvio Piccolomini: «Créeme que mucha parte de la salud es querer ser sana». Una muy semejante se encuentra ya en La Celestina: «Gran parte de la salud es desearla» (Rojas, décimo auto, p. 222). A su vez, para algunos antecedentes senequistas de este adagio, véase Lobera et alii [2011:222 y 887]. La sentencia sería luego evocada en una comedia de Calderón: Para vencer a amor, querer vencerle.
21 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 190] data el soneto en 1599-1602, basándose en una propuesta de Jörder [1936:64]. Además, Pedraza señala que la historia del banquete de Cleopatra y Antonio, con las perlas disueltas en vinagre y vino para encarecer el convite, «es una anécdota preparatoria de la ponderación final». La escena estaba bastante difundida. Baltasar de Victoria la ilustra recurriendo, precisamente, a este soneto de Lope: «y dice Guillelmo de Choul en el libro De religione romanorum que en las orejas de la diosa Venus estaba aquella riquísima perla de la reina de Egipto, Cleopatra, cuya compañera había desleído la reina para dar en una bebida a Marco Antonio ... Y tratando Plinio de esta preciosísima perla dice que fue tan grande y de tanta perfección que no parecía sino un solo y único milagro de naturaleza, y lo mesmo era, y del mesmo precio, la compañera con que brindó Cleopatra a su Marco Antonio» (Segunda parte, p. 359). Lope podía haber encontrado la noticia en Plinio (Historia natural, lib. 9, caps. 119-121) o en Macrobio (Saturnalia, lib. 3, cap. 17, n.os 14-17), aunque también se halla muy resumida en uno de sus libros de cabecera, la Officina de Ravisius Textor, en el apartado «Divites»: «Cleopatrae quoque divitiae arguuntur ex coctilibus illis muris inter septem orbis miracula numeratis: Ex cratere, cuius pondus erat XV. talentorum: ex apparatu convivii, quo Antonium excepit: ex unionum sorbitione, et multis item sumptibus» (vol. II, p. 300). El peregrino término uniones, que veremos aparecer enseguida en un soneto de La corona trágica, revela que la fuente del Fénix fue, precisamente, Textor. Y es que Lope volvió al tema de este banquete de Cleopatra en una octava de «La rosa blanca», de La Circe (Bruchi 1979:238), la que comienza «En fe del esperado matrimonio» (Vega Carpio, La Circe, p. 490), así como en el primer terceto de un oscuro soneto de La corona trágica: «¿Qué importa, Envidia, que a vencer te animes / sus linfas claras, de Cleopatra uniones?, / que aumentas perlas y en el agua imprimes» (f. 122r). Sobre este soneto, véase Collins [2014:89-90] y Sánchez Jiménez [2019a], quienes inciden en su carácter erótico. Sobre las connotaciones eróticas de la perla en la obra lopesca y en el Siglo de Oro, véase Gallego Zarzosa [2017]. Sobre Lucinda y Micaela de Luján, véase el estudio (pp. 445-446). Sobre la relación entre Lope y Arguijo, la nota a la portada (p. 2), y Montoto [1934]. Sobre los sonetos «manieristas» de las Rimas, Orozco Díaz [1975:157-187].
21.8 Lope incluyó en su Arcadia un epitafio a Semíramis (p. 399), a quien definió así en la tabla del mismo libro: «reina de los asirios, mujer famosa si no hubiera afeado la gloria de sus hazañas con el vituperio de sus vicios. Dio., libro 3. Trog. Pomp. 2» (p. 715). En el soneto 187 Lope vuelve a aludir a los muros de Babilonia, aunque mencionando a Semíramis, y no a Nino (187.7). Para Collins [2014:90], Semíramis evoca también una lujuria oriental.
21.14 El efecto de esta aparición de Lucinda y de la mención de su nacimiento en el último verso del poema es el de una especie de amanecer radiante mediante el que la dama entra en el cancionero. La conexión con la perla de Cleopatra la asocia no solo a la bella egipcia, sino a Venus, diosa del amor, a quien estaban consagradas las perlas.
22 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 192] ha examinado la cuestión de la datación del poema, revisando las diversas opiniones al respecto: Rodríguez Marín [1914a:253] ve una inexistente referencia a la muerte de Isabel de Urbina y data el soneto en 1595, lo que critica Montesinos [1967:156] revelando la referencia a la Asunción; Goyri [1950; 1953:103-174] lo considera dedicado a la misteriosa Celia y, por tanto, datable en torno a 1593. Sin embargo, Pedraza acepta la datación de Rennert y Castro [1968:401-430], quienes lo sitúan alrededor de 1599. Otros críticos se han centrado en subrayar los ecos de Petrarca (Fucilla 1932:230), ya evocados por Montesinos [1925-1926:I, 47-48], quien lo consideraba el soneto más petrarquista del libro [1967:156]. Y es que lo podemos relacionar con el soneto III del Canzoniere, que sitúa el primer encuentro con Laura un viernes santo de 1327, o con el soneto CCXI, que menciona la sujeción de la razón al apetito, tema que ya hemos visto que era muy del agrado de Lope (Rimas, núm. 2). En cualquier caso, el soneto al día en que el poeta conoció a la amada es casi esencial en un cancionero petrarquista. El de Tasso comienza «Era de l’età mia nel lieto aprile» (Aminta e Rime, vol. I, núm. 1, p. 77). Por su parte, Carreño [1998:121] trae pasajes paralelos del propio Fénix. Así, en la Arcadia Lucindo (la coincidencia de nombres tiene que ser casual, porque en 1598 Lope todavía no conocía a Micaela de Luján) describe así el momento en que conoció a su amada: «Era del año la estación dichosa, / aunque de nieves coronada en torno, / que celebra la tierra venturosa» (p. 452). Luego, en las Rimas de Tomé de Burguillos, Lope parodia el tópico en el soneto «Dice el mes en que se enamoró»: «Érase el mes de más hermosos días, / y por quien más los campos entretienen, / señora, cuando os vi, para que penen / tantas necias de Amor filacterías» (p. 148, núm. 11, vv. 1-4). El citado Carreño [1998:121] recuerda que la Soledad primera de Góngora tiene un arranque similar: «Era del año la estación florida» (Soledades, v. 1). En cuanto a la fecha del primer encuentro del sujeto lírico de las Rimas y su amada, fue Cotarelo [1915:34] el primero en interpretar que el poema alude a la víspera de la Asunción, el día 14 de agosto, como avanzábamos arriba. Pedraza Jiménez [1988:60-62] trae a colación otros pasajes lopescos en que la fecha tiene asociaciones mágicas. Por último, Collins [2014:90] relaciona este soneto con el anterior, señalando que «reemplaza el erotismo pagano y el amor carnal de Antonio y Cleopatra con el lenguaje del marianismo y el amor de la perfecta madre cristiana».
22.2 Véase al respecto la puntualización de Montesinos [1925-1926:I, 47-48 y 1967:156] al artículo de Rodríguez Marín arriba citado [1914a:253].
22.3 Sobre el tópico ascético del cuerpo como cárcel del alma, véase, por ejemplo, la Arcadia: «el alma, que sintiendo perderte había de desemparar esta cárcel, anima descansadamente el cuerpo» (p. 270). Tiene especial peso en el estoicismo y en Séneca (Moral Essays II, «Ad Marciam de consolatione», cap. 24, núm. 5; «Ad Helviam de consolatione», cap. 11, núm. 7). El tópico de la vida como contienda tiene una formulación célebre en el prólogo de La Celestina: «Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla dice aquel gran sabio Heráclito» (Rojas, p. 15). Las notas a este pasaje celestinesco revelan las fuentes del tema en Petrarca.
22.5-6 Véase un recuento de las inclinaciones de la adolescencia y mocedad en Eugenio de Salazar, quien considera esta edad particularmente afecta a las «malas hembras que a los hombres matan / con su mirar lascivo y sus favores» (Textos náuticos, p. 142, vv. 1073-1074).
22.7-8 La escisión cronológica del sujeto poético es típica de la poesía petrarquista, que reflexiona siempre sobre un momento pasado: «Quand’io mi volgo indietro a mirar gli anni» (Petrarca, Canzoniere, núm. 298), «Cuando me paro a contemplar mi ’stado» (Garcilaso de la Vega, Obra, núm. 1), «Cuando imagino de mis breves días» (Vega Carpio, Rimas, núm. 2).
22.10-11 Aquí, el peso de la luz de la mirada de Lucinda resulta casi herreriano e irradia por todo el final del poema, alejándolo de la palinodia para llevarlo a la celebración del amor. Carreño [1998:947] trae interesantes pasajes paralelos sobre el tópico de la mirada y la luz en Herrera.
22.13-14 La paradoja de que el sujeto poético descanse en el fuego —de los ojos de la amada— se puede explicar porque el amante debe de pertenecer a esa esfera ígnea. Los conceptos de esfera y centro, aunque en origen propios de la filosofía natural, estaban muy difundidos en la poesía de la época (Green 1969:II, 42). No obstante, el Fénix los conocía con singular precisión. Recordemos que Lope estudió astronomía en la Academia Real Matemática, donde adquirió conocimientos de física: «Preguntado si ha estudiado latín o otra alguna facultad dijo que estudió gramática en esta corte en el Colegio de los Teatinos, y asimismo ha oído matemáticas en la Academia Real, y el astrolabio y esfera allí mesmo, y esto lo ha oído de dos o tres años a esta parte» (Tomillo y Pérez Pastor, 1901:46). De Belardo, su alter ego, dijo el Fénix: «fue muy buen estudiante, como dicen, / y no mal matemático y astrólogo» (Vega Carpio, Los locos de Valencia, vv. 2574-2575). Véase un pasaje paralelo sobre el fuego y la esfera en «Mirando está las cenizas»: «que como la piedra cae / y sube a su esfera el fuego, / he venido a este lugar / como a verdadero centro» (Romances de juventud, p. 293, vv. 41-44). De esta esfera del fuego habla también la Arcadia: «de la pólvora fiera, / que vence el fuego de su misma esfera?» (Vega Carpio, p. 206). En cualquier caso, estos conceptos astronómicos en Lope corresponden siempre a una visión ptolemaica del universo. Véase, al respecto, Vosters [1962b], Romojaro Montero [1998:48] y nuestra nota a 46.12-14. Por otra parte, y en lo concerniente a la elocutio de los versos que nos ocupan, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 192] subraya en el v. 13 una aliteración de efes (fuego fue mi esfera) y señala pasajes paralelos con este recurso en la obra del Fénix.
23 Sobre la tradición literaria del tema de Raquel y Lía, véase Foulché-Delbosc [1908:98 y 99] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 194]. Para Montesinos [1967:239-240], el tema invitaba al paralelo biográfico con la esposa del poeta, Juana de Guardo. Según Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 28], en las Rimas Juana de Guardo «solo proyecta una negra sombra de carcelera». Además de en clave biográfico-amorosa, o como imitación del modelo de Camões, el poema también se puede leer como una alusión a las aspiraciones sociales del Fénix, que es lo que propone Bruchi [1979:243-253]. Por otra parte, Lope desarrolla el relato de Raquel y Lía en su comedia de carácter bíblico Los trabajos de Jacob. Asimismo, alude extensamente a él en Pastores de Belén (pp. 95-97), y también las Rimas sacras (núm. XCII) relatan el encuentro de Jacob y Raquel junto al pozo que antes aparece aludido en La Dragontea: «y por el pozo en que Jacob estuvo, / adonde agora beben y retozan / las cabras de Samaria, y él servía, / por la blanca Raquel, la negra Lía» (vv. 2397-2400). Véase Carreño [1998:948-949] para más apariciones del tema en la poesía áurea. Para un comentario de este soneto y su tema bíblico de trasfondo, veáse Glaser [1955].
24 El tema de las siete maravillas tenía prosapia poética: aparece en el epigrama IX, 58 de la Antología palatina, en el que Antípatro de Tesalónica las enumera, con excepción del Faro: los muros de Babilonia, por los que pueden circular carros, la estatua de Zeus y los jardines colgantes, el Coloso del sol, las pirámides, la tumba de Mausolo y, finalmente, el templo de Artemisa en Éfeso. Véase al respecto Rothberg [1975:255], y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 196] para un pasaje paralelo con las siete maravillas en La campana de Aragón, de Lope: «Coloso tuvo Roma, Faro torre, / templo Dïana, simulacro Júpiter, / pirámides Egipto, Caria entierros / y Babilonia levantados muros» (Vega Carpio, La campana, vv. 3074-3077). Sobre Semíramis en la literatura áurea, véase Carreño [1998:949-950]. Lope menciona los célebres muros que hizo construir la reina en el epigrama que le dedica en la Arcadia: «Cinco días le pedí / a Nino para reinar, / adonde le hice matar / después que reina me vi. / Hice a Babilonia muros, / pero el matricida amor / dieron al hijo traidor / mi cetro y vida seguros» (p. 399). Asimismo, la encontramos en El villano en su rincón, donde Lope da a entender que el sepulcro de Nino estaba en esos muros: «Plutarco hace mención, y por testigo / pone a Herodoto, del sepulcro insigne / que en la puerta mayor de Babilonia / hizo la gran Semíramis de Nino» (vv. 722-725). García Berrio [1982:150] estudia cómo Lope incorpora este tema a la estructura del poema.
24.1-2 Como las demás maravillas (y el término milagros para describirlas), encontramos esta en Ravisius Textor con detalles y lenguaje muy parecidos a los que trae Lope: «Artemisia, regina Cariae Mausolo marito mortuo sepulerum erexit inter orbis miracula annumeratum» (Officinae, vol. II, p. 250). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 196] recuerda que Arguijo le dedicó un soneto a este monumento («Labra Artemisa el grande mausoleo», Obra completa, p. 191), lo que constituye un indicio más de la influencia mutua entre este refinado y acaudalado ingenio sevillano y el Lope de las Rimas. Por otra parte, Artemisia había aparecido ya en la obra de Lope, en un epigrama de la Arcadia que menciona el Mausoleo de Halicarnaso: «La reina de Caria soy, / honor de los griegos pechos; / bien sabe Rodas mis hechos, / a quien hoy espanto doy. / Y con ser mi brazo solo, / mi espada puso en olvido / el amor de mi marido, / por quien hice el Mauseolo» (p. 400).
24.3 «Memoratur etiam turris illa, quam Ptolemaeus fecit in Pharo insula non ad alium usum quam nocturnos ignes nautarum cursui ostendendos» (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 249).
24.5 «Templum Dianae Ephesiae factum est a tota Asia ducentis et viginti annis» (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 250). Lope menciona a Eróstrato en El peregrino en su patria (p. 115).
24.6 «Colossus Solis apud rhodios fuit LXX. cubitorum altitudinis» (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 250). Sobre el tema del coloso de Rodas en la poesía áurea —hay un célebre soneto de Cáncer y Velasco (Poesía, p. 357)—, véase el trabajo de Adolfo Rodríguez Posada [2019].
24.7 «His miraculis annumerantur Babylonis muri, quos Semiramis condidit» (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 249).
24.8 «Pyramides, in primis erant structurae et moles lapideae inferne quadratae, sursum versum acutae, quas Aegypti reges superponendas tumulis erigebant» (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, pp. 248-249). La palabra podía ser masculina o femenina en Lope. Véase un uso masculino casi contemporáneo en la dedicatoria de El peregrino en su patria: «los pirámides de su alta sangre» (p. 89).
24.10 «Inter orbis miracula recensetur simulacrum Iovis Olympici, quod Phidias fecit ex ebore» (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 250).
25 Tanto el tema de la mudanza de la amada como la aparición del poema en el Cartapacio Penagos, que se comenzó a copiar en 1593, sitúan este soneto entre los que Lope compuso sobre sus amores con Elena Osorio, es decir, en el ciclo de Filis. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 198] data el poema en torno a 1587-1588. Además, recuerda que el Fénix reutilizó el soneto en La pastoral de Jacinto (vv. 1-14). Véase un estudio sucinto de las variantes que presenta esta versión en Blecua [1989:26], así como nuestro propio aparato crítico. Por otra parte, Lope parodia el tópico de descriptio loci en las Rimas de Tomé de Burguillos, en los sonetos «Describe un monte, sin qué ni para qué» (núm. 12) y «Rasgos y borrajos de la pluma» (núm. 56). En cuanto al tópico del paso del tiempo, la lírica áurea lo asociaba con el tema de las ruinas y el soneto «Superbi colli» (Foulché-Delbosc 1904; Fucilla 1955 y 1963; Vranich 1980:765; López Bueno 1986:63), que también parodia el Burguillos: «¡Oh, gran consuelo a mi esperanza vana!, / que el tiempo, que os volvió breves rüinas, / no es mucho que acabase mi sotana» (núm. 57, vv. 12-14). Los deícticos, que Gaylord Randel [1986:233] relaciona con el tema del tiempo, evocan la retórica de la poesía de ruinas.
26 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 202] fecha el poema antes de 1593, año en que se empezó a copiar el Cartapacio Penagos, en el que este soneto se encuentra incluido y dedicado a Filis, que es la amada que aparece en los vv. 8 y 13 en esa versión. Conviene notar que Lope, al reescribir el poema para añadir el nombre de Lucinda y otros cambios, introduce una pequeña incongruencia: según el v. 7, si el Tajo es famoso por sus arenas de oro, el Manzanares lo será por sus perlas (a pesar de que dice que heredará el dorado nombre del Tajo), pues en ellas se transformarán sus arenas al pisarlas Lucinda. Sin embargo, en el v. 14 se vuelve al campo semántico del oro. En contraste, en Penagos el v. 7 dice «y que tan rico de su arena quedes», lo que excluye a las perlas y mantiene todo el soneto dentro del campo semántico del oro, el relacionado con el Tajo, lo que resulta más coherente. En cuanto a la imaginería del pie de Lucinda, Carreño [1998:950] documenta el erotismo del pie desnudo en la época. En efecto, el Fénix se recrea en este tipo de imagen en textos como la Arcadia (p. 216), el romance «Riyéndose va un arroyo» (Romances de juventud, núm. 25, v. 3) o las Novelas a Marcia Leonarda: «Se descalzó y los bañó un rato, pareciendo en el arroyo ramo de azucenas en vidro» (p. 239). Véase, sobre el tema en la literatura del momento —incluyendo el célebre pasaje del pie desnudo de Dorotea en el Quijote—, Erdman [1966:130-160], Kossoff [1971] y Profeti [1981:60]. Por otra parte, recordemos que Lope era muy aficionado a la noticia acerca del oro del Tajo, que ilustró en la tabla de la Arcadia: «TAJO: río de Lusitania, nace en las sierras de Cuenca, y tuvo entre los antiguos fama de llevar, como Pactolo, arenas de oro. Así lo creyó Ausonio cuando dijo “et quamvis Tagus intumescat auro”» (p. 717).
26.2 Recordemos la aparición del Manzanares en el romance a la muerte de Felipe II, en este mismo volumen: «cuando, humilde, Manzanares / alzó de su verde cueva / la baja frente, ceñida / de lirios, juncia y verbena» (núm. 208, vv. 241-244).
26.3-4 Véase el Tíber coronado en Virgilio: «Lo envolvía / glauco cendal de lino, y espadañas / formaban en su frente una corona» (Eneida, lib. VIII, vv. 42-44); «eum tenuis glauco uelabat amictu / carbasus, et crinis umbrosa tegebat harundo» (Eneida, Opera, lib. VIII, vv. 33-34). Véase también, abajo, la figura del Tormes en el núm. 45, vv. 5 y 13.
26.8 Para las bellas encarnadas y blancas, véase Ponce Cárdenas [2010:224]. A las citas que acarrea el Fénix sobre la piel blanca y roja añadamos esta de La Celestina: «la color mezclada, cual ella escogió para sí» (Rojas, act. I, p. 45). En la poesía del XVI, la referencia más notable son dos lugares de Garcilaso: el soneto «En tanto que de rosa y de azucena» (Obra poética, p. 43) y la «Elegía I» (Obra poética, p. 98, vv. 121-23), a la que hay que sumar un conocido soneto gongorino: «Prisión del nácar era articulado» (Sonetos, núm. 175, vv. 12-14). Entre los muchos posibles de Lope, recordemos este de la Arcadia: «Enojábase Isbella a costa de su alegría y en aumento de su hermosura, porque se entristecían los ojos y las mejillas se rosaban como cuando sobre pura leche cayeron claveles deshojados» (p. 210). Esta última cita resulta interesante por su sabor virgiliano, pues evoca el rubor de Lavinia, en el libro XII de la Eneida (Opera, vv. 67-69), como bien sabía Lope y afirmó en el mencionado prólogo a Juan de Arguijo de la edición de 1602: «Pero, sin esto, dijo Virgilio por Lavinia: Indum sanguineo ueluti uiolauerit ostro / si quis ebur, aut mixta rubent ubi lilia [multa] / alba [rosa], tales uirgo dabat ore colores» (apéndice I, p. 407). Sobre el tópico de la descriptio puellae en el XVI, véase ahora Muñiz Muñiz [2018].
27 Montesinos [1967:242] entiende que el poema debió de escribirse antes de 1600 y que, por tanto, debía de estar dedicado a Filis. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 204] considera la suposición infundada. En cualquier caso, la ofensa que provoca las maldiciones del poeta debe de ser el baño mismo, que enciende los celos de la voz lírica.
27.6 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 204].
27.13 Se entiende que el río ofendió más bien al poeta que a la dama, quien se ha limitado a bañarse. La ofensa puede ser de celos, porque la ha tocado, pero también por el hecho de que el poeta no considere al río digno de ella.
28 Según Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 206], el soneto podría aludir «a las reacciones contradictorias de Lucinda en los primeros tiempos de sus amores con Lope, aunque el texto no nos da ninguna pista concreta». Desde luego, resulta difícil datarlo remitiéndose a su asunto, por lo que preferimos no pronunciarnos sobre su fecha. En cuanto a su estela, Carre-ño [1998:129] evoca, con motivo del primer verso, el célebre soneto de sor Juana Inés de la Cruz: «Detente, sombra de mi bien esquivo». Para más ecos garcilasianos del v. 12, véanse los siguientes versos del toledano: «do sé que he de morir tan apretado» (soneto II, v. 2), «si no es morir, ningún remedio hallo» (soneto III, v. 13), «por vos he de morir y por vos muero» (soneto V, v. 14).
28.5 Pedraza Jiménez pone de relieve la importancia del subtexto bíblico [1993-1994:I, 206].
28.7 De assentar dice Autoridades: «Se toma también por poner y colocar de asiento alguna cosa, para que permanezca y esté firme». El sentido de permanencia también se aprecia en la definición de huésped: «El que está alojado en una casa que no es suya, ni vive en ella de asiento, sino por tiempo limitado», y de residir: «Morar en algún lugar, o estar de asiento en él». Por su parte, Covarrubias, s.v. «amancebado» (Tesoro), escribe: «El que trata de asiento con la que no es su legítima mujer».
28.9 Sobre la dulce enemiga, véase Wilson y Askins [1970], Urbina [1998] y Pastor Comín [2006]. El tópico se vuelve a evocar abajo (75.14).
28.10-11 Sobre la tradición de la dama desdeñosa y los tópicos petrarquistas del fuego y el hielo (Foster 1969), véase Carreño [1998:129].
29 El soneto ejemplifica lo difícil que resulta leer biográficamente la poesía lopesca, que por otra parte invita constantemente a realizar este tipo de interpretaciones. Montesinos [1967:240] entiende el texto como una alusión a Juana de Guardo, cuya muerte supone una liberación y es la única esperanza del poeta para gozar abiertamente a Micaela. Sin embargo, y como señala Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 208], el soneto está copiado en el Cartapacio Penagos, por lo que es anterior a 1593, época en la que Lope debe de estar refiriéndose, si acaso, a sus amores con Elena Osorio, o tal vez con Isabel de Urbina, pero no con Micaela de Luján. De hecho, en Penagos se alude directamente a una pastora del Tajo. Como se puede comprobar en nuestro aparato de variantes, el proceso de rescritura es notable, pues en la versión de Penagos los tercetos aluden al bello pastor cuyo mal solo tendrá solución con la muerte, ya sea la del rival, ya la de la propia amada. Los cambios que ha sufrido el texto durante dicho proceso hacen que el segundo terceto de la versión impresa resulte ambiguo. Sobre el dedicatario de este poema, Luis de Vargas (la dedicatoria solo aparece en la edición de 1604, no en 1602 ni en los manuscritos), véase Madroñal Durán [1993b]. El Fénix también le dedica el número 98, abajo.
29.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 208] trae pasajes paralelos con esta expresión en Ariosto (Orlando, canto II, estr. 33) y Petrarca (Triunfus Mortis, I, 89), así como en las Fiestas de Denia, del propio Lope: «Allí la antigua madre se remoza, / y los viejos cabellos reverdece / mirando doña Juana de Mendoza / el campo que mirándole florece; / el cuerpo, gracia y bizarria que goza, / de nueva primavera le parece, / y rompiendo los céspedes del prado, / quedó de clavellinas esmaltado» (p. 552, estr. 13, vv. 97-104). La lectura la madre antigua es, en todo caso, una innovación de 1602, pues en las versiones anteriores el soneto leía la tierra seca o la seca hierba. Véase al respecto nuestro aparato de variantes.
29.6 Recordemos el título de la obra mariana de Francisco Bramón: Los sirgueros de la Virgen, donde esta oscilación se une a la confusión de -r y -l en posición implosiva.
29.9-10 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 210]; Carreño [1998:128].
30 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 212] lo data en 1602, debido a la ambientación sevillana (el Guadalquivir). Blecua [1989:29] también lo situaba «en Sevilla, en 1601 o 1602». Marino imitó los versos finales de este soneto en uno de La lira (Alonso 1972:49-50). Para otro soneto lopesco en que la voz lírica dialoga con el Betis, véase el núm. 73, abajo.
30.3-4 Véase Vega Carpio, El Arenal de Sevilla: «LAURA: Tanta galera y navío / mucho al Betis engrandece. / URBANA: Otra Sevilla parece / que está fundada en el río» (vv. 5-8).
30.5-6 Carreño [1998:131] interpreta que estas cuevas aluden a las Cuevas, es decir, el monasterio de la Cartuja (Santa María de las Cuevas), en la isla del mismo nombre. Sin embargo, la presencia de las quillas y las sondas anula esta posibilidad.
30.9-11 Sobre los tesoros que llegaban a Sevilla, véase la descripción que hace Lope en El Arenal de Sevilla (vv. 1-50). Otro pasaje de la misma obra incide en cómo este cargamento provoca la codicia de los presentes: «Pues aguardad una flota / y veréis toda esta arena / de carros de plata llena, / que imaginarlo alborota» (vv. 397-400).
30.12-13 Esta asimilación de la -r final del infinitivo con la l- del pronombre es típica de la literatura áurea. Parece haberse puesto de moda no durante la Edad Media, sino más bien ya en la corte de Carlos V y en el habla toledana, como demuestra su uso por parte de Garcilaso. Luego, los secretarios de Felipe II y las hablas más norteñas la desecharon, pero siguió apareciendo en la lengua poética durante todo el siglo XVII (Menéndez Pidal 1973:283).
30.14 La imagen del poeta celoso es típica en la poesía lopesca y, según el Epistolario del Fénix, respondía también a la personalidad del poeta: «Yo, cuando en mis tiempos trataba en esta mercadería de la voluntad, me rendía tanto, que, como yo no pensaba en otra cosa, así no quería que lo que yo amaba pensase, viese, hablase con otro que conmigo, y eran estos celos tan desatinada pasión en mí, que llegaba a tenerlos de mí mismo: porque, si me favorecían mucho, imaginaba que lo fingían, o que yo podía ser otro, o parecerme entonces a alguna cosa que le agradaba o de que en otro tiempo había tenido gusto ... El marido me quitaba el sueño pensando cuándo se le antojaría de decirle: “Llégate a mí»”; que los maridos tienen llave maestra de sus mujeres y entran cuando quieren y como quieren ... Los tenía [celos] de cuanto miraba, hasta de los vestidos que se ponía, si unos colores le hacían más gusto que otros, de componerse, de tocarse, de oír misa, de reírse y del mismo espejo en que se mirase» (Vega Carpio, Epistolario, vol. III, núm., 140, pp. 141-142).
31 Véase, sobre la imitación de Ariosto, Fucilla [1932:234; 1960:63]. A su vez, Alonso [1972:47-49] estudia cómo Marino imitó el texto de Lope, o quizás el de Ariosto, pero a través de Lope. En cuanto a la datación del poema lopesco, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 214] estima que es anterior a 1600, siguiendo a Montesinos [1967:242]. Sobre las tempestades en la obra de Lope, véase Fernández Mosquera [2006:76-108], García Aguilar [2014] y Pedraza Jiménez [2015b]. En cuanto a la estela del soneto, compárese el terceto final con el del soneto °XXXIX del príncipe de Esquilache, poema, por cierto, que imita también la estructura «manierista» del de Lope: «Y cuando el viento más los desordena, / llegó Amarilis y ablandose todo. / Sola su condición quedó más dura» (Obras, p. 70).
31.4 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 214].
31.6-8 Sobre el arco iris, véase Carreño [1998:132]. Por otra parte, adoptamos la propuesta de puntuación de Carreira [2006:68], quien glosa el verso así: «el arco iris bebe el mar con sus extremos, lo alza al polo y lo llueve, con lo cual el mar y el cielo abrazan a la tierra».
31.10 Véase Morel-Fatio [1901:390; 1916], Díez-Canedo [1916], Reyes [1917], Fichter [1944], Fucilla [1960:233; 245-247], Rico [1983:489] y Campana [1997], así como Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:315-318], quienes, comentando los célebres versos del Arte nuevo de hacer comedias («Buen ejemplo nos da naturaleza, / que por tal variedad tiene belleza», vv. 179-180), aportan otros lugares paralelos de Lope en La Dorotea y la Isagoge a los Reales Estudios. Sobre la inestabilidad del verso de Aquilano, véase Morel-Fatio [1916]. Para la difusión del verso en Europa, véase Rossi [2005:538].
31.11 Romojaro Montero [1998:48] trae este verso como ejemplo del uso tópico y erudito de la mitología en las Rimas: «En primer lugar, el índice más alto de topicidad lo presenta la fórmula que llamamos nominación mitológica sustitutiva: se produce esta nominación de base erudita cuando un nombre de uso común, generalmente indicador de un fenómeno de la naturaleza, es sustituido por otro de contenido mitológico o astrológico-mitológico». Otros ejemplos en estas Rimas son los de los núms. 106 (v. 11) o 131 (v. 1).
32 Rennert y Castro [1968:404] datan el soneto hacia 1599, durante el cortejo de Lope a Micaela de Luján, idea que ya avanzaba Castro en 1918, cuando les atribuía a esos meses iniciales los sonetos 14, 32, 34, 37, 58, 70 y 96 de las Rimas. Carreño [1998:134] acepta esta hipótesis. Sin embargo, fechar los textos mediante este tipo de traslaciones directas de la vivencia a la literatura no deja de tener sus riesgos, pues todo cancionero petrarquista tiene poemas de cortejo y, en cualquier caso, estos podrían haberse escrito después de haber conseguido los favores de la dama, rememorando esa etapa. En cuanto a la estructura del soneto, Alatorre [2000:313] la considera manierista, mientras que para Romojaro Montero [1998:193] jerarquiza órdenes naturales: primero aparecen las plantas, luego, la tierra, y finalmente los ríos y el mar, «en los que actos “amorosos” dan lugar a los mayores tesoros». Gallego Zarzosa [2017:135] pondera la «equilibrada estructrura» del texto y lo interpreta como «un canto a la fertilidad en el que está implícita la tristeza de lo estéril».
32.1-2 Los datos acerca de la feracidad o esterilidad de la palma, según tenga o no amor, debió de sacarlos Lope de alguna poliantea (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 216). Sin embargo, no se encuentran ni en la Officina de Ravisius Textor ni en la Polyanthea de Nanus Mirabellius. La noticia, no obstante, estaba muy difundida. La hallamos, por ejemplo, en Autoridades: «las palmas hembras no producen jamás su fruto si no tienen cerca de sí el macho» (s.v. palma). El origen de la anécdota podría estar en Horacio: «palma negata macrum, donata reducit opimum» (Epístolas, II, I, v. 185) (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 216). En cualquier caso, la palma era emblema de la eternidad y la victoria, como explica Cornelius a Lapide comentando el Antiguo Testamento (Commentarii, IX, 635, 2-637, 1).
32.5 La expresión solía tener matiz negativo. «Estar en calma, no poder hacer nada, como el navío que con la calma no se mueve de un lugar» (Tesoro, s.v. calma). Compárese con Vega Carpio, El desprecio agradecido (vv. 2239-2241): «esto para dueño en ella / me desmaya y me desalma, / me mata y me tiene en calma».
32.8 Sobre Anajarte como tópico de la amante desdeñosa en la poesía áurea, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 216] y, sobre todo, Carreño [1998:952], quien trae a colación un pasaje del Burguillos: «Pues no pueden mis quejas ablandarte, / bien merecieras, Juana rigurosa, / suceder en el mármol de Anaxarte. / ¿Pero en qué piedra, para ser mi losa / pudiera el dulce Ovidio transformarte / si ya eres jaspe de azucena y rosa?» (núm. 18, vv. 9-14). Anajarte e Ifis, su enamorado, aparecen también mencionados en el núm. 71, abajo. El mito era conocido en su tiempo y en el entorno sevillano de Lope, pues Arguijo le dedica un soneto (Obra completa, p. 205).
32.9 Lope conecta aquí dos noticias de historia natural en las que el amor produce una «generación espontánea»: el sol engendra el oro y, del mismo modo, el amor de las conchas por el rocío engendra las perlas. Metafóricamente, estas son como el oro, porque son valiosas, lo que justifica la conexión de ideas. Véase al respecto un pasaje de la Arcadia de Lope donde también aparecen juntas las dos noticias: «El coral verde en el agua / muere porque tú le veas, / que hará en el agua tu boca / lo que hace el sol en la tierra; / que como él engendra el oro, / color puede engendrar ella, / y dar en su nácar mismo / blancura y lustre a las perlas» (pp. 223-224).
32.10-11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 216; II, 238] explica el proceso, al que Lope vuelve a aludir en el romance «A la creación del mundo», abajo (núm. 207, vv. 53-56). También lo analiza en detalle Noydens, en su suplemento al Tesoro de Covarrubias: «El origen y generación de la concha que cría las perlas no es muy diferente del que tienen las conchas de las ostias. Estas, cuando el tiempo del año apto para engendrar las mueve, se abren ellas mismas como borzando, y dícese que se llenan de un rocío, con que engendran, y después de preñadas paren, y que su parto son perlas, las cuales son según el rocío que recibieron: si fue claro y puro, las perlas son blancas; si turbio y obscuro, ellas son de la misma suerte; si se hartan cómodamente de aquel rocío, las perlas se hacen grandes; si relampaguea, se comprimen las conchas, y así como con falta de mantenimiento se menguan» (Tesoro, s.v. +perla). Véase también Carreño [1998:135], quien aporta otros pasajes al respecto. Sobre la relación de las perlas con el erotismo, véase Gallego Zarzosa [2017], quien trata concretamente su supuesta sexualización en este soneto [2017:134-135].
32.13-14 Véase al respecto Carreño [1998:952-953], quien trae una erudita lista de diversos pasajes de Garcilaso, Góngora, Calderón y sus antecesores italianos.
33 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 218] recuerda acertadamente que existe una tradición de lamentos por esta derrota, partiendo de la canción I de Herrera («Voz de dolor y canto de gemido», en Poesía original completa, pp. 376-379), poema que, por cierto, también acaba con la dolorosa imagen de África victoriosa. Lope regresaría al tema en la «Descripción de la Tapada», de La Filomena: «¡Ay, África cruel!, ¿cuándo tu arena / de tanta lusitana sangre honrada / verse pensó, ni España de horror llena, / adonde la desdicha fue la espada?» (vv. 713-716). Lope dramatizó la batalla de Alcazarquivir en el primer acto de su comedia El bautismo del príncipe de Marruecos. Sobre los ecos de esa batalla en la obra del Fénix, véase Pedraza Jiménez [2018:67-81].
34 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 220] considera que el soneto podría aludir «a los desdenes de Lucinda» y que, por tanto, se podría datar en 1599, pero admite que no hay datos para asegurarlo. Por su parte, Carreño [1998:953-954] trae diversos pasajes sobre el mito de Endimión y de Clicie en el Siglo de Oro y la Antigüedad, y señala cómo estos mitos engrandecen la figura del amante doliente (implícitamente, la voz lírica) (Carreño 1995:58). Véase también el comentario de Bruchi [1979:223-225]. En cuanto al estilo del poema, nótese la anáfora en la queja desesperada de Endimión.
34.1 La aparición del monte Atlas no está justificada por la mitología, que sitúa a Endimión —amado, y no rechazado, por la luna (Selene)— en el monte Latmo: «Endymionem formosum pastorem Luna fertur adamasse, adeo ut caelo relicto in montem Lathmium eius osculandi gratia plerunque descenderit. Pontanus de Stellis. Ouid. lib. 3. de Arte. Propertius libro 2. Nudus et Endymion Phoebi cepisse fororem Dicitur, et nudae concubuisse deae» (Ravisius Textor, Officina, vol. I, p. 213).
34.4 Carreño [1998:137] recuerda que la volubilidad de la luna, astro tradicionalmente asociado al ámbito femenino, se relacionaba con la personalidad de la mujer. Lope recoge este último tópico en El peregrino en su patria: «no fuera la veleta mujer que a cualquier viento se mueve» (p. 177).
34.8 «En el sistema ptolemaico del movimiento planetario, [el epiciclo es un] pequeño círculo hipotético que se movía alrededor de la circunferencia de un círculo mayor, el deferente. Las combinaciones de epiciclos podían utilizarse para reproducir los movimientos observados de los planetas, sin abandonar el dogma griego de que solo los movimientos circulares estaban permitidos en los cielos» (Ridpath 1999:240). Véase la nota de Rodríguez-Gallego en su edición de El astrólogo fingido [2011:312-313]. El tecnicismo estaba muy extendido en la poesía de la época, pero recordemos que Lope tenía conocimientos específicos sobre la materia. Véase al respecto nuestra nota a 22.13-14, arriba.
34.12 Hay otra posible alusión al mito de Clicie más abajo, en 81.2, y dos más en 206.78-80 y 207.232.
35 En las Rimas llama la atención un grupo de sonetos mitológicos, históricos o bíblicos, casi a modo de pequeños epilios epigramáticos en los que Lope pinta una escena in medias res, eligiendo un momento clave del desarrollo de los acontecimientos y describiéndolo todo con una sensibilidad muy sensual y con un cuidado que Montesinos [1967:157] ha descrito como «parnasiano». De hecho, en este soneto Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 222] resalta precisamente los «aires escultóricos y parnasianos» y recuerda que el Fénix le dedicó una octava a este mismo conde de Niebla en las Fiestas de Denia: «El sol de doña Juana envuelto en niebla / llevose, aunque con niebla alegre y ledo, / el sucesor de aquel Guzmán que puebla / de honor a España, al África de miedo; / pero no fue esta niebla de tiniebla, / sino de luz que al sol igualar puedo, / porque el que Bueno el mundo llama, fuese / tal que ser niebla de este sol pudiese» (vv. 185-192). Sobre el mito de Guzmán el Bueno en las letras áureas, véanse Sánchez-Blanco [1988] y Carreño [1998:954]. Sobre el origen de la casa de los Guzmanes escribió Lope Los Guzmanes de Toral (Ferrer Valls 1998:23). Además, recordemos que el Fénix supuestamente luchó bajo mando de un Guzmán, el marqués de Santa Cruz, en la jornada de la Tercera y que su hijo Lopito también siguió la bandera de un descendiente de ese personaje (Sánchez Jiménez 2018b:45-47 y 260-261). Asimismo, y como recuerda Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 222], Lope le dedicó La Dorotea al hijo de don Juan Manuel, Gaspar Alfonso Pérez de Guzmán, también conde de Niebla. Para otro soneto encomiástico y de tono heroico con una estructura parecida, véase el que Lope dedica a la muerte de Gustavo Adolfo de Suecia en el Burguillos (núm. 38). Consúltese al respecto el comentario de Llamas Martínez y Sánchez Jiménez [2014].
35.1 Sobre la relación entre la historia del sacrificio de Isaac y el de Guzmán el Bueno, véase Sánchez-Blanco [1988:402-403], quien trae a colación la comedia El Abrahán castellano y blasón de los Guzmanes, de Hoz y Mota. Por otra parte, era habitual alegorizar la historia del sacrificio de Isaac, convirtiendo a este en figura de Cristo, a quien también dejó morir su propio padre, Dios. Fue san Pablo quien sugirió la figura en la Epístola a los Gálatas, explicando que hay cosas «quae sunt per allegoriam dictam» (4, 24). Calderón trata detenidamente el tema en su auto Primero y segundo Isaac. Y también Lope explica el método de la lectura figural en el Isidro: «Fueron lucientes espejos / muchas antiguas figuras, / en que aquellas luces puras / daban divinos reflejos / con esperanzas seguras» (canto IV, vv. 81-85). Véase más bibliografía sobre el método interpretativo de la figura en Sánchez Jiménez [2010:319] y Sánchez Jiménez y Sáez [2013: 18-24].
35.9 Un leit motiv del poema es la idea de la translatio imperii, es decir, la noción de que las hazañas de España durante la Reconquista superan las de los antiguos romanos, por lo que España se convierte en una nueva Roma y en heredera de su imperio.
35.10 Lope explica la gesta detalladamente en la tabla de la Arcadia: «TORCATO, o TITO MANLIO TORCATO: fue cónsul romano, cuya hazaña, aunque en ser contra su hijo parece que fue inhumana, respeto de las leyes de la milicia y de la severidad y justicia romana fue maravillosa y digna de memoria, y pasa así: habiendo echado bando que ninguno de los romanos sacase la espada contra el ejército latino contrapuesto al suyo, por respetos grandes que a ello obligan en tales tiempos, Tito Manlio Torcuato, hijo del cónsul, entre otras espías pasó con su escuadra en tropa tan cerca de los latinos que podían hablarse. Estaba entre ellos Geminio Matio, caballero noble, y como entre él y Manlio pasasen palabras, vinieron a concertarse en hacer campo y batalla cuerpo a cuerpo, sin reparar el infelice mozo en el bando que el cónsul su padre había mandado pregonar pena de vida. Y, en fin, habiendo el mismo peligro en vencer que en ser vencido, como Tito Livio refiere en el libro octavo de la primera Década, puestas sus lanzas en el ristre se acometieron valerosamente, donde Geminio fue muerto y el animoso mancebo le despejó de una pieza de las armas. Y, volviendo a su padre alegre de la vitoria, fue tan mal recebido, como en el mismo lugar se puede ver, de la oración que el cónsul le hizo, condenándole a muerte. Ligole en efeto un litor a un palo, mandándolo así el cruel viejo, rectísimo soldado e inhumano padre. Y, estando todos atónitos, le fue cortada la cabeza, que con gran llanto del ejército, junta con el cuerpo, adornada de honrosos despojos, con todo el estudio militar y pompa magnífica que les fue posible, hicieron sus funerales exequias, dejando un sangriento ejemplo de obediencia militar a los soldados y de justicia igual a los capitanes. Sobre este lugar dice Iacopo Nardi, florentino, a la margen de su tradución, que desde este día todos los ejemplos severos y mandamientos ásperos se llamaron “malianos”» (pp. 720-721).
36 El texto se encuentra también en el Ms. 3890 de la BNE (M3), del que Foulché-Delbosc extracta algunos sonetos, entre ellos este [1908:489]. Bruchi [1979] comenta el poema comparándolo con el soneto de Luis Carrillo y Sotomayor «A Tisbe» (Obras, p. 194), imitación del de Lope. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:224] explica el soneto lopesco en el conjunto de textos sobre la fábula de Píramo y Tisbe del Siglo de Oro, entre los que destacan dos sonetos de Juan de Arguijo (Obra completa, pp. 196 y 199) —de nuevo decisivo para explicar la estética de las Rimas— y, por supuesto, el romance burlesco «De Tisbe y Píramo quiero» de Góngora (Romances, vol. II, núm. 55), amén de un soneto de sor Juana Inés de la Cruz («De un funesto moral la negra sombra»). De especial interés es su comparación de los tercetos finales de Lope, Carrillo y sor Juana. Sobre este contexto, véase asimismo el clásico estudio de Cossío [1998], quien trae también ejemplos de Montemayor y otros. Y consúltese, sobre todo, la erudita nota de Carreño [1998:954-955]. Véase también nuestro aparato y estudio textual (pp. 525-526), pues el soneto tiene variantes de particular interés.
36.8 Sobre la sentencia clásica «Anima verius est ubi amat quam ubi animat», que viene del Simposio platónico y que gozó de gran popularidad durante el Siglo de Oro, véase Marasso [1945:581], quien comenta un célebre verso de san Juan de la Cruz («la amada en el Amado transformada»). Y véase también, sobre todo, Guillermo Serés [2000], quien estudia el recorrido del tópico por las letras áureas. Lope era muy aficionado a la idea, que encontramos, por ejemplo, en el libro II de El peregrino en su patria: «no vivía mi espíritu tanto en mí mismo cuanto en la persona que amaba» (p. 283). Véase otro ejemplo en la bella glosa «Grande sois, Antonio, y tanto», de las Rimas sacras: «Si mejor que donde anima / el alma vive en quien ama, / tanto Dios la vuestra inflama / que el que por Dios os estima, / por transformado os lo llama» (núm. 113, vv. 15-19).
36.11 El sintagma de piedad desnuda aparece ya en La Dragontea (v. 2766). A su vez, el contraste entre una desnudez o un vestido literal, por una parte, y uno metafórico, por otra, se encuentra en diversos pasajes a lo largo de toda la obra lopesca. Véanse dos ejemplos en la Jerusalén conquistada: «de edad desnudos, de valor vestidos» (lib. VII, estr. 24); «aunque desnudos, de color vestidos» (lib. XIII, estr. 83). Aparece también en Arguijo: «Curcio, de acero y de valor armado» (Obra completa, p. 75, v. 12).
37 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 226] resalta el valor literario del soneto, que compara con otros textos elegíacos de Garcilaso («A la entrada de un valle en un desierto», Obra, soneto XXXVII) y Petrarca («Solo e pensoso i più deserti campi», «Per mezz’ i boschi inospiti e selvaggi», Canzoniere, núms. XXXV y CLXXVI), ya estudiados por Gitlitz [1978]. Carreño [1998:141] contribuye a contextualizar el texto mencionando ambientes semejantes en la ficción sentimental —el comienzo de la Cárcel de amor es el paralelo más llamativo—, en la poesía de Ausiàs March e incluso en Juan del Encina. Más atrevida es la interpretación de Pedraza Jiménez [2003:109], quien encuentra connotaciones eróticas en el soneto. Véase un análisis del poema completo y de cómo usa las figuraciones del yo en Sánchez Jiménez [2006a:45-46], quien recuerda que la imagen del caballero que prevé su entierro se encuentra también en Ronsard: «Je seray sous la terre et fantôme sans os / Par les ombres myrteux je prendray mon repos» (Oeuvres, soneto XLIII, vv. 10-11). Sobre el tópico de la visión del propio entierro, muy ligada al mito de don Juan, véase Said Armesto [1946]. Sobre la importancia de la elegía clásica como subtexto, véase López Bueno [1996].
37.6 Volveremos a encontrar las adelfas, de nuevo con sentido funesto, en 206.333.
37.7-8 El tópico tiene antecedentes clásicos, como, por ejemplo, Horacio (Odas, lib. I, núm. 5, vv. 12-16): «Me tabula sacer / votiva paries indicat uvida / suspendisse potente / vestimenta maris deo». En la literatura áurea, el más célebre náufrago es el protagonista de las Soledades. Acerca de la metáfora del naufragio de amor en la lírica del Siglo de Oro, véase Sarmati [2009]. Sobre una imagen semejante, la figura del peregrino de amor, véase Trambaioli [2015], quien analiza las figuras de El peregrino en su patria y las Soledades siguiendo muy de cerca las ideas de Wright [2001]. Véase también, sobre estos peregrinos de amor, Grilli [2004].
38 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 228] recuerda que el soneto aparece, glosado en catorce octavas, en los Triunfos divinos (pp. 157-160). Asimismo, señala las coincidencias ideológicas del poema con las Rimas sacras y su oposición con la actitud del soneto 25 de estas Rimas. Particularmente cercano al 20 de las Rimas, el que nos ocupa, se encuentra el número XLIV de las Rimas sacras, que también recurre a las preguntas retóricas y a las metáforas inmobiliarias: «Cuando lo que he de ser me considero, / ¿cómo de mi bajeza me levanto?; / y si de imaginarme tal me espanto, / ¿por qué me desvanezco y me prefiero? / ¿Qué solicito, qué pretendo y quiero, / siendo guerra el vivir y el nacer llanto? / ¿Por qué este polvo vil estimo en tanto, / si de él tan presto dividirme espero? / Si en casa que se deja nadie gasta, / pues pierde lo que en ella se reparte, / ¿qué loco engaño mi quietud contrasta? / Vida breve y mortal, dejad el arte, / que a quien se ha de partir tan presto basta / lo necesario, en tanto que se parte». Además, tanto Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 228] como Carreño [1998:142] traen a colación la silva moral lopesca «El siglo de oro», en la que vemos un pensamiento parecido: «Demócrito, rïendo; / Heráclito, llorando; / la muerte, no temida; / y, para el sueño de tan breve vida, / el hombre edificando, / ignorando la ley de la partida» (La vega del Parnaso, I, vv. 239-244). Por último, apuntemos que Alatorre [2000:316] considera que este soneto «presagia al Quevedo filósofo». Es el soneto de las Rimas más copiado en manuscritos contemporáneos, aunque, en general, con variantes de poca importancia. Véase al respecto nuestro aparato de variantes.
39 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 232] sitúa este poema en torno a 1600-1602, esto es, en el comienzo de los amores de Lope y Micaela de Luján, aunque concede lo aventurado de la hipótesis. Véase también el análisis de Bruchi [1979:240-241], quien ve sugerencias eróticas en el terceto final (la muerte por exceso de amor) y en las palabras come, bebe y boca. Por su parte, García Berrio [1978-1980:45] percibe en los versos finales un sentimiento de saciedad del amor que contradiría el espíritu cortés.
39.9 Carreño [1998:143].
40 Este soneto de tono juguetón se les ha resistido a los estudiosos, quienes lo han interpretado de manera muy diversa. La Barrera [1973-1974:I, 84] veía en él un poema fúnebre a las hijas de Micaela de Luján, y Rennert y Castro [1968:98-99], a las de Lope e Isabel de Urbina, opinión que secunda Vossler [1940:41]. Sin embargo, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 234] avanza una lectura galante y entiende el soneto como un «constante jugueteo conceptuoso» con «claras referencias eróticas» sobre «dos jóvenes amigas que lo han dejado». Nos parece la interpretación más acertada. Por último, Carreira [2006:79] resalta las dudas de los estudiosos acerca del sentido erótico o fúnebre del soneto.
40.1 Otra posibilidad es que las niñas cortejaran inicialmente al poeta, que las habría desdeñado o fingido desdeñarlas. Luego, como castigo de ese desdén, Amor le habría quitado a las niñas que le pretendían, momento en el que el poeta habría comenzado a echarlas de menos.
40.9-10 Otra posibilidad es pensar que el sujeto de parecen son los antojos del v. 6 (‘anteojos’): ‘estos nuevos anteojos parecen las almas de mis niñas’. Lope también juega con la idea de llorar porque ha caído algo en el ojo en El perro del hortelano: «TEODORO: ¿Lloras? DIANA: No, que me ha caído / algo en los ojos. TEODORO: ¿Si ha sido / amor?» (vv. 3039-3041).
40.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 234]. Sobre el motivo del Amor niño en el romancero lopesco, véase Goyri [1953:61-87].
41 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 236] resalta los elementos de psicomaquia del soneto, que le llevan a recordar autos sacramentales como La cena del rey Baltasar, donde Pensamiento es, en efecto, un loco (Sánchez Jiménez y Sáez 2013:88-90 y 157). Además, el propio Pedraza trae a colación un soneto de Estefanía la desdichada: «Loco, atrevido, pensamiento mío» (vv. 2384-2397). Podríamos añadir otros lugares lopescos con sintagmas parecidos, notablemente en las Rimas sacras: «hicieron fin mis locos pensamientos», «con que fabrica en locos pensamientos», «su castidad a un loco pensamiento» (núm. V, v. 9; núm. XXVIII, v. 7; núm. LXX, v. 4). Semejante resulta también el soneto XXVI de la misma colección («¡Detén el curso a la veloz carrera, / desbocado apetito, que me pierdes!», vv. 1-2), posiblemente inspirado en uno de los Juegos de Noches Buenas a lo divino de Alonso de Ledesma (Barcelona, 1605), el «Juego de Pasa, barbado; / no pases hogaño»: «Detened, libre albedrío, / el potro del pensamiento, / que es caballo desbocado / y potro de dar tormento» (Romancero y cancionero sagrados, núm. 410, vv. 1-4). Asimismo, Carreño [1998:145] y Carreño y Sánchez Jiménez [2006:245] recuerdan el soneto «Dulce, atrevido pensamiento loco», de Las burlas de amor, sin duda relacionado con el de Estefanía la desdichada. Podemos añadir también un monólogo de Teodoro en El perro del hortelano que comienza «Nuevo pensamiento mío, / desvanecido en el viento, / que, con ser mi pensamiento, / de veros volar me río, / parad, detened el brío, / que os detengo y os provoco, / porque si el intento es loco, / de los dos lo mismo escucho, / aunque donde el premio es mucho / el atrevimiento es poco» (vv. 1278-1287). El citado Carreño [1998:145] ve semejanzas entre el soneto de las Rimas que nos ocupa y unos versos de Ausiàs March: «Així com cell qui en lo somni·s delita / e son delit de foll pensament ve» (Dictats, núm. 1, vv. 1-2).
42 Los Nueve de la Fama, ya evocados por don Quijote (I, cap. 5, p. 79), son tres israelitas (Josué, David y Gedeón o Judas Macabeo), tres gentiles (Héctor, Alejandro Magno y Julio César) y tres cristianos (Arturo, Carlomagno y Godofedro de Buillón). Sobre el elenco y sus hazañas, véase la Crónica llamada del triunfo de los Nueve más preciados varones de la Fama (1530, con varias reimpresiones) y Bonilla Cerezo [2006].
42.3 Lope era muy aficionado a la noticia acerca del sol parado por el ruego de Josué. Véase al respecto el siguiente pasaje de las Rimas sacras: «Si, porque vence Josüé, detiene / el planeta mayor su curso eterno» (Vega Carpio, p. 289, vv. 497-498). Además, la comedia El sol parado, sobre el origen del monasterio de Tentudía, está llena de referencias al milagro de Josué.
42.6 Gedeón aparece mencionado también en La hermosura de Angélica: «el fuerte hebreo Gedeón armado / entre los cuatro madianitas Reyes» (canto XX, vv. 43-44). Años más tarde, lo volvemos a encontrar en la Jerusalén conquistada: «por Gedeón los ídolos cesaron, / aquel del vellocino por divisa, / mató los madianitas, obras raras, / con fuego oculto y con trompetas claras» (lib. IV, estr. 17). Sobre Acab, antepasado de Gedeón, véase Haag, van den Born y Ausejo [2000:30-31]. Sobre el vellocino de Gedeón y su utilización figural, véase el auto calderoniano La piel de Gedeón.
42.9 Sobre Carlomagno escribe Lope lo siguiente en la tabla de la Arcadia: «CARLOS: fueron dos valerosos, uno llamado Martelo, hijo primero del rey Pipino, y otro Magno, que fue su hijo segundo, hombre de grandes fuerzas e insigne por ilustres vitorias» (p. 692).
43 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 240] resalta la «contención expresiva» y «llaneza conversacional» del soneto, que le recuerda a «Si amada quieres ser, Licoris mía», de Bartolomé Leonardo de Argensola. Carreño [1998:956], por su parte, incide en la idea de la aurea mediocritas horaciana que propone el terceto final.
43.1-2 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 240].
43.4 Sí encontramos en la poesía áurea comparaciones entre la piel de las bellas y el requesón y la leche con que este producto se elabora: «Sellar del fuego quiso regalado / los gulosos estómagos el rubio / imitador süave de la cera, / quesillo dulcemente apremïado / de rústica, vaquera, / blanca, hermosa mano, cuyas venas / la distinguieron de la leche apenas» (Góngora, Soledades, I, vv. 872-878).
43.8 Sobre la relación del texto con Horacio (I, xxv), véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 240]. El tema del amante esperando a la puerta o ronda del galán (paraclausithyron) aparece también en un célebre soneto de las Rimas sacras: «¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?; / ¿qué interés se te sigue, Jesús mío, / que a mi puerta, cubierto de rocío, / pasas las noches del invierno oscuras?» (núm. XVIII, vv. 1-4). Sobre los orígenes y desarrollo del tópico, véase Canter [1920].
43.10 Blecua [1989:36].
43.12 Sánchez Jiménez [2006a:46].
44 Pedraza Jiménez [1993-1994, I:242] resalta la retórica ingeniosa del soneto, rechazando la interpretación de Melchora Romanos [1987:258-260], quien lo conecta con un soneto de Jáuregui («Rubio planeta, cuya lumbre pura») con el que solo tiene en común el tema de la albada, por otra parte tópico. Por su parte, Carreño [1998:149] trae a colación un célebre verso de la Soledad primera de Góngora: «en campos de zafiro pace estrellas» (v. 6). Para el amanecer mitológico que hallamos en las primeras estrofas Lope encontró muchos modelos en la sección «Descriptio ortus diei» de la Officina de Ravisius Textor (vol. I, pp. 455-458). Véase, sobre este motivo tópico, Lida [1975:119-164]. Por su parte, e incidiendo en estas descripciones mitológicas, Romojaro Montero [1986:50] se fija en «el motivo perifrástico de la salida del sol» y lo compara con el del soneto 68.
44.4 El código lo aclaran estos versos de La Dragontea: «leonado, ausencias; pardo, a los olvidos; / azul, a celos; rojo, a los favores; / pajizo, a los desdenes; blanco, al alma» (vv. 885-887). Acerca del simbolismo de los colores en la obra de Lope, véase el clásico artículo de William L. Fichter [1927] y los comentarios de McGrady [1997a:xiii]. Sobre la simbología de los colores en el Siglo de Oro en general, véase Lama [2010]. Lope pudo haber consultado, al respecto, la obra de Castriota (Del sapere, ff. 39v-40v). En todo caso, era muy aficionado a este tópico, que emplea por doquier en su obra.
44.14 Véase al respecto Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 242], quien trae a colación un juego conceptista de Peribáñez (vv. 2500-2501).
45 En origen, el tópico de los peligros del mar y la maldición a los primeros navegantes procede de Horacio (Odas, I, III), aunque aquí Lope modifica la materia inicial, pues su soneto no reniega de la navegación, sino que compara sus peligros con los del amor. Por otra parte, incluso la comparación de los riesgos del viaje marítimo y la experiencia amorosa tiene un precedente horaciano (Odas, I, V), imitado luego por Montemayor (Poesía, p. 100). Pedraza Jiménez [1993-1994] aporta también un interesante pasaje de El peregrino en su patria sobre el tema de las navegaciones: «Los poetas encarecen / el arte de navegar, / mas culpan al que en la mar / puso la tabla primera» (p. 407, lib. III). Lope escribió El vellocino de oro sobre el tópico de los primeros navegantes, los argonautas, mito que a veces usaba como metáfora de las empresas americanas (Sánchez Jiménez 2007a). Al tema del Argo, la nave de los argonautas, le dedicó su soneto II un amigo de Lope, el príncipe de Esquilache («Aquel tan venerable atrevimiento», Obras, p. 2), quien aborda la materia horaciana de modo mucho más moral y sin relación alguna con el amor. También era tópico el maldecir los peligros del mar y culpar a los primeros navegantes, motivo que durante el Siglo de Oro tiene su expresión más famosa en el gongorino «discurso de las navegaciones», de la Soledad primera (vv. 364-502).
45.1-2 Nótese el eco horaciano (Odas, lib. I, núm. 3, vv. 9-12), ya apuntado por Alatorre [2000:316]: «Illi robur et aes triplex / circa pectus erat, qui fragilem truci / commisit pelago ratem / primus». Lope explica el tópico en la tabla de la Arcadia: «ARGOS: la primera nave, en que Jasón pasó a Colcos, y el arquitecto que la hizo. Val. Fla., 1 Arg.» (p. 689).
45.5-6 «ORIÓN: hijo de Ireo y la orina de Neptuno, que ridículamente cuentan los poetas, a quien la tierra, porque le mataba cuantas fieras quería, mató con el escorpión que después puso Diana en el cielo. Es una de sus figuras y consta de deciséis estrellas. Levanta tantas tempestades que fue llamado de los poetas “nimboso”. Virg., 1 Aenei.» (Vega Carpio, Arcadia, p. 711). Carreño [1998:150] trae a colación un soneto de Petrarca (núm. XLI) sobre el particular: «et Orione armato / spezza a’ triste nocchier’ governi et sarte» (vv. 10-11). Véase también Pérez de Moya (Philosofía secreta, pp. 551-553), quien glosa extensamente el «sentido físico» del mito, describiendo las lluvias que produce Orión. Comentando el verso de Lope, Romojaro Montero [1998:52] considera que «la constelación se ve imbuida de las dos cualidades legendarias del personaje mitológico: su fiereza y la potestad de andar sobre las aguas, paralelas a los efectos marítimos que produce su presencia». Véase también Romojaro Montero [1986:44].
45.7 Romojaro Montero [1998:55] añade a estas autoridades sobre el austro la de Ovidio: «aquaticus Auster» (Metamorfosis, lib. II, v. 853). Lope también presenta el austro como fecundo en tempestades en la Jerusalén conquistada (lib. VII., estr. 111; lib. XII, estr. 24; lib. XVI, estr. 18). En otro pasaje del mismo libro lo califica de «imbrífero» (lib. XX, estr. 50), es decir, de ‘portador de lluvias’. La idea era clásica (Virgilio, Eneida, lib. II, vv. 304-307; Tibulo, Elegías, 1.1, vv. 47-48), hasta el punto de que, para describir los vientos tempestuosos en la cueva de Eolo, Virgilio habla de «loca feta furentibus austris» (Eneida, lib. I, v. 51). Carreira [2006:68] interpreta la oscura referencia al doble arco como alusiva al arco iris, que aquí podría ser signo de tempestades, como en las Geórgicas (lib. I, vv. 380-381).
45.9-10 Carreño [1998:150-151] recuerda la célebre imagen de la brújula del «discurso de las navegaciones» gongorino, arriba mencionado: «Náutica industria investigó tal piedra, / que, cual abraza yedra / escollo, el metal ella fulminante / de que Marte se viste, y, lisonjera, / solicita el que más brilla diamante / en la nocturna capa de la esfera, / estrella a nuestro Polo más vecina» (vv. 379-385).
45.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 244].
45.13 En las Rimas podemos aducir tantos textos en contra de este cliché misógino como a favor. Véase al respecto el soneto 60, abajo. Sobre el debate acerca de la naturaleza femenina en el Siglo de Oro, véase Vélez Sainz [2015].
46.5 Es la premisa de la pregunta que encontramos en el terceto.
46.8 Sísifo: «hijo de Eolo y el más astuto hombre de sus tiempos. Este mató Teseo y pusieron los dioses en el Infierno con un peñasco a cuestas que eternamente sube por una cuesta. Ovid., 5 Meth.» (Vega Carpio, Arcadia, p. 716). Las principales fuentes clásicas sobre Sísifo son las visitas de Ulises y Eneas al Averno en Homero (Odisea, canto XI, vv. 593-600) y Virgilio (Eneida, lib. VI, v. 616), y la descripción de los condenados en el infierno de Ovidio (Metamorfosis, lib. IV, vv. 460-467). Arguijo le dedica un soneto (Obra completa, p. 135).
46.10 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 246].
46.12-14 Nuevo concepto basado en la física de la época, la que Lope estudió en la Academia Real Matemática. Vemos la noción de la ligereza del fuego, unida a la de centro, que hemos comentado arriba, en este pasaje del libro II de El peregrino en su patria: «porque así como el fuego siempre está exhalando llamas que suben a su esfera, así mi corazón deseos, que a su hermosura se dirigían» (p. 283). Sobre la idea que Lope tenía acerca de la estructuración del universo, con sus esferas, coronadas por el cielo empíreo, donde habita el fuego, véase Titelmans (Compendium), uno de los libros de cabecera del Fénix (Morby, 1967). Lo usa, por ejemplo, en este pasaje del libro IV de El peregrino en su patria para explicar, precisamente, qué es el empíreo: «A este preguntó el Conde qué fuese cielo empíreo, aqueo o cristalino y primero móvil, y el loco respondió así: “Después de las esferas por movimiento local movibles, la fe católica y los divinos teólogos nos enseñan a ver otro cielo: motus localis expers, perpetuamente quieto de todo movimiento local, criado desde el principio y lleno de inestimables millares de inteligencias y de bienaventurados espíritus que juntamente con él y en él fueron criados, como en lugar diputado para ellos, de la manera que los cuerpos mixtos suelen engendrar algunas cosas en los lugares inferiores, como en las aguas los peces, en el aire las aves, y sobre la tierra los animales y las demás plantas, y dentro de ella los minerales y otras cosas. Este cielo por grandeza inmenso, por luz inestimable y sobre todo humano entendimiento por claridad resplandeciente (por lo cual se llama empíreo, que quiere decir ígneo, no por la propiedad y naturaleza del fuego, mas por la luz y resplandor gloriosísimo), es el asiento destinado antes de la constitución del mundo, y como un palacio real y solio preordinado desde ab inicio para todos aquellos que han de reinar en el conspecto de Dios y del Cordero, cuya luz conviene que sea clarísima y limpidísima, y que no la pueden mirar nuestros corporales ojos, de la manera que las nocturnas aves no pueden mirar la luz del sol. Pero vos, quienquiera que seáis, ¿para qué preguntáis esto? Si no, deseándolo, procurarlo alcanzar con los medios que su autor divino os ha dado, porque sabed que más os conviene, si sois cristiano, Huius cœlis ex fide simplex notitia, quam cæterorum omnium et cunctorum, qua in eis sunt astrorum ac motuum exactissima comprehensio”» (pp. 482-483).Véase otra descripción de estas esferas en El príncipe perfeto, segunda parte: «REY: ¿Once son, en fin, los cielos? / LOPE: Sí, señor, y este orden guardan: / el Impíreo y primer móvil; / el Cristalino, en que hay agua; / el Firmamento, y tras él / siete Esferas Planetarias: / Saturno, Júpiter, Marte, / el Sol, que ocupa la cuarta, / Venus, Mercurio y la Luna» (vv. 228-236).
47 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 248] fecha el soneto entre 1588 y 1590, movido por la asociación del tema de Troya con los amores con Elena Osorio, que pone de relieve Montesinos [1967:266]. Además, el propio Pedraza Jiménez menciona como textos paralelos un soneto de Arguijo titulado «A Troya asolada» (Obra completa, p. 260) y un epigrama de Fausto Sabeo en que aquel se basa. Por su parte, Carreño [1998:956-958] inscribe el soneto en la categoría de poesía de ruinas y trae abundante bibliografía al respecto, bibliografía que comentaremos abajo, en nuestra introducción al soneto 52. Acerca del resto de poemas de Troya, que también analiza Gómez Sánchez-Romate [1993], Pedraza Jiménez [2015:113] comenta que Lope «fue muy aficionado a este símbolo, sobre todo en su juventud, cuando dedicó varios sonetos y romances a estas ruinas para aludir a sus tormentosas experiencias amorosas, particularmente con Elena Osorio: “Fue Troya desdichada y fue famosa…”, “Árdese Troya, y sube el humo escuro…” (de las Rimas), “Vivas memorias, máquinas difuntas…” (de El peregrino), “Mirando está las cenizas / de aquel saguntino fuego…” (del Romancero general)… En los poemas juveniles el tono es apasionado y grave, en Huerto deshecho es irónico». En las Rimas, y según Montesinos [1967:266], Lope dedica al tema los núms. 29, 35, 98, 123 y 172. Romojaro Montero [1998:164] considera que la fuente de estos sonetos troyanos debió de ser el libro II de la Eneida, por «el tono patético del relato del que se resalta especialmente el incendio de la ciudad», así como por el léxico virgiliano que se filtra en estos poemas. Véase también Romojaro Montero [1988]. Por otra parte, recordemos que Lope era perfectamente consciente de la importancia de este tema en su obra, pues lo señaló en el prólogo a Juan de Arguijo de la edición de 1602 de las Rimas: «Las “tórtolas” y “Troya” no es justo que las culpe nadie por repetidas, pues lo fuera en el Petrarca haber hecho tantos sonetos al lauro, y el Ariosto al ginebro, y el Alemani de la pianta» (apéndice I, p. 402).
47.6 Sin embargo, la idea de ser la comidilla (fábula) del lugar es tópica: es eco del «fabula quanta fui» de Horacio, del «fabula, nec sentis, tota iactaris in urbe» de Ovidio, y, sobre todo, del «favola fui gran tempo» de Petrarca (Horacio, Epodos, núm. XI, v. 8; Ovidio, Amores, lib. III, núm. 1, v. 21; Petrarca, Cancionero, vol. I, p. 130, núm. I, v. 10).
47.7-8 Estamos ante uno de los tópicos más asentados del petrarquismo (Jones 1965:166-84; Manero Sorolla 1990:313-317; Trueblood 1986b:26-34). Encontramos la mariposa y la llama en Petrarca (Canzoniere, núm. 141, vv. 1-5), pero también en Fernando de Herrera (Poesía castellana, núm. 56, vv. 1-4) y Góngora, quien la utiliza para representar la ambición por la fama (Sonetos, núm. 194, vv. 1-4), o en Quevedo, quien la usa en su faceta amorosa en su «Túmulo de la mariposa» (Poesía original, núm. 200, vv. 1-6). También recurren a ella los emblemistas áureos, como Juan de Borja (Empresas morales, pp. 66-67), Pedro Rodríguez de Monforte (Descripción de las honras, en el lema Mors in luce) y Francisco Núñez de Cepeda (Idea del Buen Pastor, vol. 2, pp. 30-31). En Lope, la vemos en El caballero de Olmedo (act. II, vv. 1060-1065), en las Rimas sacras (núm. 39, v. 7) y, parodiada, en las Rimas de Tomé de Burguillos (núm. 3, vv. 7-8). Véase, por ejemplo, esta aparición en la Arcadia (pp. 484-485): «Mas no menos por esto agradecida, / deja, Clórida hermosa, / de adorar las prisiones y el castigo, / que en ellos quiere aventurar la vida, / como la mariposa / cuya costumbre en abrasarme sigo: / tales viven conmigo / y vivirán, aunque yo muera en ellos, / redes, prisiones, lazos y cabellos». Véase también Carreño [1998:154-155; 983]. Covarrubias explica el motivo en detalle al definir la mariposa o polilla: «Es un animalito que se cuenta entre los gusanitos alados, el más imbécil de todos los que puede haber. Este tiene inclinación a entrarse por la luz de la candela, porfiando una vez y otra, hasta que finalmente se quema. Y por esta razón el griego le dio el nombre pyraustés. Verás a Erasmo, en las Chiliadas, verbo pyraustae gaudium. Esto mesmo les acontece a los mancebos livianos que no miran más que la luz y el resplandor de la mujer para aficionarse a ella; y cuando se han acercado demasiado se queman las alas y pierden la vida. Díjose mariposa, quasi maliposa, porque se asienta mal en la luz de la candela donde se quema» (Tesoro, s.v. mariposa).
48 Montesinos [1967:239-240] localizó estos sonetos en los años de Lope en Alba de Tormes, es decir, 1592-1595 (Sánchez Jiménez 2018b:98-102). Sobre la producción literaria del Fénix en los años de Alba, véase Osuna [1972:49-53 y 97-118] y Sánchez Jiménez [2012a:18-23]. Sin embargo, en opinión de Montesinos este soneto y el siguiente versarían sobre la muerte, no de Isabel de Urbina, sino de alguna amada o pariente del duque que habría fallecido en Toledo, no en Alba, como fue el caso de Isabel. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 250] reflexiona sobre el hecho de que el poema relacione el Tajo —y no el Manzanares— con Lope, pero sabemos que el segundo río está en la cuenca del primero. Asimismo, recordemos que el Fénix fue considerado y se consideró muchas veces poeta toledano. Además, y como explicamos abajo, Isabel pasó por Toledo y el Tajo antes de ir a Alba, lo que justificaría la mención de ese río, alegre primero por la estancia de la joven en sus riberas y triste después por recibir las noticias de su muerte. Los datos que nos hacen inclinarnos por identificar a esta dama con Isabel de Urbina son los siguientes: la alusión a Alba, en el verso 3, y el detalle del «parto sin sazón» (31.2), en el soneto 31. Como el personaje que protagoniza estos dos poemas, Isabel murió en Alba de un mal parto. Esta conexión nos permite precisar la fecha del poema: si el texto canta, como parece, la muerte de Isabel de Urbina, fue escrito después de esta.
48.3 Montesinos [1925-1926:I, 208] califica la anfibología de «desconcertante». Sin embargo, era usual en el Fénix. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 250] trae otros dos textos con el mismo juego de palabras, uno del Romancero general («Ya vuelvo, querido Tormes») que ya llamó la atención de Entrambasaguas [1967:III, 389-390] y otro de la epístola A Claudio: «Mi peregrinación áspera y dura / Apolo vio pasando siete veces / del Aries a los Peces, / hasta que un alba fue mi noche escura» (La vega del Parnaso, vol. II, vv. 79-82).
48.6 La idea de leer el río como antípoda de Albania es de Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 250]. Otra posibilidad, que sugiere el propio Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 250], es que el Tajo sea metonimia del propio Lope. Por su parte, Carreño [1998:156] advierte contra los peligros de la lectura estrictamente biográfica al comentar esta mención del Tajo, que aparentemente negaría la posibilidad de que el soneto se dedicara a Isabel de Urbina, muerta en Alba, no en Toledo. Véase al respecto nuestra introducción al poema.
48.7 Carreño [1998:958] ve en esta mención el tópico et in Arcadia ego.
49 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 252] explica que el soneto debe datarse, como el anterior, en los años de Alba. Precisemos que, si adoptamos la interpretación biográfica, el Fénix debió de escribirlo después de la muerte de Isabel de Urbina, como ocurre con el soneto anterior. En cuanto a la estela del poema, recordemos que Marino lo imita en su Lira (Alonso 1972:50-51).
49.9 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 252]. Sin embargo, el poema de Catulo es un carpe diem, mientras que el de Lope es elegíaco.
49.13 Según la tradición, el basilisco mataba con la mirada (Malaxecheverría Rodríguez 1986:160-161; 1991:99). Por ello servía tópicamente de metáfora de las bellas. Como señala Carreño [1998:157], Lope usó el concepto en El caballero de Olmedo: «Llegó mi amor basilisco, / y salió del agua misma / templado el veneno ardiente / que procedió de su vista» (vv. 143-146).
49.14 Arellano [2009:83]. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 252] aporta al respecto diversos textos del momento, como las Emblemas moralizadas de Hernando de Soto (ff. 5v-7r) o sus fuentes, que son Plinio (Historia natural, lib. X, cap. 62), Aristóteles y Apolonio. El propio Lope usó el motivo en su romance «De pechos sobre una torre»: «Mas no le quiero aguardar, / que será víbora fiera / que, rompiendo mis entrañas, / saldrá dejándome muerta» (Romances de juventud, núm. 15, vv. 25-28). La semejanza la notó ya Montesinos [1925-1926:I, 209]. Además, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 252] recuerda también los paralelos que existen entre este último terceto y el soneto que le dedicó Marino a la «signora contessa Livia d’Arco, morta in parto».
50 Sobre la estructura diseminativo-recolectiva, véase Alonso y Bousoño [1970:410-411]. La crítica ha señalado que el tema es tópico y que tiene antecedentes en los poetas elegíacos romanos —Ovidio, Propercio y Tibulo—, aunque la fuente directa para Lope es Panfilo Sasso, con su «Col tempo el villanel al gioco mena» (Navarro Durán 1981). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 254] pone de relieve cómo Lope «se desvía de la tradición para expresar el poder ilimitado del amor constante». Menos acertada parece la lectura biográfica de Rennert y Castro [1968:404], quienes entienden que el soneto refleja un momento en la relación entre Lope y Micaela de Luján en que la joven aún no correspondía el amor del poeta. Por su parte, Carreño [1998:158] ve también precedentes en Tasso, aunque no los hemos podido localizar.
51 Gran parte del mérito del soneto radica en su construcción conceptuosa con un número limitado de elementos, que se puede percibir al notar cuántas veces se repiten las palabras loco, cuerdo y sus derivados en el texto. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 256] trae a colación otros lugares lopescos sobre el tema de la locura y el amor. De hecho, son abundantísimos los paralelos con Los locos de Valencia, pero también con el soneto «Prometieron favorecerle para cuando tuviese seso», del Burguillos (núm. 20): «Señora mía, vos habéis querido / a cautela de Amor entretenerme, / de suerte que ya estoy para perderme / al mayor imposible reducido. / Para el tiempo que cobre mi sentido, / piadosa, prometéis favorecerme; / si fuistes vos quien pudo enloquecerme, / ¿dónde hallaré lo que he por vos perdido? / Vos sois la culpa, vos la causadora / deste deliquio y amoroso exceso: / tanto vuestra hermosura me enamora. / Pero si está mi seso y mi suceso / en el que me quitáis, dulce señora, / dejad de ser hermosa y tendré seso».
51.13 Véase, sobre este atuendo, Sánchez Jiménez y Sáez [2013:88-89], quienes aportan más bibliografía. A ella podemos añadir los trabajos de Albarracín Teulón [1954:164-165] y Márquez Villanueva [1975:221].
52 Montesinos [1967:244] sitúa el soneto en los comienzos de los amores de Lope y Micaela de Luján, es decir, en 1599 o 1600. Y es que resulta tentador leer el poema biográficamente: los ojos azules podrían ser los de Micaela de Luján, la serrana de ojos azules a la que el Fénix conoció en 1599; en ese caso, el amor que Lope tuvo dos años antes (v. 7) no podría ser el de Elena Osorio, con la que rompió en 1587, sino el de Antonia Trillo de Armenta, de la que se tuvo que separar en 1596. Sin embargo, ya hemos advertido en varias ocasiones acerca de la cautela necesaria para realizar este tipo de lecturas biográficas que tanto fomentaba Lope.
52.3 El Leteo también aparece mencionado en el poema inicial supuestamente escrito por Camila Lucinda (xi.4).
53 La crítica ha disputado acerca de la fecha del soneto, que Montesinos [1967:241] creía relativo a las bodas de Felipe III y Margarita de Austria, y, por tanto, datable en 1599. Siguiendo a Blecua [1989:50], Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 260] subraya que la referencia a Valladolid solo puede aludir al traslado de la corte a esa ciudad castellana en 1601. Sobre el uso de la imaginería solar para referirse a los Austrias, véase Vélez Sainz [2017]. Sobre el traslado de la corte a Valladolid y la poesía que este evento provocó, véase Carreño [1998:963].
53.1 La expresión «mortal velo» (Vega Carpio, Isidro, lib. V. vv. 456-460) o su equivalente, «velo humano», es muy frecuente en Lope para designar el cuerpo, que cubre y oculta el alma como si de un velo se tratara. El Fénix usa esta frase especialmente para referirse a Jesús, cuyo mortal velo oculta su esencia divina. Véanse, por ejemplo, las Rimas sacras (núm. LIV, v. 10; núm. °, v. 10; núm. CV, v. 372; v. 431; núm. CXXX, v. 8; núm. CLVII, v. 18).
53.2 Blecua [1989:50] aclara que «Latona o Lucina o Diana presidía los partos de las mujeres».
53.7-8 Sobre las once esferas (Romojaro Montero 1998:48) conviene consultar el Isidro, donde el protagonista tiene una visión que le permite traspasar todas ellas y llegar al trono divino, en un trayecto que detalla el poema (canto X, vv. 481-515).
53.13 Romojaro Montero [1998:173-174] aclara que esta asociación es tópica en la literatura encomiástica del momento y trae varios ejemplos para demostrarlo.
54 Montesinos [1967:243] y Carreño [1998:163] leen el poema biográficamente, como alusión a una ausencia de Micaela de Luján. Por su parte, Blecua [1989:42] lo entiende como un comentario a los amores con Elena Osorio. Sin embargo, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 262] recuerda que el tema era tópico, por lo que no cabe especular acerca de cuándo se compuso o de su supuesta referencia biográfica. En lo que concierne a la estela del texto, recordemos que este es uno de los sonetos lopescos que tradujo Marino (Alonso 1972: 53-54).
54.1 Nótese la visión de Apolo (el sol) como auriga del carro solar.
54.2 Blecua [1989:42] ve aquí una «clara alusión a Elena Osorio y quizá también a su nuevo amante». La supuesta alusión biográfica no nos parece en absoluto evidente. Sobre los conocimientos astrológicos de Lope, véase Sánchez Jiménez [2014a; 2018a] y, sobre todo, Vicente García [2009]. González-Barrera [2018] demuestra, además, que el afán de leer libros astrológicos de Lope le llevó a manejar autores prohibidos.
54.5 Sobre Dafne (aquí, de nuevo, Dafnes), véase nuestra nota a 32.3.
54.8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 262]. El Panteón de Agripa es el gran templo romano que aún se conserva en la actualidad. Lope, por cierto, sabía que el edificio había estado magníficamente decorado, pues lo había leído en Ravisius Textor: «Diogenes Atheniensis et Carsatides, decorarunt Pantheum Agrippae» (Officinae, vol. II, p. 238). Sobre Mauseolo, véase nuestra nota a 24.1-2.
55 Fradejas Lebrero [1955] relaciona este soneto con los poemas sáficos de Villegas. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 264] trae a colación dos sonetos del Burguillos sobre el tema del laurel, sonetos que son obviamente el reverso burlesco del dramático poema que nos ocupa: «Cuenta el poeta la estimación que se hace en este tiempo de los laureles poéticos» y «A las fugas de Juana en viendo al poeta, con la fábula de Dafne» (núms. 7 y 24). Sobre la temática del poeta laureado en el Siglo de Oro español, véase Vélez Sainz [2006].
55.1 Como apuntamos en la introducción al poema, Fradejas Lebrero [1955] relaciona este verso con unos célebres versos sáficos de Villegas: «Dulce vecino de la verde selva, / huésped eterno del abril florido, / vital aliento de la madre Venus, / céfiro blando». Carreño [1998:164] recuerda que la invocación lírica a los elementos era tópica y trae varios pasajes paralelos. Celebérrimos fueron los «Claros y frescos ríos» de la canción II de Boscán [1999:148-154], que además fue puesta en música y conoció mucho éxito en ese formato. Véase, sobre ese célebre poema, Morreale [1952] y Clavería [1999:149].
56 La crítica ha leído el soneto biográficamente, como alusivo a algún problema que podría haber tenido Lope «con algún lisonjero servidor de la casa de Alba» (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 266). El propio Pedraza Jiménez explica que la relación del texto con los Álvarez de Toledo se debe a que aparece copiado en el Cartapacio Penagos, de 1593, y por esa época Lope servía al duque de Alba. Sin embargo, la lectura biográfica resulta arriesgada, pues el tema de la virtud interior, de la aurea mediocritas y de los aduladores cortesanos es tópico, por lo que el Fénix podía adoptar esta máscara neoestoica o neohoraciana sin preocuparse de la coherencia de esta con su actitud o costumbres personales. Por tanto, cualquier contraste entre estas y aquella nos parece irrelevante, al menos para entender el soneto. En cualquier caso, los críticos han completado el panorama de referencias textuales. Carreño [1998:168] documenta en Séneca, Juvenal y Boecio las ideas clásicas antes referidas. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 266] trae también la respuesta de Liñán al soneto, que se encuentra en el Cartapacio Penagos (f. 11r) y en las Poesías de Liñán (p. 75), y que, por cierto, deja entrever que, si hubo un acontecimiento biográfico que provocó los sonetos, fue más bien uno que afectó a Liñán, no a Lope: «Señor Lope de Vega, a vos estima / por tesoro del alma mi nobleza; / vuestra, sabré decir, es su riqueza / y en vos contempla su inmortal estima. / Un lisonjero vil me desanima; / dejemos el rigor de mi pobreza; / séquese el corazón o la corteza, / oprímame fortuna o no me oprima. / Yo soy imitación de un virtüoso / cual vos, de quien la fama da y recibe / una verdad ciertísima y no impropia. / Y, si adulare, el cielo poderoso / los homenajes de mi fe derribe / con risa ajena y con vergüenza propia». La respuesta de Liñán también se encuentra, con el soneto de Lope, en M6 (f. 130v), como indicamos en el aparato crítico. Sobre la obra de Liñán de Riaza, véase Randolph [1982; 1984]. Recordemos que Lope también le dedica al poeta toledano el soneto 92, abajo.
57 Montesinos [1967:241] usa el dato del v. 5 para fechar el soneto a los treinta años de vida de Lope, es decir, en 1592. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 268] lo considera posterior, pensando que para trasplantar (trasponía) árboles el poeta debía de tener al menos cinco o seis años, lo que nos llevaría a una fecha cercana a 1595-1596, al regresar Lope del destierro. Sin embargo, Carreira [2006:69] recuerda que os trasponía no significa aquí ‘os trasplantaba’, sino ‘pasaba junto a vosotros’, lo que invalida gran parte de ese argumento. Es más, incluso si entendiéramos que alguien trasplanta árboles, no tenemos por qué identificar el villano agricultor con la voz lírica, ni, por supuesto, suponer que el soneto refleja ninguna situación biográfica, por más que Lope invite constantemente a realizar este tipo de lecturas. Por otra parte, el uso de un árbol para evocar el paso del tiempo es tópico. Lo podemos ver, actualizado para el gusto romántico, en «Der Lindenbaum» (1823), de Wilhelm Müller, célebre por el lied homónimo del Winterreise (1827) de Franz Schubert. La asociación no resulta tan remota como podría parecer, pues los románticos alemanes gustaron mucho de la poesía áurea. Véase, sobre la relación de los lieder y la poesía española del Siglo de Oro, Comellas [2018].
57.2 Carreira [2006:69] recuerda que la acepción válida en este caso es la siguiente: «volver o torcer hacia algún camino, de suerte que se pierda de vista» (Autoridades, s.v. trasponer), lo que le permite parafrasear así el cuarteto: «Verdes olmos, cuando yo, que era un villano agricultor, llegaba hasta vosotros caminando por este margen solitario, apenas sabía, etc.». Nótese el uso metafórico de la expresión villano agricultor, que aparece en sentido literal en la canción «Al padre maestro fray Ponciano Basurto», de las Rimas sacras: «De agricultor villano / detenido el arroyo diligente» (núm. 146, vv. 1-2).
57.5 Vicente García [2009:228-229].
57.6-7 Recordemos que la palabra casa se usa aquí en su acepción astrológica: «según los astrólogos es una de las cinco dignidades esenciales que Ptolomeo da a los planetas, y es un lugar en que, hallándose el planeta, se dice hace mayores y con más eficacia sus efectos que en otro cualquiera lugar» (Autoridades, s.v.).
57.10-11 Carreira [2006:69] propone enmendar el v. 10 añadiendo una a, «fue a mi», y parafrasea así estos versos: «vuestra belleza sirvió de espejo a mi edad verde, como vuestra rígida corteza a mis años maduros». Las palinodias desengañadas sobre la juventud, que aparece como «verde primavera», son comunes en Lope. Véase al respecto la canción «La verde primavera / de mis floridos años», de la Arcadia (pp. 679-681), o el soneto XIX de las Rimas sacras («Aquí cuelgo la lira que desamo, / con que canté la verde primavera / de mis floridos años»), con sus notas, donde se indican más pasajes paralelos. Lope podría haberse fijado en un precedente cercano como las Diversas rimas de su maestro, Vicente Espinel: «En el abril de mis floridos años» (p. 59, soneto 2, v. 1).
58 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 270] y Carreño [1998:168] enfatizan las conexiones entre este soneto y diversos textos de las Rimas sacras.
58.2 Lope vuelve a citar los jardines «pensiles e hibleos» en 206.28. Además, usa la expresión en La vega del Parnaso: «¿Quién [vio] tempes? ¿Quién, hibleos? ¿Quién, pensiles?» (vol. I, pág, 556, v. 184).
58.5 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 270]. La lucha entre razón y apetito es tópica, y muy común particularmente en las Rimas sacras. Véase, por ejemplo, el soneto núm. III (vv. 1-8): «Entro en mí mismo para verme, y dentro / hallo, ¡ay de mí!, con la razón postrada, / una loca república alterada, / tanto que, apenas los umbrales entro, / al apetito sensitivo encuentro, / de quien la voluntad, mal respetada, / se queja al Cielo, y de su fuerza armada / conduce el alma al verdadero centro».
58.6 La asociación entre virtud y masculinidad es misógina y está implícita en la misma etimología de la palabra. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 270] aporta los lugares de las Metamorfosis y el Arte de amar de Ovidio, y también de Calderón (El monstruo de los jardines).
58.10 Véase, sobre la estela del célebre verso de Góngora, Senabre [1994].
58.12-14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 270] trae a colación un pasaje de La cuna y la sepultura, de Quevedo: «A la par empiezas a nacer y a morir, y no es en tu mano detener las horas». Véase una imagen semejante también en la «Elegía a la muerte del príncipe don Carlos» (c. 1632), de Calderón (Poesía, p. 222, vv. 79-84): «¿Quién vive, pues, sabiendo que recibe / tan contado el vivir que siempre atenta / la muerte por los márgenes escribe / una vez que respira, otra, que alienta, / y vez ninguna alienta ni respira / que no adelgace el número a la cuenta?».
59 Los críticos han discutido acerca de la datación del soneto manejando, como de costumbre, datos biográficos. Montesinos [1967:243] expresa sus dificultades para ubicarlo, pero Jörder [1936:62] lo considera escrito en 1599-1600, remitiéndose precisamente a Montesinos. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 272] piensa que debe de datarse en el comienzo del cortejo de Lope y Micaela de Luján, «cuando todavía la actriz estaba algo desdeñosa». Ciertamente, el tema tiene mucho de tópico, pero si aplicamos la metodología biográfica podríamos apuntar, más bien, hacia 1587, durante el cortejo de Isabel de Urbina (nótese que este soneto no menciona a Lucinda), pues hay claros paralelos temáticos con «No tengas, dulce Belisa» (Vega Carpio, Romances de juventud, núm. 26), texto que probablemente se escribió en esa fecha (Sánchez Jiménez 2015b:348). Sin embargo, conviene tener en cuenta que el soneto tampoco menciona a Belisa (habitual trasunto de Isabel de Urbina) y que, además, varios de los que se dedican a Lucinda en estas Rimas son sonetos antiguos en los que Lope ha cambiado el nombre de la destinataria. En cuanto al estilo y contexto del soneto, Carreño [1998:170 y 961] trae a colación diversos poemas con el sintagma «hermosos ojos» y una apelación a estos. Entre los textos que aduce destaca uno de Francisco de Figueroa («Hermosos ojos donde amor se anida»), así como otros de estas mismas Rimas («Ojos de mayor gracia y hermosura», núm. 105, y «Ojos por quien llamé dichoso al día», núm. 59). Ya Restori [1924:141] y Montesinos [1925-1926:I, 210] resaltaron la frecuencia de este arranque en Lope.
59.2 Montesinos [1925-1926:I, 210-211]. Montesinos [1923:201-202] aporta varios pasajes paralelos en textos lopescos en su edición de La corona merecida. Véase, además, otro de las Rimas de Tomé de Burguillos, en el soneto a una dama que quería tanto a un mico que lo hizo disecar («Castiga amor un mal gusto con un mal empleo»): «¡Qué hermoso salchichón, qué lindo empleo, / qué Adonis bello, oh capitán robusto, / si no el mismo retrato de Asmodeo! / Mas fue de no querer castigo justo, / que fuese un animal tan negro y feo, / el microcosmos de su necio gusto» (núm. 132, vv. 9-14).
59.4 Recordemos al respecto la canción «Oro no tiene Arabia que se iguale», de la Arcadia (pp. 371-373), o la mención del oro de Tíbar, en el mismo libro (p. 478). Lope da más detalles acerca del lugar del nacimiento del oro en el romance «A la creación del mundo», de estas Rimas (núm. 207, vv. 241-244).
59.13 La voluntad de cruzar las aguas del infierno por la amada halla un eco en un célebre poema de Quevedo, «Amor constante más allá de la muerte»: «nadar sabe mi llama la agua fría» (Un Heráclito, núm. 134, v. 7).
59.14 Alternativamente, podemos interpretar que Lope imagina aquí el Averno como un lugar frígido (tal hielo) al que no teme el fuego de su amor.
60 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 274] recuerda que un soneto de la comedia lopesca Arminda celosa comienza igual («Dulce desdén, ¿a qué remota parte?») y que el núm. 37 de estas Rimas también se refiere a la dama como «mi desdén». Carreño [1998:967] añade otros numerosos ejemplos. En cualquier caso, y aunque no se conserva en ningún manuscrito, el soneto tuvo cierto éxito en su momento y lo puso en música Juan de Arañés en su Libro segundo de tonos y villancicos (Querol Gavaldá 1986-1991:II, 5-6; Cerveró 2017:231-236). Véase al respecto la edición de Sebastián Mariño León [en curso]. En cuanto a su fecha, solo podemos especular al respecto, y usando un método tan resbaladizo como la acostumbrada interpretación biográfica. Esta lleva a Rennert y Castro [1968:404], Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 274] y Carreño [1998:191] a proponer 1599, al comienzo de las relaciones entre Lope y Micaela de Luján.
60.8 Este uso de capaz con sentido pasivo era habitual en el Siglo de Oro, aunque hoy es censurado por la RAE, como se aprecia en la entrada capaz del Diccionario panhispánico de dudas: «No debe confundirse con susceptible: capaz expresa que alguien o algo posee la capacidad de realizar una acción, es decir, tiene un sentido activo; mientras que susceptible expresa la capacidad de alguien o algo de recibir una acción o padecerla, es decir, tiene sentido pasivo» [2015:s.v.]. Compárese Calderón, El médico de su honra: «el alma le sacara, / y el alma, ¡vive Dios!, despedazara, / si capaz de dolor el alma fuera» (vv. 2029-2031); Lope, La Dorotea: «No es mi entendimiento capaz de tanta dicha que halle vuestra atención dispuesta a la música de mis palabras» (acto II, esc. V, p. 124).
61 El tema de la luz del sol vuelve a aparecer en el núm. 53, abajo. Además, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 276] llama la atención sobre la conexión de este soneto de atardecer con la alborada del núm. 26, que retrata la salida del sol. Asimismo, el citado Pedraza examina el estilo del soneto, señalando sus concomitancias con Herrera («Luces en quien su luz el sol renueva») y poniendo de relieve el políptoton del v. 1 y el paralelo con Peribáñez (vv. 2500-2501) del v. 4. Por su parte, Carreño [1998:192] recuerda que la identificación del sol con la amada es un asentado tópico petrarquista. Centrándose en este simbolismo, Romojaro Montero [1998:303] percibe en los poemas solares de Lope una gradación semántica imaginaria que va, por este orden, del águila a Ícaro, a la mariposa, a Faetón y a la salamandra.
61.5 Según los bestiarios, el águila era el único animal capaz de mirar al sol directamente (Malaxecheverría Rodríguez, 1991:129), o «de hito en hito» (Tesoro, s.v.). Esta cualidad le servía para probar la legitimidad de sus pollos, a los que obligaba a mirar al sol al nacer (Castriota, Del sapere, ff. 138r-138v; Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 180). La noticia se encuentra ya en Plinio (Historia natural, lib. X, cap. 3). Como el águila, el poeta se atreve a mirar directamente al sol, que es su amada. Aspira a salamandra porque quiere vivir en el fuego, en su dama. La imagen de la salamandra y el fuego, que procede de los bestiarios, la explica Lope en la Arcadia (p. 715): «Salamandra: animal en forma de lagarto. Plin., 10, cap. 67. Dícese de ella que vive y se sustenta del fuego». En cualquier caso, el verso es notable. Lope vuelve a usar la imagen del águila y el sol en 49.9-10 y 193.4, entre otros ejemplos.
61.6 Carreño [1998:192]. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 276] relaciona la figura de Dédalo con la aspiración a ascender del poeta, que quiere elevarse hasta el sol que es su amada. Sobre Dédalo y el laberinto del Minotauro, véase nuestras notas a 19.9 y 19.10.
62 La crítica ha estudiado la cuestión de la datación del poema, que Montesinos [1967:243] sitúa al comienzo de los amores con Micaela de Luján. Sin embargo, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 278] recuerda que el hecho de que en la edición de 1602 el verso 12 mencione a una Silvia, y no a Lucinda, sugiere que Lope debió de tomar este texto de alguna comedia, como ya propuso Blecua [1989:47], aunque no lo adaptara a la destinataria habitual de los sonetos de las Rimas hasta la edición de 1604, como explicamos en nuestro estudio textual (p. 493). De hecho, Pedraza Jiménez añade, con Blecua [1989:47], que el soneto núm. 171 de estas Rimas también tiene una alusión a Silvia, por lo que bien podrían haber pertenecido ambos a la misma comedia. En cuanto al contenido del poema, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 278] recuerda que presentar los amores pasados como un preludio para los presentes es un tópico con raigambre petrarquista que encontramos, por ejemplo, en Boscán, y que Lope usa a lo divino en las Rimas sacras: «Yo me muero de amor, que no sabía, / aunque diestro en amar cosas del suelo, / que no pensaba yo que amor del Cielo / con tal rigor las almas encendía» (núm. XXXI, vv. 1-4). Por su parte, Carreño [1998:173] recuerda que la metáfora de la esgrima se encuentra también en El melancólico, de Tirso de Molina.
62.3-4 El lenguaje del Siglo de Oro diferenciaba las espadas blancas de las negras, que eran las utilizadas para practicar la esgrima: «llamamos espadas blancas las aceradas con que nos defendemos y ofendemos, a diferencia de las de esgrima, que son solo de hierro, sin lustre, sin corte y con botón en la punta» (Tesoro, s.v. espada). También nos lleva al vocabulario específico de la esgrima esta acepción de diestro: «Diestro, comúnmente se toma por aquel que juega bien las armas, y con destreza» (Tesoro, s.v. diestra). Recordemos, al respecto, el título de los célebres manuales esgrimísticos de Jerónimo Sánchez de Carranza y Luis Pacheco de Narváez —De la filosofía de las armas y de su destreza (Carranza, 1582) y Las cien conclusiones o formas de saber de la verdadera destreza (Pacheco, 1608)— o el de la Nueva ciencia y filosofía de la destreza de las armas (1672). Véase al respecto Valle Ortiz [2012] y, sobre todo, Olmedo Gobante (en prensa). En cuanto a la metáfora de la esgrima con espada negra para referirse a los primeros amores, Montesinos [1925-1926:I, 211-212] la documenta en textos de Boscán y Tirso de Molina.
62.12 Recordemos que hay una variante que lee aquí «Silvia», no Lucinda. Véase nuestro aparato de variantes y estudio textual (p. 493).
63 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 280] data el poema en torno a 1592-1595, movido por la alusión al Tormes, aunque reconoce que la aparición del Tajo en el v. 10 resulta misteriosa. Y es que, si aplicamos una lectura biográfica, el soneto sugiere que Lope tendría allí una amante mientras estuvo en Alba. Una opción es que el texto se refiera a Antonia Trillo de Armenta —Celia— y otra, poco plausible, es que la dama en cuestión sea Isabel de Urbina, ya muerta y enterrada en Toledo, lo que explicaría las menciones del Tajo de los núms. 30 y 31 de estas Rimas, aunque entonces la ausencia (v. 1) del que nos ocupa aludiría a la muerte de la dama, lo que sería forzado. Sin embargo, y como avanza el mismo Pedraza Jiménez, debemos considerar asimismo la posibilidad de que se trate de un poema de encargo, sin referentes en la biografía lopesca. En cualquier caso, el modelo es el soneto XI de Garcilaso («Hermosas ninfas, que en el rio metidas»). Lope también podría haberse inspirado parcialmente en Tasso, que tiene un soneto en ausencia en el que la voz lírica apela al Po (Aminta e Rime, vol. I, núm. 51, pp. 107-108). Véase también García Berrio [1982:192-193], quien se centra en el doble interlocutor de la voz lírica: las ninfas y el Tormes.
63.4 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 280] trae a colación otro lugar paralelo en Quevedo: «Tú, rey de ríos, Tajo generoso, / ... junto con su hermosura representes / mi llanto con que creces y estás rico» (Poesía, núm. 378, vv. 1 y 12-13).
63.5 Véase, entre muchos ejemplos posibles, uno de un poeta muy cercano a Lope, el príncipe de Esquilache, quien en su soneto °XLV escribe: «Ahora es tiempo, cristalino Tormes, / que suenen tus acentos en tus cañas, / y adornada la frente de espadañas / de ninfas coros agradables formes» (Obras, p. 73). En cuanto a la tradición de la figura antropomórfica del río, tópica al menos desde la Eneida, véase Carreño [1998:174]. Véase también al respecto nuestra nota a 26.3-4.
63.10-11 La idea de que el río acude a visitar a la amada del poeta también es tópica y llega hasta el Romanticismo. Véase, por ejemplo, el lied «Wasserflut», de Wilhelm Müller, poema célebre por su inclusión en el Winterreise de Schubert.
64 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 282] clasifica el soneto como «la primera de las numerosísimas definiciones del amor, a base de contrarios, que se hallan en las Rimas». Véase al respecto abajo, 79. Acerca de la tradición de estas definiciones con contrarios que dicen «qué cosa es amor» en la estela petrarquista que abrió Jorge Manrique (Poesía, núm. 3), véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 34-41], y también Carreño [1998:198]. Sobre la definición del amor en la poesía latina, véase el artículo de Librán Moreno en Moreno Soldevila [2011:133-134]. En todo caso, recordemos que el mismo Lope se definía en la epístola A Claudio como un poeta a quien sus lectores deben infinitas «de celos y de amor difiniciones» (La vega del Parnaso, vol. II, p. 70, v. 494). Véase al respecto el trabajo de Fernández [2001]. Además, Montesinos [1967:157] aclara cómo «del examen de conciencia petrarquista, examen de emociones, se pasaba fácilmente a la definición sutil de las pasiones en abstracto, la enumeración de sus efectos contrapuestos en antítesis ingeniosas, simbolizados en figuras brillantes».
64.1 Sobre la ceguera del amor y sus explicaciones moralizantes, véase Conti (Mythologiae, libro IV, p. 409). También aclara los detalles acerca de la iconografía del dios Amor León Hebreo: «Lo representan niño porque el amor siempre crece y es desenfrenado, como lo son los niños; lo pintan desnudo porque no se puede ocultar ni disimular; ciego, porque no es capaz de ver razón alguna en contrario, pues la pasión le ciega; lo representan alado porque es muy veloz, ya que el amante vuela con el pensamiento, siempre está con la persona amada y vive en ella» (Diálogos, vol. II, p. 276). Sobre su iconografía en la pintura española del Siglo de Oro, véase López Torrijos [1995:357-367]. Acerca de Cupido y de su vario y contradictorio origen reflexiona también Lope en la Arcadia: «CUPIDO: dios de los amores, hijo del Caos y de la Tierra, o del Cielo y Venus, o del Éter y de la Noche, o de Venus y Vulcano, o de Lite y Céfiro. Y lo más cierto que lo es de todos, pues no es posible que lo sea de un solo padre quien es de tan varias condiciones, efetos y costumbres» (p. 695). Acerca del Amor niño en el romancero de Lope, véase Goyri [1953:61-87].
64.2 También porque por él se engendra la que ambos producen, es decir, la descendencia conjunta.
64.5 Además, el amor es troyano porque es hijo de Afrodita, y esta apoyaba a los troyanos en su guerra contra los aqueos, y es griego porque es mentiroso, como lo eran, tópicamente, los helenos. Asimismo, es vencido (troyano) y vencedor (griego). Nótese, por otra parte, el peculiar esquema acentual del verso, fuertemente yámbico (2.4.6.8.10), que obliga al desplazamiento acentual de eres en erés.
64.7 Lo explica Covarrubias (Tesoro, s.v. ensalmo): «cierto modo de curar con oraciones, unas veces solas, otras aplicando juntamente algunos remedios. Ensalmadores, los que curan con ensalmos» Como aclara Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 282], «el amor es el único remedio para las heridas que él mismo causa».
64.8 La idea de que todo cambia, de que nada es estable y de que, por tanto, lo que crece se acerca a una decadencia inminente es parte del espíritu del Barroco. Se encuentra ejemplificada en una célebre empresa de Saavedra Fajardo, «O subir o bajar»: «La saeta impelida del arco, o sube o baja, sin suspenderse en el aire, semejante al tiempo presente, tan imperceptible, que se puede dudar si antes dejó de ser que llegase; o como los ángulos en el círculo, que pasa el agudo a ser obtuso sin tocar en el recto. El primer punto de la consistencia de la saeta lo es de su declinación. Lo que más sube, más cerca está de su caída. En llegando las cosas a su último estado, han de volver a bajar sin detenerse» (Empresas, núm. 60, p. 705).
64.10 Saturno: «el más antiguo de los dioses, por quien se entiende el tiempo, a quien pintan comiendo sus propios hijos para significar que consume edades y espacios de los tiempos, que por eso le llama Ovid[io] “Edax rerum”» (Vega Carpio, Arcadia, p. 715). Romojaro Montero [1998:94-95] explica que el verso se basa en la «semejanza por acciones contrarias, que parangona la crueldad de los dos dioses con respecto a sus hijos mediante la hipérbole sarcástica».
64.12 «Residencia, la cuenta que da de sí el gobernador, corregidor o administrador, ante juez nombrado para ello, y porque ha de estar presente y residir en aquellos días, se dijo residencia» (Tesoro, s.v.).
64.14 «ALCIDES: es nombre de Hércules, derivado de Alceo, padre de Anfitrión» (Vega Carpio, Arcadia, p. 687). Además, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 282] sugiere que la referencia a Hércules puede aludir a sus trabajos, que se entendían, moralizados, como un «símbolo del hombre que domina sus pasiones, aunque sea, como en el caso del poeta, con su muerte». Romojaro Montero [1998:123] explica que Hércules era el domador por antonomasia.
65 Sobre el final, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 284]. Sobre el cocodrilo, véase lo que explica Lope en la «Exposición» de la Arcadia: «COCODRILO: animal de hechura de lagarto. Nace en el río Nilo. Vive así en el agua como en la tierra. Viendo un hombre, llora y, acercándose, le mata, de donde nació el proverbio “lágrimas de cocodrilo”. Cicer., 2 de Nat. Deor. Este adoraban por dios los egipcios, de quien largamente habla Pierio Valerian., lib. 39» (p. 694). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 284] señala la presencia del cocodrilo en la emblemática de la época. Por su parte, Carreño [1998:971] recuerda que El Arenal de Sevilla trae un soneto de temática y estilo semejantes: «Nace en Egipto el fiero cocodrilo / que al peregrino llama en voz humana / con que a su cueva y boca el paso allana / del que ha seguido su engañoso estilo. / No lo es el llanto que por ti destilo / ni porque de tu vida soy tirana, / que, aunque traigo vestidos de gitana, / nací en Medina y no ribera el Nilo. / Peregrino del alma que te adora, / Lucinda soy, que sin ventura vengo / a decir a los hombres la ventura. / ¡Dame, dame esa mano vencedora!, / que, si ventura de tomarla tengo, / su palma la vitoria me asegura» (vv. 1107-1120). Como este soneto, con su mención de Lucinda, aparece en una obra datable en 1603 (Cornejo 2012:461-465), es probable que se inspirara en el que nos ocupa, que no debió de escribirse mucho antes de 1602.
65.8 Nótense particularmente estos versos de sor Juana: «pues entre el llanto, que el dolor vertía, / el corazón deshecho destilaba», «pues ya en líquido humor viste y tocaste / mi corazón deshecho entre tus manos» (Poesía, núm. 20, vv. 7-8 y 13-14).
66 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 286] recuerda que el tópico del contraste entre el descanso del mundo, por una parte, y el insomnio y desconsuelo del amante, por otra, lo pudo encontrar Lope en diversos modelos, entre los que destaca los núms. XXII y L del Canzoniere de Petrarca, amén de un poema de Ausiàs March («Lo jorn ha por de perdre sa claror», Dictats, núm. XXVIII, v. 1). Es más, también se encuentra en otros textos del Fénix, como La hermosura de Angélica: «Descansa el pobre segador cansado / a la sombra de un árbol en la tierra; / el villano, al calor de su ganado / entre las frías nieves de la sierra; / duerme sobre las armas el soldado, / mientras que cesa la estranjera guerra; / yo solo, cuando todos duermen, velo, / ausente de mi bien entre agua y cielo» (canto XIX, vv. 601-608). Añadamos, además, que un soneto sobre este tema se encuentra en las Diversas rimas del maestro de Lope, Vicente Espinel: «Duerme el desnudo en la desierta playa, / entre el furor del inclemente Moro, / en la mazmorra el miserable lloro / deja el captivo, cuando más desmaya. / Reposa el otro, aunque perdiendo vaya / por la tierra, y la mar montañas de oro, / descansa el Ciervo, y acosado Toro / debajo el sauce, y la frondosa haya. / Solo ¡ay me! de Sísifo el quebranto / sin declinar mis ojos, y pestañas / al sueño blando paso en llanto eterno. / Y si viene a rendirme el sueño un tanto, / allí siento romperme las entrañas / áspides, tigres, furias del infierno» (pp. 60-61).
66.3 Véase, sobre el lucero vespertino en Lope, Sánchez Jiménez [2015b:176].
66.9 En un contexto diurno, la imagen aparece en 26.4, arriba.
66.12-13 Véase la definición que da de Argos Lope en la «Exposición» de la Arcadia: «pastor de cien ojos que convirtió Juno en la cola del pavón, habiéndole muerto Mercurio. Ovid., 1 Met.» (p. 689).
67 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 288] data el poema en torno a 1591, cuando el Fénix andaba cortejando al duque para entrar a su servicio. Esta fecha justificaría la alusión a la juventud de don Antonio (v. 5). Sin embargo, la promesa de acudir junto al magnate para cantar sus glorias en otro momento futuro también podría tener sentido unos años después, cuando Lope dejó Alba de Tormes y don Antonio seguía siendo un joven que todavía no había realizado ninguna hazaña. De hecho, Blecua [1989:49] data el soneto en 1596, aunque sin argumentar su hipótesis. En cuanto al contenido del texto, Carreño [1998:179-180] comenta los últimos versos, que entiende como testimonio del frustrado deseo de Lope de escribir una epopeya protegido y financiado por un gran señor.
67.1-2 Véase, por ejemplo, cómo le describe en la Arcadia: «Aquel, finalmente, cuya cabeza cana adornan las siempre verdes hojas de la ingrata Dafnes por tantas vitorias merecidas, es el inmortal soldado don Fernando de Toledo, duque de Alba, tan justamente digno de aquella fama que de los penachos de la celada ves levantar al cielo con la trompeta de oro, por donde para siempre contará sus hazañas y dilatará su nombre del Tajo español al africano Mutaceno, y desde el Sebeto napolitano hasta el francés Garona. Este será Pompilio en la religión, Radamanto en la severidad, Belisario en el galardón, Anaxágoras en la constancia, Epaminundas en la magnanimidad, Temístocles en el amor de la patria, Periandro en el matrimonio, Pomponio en la verdad, Alejandro Severo en la justicia, Atilio en la fidelidad, Catón en la modestia y, finalmente, Timoteo en la felicidad de la guerra» (pp. 393-395). También le dedica dos epitafios en ese mismo libro (Arcadia, pp. 334 y 411) y otro más abajo, en estas mismas Rimas (núm. 232). Sobre las referencias a Hércules en panegíricos, con este como ejemplo, véase Romojaro Montero [1985:178-179], y, acerca del vocabulario mítico, también Romojaro Montero [1998:143].
67.3 Esta ambigüedad se percibe en las propias Rimas: en 6.8 la palabra es femenina.
67.5 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 288] trae a colación unos versos de la égloga primera de Garcilaso: «dé lugar a la hiedra que se planta / debajo de tu sombra y se levanta / poco a poco, arrimada a tus loores» (Obra, p. 128, vv. 38-40).
67.9-10 Carreño [1998:179] apunta que el blasón de los Álvarez de Toledo incluye varias águilas, aunque lo cierto es que en la época no las había, pues el escudo era un jaquelado (ajedrezado) de piezas de plata y azur rematado por la corona ducal. Más bien, el valor del águila en este poema es simbólico, no referencial. Véase Romojaro Montero [1985] sobre el uso del águila en panegíricos políticos durante la época, y en particular en las Rimas.
67.11 Según Covarrubias, el fénix era «una singular ave que nace en el oriente, celebrada por todo el mundo; críase en la felice Arabia, tiene el cuerpo y grandeza de un águila y vive seiscientos y sesenta años» (Tesoro, s.v.). La fuente clásica para este mito es Ovidio (Metamorfosis, lib. XV, vv. 391-407), pero también los bestiarios la pintaban como única e inmortal, pues cada vez que muere renace de sus cenizas (Malaxecheverría Rodríguez 1991:181-199). En la Arcadia, Lope la describe como «ave famosa de Arabia. Dicen que es única y vive seiscientos años» (p. 699). Era muy usada en panegíricos, como muestra Romojaro Montero [1985:176] comentando, precisamente, este soneto. Por otra parte, subrayemos que la concordancia del verso que nos ocupa está un tanto relajada, tanto que se acerca al anacoluto.
67.12-13 Adoptamos la puntuación propuesta por Carreira [2006:70], quien parafrasea así los versos: «y entonces yo iré donde tu amor me llama, seguro de que pretendes mi bien».
68 El tema de la causa y los dos efectos lo encontramos, por ejemplo, en La gatomaquia: «que con distinto efeto / en un mismo sujeto / viven, siendo contrarios: / la causa es una y los efectos varios» (Rimas de Tomé de Burguillos, p. 417, silva III, vv. 123-126). El motivo aparece en La Dorotea con una formulación muy parecida a la de los vv. 9-10 de este poema: «De una causa bien pueden proceder dos efetos contrarios: ejemplo el sol, que con un mismo calor unas cosas ablanda y otras endurece» (acto IV, esc. 1, p. 275). McGrady [2011:275] aclara que la base de esta preocupación es uno de los problemas expuestos por Aristóteles (Problemas, XXXVIII, 1, II; 966b-967b). Desde luego, el tema sirvió también de inspiración para Calderón, quien escribió De una causa, dos efectos. En cuanto al soneto de Lope en particular, los críticos han puesto de relieve su estructura correlativa (Alonso y Bousoño 1970:402-403). Además, han discutido su fecha, aunque centrándose en una resbaladiza lectura biográfica. Así, Jörder [1936:62] lo sitúa en 1599-1600 y Rennert y Castro [1968:404] en un momento anterior a cuando Micaela de Luján comenzó a corresponder al amor de Lope.
68.7-8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 290] resalta lo poco habitual que resulta que Lope use arcaísmos como agro y enllena, ya señalados como tales en el Diccionario de Autoridades (s.v.).
68.10-11 La oscilación en la concordancia se debe a que el Fénix anticipa ya el concepto final: la cera y el barro actúan de modo opuesto cuando se acercan al fuego, pues una (esta) se ablanda y otro (aquel) endurece. De modo semejante, una misma causa provoca efectos contrarios en el contexto amoroso: el amor (uno) del poeta se rinde y el desdén (otro) de la dama se resiste.
69 Blecua [1989:41] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 292] recuerdan que el soneto se halla en el Cartapacio Penagos, por lo que debe de ser anterior a 1593 y referirse a los amores con Elena Osorio (Pedraza Jiménez 2015b:113). Por una fecha semejante se inclina también Montesinos [1967:238], quien lo estima escrito en Valencia e inspirado por el recuerdo de Elena Osorio y de una reciente visita a Sagunto, como los otros del ciclo de Troya de estas Rimas. Sobre el particular, y sobre los problemas de estas lecturas biográficas, véase nuestra introducción al núm. 29. Igualmente interesantes son las relaciones intertextuales del soneto que nos ocupa con dos poemas de Juan de Arguijo: la «Profecía de Casandra» y «A Dido oyendo a Eneas» (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 292), a las que se puede añadir su estela, en el soneto CXIX del príncipe de Esquilache, dedicado a las ruinas de Sagunto (Obras, p. 60). Además, y como señala Carreño [1998:161], Arguijo le dedicó otra serie de poemas a Troya. De hecho, estas coincidencias podrían sugerir que Lope escribió el texto en Sevilla, poco antes de la impresión de las Rimas. Sin embargo, la datación del siguiente soneto, con el que el presente está claramente emparentado, apunta más bien a que Lope los escribió durante el exilio (1588-1595). Véase también el comentario de Spitzer [1954:6], quien subraya el espectáculo moral (e irónico) del soneto, que contrasta la ruina de Troya con el descanso de la causante de su caída. Por su parte, Romojaro Montero [1998:165] destaca la «técnica narrativa ... casi cinematográfica: rapidez asociativa de imágenes y personajes que registran en breves secuencias el suceso troyano desde la perspectiva “visual” de Lope».
69.3 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 292] trae a colación un oportuno pasaje virgiliano: «saevae memorem Iunonis ob iram» (Eneida, lib. I, v. 4). Véase nuestro aparato crítico para comprobar cómo en versiones anteriores del soneto Lope parece subrayar aún más esta crueldad.
69.5 Lope puede estar evocando algún pasaje concreto de la Eneida, como el de la muerte de Príamo, cuya sangre manchó el altar junto al que reclamaba asilo (Eneida, lib. II, vv. 501-502).
69.7 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 292]. El epíteto homérico para el Janto es «turbulento» (Homero, Ilíada, canto V, v. 479; canto XIV, v. 434; canto XXI, vv. 2 y 332; canto XXIV, v. 693).
69.12 Sobre la perífrasis, véase Romojaro Montero [1998:62]. No existía, sin embargo, en las versiones anteriores del soneto, que sí mencionaban a Helena. Véase al respecto el aparato crítico. Por otra parte, Montesinos [1967:238] y Carreño [1998:162] ven aquí un recuerdo biográfico de Elena Osorio, rendida a Perrenot de Granvela, rival de Lope.
70 Blecua [1989:51] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 296] recuerdan que una versión de este poema aparece en la comedia El ganso de oro, que Morley y Bruerton datan entre 1588 y 1596 [1968:75], durante el exilio del poeta. Esto avalaría la hipótesis de que Lope llegó al tema de Troya impulsado por el sugerente nombre de pila de Elena Osorio, que remite a Helena de Troya, y por una posible visita a Sagunto que el Fénix evoca en diversos textos, como el soneto «Vivas memorias, máquinas difuntas», de El peregrino en su patria (p. 305). En El ganso de oro el soneto lo pronuncia el personaje de Belisa, quien sale a escena «melancólica», según la acotación, lo que resulta sugerente, pues relaciona el texto con otros poemas elegíacos en la tradición de las Heroidas, como «De pechos sobre una torre». Sin embargo, el dato no nos asegura nada acerca de la conexión del texto con Elena Osorio, pues Belisa era, más bien, la senhal o nombre poético de Isabel de Urbina. En cualquier caso, en el contexto de las Rimas estos elementos no resultan operativos, porque el lector no los maneja. Tal vez algunos lectores, habituados a las claves lopescas, lo relacionarían con Elena Osorio. Sin embargo, la mayoría leería el soneto, simplemente, en el subgénero de la poesía de ruinas, tan de moda en el Siglo de Oro español y en el arte de todo el Renacimiento y Barroco europeos (Dacos 2014; Sánchez Jiménez y Crivellari 2019). Se trata de textos que parten de la observación de unos fragmenta arquitectónicos (los vestigia) que el poeta describe en detalle para luego llevar a cabo una reflexión sobre el paso del tiempo (López Bueno 1986:64). Además de un tema característico, estos textos tienen una retórica propia, pues frecuentemente emplean la anáfora, el hipérbaton y un deíctico insistente para pintar las ruinas. Recordemos, al respecto, el «Estos, Fabio, ¡oh, dolor!, mustios collados» de Rodrigo Caro, el «Estas de admiración reliquias dignas» de Villamediana, el «Estos de pan llevar campos ahora» de Medrano, el «Esta, a la rubia Ceres consagrada» de Arguijo, el «Estas ya, de la edad canas, rüinas» de Rioja, etc. (Vranich 1981:49; 37; 42; 43; 45). El ejemplo clásico en la literatura española es la ya mencionada «Canción a las ruinas de Itálica» de Rodrigo Caro, texto con el que este soneto lopesco presenta algún paralelo notable, como la mención de las sabandijas que habitan ahora entre las ruinas (v. 6). Pese a tener marcadas características centrales, este tipo de poesía puede adquirir sentidos muy diversos. En su trabajo clásico al respecto, Vranich [1981:20] distingue al menos dos líneas, es decir, dos clases de poema de ruinas: «En el primero, el poeta emplea el tema de las ruinas como pretexto para una reflexión personal: las ruinas aparecen como fondo e incentivo para el comentario o análisis de sentimientos personales; en el segundo, el poeta, observando las ruinas, no hace más que comentar sobre los restos de una grandeza desaparecida que puede llevarle a filosofar sobre la vida o la historia». El soneto fundacional de Castiglione, «Superbi colli», pertenece claramente al primer grupo, en el que también tenemos que incluir la mayoría de los poemas de Lope, y desde luego el presente. Concretamente, Fucilla explica que este depende directamente del célebre «Superbi colli» [1955:66-67] y, por tanto, de la conexión que el poeta italiano estableció entre la contemplación de los vestigia y el sentimiento amoroso. Sin embargo, Candelas Colodrón [2006:57-58] precisa que no todos estos textos —aunque sí el que nos ocupa— son propiamente poesía de ruinas. Y es que, pese a que la crítica haya insistido en construir «un pequeño ciclo temático de contenido moral vinculado con la poesía de ruinas», muchos de estos poemas no incluyen la descriptio de los vestigia como elemento esencial que provoca la reflexión. Para más bibliografía sobre la poesía de ruinas, véase el estudio esencial de Gargano [1988:82-106], y los trabajos de Foulché-Delbosc [1904], Álvarez y Sáenz de Buruaga [1949], Fucilla [1955 y 1963], Wardropper [1969], Lara Garrido [1980 y 1983b], Ferri Coll [1995a y 1995b] y Carreño [1998:963-964], amén de, ahora, el de Sánchez Jiménez y Crivellari [2019]. Sobre el texto del soneto y su evolución, véase nuestro estudio textual (pp. 526-527), donde reseñamos variantes de importancia.
70.2 El parecido y el deíctico obliga a pensar que Lope concibió el soneto del Burguillos no solo como un soneto prólogo y una evocación de las «dulces prendas» de Garcilaso (Obra, soneto X, v. 1), sino como un guiño a la poesía de ruinas. A su vez, el soneto del Burguillos es un eco de Espinel (Diversas rimas, p. 59, soneto 1, vv. 1-2): «Estas son las reliquias, fuego, y hielo / con que lloré y canté mi pena, y gloria».
70.5-6 Simmel [1998].
70.9-10 «Una color roja escura muy preciada; dicen ser la sangre de unos pescadillos de concha que les sacan de las agallas, y con esta tiñen la que llaman púrpura, para ornamento de los reyes y príncipes y potentados, y a los demás que por privilegio se les concedía» (Tesoro, s.v. púrpura).
70.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 296]. Lope vuelve a evocar el dicho en el soneto 123. Carreño [1998:18] y Romojaro Montero [1998:167] recuerdan que el origen de la frase está en la Eneida: «campos ubi Troia fuit» (Eneida, lib. III, v. 11), y que también la emplea Carrillo y Sotomayor en su soneto «Aquí fue Troya, Amor, aquí, vencida» (Obras, pp. 175-176). Además, recordemos que Quevedo tiene un soneto burlesco titulado «Pinta el “aquí fue Troya” de la hermosura» (Poesía, núm. 551).
71 Véase en Romojaro Montero [1998:305] un breve comentario de este soneto basado en los motivos solares.
71.2 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 298].
71.12-14 Romojaro Montero [1998:137] señala que «la enumeración sinóptica de los desastres de la carrera de Faetón, productora del caos terrestre, obliga, más que las exigencias del verso, a elidir el verbo en los elementos enumerados». Véase, sobre Faetón y los etíopes, la Arcadia lopesca: «El efeto que ha hecho su venida en nuestra sierra es el mismo que el de Faetón cuando con el carro del sol abrasó a Etiopia, pues solo hay de diferencia que lo negro de las caras traemos en el corazón» (pp. 368-369). Faetón «fingen los poetas haber sido un mancebo, hijo del Sol y de Clímene, el cual alcanzó de su padre le dejase gobernar un solo día su carro, y como de poco experimentado y turbado no supiese ni pudiese gobernar los caballos, desviándose del camino y senda ordinaria, abrasaba el cielo y la tierra, unas veces subiendo y otras bajando; por lo cual Júpiter le derrocó con un rayo, y vino a caer en el Po» (Tesoro, s.v.). Sobre el uso del mito de Faetón en la poesía áurea, véase Gallego Morell [1961] y la erudita nota de Carreño [1998:964-965], con abundante bibliografía al respecto. Sobre el empleo particular de este mito en la poesía de Lope, véase Romojaro Montero [1998:307-311].
72 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 300] aclara que el destinatario del poema no es Pedro Téllez Girón, tercer duque de Osuna y dedicatario de la Arcadia, sino su padre, don Juan. Lo pone de relieve la referencia al abuelo del personaje, apodado «el Santo» (v. 10). Este detalle es importante para la datación del poema, que debe de ser anterior a la muerte de don Juan, acaecida en 1594. De hecho, en la dedicatoria de la Arcadia, dirigida a don Pedro, el III duque, el Fénix confiesa que le había enderezado el libro a don Juan cuando sobrevino su muerte: «Al Duque, que Dios tiene, había yo dirigido mi Arcadia, y no pudiendo imprimirla entonces, miraba agora quién en España le pareciese mucho, y corrime luego de no haber caído en que vuestra señoría era el mismo, y así le ofrezco lo que es suyo, porque vuestra señoría ha de heredar con los estados de su ilustrísimo padre las voluntades de los que como yo le amaban» (pp. 147-148). En cualquier caso, las relaciones de Lope con los duques de Osuna fueron cordialísimas. Véase al respecto Entrambasaguas [1967:II, 423-435 y 484-485] y Sánchez Jiménez [2012a:147], así como los sonetos 114 y 176 de estas Rimas. Sobre el jirón y el verdadero origen del blasón de los Osuna, véase Piferrer: «El jirón es una figura triangular con una punta larga, como si fuera un pedazo de tela cortado en triángulo irregular, viniéndole por su hechura el nombre ... En España con diverso significado la antigua familia de los Girones, cuyo jefe y tronco son los duques de Osuna, trae en su escudo tres jirones en palo movientes de la punta o pie, y de color encarnado. El traer esta casa los tres jirones en su escudo tuvo origen en don Rodrigo de Cisneros, porque en una batalla contra los moros, habiéndole muerto al rey don Alfonso su caballo, y dándole este caballero el suyo, le cortó tres jirones de la sobrevesta al tiempo de montar el rey en él, que puso después en memoria por armas» (Piferrer 1858:16). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 300] trae una versión más heroica: «El origen del apellido se remonta al conde don Rodrigo, yerno de Alfonso VI, que en la batalla de la Sagra vistió las ropas reales para atraer la atención del enemigo, y las sacó hechas jirones».
72.2 El poema de Argensola es anterior al 2 de marzo de 1594, fecha en torno a la que se debió de escribir el que nos ocupa (Pedraza Jiménez [1993-1994:I,300).
72.9 Carreño [1998:166]. Por su parte, Romojaro Montero [1998:85] llama la atención sobre la «personificación histórico-hiperbólica de las mismas simbolizaciones que los personajes míticos: letras y armas».
72.13 El blasón familiar de los Osuna trae el siguiente lema: «Este jirón para el suelo sacó de su capa el cielo». Lope lo sabía bien, pues hizo imprimir el escudo y el lema en la Arcadia, y además usó el equívoco en un epitafio del mismo libro: «Aquí yace el maestre de Santiago / que a España de un jirón dejó vestida / de gloria y honra que inmortal se llama» (p. 332). Lo extraño del caso es que los jirones del blasón de los Osuna son tres, no dos. Cabe la posibilidad de que Lope aluda a dos hijos del duque de Osuna, ilustres, respectivamente, en armas y letras, y que por ello han sido arrancados a Marte y Apolo. Por otra parte, Lope vuelve a usar el juego de palabras sobre el apellido del duque de Osuna en Fuenteovejuna: «y vos, Girón soberano, / capa del templo inmortal / de vuestros claros pasados» (vv. 138-140). También aparece en el Diálogo militar a honor del marqués Espínola: «Reina mía, / un Girón tengo español, / fuera de haberle servido / y haber nacido en España» (La vega del Parnaso, vol. III, p. 309, vv. 135-138).
73 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 302] relaciona este poema con el estilo académico. Gracián comenta que «cuando se pone la malicia en alguna circunstancia especial, se discurre con más fundamento» (Agudeza, ed. Correa Calderón, vol. II, p. 258), refiriéndose a la maliciosa interpretación del hecho que da pie al poema. Carreño [1998:167] comenta que la tierra que se le arroja al galán se opone a símbolos de fertilidad como la sal y el arroz. Por otra parte, sobre la situación de los tercetos, recordemos que pagar el entierro de los pobres era un acto de caridad (piedad). El propio Lope costeó el de una viuda indigente en diciembre de 1609 (Sánchez Jiménez 2018b:188).
73.5-6 Por otra parte, el tema del amor constante más allá de la muerte es un tópico magistralmente interpretado por Quevedo (Un Heráclito, núm. 134).
74 Resulta muy típico de Lope el desborde de pasión hiperbólica, así como la referencia final a los tormentos de los celos, que sostiene todo el soneto. Igualmente inconfundible es el verso 14, que lo remite todo a la experiencia personal y que, además, nos recuerda el célebre «quien lo probó lo sabe» del soneto núm. 126 (v. 14), abajo. Sobre la estructura manierista, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 304]. Blecua [1989:53] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 304] recuerdan que una versión de este soneto aparece ya en Los palacios de Galiana, de 1597-1602 (Morley y Bruerton 1968:232). En todo caso, el tema de las penas infernales le interesaba a Lope por estas fechas. Véase dos pasajes paralelos en la Arcadia: «¿Quieres que las cincuenta hermanas no trabajen, que Sísifo deje el peñasco, Ixión la rueda, Tántalo el agua y a Prometeo aquel hambriento buitre que en pago de su atrevimiento le rompe las entrañas?» (p. 413); «Como Tántalo procure / el sustento fugitivo, / y como Sísifo lleve / aquel espantoso risco. / De las hermanas, de Atlante, / de Prometeo, de Ticio, / de Igïón, de las tres Furias, / de Tántalo, de Sisifo, / si os he ofendido, / me abrase el fuego y el tormento mismo» (p. 583). En cuanto a la recepción del texto que nos ocupa en la época, fue uno de los sonetos de las Rimas que imitó Marino (Alonso 1972:35-36).
74.1-2 De las cincuenta hijas de Dánao, cuarenta y nueve accedieron a matar a sus esposos en la noche de bodas. Solo se negó Hipermestra, que fue la única que se libró del castigo consecuente, que consistía en tratar de llenar de agua un tonel sin fondo (The Oxford, 2003: 428; Ovidio, Metamorfosis, libro IV, vv. 462-463). El detalle de las danaides está en Alonso [1972:36]. Romojaro Montero [1998:61] trae a colación esta perífrasis al comentar el uso del recurso en las Rimas. Por otra parte, conviene recordar que Lope había mencionado a las danaides en el Isidro: «ni la urna de las hijas / de Dánao seca se vio» (canto II, vv. 459-460).
74.3 Tántalo: «hijo de Júpiter y la ninfa Plote, que dio a comer su hijo a los dioses en un convite por esperimentar su divinidad. A quien castigaron con eterna sed y hambre, con las manzanas y agua del río Erídano, que de ninguna suerte puede alcanzar, porque al tocarlas huyen» (Vega Carpio, Arcadia, p. 717). Ya aparece aludido en el soneto 34 (v. 4)
74.9 Prometeo: «hijo de Japeto, el que con ayuda de Minerva hurtó la llama del carro del sol, con que animó los hombres. Atáronle los dioses al Cáucaso en pena, donde un águila le come las entrañas» (Vega Carpio, Arcadia, p. 714). Sobre Prometeo en la poesía de Lope, véase Romojaro Montero [1998:311-316].
74.11 Hay un pasaje paralelo en La pérdida honrosa o los caballeros de San Juan: «Después los famosos citas / desde los montes caucasos». Los casos que aporta Pedraza [1993-1994:I, 304] demuestran que Lope concebía la palabra Cáucaso como llana. También Blecua [1989:53] acentúa Caucaso, «por exigirlo así la acentuación». Solo Carreño [1998:188] la edita con la acentuación normativa. Con la propuesta de Blecua y Pedraza, que adoptamos, el endecasílabo es sáfico, con acentos en las sílabas 4, 8 y 10. No es el ritmo más habitual en Lope, pero no exige acentuar la sexta sílaba, gramaticalmente átona (que), refuerzo que resultaría artificioso y que es relativamente raro en el Fénix. Además, H hace explícita la acentuación sáfica al leer Caucàso, como se puede comprobar en la tabla de variantes. En cualquier caso, con la acentuación de Carreño el endecasílabo es melódico (3.[6].8.10), lo que exige colocar el acento en la sexta sílaba. Sobre el endecasílabo sáfico en el Siglo de Oro, véase Márquez [2006 y 2009]. Por otra parte, véase el estudio textual sobre la lectura miembros (pp. 527-528).
75 Sobre la diatriba del matrimonio, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 306], quien trae a colación el emblema que parece ser la fuente directa del soneto. Su autor, Hernando de Soto, aparece frecuentemente asociado con Lope a finales del siglo XVI. Le escribió poemas preliminares para la Arcadia (1598) y el Isidro. Además, Lope manejó sus Emblemas moralizadas antes de que salieran impresas, pues las utilizó en un pasaje de La Dragontea (vv. 331-332) (Sánchez Jiménez 2007b:173-174; 2010:148; 2012a:166). En otro orden de cosas, Carreño [1998:189 y 966] llama la atención sobre cómo Lope usa a este Silvio como figura del sujeto lírico en toda una serie de textos.
75.1 Sobre Silvio en nuestro soneto, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 306]. Sobre los sonetos del ciclo de los mansos han escrito Lázaro Carreter [1956], Montesinos [1967:140-141], Morby [1968b:110-115], Molho [1991] y Carreño [1998:83; 359-360; 858]. Sobre la relación del ciclo de los mansos con La Diana de Montemayor, véase Sánchez Jiménez [2012a:380].
76 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 308] recuerda que el verso inicial es de inspiración petrarquista, «Datemi pace, o duri miei pensieri» (núm. 274, v. 1), y que fue imitado por autores como Tasso («Fuggite, ere mie curi, aspri martiri», núm. 34) e, incluso, Quevedo («Dejadme un rato, bárbaros contentos»). Carreño [1998:171] añade que la tradición de la sicomaquia tiene precedentes en Ausiàs March. Por otra parte, el vencerse a sí mismo del v. 11 es un acendrado tópico estoico.
76.12 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 308] recuerda que equiparar la conquista amorosa con la de una ciudad es tópico. La diferencia sutil es que aquí Lope no se refiere a la amada, sino a sí mismo. Recordemos, al respecto, una imagen parecida, aunque mucho más ascética, en las Rimas sacras: «Entro en mí mismo para verme, y dentro / hallo, ¡ay de mí!, con la razón postrada, / una loca república alterada» (soneto III, vv. 1-4). En cuanto a la traición por la que se perdió Troya, Romojaro Montero [1998:171] considera que varios personajes pueden ser el responsable principal de la misma: Helena, quien en la Eneida guía a los griegos desde las murallas (Eneida, lib. VI, vv. 518-519); el citado Sinón (Eneida, lib. II, passim); Atenea y Ulises, quienes idean el recurso del caballo; Paris, quien traicionó a Menelao; Eneas, «conforme a la tradición medieval» [sic]. Sin embargo, nos parece evidente que el único traidor stricto sensu, el único perjuro gracias al cual los enemigos consiguieron entrar en la ciudad sitiada fue Sinón. Acerca de él dice Virgilio, explicando las causas de la caída de Troya: «Talibus insidiis periurique arte Sinonis / credita res, captique dolis lacrimisque coactis / quos neque Tydides nec Larisaeus Achilles, / non anni domuere decem, non mille carinae» (Eneida, lib. II, vv. 195-198).
76.13 La idea es misógina: la memoria (de los desdenes o decepciones pasadas), que es lo único que tiene el poeta para defenderse del apetito y mantenerse desengañado, es solo una débil mujer.
77 Paoli [1970] ha estudiado la base conceptista del soneto, texto que Jörder [1936:62] data en 1599-1600, creyendo, como Montesinos [1967:243], que está dedicado a Micaela de Luján y sus ojos azules. Sin embargo, y como bien señala Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 310], lo azul aquí no son los iris de los ojos de la joven, sino sus ojeras. Por otra parte, nótese que estamos de nuevo ante un soneto que apela a los ojos de la dama, como los números 41, 88 y 105, abajo. Martínez Comeche [1997:45-46] asocia estos textos con los dedicados a los ojos enfermos de Clori, que fueron leídos en la academia del conde de Saldaña en 1611 y que Lope incluyó luego en La fábula de Perseo (McGaha 1985:3-4). Marcello [2011:328] relaciona los sonetos lopescos sobre los ojos enfermos (núms. 59 y 88) con el discurso preliminar a don Juan de Arguijo de la edición de 1602, texto que sustentaría un ideal tassiano de poesía lírica: temas frívolos y artificiosidad formal. Como explica la propia Marcello [2011:329], en las Rimas de Tasso hay diez poemas dedicados a la enfermedad de la dama. Al respecto, véase también Torres [2000].
77.3-4 Amarrado al mástil (árbol) del navío, quiere acercarse a las sirenas, pero no puede (Homero, Odisea, canto XII, vv. 37-54 y 166-200)
77.4 Nótese el anacoluto en la luz que al sol la envía, con duplicación del complemento directo (que y la). Consúltese la tabla de variantes para ver la versión de M17, que no trae esa duplicación: dejáis de azul la luz que el cielo envía. Además, esa lectura incluye un cielo más plausible que el sol de la versión que editamos, pues estamos en un contexto nocturno.
77.7-8 Como el demonio, el amante ha sido arrojado del paraíso que es su amada y está doblemente en pena, porque sufre y porque está castigado. Sobre la mezcla de rojo y blanco en la piel de la dama, véase nuestra nota a 26.8.
77.11-12 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 310].
78 En el ms. 3794 de la BNE (M15), f. 33r-v (o bien f. 22r-v, pues el ms. tiene dos numeraciones), bajo el epígrafe «de Lope de Vega Carpio a la mudanza de las mujeres», se recogen tres sonetos: el primero es el soneto 132 de las Rimas («Al viento se encomienda, al mar se entrega»), el segundo es uno que Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 312] cree inédito («Las aguas mide, ataja pensamientos») y el tercero (f. 33v o 22v) es uno que copia el dicho Pedraza y que tiene interés para entender el de las Rimas: «Quien dice que en mujeres hay firmeza / dirá que en los infiernos hay consuelo, / que sembrado de estrellas está el suelo / y que en el aire hay plantas y aspereza; / y quien dice que en ellas no hay flaqueza / dirá que no hay planetas en el cielo, / agua en el mar, ni en tierra fuego y hielo, / ni en el cuarto elemento ligereza. / Esto dirá quien bien dijiere de ellas, / y plega al cielo santo y soberano / que elementos, planetas, simplaceres, / infierno, fuego, mar, nieve y estrellas / le abrasen y consuman al tirano / que dice que hay firmeza en las mujeres». Como se puede observar, estamos ante una variante del tópico del soneto de imposibles (impossibilia o adynata), modelo que comentamos abajo, en la introducción al número 99. Se estructura a partir de una correlación recolectiva cuyos restos observa Pedraza en la enumeración del v. 12 de las Rimas. El mismo estudioso subraya que la estructura «Quien dice que…» es tópica, y trae a colación el célebre «Quien dice que la ausencia causa olvido» de Boscán y sus muchas glosas. Carreño [1998:194] recuerda, al respecto, «Quien dice que fue Adonis convertido», de estas Rimas (núm. 120), «Quien dice que el amor engendra al trato», de la comedia Amor con vista, y uno de los sonetos neoplatónicos de La Circe: «Quien dice que es amor cuerpo visible» (p. 717). En la propia Circe podemos localizar otro ejemplo: «quien dice que le olvida larga ausencia / y que el tiempo le muda y le deshace / poco sabe de amor; que amor no olvida, / si no hay agravio que venganza pida» («La Circe», canto III, p. 426, estr. 9). En cuanto a la fecha del soneto que nos ocupa, Jörder [1936:64] lo ubica en 1599-1602. Pedraza Jiménez, por su parte, recuerda que una versión del texto, en su opinión mejorada, aparece en la comedia Lucinda perseguida, pieza que Morley y Bruerton [1968:48] datan en 1599-1602.
78.12 «Parium» es uno de los epítetos que propone Ravisius Textor para el mármol (Epitheta, fol. 260r)
79 El poema se construye sobre el esquema de definición «condensada o explicada en el fin del soneto, y dada por medio de una sucesión de imágenes en el resto de la composición» (Alonso 1972:43-44). El soneto, uno de los más conocidos de Lope, ha tenido gran fortuna crítica, que resume con acierto Carreño [1998:970]. Concretamente, Glaser [1957] lo ha trabajado en detalle, centrándose en sus orígenes en Petrarca (núm. 209) y Camões (núms. 81 y 68), así como en la estela del verso inicial de Lope en la poesía española y portuguesa del momento. Goyri [1953:11] trae, para demostrar este éxito, una cita de Polo de Medina en la que el murciano menciona el verso y a su autor: «Cuando de Murcia partí ... / ¡oh qué bien aquí viniera / lo de quedar y partirse, / versos de Lope de Vega!». De modo semejante, Montesinos [1967:234] cita unos versos de El ausente en el lugar que sugieren que el soneto se cantaba: «¡Qué propio es en amor, como lo cantan, / ir y quedarse, y con quedar partirse!». A ellos podemos añadir una frase de La campana de Aragón, en la que el rey moro, tras despedirse emotivamente de su ciudad, Zaragoza, que acaban de tomar los cristianos, se aleja diciendo: «Pártome y quedo» (v. 1230). También se han dedicado a la fortuna del soneto Alonso [1972:43-45] —quien la estudia en Marino—, Profeti [1986] —quien la examina en una serie de quince sonetos en diversas lenguas— y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 316] —quien añade ejemplos de Villamediana o Quevedo, así como, especialmente, pasajes paralelos en el propio Lope (Arcadia, El caballero de Olmedo, La Circe)—. Alatorre [2000:316] menciona un verso gongorino «Partiendo me quedé, y quedando paso» (Sonetos, p. 1172, núm. 141, v. 10). Como avanzamos arriba, Montesinos [1925-1926:I, 217] señala que el soneto de Lope debió de cantarse, lo que multiplicó su popularidad. Destaquemos, entre todos los textos de otros autores que imitaron a Lope, dos definiciones de amor de Quevedo: «Osar, temer, amar y aborrecerse» y «Es hielo abrasador, es fuego helado» (Poesía, pp. 362 y 366). Véase al respecto el soneto 126, abajo. Sin embargo, ya hemos indicado que la mejor medida del éxito de este poema es el número de manuscritos en que aparece. Nuestro aparato crítico muestra la enorme cantidad de variantes que presentan en los vv. 1-12, aunque los vv. 13-14 sean idénticos en todos los testimonios, lo que da fe de lo memorable que era la sentencia final. En cuanto al análisis del poema lopesco, Glaser [1957:100] señala que «la rapidez con que se siguen las imágenes y la generosa utilización de la construcción paratáctica sugieren que Lope abandona, insatisfecho, sus metáforas apenas encontradas». Más esotérica es la interpretación freudiana de Collins [1981], que raya en lo peregrino.
79.3-4 En la Odisea se cuenta cómo Ulises, amarrado al mástil (árbol) del navío, quiere acercarse a las sirenas, pero no puede (Homero, Odisea, canto XII, vv. 37-54 y 166-200). En el aparato de variantes se puede comprobar que M17 sí lee mástil, en vez de árbol. Por su parte, M31 lee tronco.
79.5 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 318].
79.6 Además, encontramos la imagen aplicada al amor («edificio sobre arena») en un libro que Lope conocía, pues influyó en El peregrino en su patria: la Selva de aventuras de Contreras (p. 342).
79.7 Como el demonio, el amante ha sido arrojado del paraíso que es su amada y está doblemente en pena, porque sufre y porque está castigado. Romojaro Montero [1998:305-306] ve también aquí como subtexto la combinación de los mitos de Ícaro y Faetón. No nos parece en absoluto evidente, por más que los asocie su caída. Por otra parte, y fijándonos en las variantes que ofrece el texto, en esta línea tanto M24 como M31 leen ángel en lugar de cielo.
79.11 Otra posibilidad de lectura es entender que los amantes tienden a comparar a su amada, un ser temporal, con lo divino (eterno). El ejemplo clásico es el de Calisto en La Celestina: «Melibeo só y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo»; «¿Mujer? ¡Oh grosero! ¡Dios, Dios!» (Rojas, primer auto, pp. 34 y 37). Sobre la tradición de esta metáfora divinizante, véase la bibliografía que aportan Lobera, Serés, Díaz-Mas, Mota, Ruiz Arzálluz y Francisco Rico [2011:740].
80 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 320] data el poema en 1587-1588, suponiendo que el v. 9 se refiere al rival de Lope por el amor de Elena Osorio. Además, el mismo estudioso aporta un interesante pasaje paralelo de «Ensíllenme el potro rucio» (Romances de juventud, núm. 1, vv. 49-52), donde Azarque habla con el retrato de Adalifa refiriéndose al propio: «Cuando sola te imagines, / mi retrato te consuele, / sin admitir compañía / que me ultraje y te desvele». Por su parte, Carreño [1998:176] lo relaciona también con otros sonetos sobre Elena Osorio y Granvela, como el 160 y el 188. Sobre el tema del retrato en el teatro lopesco, véase Bass [2008]. Sobre la relación de Lope con la pintura, véase Portús Pérez [1992 y 1999], Sánchez Jiménez [2011a; 2013a; 2014b] y Botello [2022].
80.2 Lope pudo haberle conocido en la corte de Alba de Tormes. Si realmente pintó un retrato de Lope, no se ha conservado. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 320] supone que puerta y llave pueden esconder una lectura erótica con un «doble sentido malicioso u obsceno». Carreño [1998:176] es más directo y afirma que la crítica «especula sobre la posible connotación obscena de puerta y de llave: esta como figura del pene y aquella como imagen de la vagina».
80.3 Sobre Pedro de Guzmán y Alba de Tormes, véase Blecua [1989:48]. Sobre las pinturas de Alba de Tormes y Lope, véase Sánchez Jiménez [2014b]. Sobre los retratos de Lope, recordemos que eran muy numerosos. El siempre hiperbólico Montalbán afirma que «no hay casa de hombre curioso que no tenga su retrato o ya en papel o ya en lámina o ya en lienzo» (Pérez de Montalbán, Fama póstuma, p. 30). Véase sobre estos retratos La Barrera [1973-1974:II, 43-53], Lafuente Ferrari [1935], Peyton [1962], Portús Pérez [1992; 1999], Profeti [1999a:45-72], McGrath [2008], García Aguilar [2009], Navarrete Prieto [2010] y Sánchez Jiménez [2016a].
80.7-8 Midas falló que Pan tañía mejor que Apolo, por lo que el dios, enfadado, le decoró la cabeza con orejas de asno. El rey encontró un remedio para ocultarlas que quizás también podría servir para disimular los cuernos del poeta: ponerse unas grandes tiaras. Sin embargo, su barbero descubrió el secreto y, no pudiendo resistir la tentación de divulgarlo, hizo un agujero en la tierra y lo murmuró allí dentro. No obstante, la tierra tampoco pudo sufrir guardarlo, pues de ahí nacieron unas cañas que, oreadas por el viento, susurran la vergüenza del rey (Ovidio, Metamorfosis, libro XI, vv. 85-193). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 322] recuerda que Hernando de Soto, cuya relación con Lope hemos comentado arriba (31.14 y 57), usó esta fábula de Midas en uno de sus Emblemas (ff. 56r-57v). Por otra parte, Lope explicó sucintamente el mito en la Arcadia: «MIDAS: rey de los frigios, que pidió a Baco, en remuneración de haber hospedado a Sileno, su ayo, que todo lo que tocase se volviese oro. Este fue el que juzgó que Pan tañía mejor que Apolo, por lo cual convirtió sus orejas en otras de asno, justo castigo de los que juzgan cosas que no entienden. Ovid.» (p. 708).
80.9 En La Dorotea, Lope hizo indiano a don Bela, personaje trasunto del acaudalado Perrenot de Granvela, el rival que le acabó arrebatando a Elena Osorio en la vida real.
80.12-13 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 322] aporta el detalle de que era costumbre regalar vestidos a los sirvientes.
80.14 El soneto 81 (vv. 3-4) vuelve a la idea de que los amantes suelen preferir vivir engañados a confirmar la evidencia, porque esta les es desfavorable. También hemos visto el tema del rechazo del desengaño, uno de los leitmotiv de las Rimas, en el soneto 23 (vv. 13-14), y lo volveremos a encontrar en el 101 (vv. 9-14).
81 Romojaro Montero [1998:152] comenta «Son muchos los elementos paralelos que intervienen en las asociaciones metafóricas. En principio, la ardua empresa de Ulises que, a pesar de las dificultades de la travesía, no ceja hasta llegar a su patria; el que el viaje sea por mar; la propia personalidad del héroe tras la moralización cristiana; la simbolización de la sirena como la seducción engañosa que conduce a la muerte, y bajo el prisma cristiano, al pecado: todos estos factores condicionan la formación de la metáfora». En cuanto a su fecha de composición, como el soneto no menciona la aparatosa derrota de la Armada, debió de ser escrito en 1588, con la expedición todavía en Lisboa o al comienzo de su periplo (Vossler 1940:27), aunque Carreño [1998:961] propone cautela y advierte que pudo haber sido escrito años después. Tal vez pueda arrojar luz sobre la cuestión un texto paralelo, el siguiente soneto de El dómine Lucas: «Si amor sus flechas y el infierno el fuego / perdido hubieran, de mi pecho ardiente, / para matar y atormentar la gente, / fuego y flechas sacar pudieran luego. / Y si a Neptuno, que en mi llanto anego, / faltara el agua y la inmortal corriente, / hallara nuevo mar en la gran fuente / de lágrimas que ya me tienen ciego. / Y si al áspid soberbio e iracundo / faltara la ponzoña de su aliento, / la hallara de mi pecho en lo profundo. / Y si faltara al ave su elemento, / con mis suspiros sustentara el mundo, / que soy ponzoña, fuego, mar y viento» (vv. 285-298). Puesto que El dómine Lucas se escribió en los primeros meses de Lope en Alba de Tormes, esto es, entre abril de 1592 y mayo de 1593 (Carrascón 1997:40), parece plausible suponer que el de las Rimas es de fechas próximas. En cualquier caso, el de El dómine Lucas imita un soneto de Serafino Aquilano, «Se’l gran tormento i fier fulmini accesi» (Scheid 1966:24-27), que fue muy importante para el desarrollo de la sonetística de Lope (Brown 1978:226). Sobre la participación de Lope en la Armada, véase Millé [1928b], Schevill [1941], Sánchez Jiménez [2018b:86-91] y Parker [2022]. Sobre la presencia de la Armada en las letras del momento, véanse las dos canciones que Cervantes le dedica al tema (Poesías, núms. 19 y 20), así como la canción de Góngora («De la armada que fue a Inglaterra»), que trae a colación Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 324]. Sobre el tema de la Armada en la obra lopesca, véase Sánchez Jiménez [2008a]. Sobre este soneto en particular, y la materia inglesa en la Rimas en general, véase Burguillo [2018], quien incide en que la «insistencia de Lope por proyectarse como un héroe de aquella campaña [de la Armada]» es «una “pose de historiador”: pretende con ello presentarse como experto en las “cosas de Inglaterra”, una materia que ... gozaba de un prestigio especial» [2018:182].
81.2 La estola es «una de las vestiduras de que usa la Iglesia para la celebración de los oficios y ministerios sagrados, la cual es como una tira o lista hecha de damasco, o otro género, de tres varas de largo y cuatro dedos de ancho, en que se fijan tres cruces pequeñas, formadas con un galón de seda angosto, la una en el medio y las dos en cada punta y remate» (Autoridades s.v.). Carreño [1998:175] aclara que sus colores eran blanco y rojo, como los de las banderas de la Armada, y que eran simbólicos: el rojo alude a los mártires; el blanco, a los confesores. El rojo era el color de los ejércitos españoles durante el Siglo de Oro y la cruz de Borgoña, la bandera de su infantería.
81.4 Según Covarrubias, flámula es «una cierta forma de bandera pequeña, que por estar cortada en los remates a forma de llamas torcidas le dieron este nombre, como gallardete, por imitar la cola del gallo. Bandereta es la cuadrada, y de la que ordinariamente usan los marineros sobre el estanterol o a un lado de la popa, que señala el viento que corre» (Tesoro, s.v.). «Antenas son los palos donde van asidas las velas» (Salazar, Textos, p. 114).
81.8 Recordemos que Lope dedica a Isabel I uno de los epitafios de las Rimas (núm. 227), comparándola con Jezabel y Atalía y tildándola de harpía (vv. 1-3).
81.10 Un tiro es una «pieza de artillería que tira la pelota» (Tesoro, s.v. tira). Autoridades lo define como «la pieza de cañón que dispara las balas de artillería» (s.v.). El alquitrán es una «mixtura muy inflamable compuesta de pez, sebo, grasa, resina y aceite u otros ingredientes, que se usó en las guerras, principalmente en batallas navales, como arma incendiaria» (DICTER, s.v.). El DICTER cita para ilustrar su uso pasajes de Álaba (El perfeto capitán), Collado (Plática manual de artillería) y Ferrofino (Descrición y tratado muy breve y lo más provechoso de artillería).
82 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 326; 2003:109] considera el soneto «semipornográfico» y señala que precisamente a ese tono tan subido se debe su éxito en la época, evidente por las copias en diversos cancioneros y manuscritos, así como por las imitaciones de Scipione della Cella («Vide colonne d’alabastro schietto») y Marino («Donna chi se lava le gambe») (Alonso 1972:40-42), así como por la reescritura —más moderada— que hace el propio Lope del motivo en El caballero de Olmedo (vv. 503-516): «Yo vi la más hermosa labradora, / en la famosa feria de Medina, / que ha visto el sol adonde más se inclina / desde la risa de la blanca aurora. / Una chinela de color que dora / de una coluna hermosa y cristalina / la breve basa, fue la ardiente mina / que vuela el alma a la región que adora. / Que una chinela fuese vitoriosa, / siendo los ojos del Amor enojos, / confesé por hazaña milagrosa. / Pero díjele, dando los despojos: / “Si matas con los pies, Inés hermosa, / ¿qué dejas para el fuego de tus ojos?”». Sobre la imitación de Marino, véase Alonso [1972:41]. Carreño [1998:199] destaca el «sutil erotismo» del texto, que no considera, como Pedraza, «semipornográfico». Sin embargo, también el citado Dámaso Alonso [1972:41] entendía que este poema estaba «en el límite que la gravedad española podía tolerar». Desde luego, existe una tradición erótica centrada en la metáfora de presentar las piernas de la dama como columnas, como demuestra este soneto atribuido al poeta novohispano Francisco de Terrazas: «¡Ay, vasas de marfil, uiuo edificio / obrado del artífice del cielo, / colunas de alabastro que en el suelo / nos dais del bien supremo claro indicio! / ¡Hermosos chapiteles y artificio / del arco que aun de mí me pone celo! / ¡Altar donde el tirano dios moçuelo / hiziera de sí mismo sacrificio! / ¡Ay, puerta de la gloria de Cupido, / y guarda de la flor más estimada / de quantas en el mundo son ni an sido! / Sepamos hasta quándo estáis cerrada / y el cristalino cielo es defendido / a quien jamás gustó fruta vedada» (Flores, p. 474). Esta tradición la estudia en gran detalle Lara Garrido [1997], quien subraya la «dilatada historia y excepcional descendencia» del soneto lopesco, que alcanza a los citados poemas de Marino y Scipione della Cella. Además, Lara Garrido [1997:44-45] subraya el éxito del soneto en la propia España, también mensurable por la cantidad de manuscritos e imitaciones que se conservan. La más destacada de estas imitaciones es un romance copiado en el Cancionero antequerano, «Las colunas de cristal», que intensifica los «códigos de erotogenia» presentes en el soneto de Lope (Lara Garrido 1997:53). Para un análisis reciente del texto, véase Sánchez Jiménez [2019a] y Piqueras Flores [2019:851-852], quien además traza con erudición los antecedentes y estela del soneto. En cuanto a la fecha del texto del Fénix, cabe señalar que se encuentra copiado en el ms. 3924 de la BNE (M4), que data de 1582, por lo que es uno de los sonetos más tempranos de las Rimas.
82.1 También están adornadas con virillas de plata las chinelas de «Vengada la hermosa Filis» (Vega Carpio, Romances de senectud, núm. LXXXII, vv. 49-52): «En argentadas chinelas / listones lleva, admirados / de que quepan tantos bríos / en tan pequeños espacios». Basas es, en efecto, variante de tres manuscritos, entre ellos el citado M4. Era tópica la metáfora que hacía de la dama un edificio y, por tanto, columnas de sus piernas (Lara Garrido 1997:35-38). Sobre las chinelas y los pies de la dama escribió Lope el romance «Unas doradas chinelas» (Romances de senectud, núm. LXXXVI). Sobre ese tipo de calzado, véase Bernis [1962:88]. Alonso [1972:41] considera que «este argentar el calzado era muy espa-ñol y aun especialmente cordobés». Además, recordemos que el pie femenino estaba fuertemente erotizado en la época. Véase, arriba, nuestra complementaria 26.
82.2 Piqueras Flores [2019:853] sostiene que el origen de esta metáfora, que también se encuentra en un soneto de Terrazas, en las Flores de varia poesía, está en el Cantar de los Cantares (5:15).
82.3-4 La idea del color de las medias es de Blecua [1989:57]. La referencia a la prenda es más evidente en algunas variantes de los manuscritos, como de un velo azul. Por su parte, el cendal es, en varios manuscritos, de plata, a juego con el plateadas del v. 1. Véase nuestro aparato de variantes. Piqueras Flores [2019:854] considera que el término cendal no es muy habitual en Lope (cita cinco apariciones en el CORDE), por lo que, opina, el Fénix lo podría haber tomado de Camões, de una descripción de Venus del canto II de Os Lusíadas (estrs. 36-37) donde también aparece la metáfora de las columnas. Es posible, pero Fernández Gómez [1971-1972:I, 543] trae otros usos de la palabra en la poesía lopesca. El vocablo, pues, no es insólito en el Fénix.
82.5 Véase Morros [1995:31] sobre los ecos virgilianos de las célebres «prendas» de Garcilaso («Dulces exuviae, dum fata deusque sinebat», en Eneida, lib. IV, v. 651), ecos de los que Lope debía de ser consciente.
82.12-14 Del mismo modo, si el poeta tumbara a la dama tirando de sus piernas, ella le caería encima, lo que daría vida a su amor insatisfecho (mi muerte) y colmaría (mataría) sus deseos sexuales. Para el porque con valor final, véase Keniston [1937:29.464].
83 Acogiéndose a la lectura biográfica, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 330] sitúa el soneto tras 1588 y la ruptura entre Lope y Elena Osorio, y lo compara con uno de los libelos que el Fénix escribió contra la cómica: «Una dama se vende a quien la quiera. / En almoneda está. ¿Quieren compralla? / Su padre es quien la vende, que, aunque calla, / su madre la sirvió de pregonera» (Entrambasaguas 1967:III, 71). Por su parte, Carreño [1998:201] trae a colación un soneto de Don Juan de Castro, segunda parte, cuya protagonista también se llama Clarinda: «Clarinda bella, hoy ha llegado el día».
83.2 Según la «Exposición» de la Arcadia, Adonis fue un «mancebo hermoso amado de Venus, muerto de un jabalí y convertido en flor» (p. 687), definición que Lope autoriza citando a Ovidio y a Teócrito. Recordemos que el Fénix escribió sobre estos amores la comedia Adonis y Venus (1597-1603).
83.3 Sobre la tópica confrontación entre arte y naturaleza, véase Carreño [1998:201-202].
83.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 330] ve aquí un eco de la leyenda del peso de la paja: «un pecador se salvó porque al pesar sus pecados y sus buenas obras, el ángel de la guarda puso en este último platillo unas pajas en las que cayeron unas lágrimas de arrepentimiento».
83.12 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 330] trae un pasaje paralelo de La Circe: «la fama infame del famoso Atrida» («La Circe», canto I, estr. 18, p. 365).
84 La ecuación amor-sentimiento lleva, finalmente, a la de vida-escritura. Es una asociación inevitable en un personaje como este lopesco, quien afirmaba haber nacido bajo el signo de Venus y estar irremediablemente inclinado a amar y, por tanto, a escribir. El narrador del Isidro, que Lope busca confundir con su propia persona, afirma que nació bajo signo de amor y que amar es su naturaleza: «Nací amando, y cuantas veces / el día infausto me ofreces, / vuelve aquella ardiente furia / y, para mayor injuria, / mi vida mengua y tú creces» (canto VII, vv. 46-50). Sobre el soneto que nos ocupa, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 332] aporta un poema de Bartolomé Leonardo de Argensola con una objeción semejante a la que Lope rechaza en su hermano Lupercio: «Hoy estuvimos yo y el Nuncio juntos, / y tratamos de algunas parlerías, / echando cantollano y contrapuntos. / Mas no se han de contar como poesías, / pues no eres Filis tú, ni yo Belardo, / enfado general de nuestros días». Es decir, Argensola criticaría, como su hermano, la retórica del confesionalismo poético que propugnaba Lope, a lo que el Fénix responde en este soneto refrendándose en ella e «identificando claramente en el último terceto “amor”, sentimiento, y escritura» (Sánchez Jiménez 2006a:14). Sobre esta ecuación en la estética lopesca podríamos aducir diversos lugares. Destaquemos tan solo cuatro, de La corona merecida, El acero de Madrid, el Laurel de Apolo y La Dorotea. En la primera se dice, aunque en un contexto algo irónico, que «todo el amor es poesía» (v. 1126). En El acero de Madrid se afirma que «es todo amante poeta» (v. 22). En La Dorotea, el tema lo introduce don Bela: «También a mí me hace el amor poeta» (acto III, escena v, p. 215). Luego, aparece en una conversación entre Felipa, Julio y Fernando en la escena primera del acto IV: «FERNANDO. Porque amar y hacer versos todo es uno, que los mejores poetas que ha tenido el mundo al amor se los debe. JULIO. Eso es cierto, y que ningún hombre amó que o bien o mal no los hiciese» (p. 258). Véase al respecto McGrady [2011:215 y 622] y Gómez Canseco [2012a:298]. Sobre la objeción de Argensola, véase Blecua [1989:58] y Alatorre [2000:316].
84.1 Sobre la expedición a la Tercera, véase Sánchez Jiménez [2018b: 45-47].
84.2 Nótese cómo el femenino la mar del v. 1 se convierte ahora en masculino.
84.3-4 El tema aparece, entre otros lugares, al final del Buscón: «Determiné, consultándolo primero con la Grajal, de pasarme a Indias con ella a ver si, mudando mundo y tierra, mejoraría mi suerte. Y fueme peor, como V. Md. verá en la segunda parte, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres» (p. 226). Sobre el tópico escribe Carreño [1998:203-204 y 974] una erudita nota. Véase también la de Cabo Aseguinolaza [1993:389] al citado lugar del Buscón.
84.5 Véase un pasaje paralelo en la epístola A Claudio: «Allí, de Filis desterrado, intento / —de sola tu verdad acompañado— / mudar a mi cuidado / de cielo y de elemento» (La vega del Parnaso, vol. II, vv. 25-28).
85 La poetisa en cuestión nos es desconocida. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 334] aventura que podría ser familia de los duques de Medinaceli (Guzmán), o tal vez pariente del caballero granadino don Álvaro de Guzmán, al que Lope se dirige en el soneto 111 de esta colección.
85.5 Vélez Sainz [2006].
85.13 Otra posibilidad es pronunciar desacentuando sois, para resaltar sola. Sin embargo, la mayoría de los poetas áureos consideraba el acento en la sexta sílaba preceptivo. Son escasos los versos lopescos que rompen esta regla.
86 Nótese que la mención de Apolo conecta este soneto con el anterior. Sobre sus fuentes hay alguna discrepancia. Vitiello [1973:74] las ubica en Petrarca, «Erano i capei d’oro a l’aura sparsi» (Canzoniere, núm. X°, v. 1), pero Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 336] relaciona el soneto más bien con Herrera, «Cual d’oro era el cabello ensortijado / y en mil varias lazadas dividido» (Poesía, p. 438), y trae además otras versiones del tópico en la época. Entre ellas destacan las de Quevedo, «En crespa tempestad del oro undoso» (Poesía, núm. 449); Villamediana, «En ondas de los mares no surcados» (Obras, p. 112), y el propio Lope en el Burguillos, «Sulca del mar de amor las rubias ondas» (núm. 17). A su vez, el soneto de Lope que nos ocupa fue imitado por Marino (Alonso 1972:45-46), que es la última versión del tema de la dama peinándose que vamos a citar, pues los lugares paralelos podrían multiplicarse. Véase sobre este tópico la erudita nota de Carreño [2002b:159-160]. Sobre el erotismo de la niña en cabello y de los cabellos sueltos en el romancero, véase Puig Mares [2004:58-60]. En cuanto a la fecha del poema del Fénix, Jörder [1936:64] apunta a 1600-1602, opinión con que concuerda la de Montesinos [1967:244], puesto que también el insigne lopista lo adjudica a una etapa segura y tranquila en las relaciones entre Lope y Micaela de Luján.
86.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 336] trae un pasaje paralelo en Herrera: «Tal, de lucientes hebras coronado, / Febo aparece en llamas encendido» (Poesía, p. 438, vv. 5-6).
86.8 El poeta le sugiere a Amor que le bastaría con uno de esos cabellos de la bella para construir su arma.
86.9-11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 336] ve aquí una alusión a una momentánea separación del poeta y Lucinda. Otra posibilidad es entender que la voz lírica se refiere a amores pasados, tal vez los de Filis.
86.13-14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 336] recuerda que el motivo nace en Petrarca, con el soneto «Amor fra l’erbe una leggiadra rete» (Canzoniere, núm. 181), y que tiene apariciones memorables en Garcilaso, «De los cabellos de oro fue tejida / la red que fabricó mi sentimiento» (Obra, «Canción IV», vv. 101-102) y en Herrera, «Destas doradas hebras fue tejida / la red en que fui preso y enlazado» (Poesía, p. 265, núm. 42, vv. 1-2). Véanse más ejemplos en Kossoff [1966:274], Manero Sorolla [1990:166-171] y Carreño [1998:974].
87 Como descubrió Montesinos [1924:309], una versión del soneto aparece en El Argel fingido y renegado de amor, comedia de 1599 (Morley y Bruerton 1968:46). En su presente redacción, Jörder [1936:64] lo sitúa en torno a 1602 o poco antes. Alonso y Bousoño [1970:389-393] han estudiado su estructura correlativa. Por su parte, Romojaro Montero [1998:100] lo examina en el contexto de su análisis del mito hiperbólico en Lope.
87.5 La primera víctima del toro de Faralis fue el propio Perilo, su inventor. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 338] recuerda que Hernando de Soto menciona el diabólico ingenio en sus Emblemas (ff. 95r-95v). Lope podría haber tomado de ahí información sobre el invento, pero también la pudo haber encontrado en uno de sus libros de cabecera, el de Ravisius Textor (Officinae, vol. I, p. 76): «Perillus rogatus a Phalaride Tyranno Agrigentino, ut novum tormenti genus ad plectendos reos comminisceretur: taurum aeneum excogitavit, quo inclusi flammis suppositis perirent, et boum mugitus imitarentur. Quam poenam primus expertus est. Ouidius in Ibin: Aere Perillaeo veros imitere iuvencos, Ad formam tauri conveniente sono. Idem lib. 5. Tristium: Ipse Perillaeo Phalaris permisit in aere Edere mugitus, et bovis ore queri. Plinius cap. 8. lib. 34». De hecho, una versión resumida aparece en el segundo volumen de la Officina, justo junto a la información sobre las yeguas de Diomedes, que también encontramos en nuestro soneto: «Diomedes, et Busyris, equos humana carne paverunt. Ver. lib. 3. Georg.-Quis aut Eurysthea durum, Aut illaudati nescit Busyridis aras? Ouid. lib. 3. de Trist. Saevior es tristi Busyride, saevior illo, Qui falsam lento torruit igne bovem. Phalaris, tyrannus Agrigentinorum, non contentus exquisitissimis cruciatibus, aeneo usus est tauro, quo miseri mortales inclusi boum mugitus effingerent. Ouid. Ipse Perillaeo Phalaris permisit in aere Edere mugitus, et bovis ore queri» (vol. II, p. 281). Lope menciona a Falaris en El príncipe perfeto, segunda parte: «Fálaris, el tirano de Agrigento, / tuvo en tormentos tan extraño estilo / como bramando lo mostró Perilo, / autor del toro y de su fin violento» (vv. 2138-2142).
87.6 Véase, sobre la fuente de Lope para este episodio, nuestra nota complementaria anterior. Además, recordemos que Diomedes y sus yeguas eran célebres porque uno de los trabajos de Hércules consistió en capturarlas.
87.8 «Sin tener esperanza de esperanza», dice Calderón en «Del infierno» (Poesía, p. 522, v. 752). En el infierno tampoco hay engaños, pues se sufre el desengaño de saber que el castigo es eterno.
88 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 340] espiga las apariciones más importantes del tema del llanto en la poesía petrarquista, con ejemplos en el propio Petrarca, «Piovonmi amare lagrime dal viso» y «Amor piangeva, et io con lui tavolta» (núms. 17 y 25); Garcilaso, «Estoy contino en lágrimas bañado» (soneto XXXVIII); Herrera, «Regando, enciendo todo; ardiendo, baño», «La pluvia que en mi faz contino llueve», «Estos ojos, no hartos de su llanto» y «Si no es llorar, ¿qué pueden ya mis ojos?» (Poesía, pp. 649, 715, 653 y 661), y estas mismas Rimas lopescas (núms. 43, 45 y 173). Véase también Carreño [1998:208]. Sobre la fecha del poema se han pronunciado Rennert y Castro [1968:404], quienes lo datan en los años anteriores al momento en que Micaela de Luján comenzó a corresponder el amor del poeta.
88.8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 340].
89 Tanto Jörder [1936:601] como Montesinos [1967:239] datan este soneto durante el destierro valenciano, movidos por la mención de la playa. Sin embargo, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 342] advierte con acierto que el paisaje es alegórico, no realista, por lo que no tiene por qué corresponder con las playas de Valencia. Por su parte, Carreño [1998:209] trae varios ejemplos de ese locus horroris en la poesía amorosa previa. Como afirmamos en nuestra nota introductoria al texto, el tópico es común en la poesía elegíaca.
89.8 Sobre el tema del suicidio por amor, véase Carreño [1998:210].
89.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 342]. Recordemos que en las Rimas se repite el tema de que todo fin es un consuelo para los males. Además, otro tópico muy frecuente en la colección es el que le da la vuelta al anterior: los peores males posibles son los eternos, como los de amor.
90 Sobre Lope y la astrología, véase el erudito estudio de Vicente García [2009], que proporciona bibliografía y precisa cómo el Fénix distingue entre la falsa y la verdadera astrología. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 344] trae a colación los antecedentes clásicos del poema, y en concreto una oda de Horacio (lib. I, núm. 11), y señala también un pasaje paralelo en Amar sin saber a quién donde Lope cita y parafrasea este soneto: «Tu edad son lindos hechizos. / Dijo allá en sus Rimas Lope, / soneto sesenta y cinco, / por una medrosa dama / que consultaba adivinos, / que si amaneciese el alba / con los dos labios teñidos / en púrpura, y las mejillas / en rosa o claveles finos, / que estuviese muy segura / de ser amada» (vv. 1915-1925). Nótese que la referencia es incorrecta, pues el soneto al que se refiere es el 72, el que nos ocupa. Por su parte, y siguiendo con las fuentes del soneto, Morby [1952:290] sostiene que el último terceto del poema se inspira, en concreto, en la Mostellaria de Plauto (vv. 250-251). Precisamente ese terceto final se cita en un pasaje de La Dorotea: «MARFISA. Por eso dicen unos versos: Para amar, es la cosa más segura / buen trato, verde edad, limpia hermosura. Y en otros que escribieron a una dama que consultaba astrólogos para saber si la quería a quien ella amaba: Toma un espejo al apuntar del día, / y si no has menester jazmín ni rosa, / no quieras más segura astrología» (La Dorotea, acto IV, escena i, p. 251). Los versos citados en primer lugar son de La hermosura de Angélica (canto XI, vv. 23-24). Forman allí el corazón de una cuestión muy semejante a la del soneto que nos ocupa, es decir, si se puede forzar el amor mediante la magia: «Cosas suelen contar maravillosas: / las de griegos, romanos y de godos; / todos las llaman siempre fabulosas, / muchos las prueban y quisieran todos; / para matar halló Cleopatra rosas / y en otras yerbas peregrinos modos; / para amar es la cosa más segura / buen trato, verde edad, limpia hermosura» (canto XI, vv. 17-24). Nótese la referencia a las hierbas, que también aparecen en el v. 5 del soneto; por su parte, los caracteres mágicos los encontramos en la égloga «Farmaceutria» (203.60), de la «Segunda parte» de estas Rimas.
90.1 Recordemos que no toda la astrología era judiciaria, pues la había también descriptiva, y muy prudente a la hora de establecer predicciones (Vicente García 2006). Obviamente, fue la judiciaria la que estuvo en el centro de la polémica de la astrología en el seiscientos que describe Vicente García [2009] y en la que participaron ingenios como Lope, Quevedo o Cervantes.
90.2 Además, aspecto es «el respecto de un astro a otro, según su longitud. Los astrólogos solo consideran cinco aspectos, que son conjunción, sextil, cuadrado, trino y oposición» (Autoridades s.v.)
90.3 Opuesto: «en la astronomía es el aspecto que se considera entre dos planetas, cuando distan entre sí 180 grados. Esto es, cuando, según sus longitudes, se refieren a dos puntos de la eclíctica distantes entre sí 180 grados o un semicírculo» (Autoridades, s.v. oposición); cuadrado: «en la astronomía es la posición u aspecto de un astro distante de otro por la cuarta parte del círculo u de noventa grados» (Autoridades, s.v. quadrado); trino: «en la astronomía es el aspecto que se considera en dos planetas cuando distan entre sí ciento y veinte grados: esto es, cuando sus longitudes se refieren a dos puntos de la eclíptica distantes entre sí ciento y veinte grados, o un tercio de círculo» (Autoridades, s.v.). Sobre el sentido del opuesto y el cuadrado trae Carreño [1998:212] a colación la Imagen del mundo de Maldonado (1626).
90.8 Este amor recíproco es el único que triunfa, por más que se recurra a hechicerías. «ANTEROS: hijo de Venus y Marte. Cicero, de Nat. Deor. Es hermano de Cupido y significa lo mismo que correspondencia de dos amores o amor recíproco, porque hasta que Venus parió a Anteros dicen que amor, o Cupido, no crecía, para dar a entender que con la correspondencia crecen las voluntades» (Vega Carpio, Arcadia, p. 688).
90.10 La geomancia aparece mencionada, junto a otras extrañas artes adivinatorias, en la Officina de Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 78): «Apud Lygureos Thraciae populos, Antistites oracula reddituri, multo prius vino se ingurgitabant: Contra vero apud Clarios, futura praedicturi aquam prius large hauriebant. Divinatio quae per aquam fiebat, Hydromantia dicitur. Axinomantia erat divinatio per securim. Lecanomantia per peluim, in qua aqua inovebatur a daemone, et vox tenuis index futuri reddebatur. Geomantia erat illa, quam de punctis terrae fixis conflabant».
90.13-14 Sobre los colores de la tez ideal, véase nuestra nota a 26.8.
91 Las referencias a Sevilla y Toledo invitan a una lectura biográfica que ha sido frecuentada por los estudiosos. Montesinos [1967:243] señala que Lope debió de escribir el soneto en Toledo, en 1601, tras dejar a Lucinda en la metrópolis andaluza. Es una opinión que secunda Blecua [1989:62]. Por su parte, Castillejo [1984:272-273] lo sitúa en los primeros meses de 1602, en una de las estancias de Diego Díaz, marido de Micaela, en España, de vuelta de las Indias, estancias durante las que Lope permanecía en Toledo. En cuanto al contenido, García Berrio [1982:193-194] lo pone como ejemplo de soneto de confesión lírica a una figura fluvial, tema, por otra parte, tópico.
91.6 Blecua [1989:62].
91.8 Lope lo vuelve a mencionar en el soneto 83 (v. 3).
92 El conde de Lemos tuvo una relación muy intensa con Lope, quien fue su secretario entre 1598 y 1600 (Sánchez Jiménez 2018b:123-124). El Fénix lo elogió en diversas ocasiones (Entrambasaguas 1967:I, 488-496) e incluso recibió versos del magnate para obras como el Isidro. Y es que don Pedro, aunque tal vez no mereciera los hiperbólicos elogios de este soneto lopesco, no solo fue mecenas de diversos escritores áureos, sino que también componía versos, de los que se conserva alguno (Blecua 1989:62-63; Pedraza Jiménez, 1993-1994:I, 350).
92.5-8 El dicho se origina en Macrobio (Saturnalia, V, 3) y estuvo muy difundido (Blanco 2016:n. 51).
92.11 Este elogio de Felipe II como nuevo Salomón era tópico en la época. También en 97.2 se refiere Lope al monarca como «Salomón prudente». Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 350] ilustra la extensión de este uso con un ejemplo de Góngora: «Perdone el tiempo, lisonjee la Parca, / la beldad desta octava maravilla, / los años deste Salomón segundo» (Sonetos, núm. 44, p. 545, vv. 12-14). Véase al respecto Kamen [2010:79; 86-101].
93 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 352] muestra las semejanzas entre este soneto y el Cant I de Ausiàs March: «Plagués a Déu que mon pensar fos mort / e que passàs ma vida en dorment. / Malament viu que té son pensament / per enemic, fent-li d’enuigs report» (Dictats, núm. I, vv. 17-20).
93.6 Sobre el sueño como imago mortis, véase Senabre [1984:470], así como Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 352], quien trae lugares paralelos de Garcilaso, «Del sueño, si hay alguno, aquella parte / sola qu’es imagen de la muerte / se aviene con el alma fatigada» (Obra, soneto XVII, vv. 9-11), Lupercio Leonardo de Argensola, «Imagen espantosa de la muerte, / sueño cruel, no turbes más mi pecho» (Rimas, núm. 11) y el propio Lope, en la Arcadia (p. 185): «sueño, imagen de la muerte». Por supuesto, el lugar es clásico, como explica Herrera en las Anotaciones (pp. 401-403) aportando diversos versos entre los que destacan los de Ovidio y su «gelidae nisi mortis imago» (Amores, lib. II, IXb, v. 17). Cabe añadir algún lugar más, como el de Virgilio (Eneida, lib. II, vv. 250-53), y otros de las Rimas sacras de Lope (núm. 17, vv. 13-14; núm. 103, v. 5). Véase también Morros [1995:40] y Carreño [1998:975-976], quien trae gran abundancia de lugares.
93.10 Como explicaremos abajo, la ausencia provoca falta de sueño, y esta, la locura.
93.11 Véanse algunos lugares sobre locura y falta de sueño en Rico [2004:I, 42 y II, 267].
93.13 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 352]. Cabe añadir que la inspiración de ambos lugares -el de Lope y el de Quevedo- puede ser Garcilaso: «cuánto corta un’espada en un rendido» (Obra, soneto II, v. 8).
93.14 El citado verso del soneto II de Garcilaso («cuánto corta un’espada en un rendido») sugiere que este de Lope es una variante de aquel (en vez de espada, juega con la idea de volver la espalda).
94 La crítica ha examinado la cuestión de las fuentes del soneto, que McNerney [1981:71-72] localiza en el Cant LXVI de Ausiàs March. Sin embargo, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 354] matiza el alcance de las semejanzas entre ambos textos y propone, a su vez, una oda de Horacio: «Otium divos rogat in patenti / prensus Aegaeo, simul atra nubes / conditur lunam neque certa fulgent / sidera nautis; / otium bello furiosa Thrace» (Carmina, lib. II, núm. 16, vv. 1-5). Jaume Juan traduce el pasaje así: «Solaz suplica a los dioses quien en pleno / Egeo se siente aprisionado, cuando una negra nube / ha ocultado la luna y ya no lucen las estrellas / que guían a los marineros, / solaz la Tracia, delirante de guerra» (pp. 199-200). A su vez, Carreño [1998:217] recuerda el tópico del viator amoris. Sobre el esquema correlativo, véase Alonso y Bousoño [1970:389].
94.4 Véanse pasajes paralelos en La Dragontea (vv. 1761-1764) y en los Romances de senectud (núm. X°III. vv. 57-60).
94.5 «LIBIA: tan estéril provincia que de ella dice Cicerón que lleva el viento Áfrico las culebras a Egipto. 1 de Nat. Deor.» (Vega Carpio, Arcadia, p. 705). En lugar de Noruega, normalmente Lope prefería mencionar Escitia, que tiene más resonancias clásicas: «Libia en la sequedad, Scitia en la nieve» (Arcadia, p. 300). Otros ejemplos los encontramos en 141.4 y 201.540, en estas mismas Rimas. Sobre la imagen del norte en la literatura áurea, véase Niemöller [2013], Ballester Rodríguez [2014] y Sánchez Jiménez [2018g].
94.6 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 354].
94.14 Véase nuestra nota a 171.2.
95 Recordemos que Lope gustaba pintarse como alguien nacido bajo el signo de Venus y destinado a amar apasionadamente, según explicamos en nuestra complementaria 84. Por otra parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 356] traza las posibles conexiones sevillanas de este poema: Herrera (Poesía, p. 341) le dedicó un soneto a Pompeyo que debió de inspirar a los poetas del entorno de Arguijo, quien escribió cuatro sobre Pompeyo, Julia y César (Obra completa, pp. 91, 95, 99, 103), entre ellos uno que menciona su muerte en el Nilo (Obra completa, p. 99) y otro que reflexiona, como el de Lope, sobre su desastrado final (Obra completa, p. 103). Los dos sonetos de Lope, el que nos ocupa y el número 116, podrían ser el broche de la serie. Recordemos que también en la Arcadia enfatiza Lope el contraste entre la gloriosa vida de Pompeyo y su triste destino final: «POMPEYO: llamado “el Magno” por sus grandes vencimientos, que, siéndolo de César y acogiéndose a Tolomeo, rey de Egipto, murió a sus manos. Luc.» (p. 713).
95.7-8 Plutarco cuenta una historia muy diferente acerca de la suerte de los restos del general romano (Vidas, pp. 397-398). Sin embargo, la versión de Lope es la que trae también el citado soneto de Herrera (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 356).
95.9 Lope había leído la historia de las guerras civiles de Pompeyo y César en la Farsalia de Lucano, como explica en la Arcadia: «FARSALIA: región de Tesalia famosa por las guerras de César y Pompeyo. Luc., lib. 1» (p. 699).
96 El poema tiene ecos garcilasianos. Ya el v. 1 evoca el célebre «Cuando me paro a contemplar mi ’stado» (Garcilaso de la Vega, Obra, núm. 1, v. 1), mientras que el v. 11 le recuerda a Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 358] el soneto III del toledano: «si no es morir, ningún remedio hallo; / y, si este lo es, tampoco podré habello» (Obra, núm. 3, vv. 13-14).
97 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 360] relaciona el soneto con dos tradiciones de la lírica amorosa: la apelación al amor y la definición de sus efectos mediante oxímoros. Para la primera evoca la canción 270 de Petrarca y el soneto XXVII de Garcilaso («Amor, amor, un hábito vestí»). Para la segunda, «la larga tradición que se remonta a Catulo y que pasa por la poesía trovadoresca, Petrarca, Camões…» y que vemos en diversos sonetos de estas Rimas (núms. 126, 171, 141, 89, 145, etc.). Véase sobre la misma Gigliucci [1990]. Carreño [1998:221] recuerda también al respecto otro poema de Petrarca (núm. 134) y un soneto de Quevedo: «Es hielo abrasador, es fuego helado» (Poesía, p. 366), ambos sobre el tema del «icy fire» de Foster [1969]. Añadamos que el soneto 3 de Vicente Espinel, maestro de Lope, es también una especie de cançó d’opòsits que define los efectos de amor mediante contrarios (Diversas rimas, p. 60). Destaquemos, además, que entre los epítetos oximorónicos para el amor hay uno, cuerdo loco, que sería título para una comedia contemporánea de Lope, El cuerdo loco (1602).
98 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 362] señala que, aparte del modelo garcilasiano, Lope pudo tener en cuenta el soneto «A Leandro» (Obra completa, p. 209), de Arguijo, con quien tal vez escribiera el suyo «en amistosa competencia para alguna academia literaria». Asimismo, Pedraza recuerda que un texto lopesco sobre el mismo tema aparece en el Códice Durán-Masaveu (p. 574): «Rompe las olas con el tierno pecho / Leandro al mar de Abido, / y en medio del estrecho / contemplando su luz quedó rendido, / y aunque perdió la vida, / viendo que no la alcanza / con el agua bebió la luz fingida / por engañar muriendo la esperanza». El propio Pedraza señala que Gracián cita el soneto de las Rimas en Agudeza y arte de ingenio, calificándolo de «valiente exageración» y «aplaudido epigrama», «de lo mejor que hizo» Lope (ed. Correa Calderón, vol. I, p. 207). También Bruchi [1979:213-220] comenta el soneto, que compara con otros textos de Boscán, Cetina, Herrera y el propio Lope, a los que Carreño [1998:222] añade el célebre romance paródico gongorino «Arrojose el mancebito». Dentro de los detalles que usa Lope para engarzar algunos poemas, y que tal vez pudieron servirle para ordenar la colección, destaquemos que el v. 9 de este soneto recoge términos del v. 7 del anterior.
98.2 Las últimas palabras del verso vuelven a aparecer en la estrofa del mencionado Códice Durán-Masaveu.
98.5 Véase una formulación paralela abajo (núm. 84, v. 11), y también en la Jerusalén conquistada: «Los pilotos, que son los picadores / del mar, viendo partir desenfrenados / los navales caballos corredores / por sierras de agua y montes levantados, / y que los paramentos y labores / de que suelen estar encubertados / dejaban por el mar de jarcias lleno, / tiraban de las riendas y del freno» (lib. VII, estr. 118).
98.8 Véase al respecto la nota de Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 362], con referencias a la definición de pecho en Covarrubias (Tesoro, s.v.).
99 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 364] encontró una redacción manuscrita (M13) del poema en la que no se menciona a Lucinda, por lo que arguye que debe de ser anterior a 1599-1600, que es la fecha que le adjudica Jörder [1936:62]. Sin embargo, se trata en realidad de un manuscrito tardío, pues el Catálogo de manuscritos poéticos lo sitúa entre los siglos XVII y XVIII, y además el códice copia en el f. 39r un poema «Contra el gobierno del año de 1693». Asimismo, el volumen incluye diversos sonetos de las Rimas, generalmente con versiones muy cercanas a las impresas e incluso alusivas, en un caso (el del soneto 79), al título del libro (Rimas). Por tanto, su pertinencia para datar el soneto es dudosa. Véase, sobre este códice y las variantes que ofrece, nuestro aparato crítico.
99.2 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 364] ve aquí como subtexto el mito de Clicie, enamorada del sol y convertida en girasol. Véase el núm. 16, v. 12.
99.3-4 Para esta contraposición entre el engaño y el desengaño, que se evita, pese a mostrar la realidad, véase el núm. 62 o, abajo, el 101. Carreño [1998:224] trae un texto paralelo de Herrera: «Viví, cuando amor quiso, en mi cuidado» (Poesía, p. 677).
81.6 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 364] ofrece un pasaje paralelo en Villamediana, cuyo amante se encuentra ajeno: «de mí mismo a mí, como en destierro».
99.12-14 Sobre la relación entre el hado y el albedrío, con una cita de Calderón, véase nuestra nota a 205.11-14.
100 Alberto de Austria se casó con Isabel Clara Eugenia en las dobles bodas de Denia, en 1599. A ellas asistió Lope, quien, recordemos, las cantó en las Fiestas de Denia y en el soneto 196 de estas Rimas. El novio y dedicatario de este soneto, Alberto, fue gobernador de los Países Bajos desde 1595 y regresó a Bruselas como soberano de esos territorios en 1599, tras su matrimonio con Isabel Clara Eugenia. Esta información nos permite datar el soneto en uno de esos dos periodos de la vida del archiduque: en 1595, antes de su incorporación al gobierno de los Países Bajos (Alberto entró en Bruselas en febrero de 1596), o en 1599, en las bodas de Denia. La crítica solo ha contemplado esta última posibilidad (Blecua 1989:66; Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 366), que parece más plausible, por la citada presencia del Fénix en Denia en 1599. En cualquier caso, el soneto revela que Lope andaba buscando el patrocinio del archiduque en alguno de esos años, ya en 1595, cuando acababa de dejar el servicio del duque de Alba y estaba de vuelta en Madrid, ya en 1599, cuando servía al marqués de Sarria.
100.1 Así lo hace Carreño [1998:225]. En esta ocasión, sin embargo, quien canta es la primitiva musa amorosa a la que va a rechazar el poeta.
100.2 La metáfora que hace de la vida humana un viaje marítimo es tópica. El ingenio joven no tiene lastre porque no le pesa la cordura ni el conocimiento. Sin embargo, el lastre no es solo una carga, sino un modo de equilibrar la nave, por lo que su carencia redunda en la falta de gobierno del verso siguiente.
100.3-4 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 366] recuerda el soneto que le dedicó Góngora a Lope con motivo de la publicación de La Dragontea (1598) («Soberbias velas alza: mal navega; / potro es gallardo, pero va sin freno», Góngora, Sonetos, núm. 57, p. 626, vv. 7-8) y considera que los versos de Lope parecen «una aceptación de la crítica» gongorina. No parece verosímil. Para empezar, el Fénix no era muy amigo de aceptar críticas, y menos de rivales tan encarnizados como Góngora. Asimismo, estos versos que nos ocupan oponen la poesía amorosa propia de la juventud con los géneros más serios que produce la madurez, y La Dragontea no es poesía amorosa, sino una epopeya, y una obra que Lope siempre defendió. Además, la palinodia de los versos lopescos que nos ocupan parece más bien tópica y basada en la idea de la jerarquía de los géneros literarios. Eso sí, el soneto de Góngora puede ser muy cercano a la fecha en que el Fénix escribió este, por lo que bien pudo haber recordado la fórmula gongorina al componerlo. Sobre los sonetos de sátira literaria de Góngora, véase Profeti [2004], quien comenta en particular el que el cordobés dedica a La Dragontea [2004:378].
100.8 En Petrarca y Garcilaso, los pasos aparecen asociados con la constatación del transcurso del tiempo y la reflexión sobre los cambios sufridos por el yo poético a consecuencia de este. Véase, sobre esos pasos, nuestra complementaria 58. Además, compárese la formulación de este soneto con el v. 9 del 40: «pasos ciegos de mi edad perdida».
100.11 Véase, sobre Dédalo e Ícaro, nuestra nota a 19.10.
101 La crítica se ha preocupado por datar el soneto. Montesinos [1967:242] lo ubica en 1600 o 1601, en Sevilla, y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 368] en 1602, cuando Lope se instala en esa ciudad, en la que debió de entrar en contacto con los mercaderes que esperaban el regreso de la flota de Nueva España. Castillejo [1984:296-270] relaciona el soneto con los trayectos transatlánticos de Diego Díaz, el marido de Lucinda, pero ese transfondo no se destila de los versos. Solo podemos afirmar con seguridad que fue escrito después de que Lope conociera a Micaela de Luján. En cuanto a la temática, Tasso tiene un soneto en que le promete a su dama amarla hasta la vejez, momento en que se demostrará lo acendrado de su afecto (Aminta e Rime, vol. I, núm. 47, p. 105). Antes, el poeta holandés Johannes Secundus Everaerts publicó en sus Basia (1541) un poema que se hizo célebre por la imagen de los amantes besándose y abrazándose en el momento de la muerte, tan unidos como la yedra al árbol. Morros [2020:9-13] ha trazado la estela de este poema y su influencia en el que nos ocupa, al que insufla la imagen final y la oposición de esta con los temas presentes en los cuartetos.
101.1 El otro gran convoy, el que salía de Cartagena de Indias con la carga del virreinato de Nueva Castilla, se llamaba, por antonomasia, «los galeones» (Philips 1992:11-14).
101.3 La flota de Nueva España iniciaba su viaje en San Juan de Ulúa y proseguía luego, ya en primavera, por La Habana, tratando de pasar el canal de Bermuda antes de agosto, temporada en que comienzan las tormentas (Philips 1992:11-14).
101.4 Montesinos [1925-1926:I, 216] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 368] traen un pasaje paralelo de la comedia El saber puede dañar: «Rompe el tridente azul rota barquilla» (f. 157r).
101.9-11 Sobre la simbología de la hiedra, véase Manero Sorolla [1990:373-379] y Egido [1982:213-214 y 225]. Las hiedras se van a unir en himineo (es decir, ‘himeneo’) con los álamos pese a carecer de alma, pues son plantas y solo la tienen sensitiva. En cualquier caso, Lope era muy aficionado al tópico de la hiedra y el olmo, que usa en romances como «Sale la estrella de Venus» y «El tronco de ovas vestido» (Romances de juventud, núm. 2, vv. 33-36, y núm. 11, vv. 7-8), así como en textos de estas mismas Rimas, como el soneto 183 (vv. 13-14) o la égloga «Albanio» (núm. 201, vv. 92-94). El emblema de la hiedra y el olmo —o la parra y el olmo— aparecía con este mismo significado en la égloga I de Garcilaso (Obra, p. 127, vv. 133-38), pero la imagen es de origen clásico: representa la amistad eterna para los griegos (Alciato, Emblemata, núm. 159) y el matrimonio para los latinos. Se encuentra en las Geórgicas de Virgilio (Opera, núm. II, v. 221), en las Odas de Horacio (lib. IV, núm. V, v. 30) y en los Amores de Ovidio (lib. II, núm. XVI, v. 41), así como en las epístolas Ex Ponto de este mismo autor (lib. III, núm. VIII, v. 13). Véase el estudio de Peter Demetz [1958], así como la nota de Carreño [1998:1001-1002] a estas Rimas y la de Fernando Plata Parga [2003:vv. 983-984] al auto calderoniano El pastor Fido.
102 Se trata de un tema de estirpe horaciana (Odas, libro I, núm. III) que fue muy popular en el siglo xvii debido a la exploración y navegación transatlántica. Sobre el mito del vellocino de oro como metáfora de la navegación en la literatura áurea, véase Sánchez Jiménez [2007a]. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 370] señala que la mezcla de mitos que muestra este soneto se da en otros textos del Fénix de esta época, como la «Descripción del Abadía» (206.400) y El peregrino en su patria: «Los poetas encarecen / el arte de navegar, / mas culpan al que en la mar / puso la tabla primera, / porque saben que no fuera / otra cosa poderosa / a hazaña tan peligrosa / sino las manzanas de oro. / ¡Oh, codicioso tesoro! / Manzanas pierde la tierra / y el mar, que con ley se cierra / de que nadie por él pase, / ya consintió que le arase / de Argos la famosa proa, / por quien hoy Jasón se loa / de haber su cristal rompido / por manzanas, que han podido / en estos dos elementos / dar materia a mil tormentos» (pp. 407-408). Nótense los paralelismos con la formulación del tema en el poema que nos ocupa. Las historias también parecen mezclarse en otro pasaje de El peregrino, donde, al menos, el Fénix yuxtapone algunos de sus elementos esenciales: «dragones de Medea, manzanas de oro» (p. 477). Véase otro ejemplo más en La pobreza estimada (ed. A. J. Sáez, vv. 41-48). En cuanto a las fuentes del soneto, Lope conocía al menos de nombre la Argonáutica de Valerio Flaco, pues la menciona en la tabla de la Arcadia (Arcadia, p. 689). En todo caso, también le dedicó a Jasón y los argonautas su comedia mitológica El vellocino de oro, que tiene tonos moralizantes propios de un tema que también toca el célebre «Discurso de las navegaciones» de las Soledades (Sánchez Jiménez 2007a). Véase, sobre este soneto, el comentario de Bruchi [1979:202-203].
102.2 Aunque hoy solemos llamar Argo al barco y Argos a su piloto, Lope usaba la misma forma para los dos. Argos: «la primera nave en que Jasón pasó a Colcos, y el arquitecto que la hizo. Val. Fla., 1, Arg.» (Vega Carpio, Arcadia, p. 689).
102.3-4 Véase una hipérbole semejante, con una nave cuya gavia toca las estrellas por el impulso de la tempestad, en la Jerusalén conquistada (lib. VII, estr. 108). Sobre el motivo de la tormenta en Lope, consúltese Fernández Mosquera [2006]. Sobre el topos en la literatura épica, véase Cristóbal [1988]. Sobre el caso particular de la tormenta marítima en la narrativa del Siglo de Oro, véase González Rovira [1996].
102.5 Podríamos concebir una pronunciación esdrújula de «Anfítrite», que haría el endecasílabo melódico (3.6.10), como el v. 7, pero más habitual en la época, y en Lope, es la llana, con la que el verso sería un sáfico corto (4.6.10) (Varela Merino, Moíño Sánchez y Jauralde Pou 2005:184). Es un patrón menos común en Lope, pero muy importante en este soneto: sáfico, pero con el preceptivo acento en la sexta, es el v. 1; el mismo ritmo yámbico y el acento en la cuarta sílaba lo encontramos en los vv. 3, 11, 12 y 13.
102.9 Sin embargo, recordemos que, además de a los toros de bronce, Jasón se enfrentó a los guerreros nacidos de los dientes del dragón, como explicamos en la introducción al soneto. Lope vuelve a citar a los dragones y a las manzanas de oro en El peregrino en su patria: «Pues a ninguno parezca nuestro peregrino fabuloso, pues en esta pintura no hay caballo con alas, quimera de Belerofonte, dragones de Medea, manzanas de oro, ni palacios encantados» (p. 477). La frase «dragones de Medea» también aparece en El honrado hermano (v. 428). Como señala Sánchez Jiménez [2019c:965], «la Picta poesis ovidiana de Reusner, que sabemos que Lope consultó (Conde Parrado 2017), representa a Medea frente a un dragón (p. 73)».
102.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I,370].
103 Romojaro Montero [1998:128 y 181] comenta este soneto fijándose en cómo Lope atenúa el significado del referente mítico (aquí, Meleagro y Mercurio) mediante elementos actualizadores (nuevo… Meleagro, otro Mercurio). Burguillo [2018:191] aclara que la memoria de Percy seguía viva entre la nobleza castellana en el momento de composición de las Rimas, entre otras cosas porque en esas fechas (1598) una hija suya muy próxima a Isabel Clara Eugenia fundó el monasterio de benedictinas inglesas de Bruselas, para la que la corona recabó un subsidio. Lope le menciona por estas fechas en El peregrino en su patria —«aquel santo varón y conde de Notumberlant, que del mar le volvieron los vientos al martirio» (pp. 250-251)— y pudo incluso haberle dedicado una comedia, la que aparece en la lista del Peregrino con el título de El conde don Tomás (p. 119) y que hoy está desaparecida (González-Barrera 2016:119). Sobre el nombre del personaje, véase nuestro aparato crítico, así como Burguillo [2018:188], quien explica que los impresos y manuscritos de la época leen siempre «Percey», no «Porzey», que puede ser un error del cajista. Sobre Percy, véase Blecua [1989:68], Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 372] y Burguillo [2018:188-190].
103.4 El poeta consagra al mártir el laurel y el olivo porque el primero simboliza la gloria y el segundo, la paz. Tritonia («tritonis») es un epíteto para Minerva que Lope pudo encontrar en los Epitheta de Ravisius Textor (f. 170r). El nombre viene de la laguna Tritónide, cerca de la cual apareció la diosa por primera vez.
103.5 La imagen de la meretriz de Babilonia para representar a Isabel I y a los herejes ingleses es común en La Dragontea (Sánchez Jiménez 2007b:510).
103.6-8 Romojaro Montero [1998:181] subraya que la metáfora Meleagro-Thomas Percy provoca la alegoría permixta de este cuarteto, que mezcla alusiones mitológicas (a Meleagro y al jabalí de Calidón) y a Babilonia, que representa simbólicamente la herejía inglesa, pero también al mencionado jabalí de Calidón. La coincidencia fonética de esta selva con el Calidón clásico le sirve a Lope para comparar a Porcey con Meleagro. Véase también, sobre Meleagro, Ovidio (Metaformosis, lib. VIII, vv. 270-525). En cuanto al epíteto calidonia, Lope lo usa con frecuencia en La Dragontea, la Jerusalén y la Corona trágica, y en la primera de ellas incluso lo define en la tabla (p. 141). Pudo haberlo encontrado explicado en la Officina de Ravisius Textor (vol. II, p. 272).
103.9 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 372] considera acertadamente que la comparación con Mercurio se debe a que este dios también eliminó a un monstruo, el gigante Argos, como Meleagro al jabalí de Calidón.
103.13 Juliano el Apóstata representa, junto a Babilonia, el paganismo y la herejía en general y la de los protestantes ingleses en particular
103.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 372] explica que la expresión puede venir sugerida por la última frase que supuestamente pronunció Juliano en su lecho de muerte: «Venciste, Galileo».
104 Véase el comentario de Bruchi [1979:229-230], así como la lista de versiones pictóricas del mito que trae Carreño [1998:232], algunas de las cuales, desde luego, conocía el Fénix: «¡Oh Andrómeda del famoso Ticiano!» (Vega Carpio, La Dorotea, acto I, escena v, p. 45). Lope le dedicó al tema una fábula mitológica de La Filomena, «La Andrómeda», así como la comedia La fábula de Perseo. En la primera encontramos una descripción semejante de las lágrimas de la bella convirtiéndose en perlas: «oíd la bella Andrómeda, que llora / perlas al mar, desde una peña aurora» (La Filomena, p. 161, estr. 1, vv. 7-8). Además, Lope vuelve sobre la imagen en el canto III de «La Circe»: «Andrómeda, que ya parece tanto / a la que atada al mar en alta roca / dio principio a sus perlas con su llanto» (La Circe, p. 446, estr. 97, vv. 769-770). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 374] recuerda que Arguijo también tiene un soneto sobre Andrómeda: «A Perseo y Andrómeda» (Obra completa, p. 179), aunque es mucho menos erótico que el lopesco. En cualquier caso, el mito lo pudo encontrar el Fénix en las Metamorfosis de Ovidio (lib. IV, vv. 663-786), autor que le proporcionó diversos detalles que enumera Romojaro Montero [1998:199]: los cabellos movidos por el viento, las lágrimas y el pudor de la joven. Además, la propia Romojaro Montero sugiere que Lope pudo haber tomado el tema de Luciano de Samósata y sus Diálogos marinos, donde uno dedicado a Andrómeda viene seguido de otro sobre el rapto de Europa, como ocurre con este soneto de Lope y el siguiente. Esta circunstancia, y el «propio erotismo de los relatos», podría suponer que el Fénix conoció la versión latina de los Diálogos, que data de 1515 (Romojaro Montero 1998:199-200). Sin embargo, la conexión no nos parece convincente, pues ya hemos visto que Lope tenía varias fuentes donde inspirarse, todas mucho más cercanas que Luciano. Un ejemplo son los testimonios pictóricos —al menos el de Tiziano—, que también menciona la propia Romojaro Montero [1998:200]: «Hubo de conocer, asimismo, Lope, los cuadros de Tiziano y Tintoretto en los que la figura de Andrómeda permanece también desnuda frente a otras representaciones anteriores; a pesar de que Lope no señala explícitamente esta circunstancia, sin embargo, la sensualidad de la descripción y algunos indicios del texto nos hacen pensar que así era concebida por el poeta». Además, recordemos que Ariosto, un autor muy leído y admirado por Lope, había tratado el tema de la bella desnuda atada a la roca en el Orlando furioso, en una escena que el Fénix debía de asociar con su fuente, que es la historia de Andrómeda y Perseo. De hecho, en Ariosto la escena contiene todos los puntos clave que enumeramos arriba: el viento, el pudor, las lágrimas, así como el evidente erotismo: «Aquella gente inhóspita y grosera / ofrendó en la ribera al fiero monstruo / a la mujer bellísima, desnuda / como la concibió Naturaleza. / No llevaba ni un velo que cubriese / los blancos lilios y encarnadas rosas / que no marchitan ni el calor ni el frío / por sus preciosos miembros esparcidos. / Rugero habría creído que veía / una estatua de mármol o alabastro / cincelada en la roca por magníficos / escultores de rara maestría, / de no haber visto el brillo de una lágrima / que entre albos lilios y encendidas rosas / humedecía sus dos tiernos pechos / y el viento que agitaba sus cabellos. / ... Cuando oyó estas palabras, la doncella, / como un marfil de grana salpicado, / se encendió de rubor, pues descubría / su hermosa desnudez bien a la vista. / De no tener las manos enlazadas, / con ellas se cubriera el bello rostro, / mas lo cubrió con lágrimas y pudo / mantenerlo inclinado y ruboroso» (Orlando furioso, canto X, estrs. 93-99). Por ultimo, recordemos que Lope había visto una escultura de Andrómeda desnuda en Sotofermoso, el palacio de la Abadía del duque de Alba, donde todavía se conserva la estatua, obra de Francesco Camilliani. Sobre el arte estatuaria en la literatura del Siglo de Oro, véase Rubio Árquez y Sáez [2017]; sobre el tema en Lope en particular, véase Sánchez Jiménez [2017a]. Sobre el motivo de la envidia en el Fénix, véase nuestra nota a 169.2.
104.1 Lope vuelve a usar esta expresión en «La Circe» («a la que atada al mar en alta roca», La Circe, p. 446, estr. 97), y la repite con ligeras variantes en dos lugares: uno de Los palacios de Galiana («Atada a un risco, Andrómeda lloraba») y otro de La Filomena, «ligada al mar, Andrómeda lloraba» (p. 172, estr. 49, v. 386). El lugar de Los palacios de Galiana lo señaló ya Montesinos [1925-1926:I, 218]. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 374] trae también el de La Circe.
104.3-4 Véase un pasaje paralelo en «La Andrómeda» (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 374): «aljófar, que, engendrado en dos estrellas, / dio al mar coral por las mejillas bellas» (La Filomena, p. 172, estr. 49, vv. 391-392).
104.11 El detalle del pelo movido por la brisa está en Ovidio (Metamorfosis, lib. IV, vv. 673-674): «nisi quod levis aura capillos / moverat».
104.13-14 El motivo fue que la madre de Andrómeda las había ofendido, jactándose de la belleza de su hija. Por su parte, Romojaro Montero [1998:199] cita este soneto y estos versos como ejemplo de la estructura de soneto con epifonema final, abundante en las Rimas.
105 Bruchi [1979:196-197] comenta el soneto y señala dos menciones más del mito en la poesía lopesca, concretamente en La Filomena: «de Júpiter blasfemo la traidora / forma, que se vistió de blanco toro; / por quien las flores de Fenicia llora / Europa más que el virginal tesoro» («La Filomena», canto II, pp. 25-26, estr. 8, vv. 59-62); «Miraba por auríferos canceles / a Venus en marfil, por más decoro, / asechando jazmines y claveles, / si los miraba él, por hilos de oro; / el mar las crespas ondas, no crueles, / trajo, como al pasar a Europa el toro, / para besar sus plantas sin agravios, / lengua del agua y de coral los labios» («La Andrómeda», p. 173, estr. 53, vv. 417-424). Podemos añadir otro del mismo libro («La Filomena», canto III, p. 46, estr. 35vv. 278-280): «y tal hirió, llevando a Europa el toro / el alma, que aplicaba más al lado / por donde le arrimaba el pie nevado». Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 376] recoge otras versiones poéticas del mito en la época (Gaspar de Aguilar, Marino, Villamediana, Polo de Medina) y explica que Lope «reduce la fábula a una instantánea, acentúa la sensualidad del modelo y pone una nota de humor equívoco». De modo semejante, Romojaro Montero [1998:200] comenta la estructura emblemática del texto, parecida a la del núm. 86 de las Rimas: al relato mitológico le sigue el final en epifonema. Por su parte, Gallego Zarzosa [2017:132] subraya el erotismo de la escena y Conde Parrado [2017:391] revela que Lope imita aquí no solo a Ovidio, sino un epigrama de Fausto Sabeo incluido en la Picta poesis ovidiana de Reusner (ff. 31v-32r): «Quum timidam veheret fraterna per alta puellam, / cornibus implicitam, sub boue clausus amans, / oscula dat pedibus, retegit ceruice reflexa; / atque hilari, impatiens candida crura deus. / Dumque dolet raptum et casum gemit anxia virgo». El propio Conde Parrado [2017:391-392] insiste en que Lope imita a Ovidio a través de Fausto Sabeo.
105.2 El motivo se encuentra en algunos poemas del momento, destacadamente en el epigrama de Fausto Sabeo arriba citado (Reusner, Picta poesis, ff. 31v-32r), así como en dos lienzos de Veronese sobre el tema del rapto de Europa: el del palacio ducal de Venecia (c. 1578) y el de la National Gallery de Londres (c. 1570). El soneto de Gaspar de Aguilar que cita Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 376] también trae el detalle, y además tiene los mismos consonantes que el de Lope: «con respeto y con decoro / llega a besar sus pies, y ella le teme, / que, aunque tan bello y tan hermoso, es toro» (Mercader, El prado, p. 151). Fue publicado en El prado de Valencia de Gaspar Mercader (1600), tan solo dos años antes que la primera versión impresa de este soneto lopesco. Sobre el particular, véase Cossío [1998:I, 268-270]. Sin embargo, la versión de Mercader es, ante todo, un panegírico de los Doria, y además carece de la picardía de este soneto lopesco.
105.4 Nótese el paralelo en los versos de Gaspar de Aguilar, aunque el valenciano se refiere al decoro de Júpiter, no al de la ninfa: «Y, perdiendo el respeto y el decoro / que debe a su grandeza, al suelo baja, / donde volando se transforma en toro» (Mercader, El prado, p. 148)
105.10 También Aguilar menciona estas flores: «Y para dar principio a su locura / tejerle de las flores más hermosas / una corona de su mano jura» (Mercader, El prado, p. 152). Además, la rima «faldas/guirnaldas» se encuentra también en ese autor: «Bordado de coronas y guirnaldas / debidas a su frente vencedora / un vestido sacó corto de faldas» (Mercader, El prado, p. 150). Carreño [1998:234] aclara que decir amores es ‘piropear’.
105.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 376] trae una oportuna cita de Covarrubias: «Flor, en la doncella, se dice la virginidad y entereza, que como flor que está asida a su mata o rama, está lustrosa, alegre y rutilante; en cortándola luego se marchita. De do se dijo desflorar, corromper la doncella y estragar alguna cosa lustrosa, manoseándola y sobajándola» (Tesoro, s.v. flor). Carreño [1998:234 y 979] desarrolla las raíces folclóricas de la asociación, que también hace explícitas Romojaro Montero [1998:201]. Gallego Zarzosa [2017:132] comenta el verso en el contexto de diversas referencias eróticas en Lope.
106 Montesinos [1967:243] relaciona este soneto con el 151, sobre la enfermedad de Lucinda, pero el tema del que nos ocupa es tópico y más bien propio de academia. De hecho, el propio Montesinos [1925-1926:I, 133 y 1967:234-235] reconoce que Lope escribió, años más tarde, una serie de sonetos a una dama con los ojos enfermos por encargo de una academia (Crawford 1908). De modo semejante, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 378] enfatiza el carácter tópico del tema, que hace que el soneto se inserte «dentro de esa corriente de motivos menores y domésticos presentes en la Antología palatina y que puso de moda a fines del siglo XVI Torcuato Tasso». Véase al respecto nuestra introducción al núm. 59, donde explicamos esta relación con Tasso (Marcello 2011). Por su parte, Carreño [1998:235] aporta diversos poemas de la época en los que la voz lírica apela a unos ojos, entre los que destaca el célebre madrigal de Cetina: «Ojos claros, serenos».
106.2-4 La alusión al mal de ojo vuelve a aparece en Amarilis, referida ahí a la ceguera de Marta de Nevares, provocada, según el texto, por un amante rechazado: «En fin, con los hechizos que sabía / y un pastor extranjero le enseñaba / —que en la luna carácteres ponía—, / los espíritus fieros invocaba, / las bellas luces donde yo me vía, / y en los hermosos ojos respetaba / de Amarilis el sol, cegó de suerte / que se pudo vengar de Amor la muerte» (La vega del Parnaso, vol. II, p. 706, vv. 877-884).
106.5-6 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 378] explica que era tópico presentar los ojos de dama como corchetes que atrapan las voluntades de los que miran. Véase un pasaje paralelo en Quevedo (Poesía, núm. 428).
106.13-14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 378] aclara que es tópico comparar los ojos de la dama con los filos de una espada, pues resultan mortíferos para el amante, y trae un pasaje paralelo en el poema de Quevedo arriba aludido (Poesía, núm. 428).
107 La imagen tópica del Amor fue difundida, entre otros, por los Diálogos de amor de León Hebreo (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 38). Como explicábamos en nota al soneto 46 (46.1): «Lo representan niño porque el amor siempre crece y es desenfrenado, como lo son los niños; lo pintan desnudo porque no se puede ocultar ni disimular; ciego, porque no es capaz de ver razón alguna en contrario, pues la pasión le ciega; lo representan alado porque es muy veloz, ya que el amante vuela con el pensamiento, siempre está con la persona amada y vive en ella» (Diálogos, p. 276). El propio Lope reflexiona sobre su desnudez en «La rosa blanca», de La Circe: «¡Oh fábula moral que nos enseñas / que el firme amor ha de vivir desnudo! / Que puesto que interés rompe las peñas, / jamás al verdadero romper pudo» (Vega Carpio, Obras poéticas, p. 990). Sobre las definiciones de amor, véase nuestra introducción al soneto 46. Sobre don Félix Arias Girón, hijo del conde de Puñonrostro, militar y poeta, véase Blecua [1989:70], Trambaioli [2005:194-195] y Carreño [2007:379]. Además, véase también Carreño [1998:237] para una lista con definiciones clásicas del amor.
107.1 Véase Panofsky [1998:139-188].
107.7-8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 380].
108 Véase el comentario de Bruchi [1979:231-233], así como el de Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 382], quien explica que Herrera usó la fábula de Faetón en varias ocasiones, aunque ninguna vinculada con el tema de la mujer. Sin embargo, sí que lo hace Marino, pues traduce el soneto de Lope (Alonso 1972:37-38). Sobre la figura de Faetón en la literatura áurea, véase nuestra nota a 71.12-14.
108.3 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 382].
108.8 Nótese cómo el hipérbaton representa de manera gráfica la dispersión de las diversas partes del carro por el río.
108.9 Véase, al respecto, los sonetos gongorinos «Verdes hermanas del audaz mozuelo» y «Gallardas plantas que con voz doliente» (Sonetos, núms. 17 y 28, pp. 364 y 439), este último dedicado a las helíades (Gallego Morell 1961: 73). Biruté Ciplijauskaité [1969:123 y 132] aclara que el tema lo tratan varios poetas de la época, como Argensola, Aldana, Villamediana o Tasso. Véase también Matas Caballero [2019:436-437].
109 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 384] reseña diversos autores áureos que se aproximaron al tema de Faetón. Entre ellos destaca Arguijo (Obra completa, p. 125), cuyo soneto «A Faetón» vuelve a demostrar el grado de compenetración de estos dos ingenios en esta etapa de la carrera de Lope. Como explica Pedraza, el concepto acerca de la legitimidad de Faetón reaparece en el poema de Arguijo, como se aprecia en el primer terceto del texto: «En tal demanda al mundo asseguraste / que de Apolo eras hijo, pues pudiste / alcançar dél la empresa a que aspiraste». Por su parte, Conde Parrado [2017:392] relaciona el soneto lopesco con un epigrama de Fausto Sabeo recogido en la Picta poesis ovidiana de Reusner, en un poema en el que Clímene se dirige a su hermano muerto: «Torrida conspiciens et adhuc fumantia nati / ossa, parens Clymeneiam Phaetontis, ait: / monstrasti quid eras: exurens sidera, et undas: / quumque, Iovis caderes omnipotente manu. / Nate dolor nobis: et nos tibi mortis acerbae / causa: pater curru, iussibus ipsa meis» (f. 23r). Como ha demostrado el propio Conde Parrado [2017], Lope manejó el libro, que cita en las apostillas a la Jerusalén.
109.11 Sobre esta idea de los bestiarios, véase nuestra nota a 61.5.
109.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 382]. El concepto estaba en el epigrama de Fausto Sabeo mencionado en la introducción al soneto.
110 Si nos inclinamos por la lectura satírica, entenderemos que Lope se queja sobre la falta de mecenazgo y las dificultades de servir a los señores, tema muy frecuente en sus versos, especialmente en los de su etapa de senectud. Así, el poema contrastaría la situación de la voz lírica con la de su amigo, Liñán de Riaza. La primera estrofa comenzaría generalizando y afirmando que quien sirve sin suerte se esfuerza en vano, pues jamás medra, por más que se aplique. El segundo cuarteto aplicaría esta situación al caso de la voz lírica, que no recibe el apoyo de los nobles en su Madrid natal. En el primer terceto el poeta se quejaría de esta injusticia y rechazaría a los magnates que conoce, en contraste con el nuevo mecenas (Dios) que apoya a Liñán, del que habla el último terceto. Si nos inclinamos por una lectura amorosa, interpretaremos que las palabras sirve, yugo, premio, ídolos y dueño son las habituales metáforas para referirse al cortejo. En ese caso, en el primer cuarteto el poeta se quejaría de la poca fortuna con la que sirve a la dama y en el segundo, de su duro hado. De hecho, la terminología aristotélica de la forma y la materia remite más frecuentemente al ámbito amoroso que a las relaciones entre amo y criado, lo que hace plausible esta lectura. Posteriormente, el primer terceto lamentaría la falta de premio (es decir, de la recompensa amorosa, el «galardón» de los poetas de cancionero) y el terceto final envidiaría el final feliz de los amores de su amigo. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 386] aclara que las referencias del último terceto al apoyo divino que recibe Liñán de Riaza sitúan el soneto a finales de 1600, fecha en que el poeta toledano decide ordenarse. Por esas fechas Lope ha abandonado el servicio del marqués de Sarria y se instala en Madrid, dispuesto a vivir de sus comedias sin someterse a ningún potentado. Estos vaivenes entre el mecenazgo y la literatura comercial eran muy habituales en Lope. Véase al respecto el soneto lopesco que publicó Fichter [1968:79-80]. Asimismo, véanse las reflexiones sobre las opciones económicas del Fénix en Sánchez Jiménez [2018b:170-171] y, sobre todo, García Reidy [2013]. Sobre Liñán, véase Montesinos [1925-1926:I, 214] y nuestra introducción al soneto 38. Sobre los señores a quienes sirvió Liñán, véase Carreño [1998:241]. Sobre la relación entre la terminología aristotélica y el contexto amoroso, véase Dunn [1971].
110.7 Véase la nota de Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 386], quien trae pasajes paralelos de Lope sobre el hilemorfismo de Fuenteovejuna (vv. 1088-1092), La Dorotea (acto III, escena VII, p. 230) y las Rimas de Tomé de Burguillos (núm. 23, vv. 12-14). En cuanto a la idea que hace de la mujer materia y del hombre forma, Enríquez Gómez la invierte en las Academias morales de las musas: «pues él era la materia, / y la hermosa forma Laura» (vol. I, p. 305, vv. 507-508).
110.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 386].
111 Rico García y Solís de los Santos [2008:245] han notado la tendencia al victimismo de Lope, que podía llegar a la «jeremiada autocompasiva». Véase, sobre esta estrategia, Sánchez Jiménez [2018b:137-138]. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 388] precisa que no está claro si este soneto trata de desdichas amorosas o profesionales, pero se inclina por lo segundo, debido a la más que probable conexión con el soneto anterior. En cualquier caso, el tema de que las desgracias nunca vienen solas, usando el mito de la hidra de Lerna aplicado a la propia situación, lo trata también Lope en un poema de las Rimas de Tomé de Burguillos (núm. 133). Sobre las aliteraciones del soneto de las Rimas, véase Bruchi [1979:388].
111.1 En otros lugares, Lope enfatiza más su forma ofídica: «Hércules de Alcumena giganteo, / ganapán de la Grecia musculoso, / con la nudosa clava el escamoso / cuello deshizo del dragón lerneo» (Rimas de Tomé de Burguillos, núm. 133, vv. 1-4). Nótese que el encabalgamiento escamoso / cuello, que tan eficazmente pinta la sinuosidad de este, también aparece en el soneto que nos ocupa (vv. 5-6). Por otra parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 388] aclara que el arranque enfático en Rompe llegó a ser una especialidad de Lope, quien lo usa en muchos otros poemas.
112 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 390], que propone la fecha de c. 1601, relaciona este soneto con los que Petrarca dedicó a su viaje desde Aviñón a Colonia en 1333 (Cancionero, núms. 176 y 177), a los que se aproxima «por el paisaje inhóspito y por la evocación de los ojos de la amada». El paisaje es un locus horroris elegíaco, un tópico de la descripción de lugar que Carreño [1998:246] relaciona con el de algunos poemas de Ausiàs March. Carreira [2006:70] lo asocia a la canción gongorina «Qué de envidiosos montes levantados», un poco anterior a este poema.
112.5 Carreira [2006:70] sostiene que Lope usa aquí estremo como sustantivo, acepción que se aprecia en la siguiente definición del Diccionario de Autoridades: «Ir o pasar a extremo el ganado es mudar de parajes para gozar de los pastos, dehesas y montes en los tiempos de invierno y verano, y porque esto sucede en dos estaciones y temporadas, que son la primavera y el otoño, y los ganados menores pasan de extremo a extremo, esto es desde la tierra fría a la templada y caliente, o al contrario, atravesando sierras y montañas, se dice que van a extremo o pasan a extremo» (Autoridades, s.v. extremo).
113 Estamos ante uno de los sonetos más logrados de las Rimas, un texto que Montesinos [1967:158] compara con «una gran pintura veneciana, de refinada composición y colorido caliente y rico». Desde un punto de vista retórico, Spitzer [1954] enfatiza que el poema se inserta en la tradición del triunfo, de origen clásico y, luego, petrarquista —Lope también se acercó al género en los Triunfos divinos, que imitan los Triomphi de Petrarca—. Ese carácter explica el aire de romanización de la materia bíblica que impera en el poema. Spitzer también expone que la yuxtaposición de dos escenas del libro de Judit (la del cuerpo decapitado y la de Judit mostrando su cabeza a su pueblo) tenía una tradición medieval, pero se muestra cauteloso sobre la posible fuente pictórica del soneto: «Whether Lope had seen an actual painting of a “Judith triumphans” I am not able to say» [1954:2]. Por su parte, Erdman [1968b] contradice a Spitzer, indicando que la Vulgata (Judit 14:13-14) tiene un pasaje que yuxtapone ya las dos escenas elegidas por Lope en este soneto bipartito. Además, Erdman [1968b:240] recuerda el valor simbólico de Judit: militia Christi, humildad triunfante ante la soberbia, santidad que se opone a la lujuria, etc. En cuanto a Case [1975], se centra en una supuesta doble influencia sobre el soneto: una textual, la del soneto LVI de Algunas obras de Herrera, y otra más general, la del entorno del taller de Pacheco, que según Case debió de visitar Lope en 1600. Sin embargo, ese viaje del Fénix a Sevilla no está documentado y parece muy dudoso. Véase también el comentario de Bruchi [1979:198-199], así como las reflexiones de Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 88-91 y 392] sobre el «parnasianismo» del soneto y sus paralelos en la pintura y poesía del momento.
113.3 Sobre la ciudad bíblica de Betulia, véase Haag, van den Born y Ausejo [2000:235].
113.4 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 392] ilustra el tópico del castigo del soberbio que se enfrenta a Dios con un refrán: «Al que escupe al cielo, en la cara le cae». Por su parte, Spitzer [1954:2] entiende que estos rayos asocian a Holofernes con la figura de los titanes rebelados contra Júpiter, en un subtexto clásico que se superpone al bíblico y que recorre todo el poema, como en el uso de Baco por ‘vino’ en el v. 9.
113.5-6 Las cortinas bíblicas son dos: una exterior y la que cubre el lecho, a modo de mosquitera o baldaquino. Judit se llevó esta última, que era riquísima (Judit 10:19), como botín. Erdman [1968b:241-242]. Por su parte, Spitzer [1954:9] considera que el cortinaje embellece una escena horrenda, marcando su estetización. Erdman [1968b:240] subraya también la contraposición entre el diestro del v. 1 y este siniestra (‘izquierda’). Carreño [1998:244] enfatiza las connotaciones negativas de la palabra siniestra.
113.7-8 En el soneto 116 Lope describirá el cuerpo decapitado de Pompeyo como tronco helado (v. 2). Es posible que el Fénix recordara aquí un verso virgiliano sobre Príamo, «iacet ingens litore truncus» (Eneida, lib. II, v. 557), luego imitado por Ariosto, pues Lope cita estos dos versos —el de Virgilio y el de Ariosto— en el prólogo a Juan de Arguijo de las Rimas de 1602.
113.9-11 En la lengua áurea, «guarda» era de género femenino, aun referido a hombres. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 394] aclara que hay varias maneras de puntuar y entender estos versos. Él los interpreta así: «Vertido Baco, el fuerte arnés afea / los vasos y la mesa derribada». Sin embargo, consideramos más probable que sea la mancha de vino la que afee el arnés, los vasos y la mesa a la opción contraria, es decir, a que la presencia de la armadura contraste con el resto de objetos, pues la armadura de un general no afea. Véase también Erdman [1968b:243-244], cuya opinión sobre la interpretación de estos versos seguimos, excepto en lo referente al 11, pues él entiende que a los guardias los emplea Baco y no Holofernes.
113.12 Las posibles interpretaciones de este verso y modos de puntuarlo se reducen a dos: entender que quien está coronada es, o la muralla, o Judit. Nos inclinamos por la segunda posibilidad, coherente con la tradición del triunfo en la que el título inscribe el soneto. Para las dos posibilidades de interpretar y puntuar el soneto, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 394]. Spitzer [1954:4] propone la segunda, que es la que adoptamos.
113.13 Spitzer [1954:4-5].
113.14 Así lo sostiene Erdman [1968b:241]. Existe otra interpretación posible: que la que esté armada, es decir, cubierta con el yelmo, sea la cabeza de Holofernes, y no Judit (que es lo que entendemos, pues está armada con la espada del general decapitado). Sin embargo, resulta contrario a la tradición iconográfica, y sumamente improbable, que Holofernes dejara el arnés junto a la cama pero se dejara puesto el yelmo, o que Judit se lo volviera a poner tras decapitarle.
114 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 396] trae la letrilla de Góngora y un texto de Villamediana (Obras, núm. 109) sobre el mandato de sufrir callando. En cuanto a la fecha del poema, Pedraza sigue a Rennert y Castro [1968:404] al ubicar el soneto en torno a 1599, antes de que Lucinda correspondiera al amor de Lope.
114.7-8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 396] considera que estos versos evocan el refrán: «Obras son amores, que no buenas razones».
114.12 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 396] ve aquí un eco del refrán «Tiempo y fortuna todo lo mudan».
114.14 Carreño [1998:247].
115 El soneto aparece en La piedad ejecutada (Montesinos 1967:286). Jörder [1936:65] lo data en 1602 o poco antes, que son las fechas en las que Morley y Bruerton [1968:48] ubican esa comedia.
116 Lope insistió en varios lugares en que las sospechas que se confirman como ciertas, es decir, un agravio amoroso como el que se considera en este soneto, no se pueden denominar ya celos, sino cuernos, y estos no se pueden perdonar. Véase al respecto la completa nota de Carreño [2002a:136], quien presenta varios lugares paralelos. Uno se encuentra justo acabado el romance «¡Ay, verdades, que en amor!», de «Las fortunas de Diana», en las Novelas a Marcia Leonarda: «Decía Fabio muy bien, porque después de celos averiguados es infamia amar» (p. 136). Y arriba hemos citado otro de La Circe: «quien dice que le olvida larga ausencia / y que el tiempo le muda y le deshace / poco sabe de amor; que amor no olvida, / si no hay agravio que venganza pida» («La Circe», canto III, p. 426, estr. 9, vv. 69-72). También destaca al respecto el soneto 160, abajo, que expone los sentimientos del amante ante la «ofensa» de la amada. Por último, hay uno en El valor de las mujeres: «TRISTÁN. Los celos te vuelven loca. / LISARDA. El nombre, Tristán, condeno: / no son celos mis agravios, / que, si el conde tiene a Otavia, / no se llama lo que agravia / celos entre amantes sabios» (vv. 2162-2167). Por otra parte, uno de los sonetos del ciclo de los mansos expone, conciliador, «que un firme amor cualquier agravio olvida» (Arcadia, p. 381). Por ello acierta Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 400] al señalar «la versatilidad del sentimiento lopesco a impulsos del agravio». Sobre don Luis de Vargas Manrique, véase nuestra introducción al soneto 11. Sobre la datación del soneto, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 400], quien explica que tiene que ser anterior a 1593, pues aparece en el Cartapacio Penagos, fecha que permite leer el texto como una alusión a la ruptura de Lope con Elena Osorio. Blecua [1989:75] considera que el poema «alude claramente a Elena Osorio». Sobre el aire de debate medieval del texto, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 400] y Romojaro Montero [1998:171], quien entronca el soneto con el tópico del ubi sunt?
116.3 Sobre el tema de las ruinas en la poesía del momento, véase nuestra introducción al soneto 29.
117 El texto aparece también en la comedia El sol parado (vv. 401-414), con variantes que ha estudiado Brown [1978:28; 1979:23] fijándose en la estructura retórica del soneto, que en su opinión depende de la de un célebre epigrama de Marullo. En la comedia, el poema se lo recita el personaje de Zaida a Gazul, quien le contesta con otro soneto, que comienza «Yo digo que primero verá España» y que también está basado en una sucesión de supuestos impossibilia, en este caso desde la perspectiva musulmana. Paradójicamente, en el tiempo en el que se escribió la comedia estos imposibles de Gazul sí se habían cumplido (la comedia se ambienta en el siglo XI), por lo que, irónicamente, habían dejado de ser tales impossibilia: «Yo digo que primero verá España / acabado el linaje de Mahoma, / o que obedezca el alfaquí de Roma / cuanto el alarbe Mutacino baña. / Y que primero lo que el Dauro baña / por donde el sol con nubes de oro asoma / verá el pendón que en la manopla toma / Pelayo, que emprendió tan alta hazaña. / Pondrá Fernando el Santo en mi Medina / el castillo y león soberbio y fiero, / llevándome cautivo por despojos, / y tu hermosura celestial, divina, / entregada a algún bárbaro, primero / que deje de adorar tus bellos ojos» (El sol parado, vv. 414-428). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 402] propone fechar el soneto de las Rimas entre 1600 y 1602, considerando que está dedicado a Lucinda. En cuanto a las listas de imposibles, se hicieron tan célebres que Ravisius Textor las trae en su Officina (vol. I, 437-455). Lope trata el tema de modo burlesco en las Rimas de Tomé de Burguillos, en el soneto «A un hombre rico, que parece imposible» (núm. 111). Consúltese, sobre el tópico del mundo al revés, Curtius [1990:92-94], Grant [1972; 1973] y Escobar [2006:10], así como la nota de Carreño [2002b:289], quien también lo relaciona con la retórica del amor cortés [1998:250]. Véase asimismo, sobre esta tradición de los argumenta ad impossibile, Friedrich [1974-1976:III, 132].
117.1-2 Scheid [1966:46] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 402] aportan también un lugar paralelo de las Pónticas de Ovidio (Tristia, Ex Ponto, lib. IV, ep. VI, vv. 45-50): «Et prius hic nimium nobis conterminus Hister / in caput Euxino de mare uertet iter, / utque Thyesteae redeant si tempora mensae, / Solis ad Eoas currus agetur aquas, / quam quisquam uestrum qui me doluistis ademptum / arguat ingratum non meminisse sui». En la traducción de González Vázquez [2008:448], el pasaje reza: «Y aquí el Histro, demasiado vecino mío, volverá a su curso desde el Mar Euxino hasta su nacimiento y, como si volviesen los tiempos del festín de Tiestes, irá el carro del Sol hacia las aguas de Oriente, antes de que alguno de vosotros, que llorasteis mi pérdida, afirme que soy un ingrato que no me acuerdo de él».
117.8 Véase, sobre la fortuna de este verso en nuestras letras, nuestra nota a 31.10.
117.9-10 Los cuatro humores respondían a combinaciones de las cuatro cualidades esenciales y tenían eco en las cuatro estaciones, las cuatro edades del hombre y los cuatro elementos: flema (húmeda y fría, otoño, infancia, agua), sangre (húmeda y cálida, primavera, juventud, aire), bilis amarilla o cólera (seca y cálida, verano, edad viril, fuego) y bilis negra o melancolía (fría y seca, invierno, vejez, tierra). Véase una actualización áurea de estas ideas en el Examen de ingenios de Huarte de San Juan, y un estudio de su aplicación a la literatura del Siglo de Oro en general y al Quijote en particular en Redondo [1998:121-146].
117.12-13 En la comedia de Lope Pobreza no es vileza, en una octava real que recoge también una serie de impossibilia (vv. 2070-2077), un verso resulta la condensación de estos dos: «y quedarán en paz los elementos» (v. 2076).
118 Sobre la estructura correlativa del soneto, véase Alonso y Bousoño [1970:409-410]. También lo estudia Grieve [1992:424-426], por desgracia en el contexto de su hipótesis acerca de la relación entre los sonetos de las Rimas y los de las Rimas sacras, que resulta dudosa. Sobre el duque de Pastrana, don Rodrigo de Silva y Mendoza, véase Blecua [1989:76] y, sobre todo, Carreño [1998:251], quien evoca la figura de este célebre noble y soldado, hijo primogénito de Ruy Gómez de Silva y de la princesa de Éboli. En cuanto a la datación del texto, la muerte del duque de Pastrana en Luxemburgo, el 29 de enero de 1596, nos permite fechar el soneto en ese año (Montesinos 1967:241). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 404] recuerda que Lope también elogió a este magnate en La Dragontea (vv. 4681-4688): «Aquella espada belicosa y fuerte, / si del ingenio bastan fuerzas y arte / para poder quitársela a la muerte, / cuelgue en el templo del sangriento Marte / de aquel mancebo ilustre, que la suerte / tuvo tan corta en el vivir, en parte / que el gran nombre de Silva y de Pastrana / viven con fama eterna y soberana». El propio Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 404] también señala que Lope se llevó bien con el hijo del marqués, Ruy Gómez de Silva, al que cita varias veces en el Epistolario y El peregrino y a cuya academia alude en La dama boba (vv. 2126-2127). Véase Campana [1999:433-434]. Sobre los tópicos del soneto funeral, véase Llamas Martínez [2012; 2014a; 2014b; 2016; 2017a] y Llamas Martínez y Sánchez Jiménez [2014]. Para otros sonetos funerales del Fénix, véase Sánchez Jiménez [2015a y 2018d]. En cuanto a las fuentes, Morby [1987:260] llama la atención acerca del poema de Ariosto, y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 404], sobre el de Camões. Sobre la admiración de Lope por Camões, véase el reciente trabajo de Núñez Rivera [2018], quien saca a la luz una biografía inacabada de Faria y Sousa que escribió el Fénix y que comparaba a Faria con Camões. Como pone de relieve Núñez Rivera, esta devoción por Camões era, en parte, un modo de contrarrestar el intento de canonización de Góngora. Además, en los últimos años de vida de Lope, escribir sobre Camões era un modo de escribir sobre sí mismo, a modo de altrobiografia (Viart 2001) o autorrepresentación del biógrafo a través del biografiado (Cátedra 2014).
119 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 406] subraya la importancia del desengaño de amor, y trae un pasaje paralelo con este tema de la Arcadia, las redondillas «¡Oh, burlas de amor ingrato!» (pp. 185-188). De hecho, el poema que nos ocupa podía datar de una fecha cercana a la de la publicación de ese libro. Se encuentra también en la comedia El primero Benavides (Montesinos 1924:308), de la que se han conservado tanto el manuscrito original (aunque se ha perdido su portada) como la copia Gálvez. De acuerdo con esta, la comedia fue compuesta en 1600 (Presotto 2000:320), pero Goyri [1953:118] considera el soneto muy anterior y referido a los amores de Elena Osorio.
119.1-2 El paralelismo con el soneto 123 podría evocar el recuerdo de Troya y situar este poema en la órbita de los dedicados a Elena Osorio, aunque el detalle no es conclusivo, porque, como indicamos en la introducción al poema, el subtexto más evidente es el de la torre de Babel. En cuanto a la torre de viento, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 406] trae un pasaje paralelo en los Emblemas morales de Covarrubias: «deshace el vano y loco pensamiento / del que en el aire armó torres de viento». Hay otro en El peregrino en su patria (p. 415): «¿Conmigo torres de viento?». Véase también Escudero Baztán [2017b:82]. Por su parte, Romojaro Montero [1998:70 y 307] recuerda que estos altos pensamientos ya habían aparecido en el soneto 1 (v. 10), lo que revela el subtexto icárico de este verso. Asimismo, postula la influencia en estos versos del mito de Faetón [1998:306].
119.4 Véase un juego de palabras semejante, esta vez en forma de zeugma complejo, en la Arcadia (p. 571): «Presentó a Belisarda unos corales con sus estremos de oro, con que acompañó los muchos que por su desdicha hacía».
119.5-6 Añadamos un texto más a la serie de precedentes que usan a Ícaro para expresar el peligro de querer elevarse a la dama con el deseo amoroso: el soneto XII de Garcilaso (Obra), que también imagina la inexorable caída del amante.
120.1 Lo sugiere tanto la variante de M10 («Cuando Júpiter fiero en el diluvio») como el v. 7, donde vemos que el planeta fragua rayos.
120.2 Según explica Iglesias Feijoo [2005:48-49], Volcán, como nombre propio, «es el volcán llamado Volcán, es decir, aquel del que todos los demás tomaron su denominación. No es nombre común, pues, sino nombre propio. Corominas señala, s.v., que Cicerón llama Vulcaniae insulae a las islas volcánicas o Eolias, al norte de Sicilia, hoy también conocidas como islas Lipari, por la mayor de todas ... En ocasiones, don Pedro también usa el término como nombre común, pero de manera más abundante lo hace como el nombre propio del volcán así llamado, y a menudo formando parejas, tríos o cuartetos con otros similares».
120.5-6 Véase Tubau [1999:215-216], quien explica que los poetas áureos utilizaban a menudo la palabra ovas asociada a personificaciones de ríos. Lo demuestran más ejemplos en dos obras del propio Lope: en la Arcadia (p. 682) y el Isidro (canto IX, vv. 736-740).
120.8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 408] explica que los dos ríos son tópicos en la poesía petrarquista.
121 Jörder [1936:291-293] proporciona otra serie de sonetos lopescos con un arranque semejante. Por su parte, Blecua [1989:78] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 410] recuerdan que el texto aparece, al igual que el 101, en El primero Benavides (1600) (Montesinos 1924:307-308), aunque Lope debió de reescribirlo en torno a 1602 para incluirlo en las Rimas, dadas las importantes diferencias que existen entre ambas versiones. Además, Pedraza señala también que algunos términos del soneto reaparecen en el que comienza «Amor, no ha sido trato de hombre honrado», de La varona de Castilla. Véase, sobre la abundancia de términos comerciales en el poema, Carreño [1998:255].
121.7 Un tipo de estelionato es vender dos veces una propiedad, sin que el segundo comprador sea consciente de la primera. Parece ser el caso que tiene en la mente Lope, si entendemos bien el v. 8 (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 410). Al respecto, Pedraza trae a colación un pasaje paralelo de La Dorotea: «¡Oh falsos papeles, oh mentiras discretas, oh engaños disfrazados, oh palabras venenosas, áspides en flores y cédulas falsas, donde no había crédito; estelionatos de amor, que obligábades la voluntad que no teníades!» (acto V, escena v, p. 376).
121.9 Nótese el desplazamiento del léxico mercantil, que aquí se aplica no solo a la deuda de Amor con el poeta, sino a la situación de este.
121.13 Sobre la duración e incomodidad de los pleitos se queja Lope en las Rimas de Tomé de Burguillos: «Pleitos, a vuestros dioses procesales / confieso humilde la ignorancia mía; / ¿cuándo será de vuestro fin el día? / que sois, como las almas, inmortales» (núm. 26, vv. 1-4). La queja sobre los pleitos era tópica. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 410] trae otro pasaje sobre el tema de Mirad a quién alabáis. Carreño [1998:255] evoca las críticas contra pleitos y alguaciles en los Sueños de Quevedo. Por otra parte, nótese que para que el verso de Lope no sea hipométrico debemos leer acreedores con cinco sílabas.
122 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 412]. Véanse los comentarios de Erdman [1968a] y Bruchi [1979:221], así como Alonso y Bousoño [1970:402), quienes se centran en la estructura correlativa del poema. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 412] trae textos paralelos sobre Absalón en Lope, entre los que destaca este de las Rimas sacras: «Colgaron a Absalón de los cabellos / inobediencias a David, y ahora / a la misma Obediencia cuelgan de ellos» (núm. 116, vv. 129-131). Compárese también con un soneto de Cetina, «Con gran curiosidad, con gran cuidado», que usa algunos de los consonantes del de Lope, así como una sentencia final semejante, aunque aplicada al terreno amoroso: «Con gran curiosidad, con gran cuidado, / por la rara beldad que en ellos vía, / curaba sus cabellos noche y día / del famoso David el hijo amado. / Cuando, crecidos ya, siendo aquejado / del valiente Joab que lo seguía, / de los cabellos que él criado había / para su mal se vio quedar colgado. / Así un luengo esperar, dudoso, incierto, / a costa del vivir crió el deseo / y puso toda en él su confianza; / hasta que, ya el engaño descubierto, / siguiéndome el dolor, quedarse veo / colgado el desear de la esperanza» (Rimas, núm. CLXXXVIII).
122.5-6 La hermosura de Absalón se enfatiza en el texto bíblico (Carreño 1998:256).
122.13 Los poetas áureos concebían la ocasión como una figura alegórica que difundieron los famosos Emblemata de Andrea Alciato (López, Declaración magistral, pp. 439-440). Gracián comentó con admiración este concepto y los que le rodean en el soneto de Lope: «Nótese la muchedumbre de correspondencias: entre el quedar en el aire y su vanidad; mejor entre su ambición de ocupar la tierra, y quedarse al aire; más recóndita entre la ocasión calva y sus cabellos, que le fueron lazo para tan desdichada muerte» (Agudeza y arte de ingenio, ed. Correa Calderón, vol. I, p. 91).
123 Jörder [1936:62] data el soneto entre 1599 y 1600, probablemente atendiendo a la alusión a Lucinda. Por su parte, Montesinos [1967:243] lo incluye entre las «letanías de amor» a la belleza de Lucinda. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 414] enfatiza la sensualidad del soneto, típica de estas Rimas: «los ojos, pura intelección en los tratados neoplatónicos, tienen en Lope una oscilación sensual que desconcierta y aturde. El tradicional símbolo de la pureza espiritual aviva el fuego de la pasión y el deseo». Carreño [1998:258] se centra en la importancia de los conceptos del veneno, el traidor y el tirano en la poesía petrarquista. Las «letanías» a la belleza de la amada tienen un claro precedente en Tasso (Aminta e Rime, vol. I, núms. 12-14 y 52-53).
124 Este poema se encuentra en el Cartapacio Penagos, por lo que debe de ser anterior a 1593 (Blecua 1989:80; Pedraza Jiménez 1993-1994: I, 486). Sobre los sonetos de Lope apelando a la noche, que abundan en su obra teatral y lírica, véase Sánchez Jiménez [2012b; 2014c]. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 486] recuerda que en el Cartapacio Penagos, que, como hemos indicado, incluye el soneto que nos ocupa, hay uno dedicado «A la noche» («La noche es madre de los pensamientos») y que en el Cancionero antequerano hay otro de Álvaro de Alarcón («Amiga noche que al silencio santo») que «probablemente debe algo a los de Lope». Romojaro Montero [1998:53] describe los cuartetos del que nos ocupa como «un recuento de catasterismos evocadores de sugestivos procesos míticos». Véase también Romojaro Montero [1986:45]. Por otra parte, el verso final (v. 14) recuerda al soneto V de Garcilaso y al deseo de gozar en soledad de la contemplación de la amada: «vos sola lo escribistes; yo lo leo, / tan solo, que aun de vos me guardo en esto» (vv. 3-4).
124.1 Recordemos un pasaje paralelo del romance «Sale la estrella de Venus», también referido a la noche: «Sale la estrella de Venus / al tiempo que el sol se pone / y la enemiga del día / su negro manto descoge» (Romances de juventud, núm. 2, vv. 1-4).
124.2 Romojaro Montero [1998:50] pone este verso como ejemplo de la asimilación luna-Diana que es típica del uso erudito del mito en Lope.
124.7 La constelación de Orión también es conocida como la del Cazador.
124.8 Véase Blecua [1989:80] para el mito que explica esta constelación.
125 Sobre las relaciones literarias entre Lope y el marqués de Cañete, quien le encargó parte de La Dragontea y el Arauco domado, véanse Dixon [1993] y Sánchez Jiménez [2007b]. Blecua [1989:80] aventuró que el personaje alabado en el soneto podría ser el duque de Alba, don Antonio, pero ni era mayor ni estuvo sirviendo al rey en América. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 418] propone a don Arias Girón, aunque reconoce que tampoco luchó en América. Basándose en la autoridad de Blecua, Carreño [1998:261] relaciona el soneto con la corte de don Antonio y la estancia de Lope en Alba de Tormes, pero repetimos que la hipótesis en que se basa este comentario parece infundada, pues el soneto no se dedica a don Antonio.
125.3 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 418] pone de relieve el hecho de que Lope podía referirse a América como polo de Calisto.
125.11 Lope menciona el tópico cantar del cisne en el discurso «A don Juan de Arguijo» (apéndice I, p. 405): «como el cantar de los cisnes, que todos saben que cantan, pero ninguno los oye».
126 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 420] explica que la dama aludida no puede ser Lucinda, cuyos ojos son azules, y enfatiza la escasez de poemas dedicados a las damas ojinegras en el Siglo de Oro, salvo dos de Villamediana (Obras, núms. 127 y 144).
126.8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 420] trae aquí un pasaje paralelo de Quevedo (Poesía, núm. 698, vv. 85-89): «Negra es la ventura / de aquel casado / cuya novia es negra / y el dote blanco».
127 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 422] examina la cuestión de las fuentes del episodio, concluyendo que Lope debió de tomarlo de Petrarca, quien lo narra en su De viris illustribus, en el capítulo sobre Escipión el Africano. Sin embargo, bien pudo haber acudido directamente a las Décadas de Tito Livio (Historia, vol. V, lib. XXX, núms. 14-15), texto que el Fénix manejaba y que cuenta cómo Escipión obligó a Masinisa, rey de Numidia, a entregarle a su esposa, Sofonisba, hija del cartaginés Asdrúbal. Reacio, Masinisa prefirió envenenarla. Como también apunta Pedraza, la historia no aparece en la Officina de Ravisius Textor, uno de los libros de cabecera de Lope: Sofonisba no se menciona en esta poliantea y Masinisa se cita solamente como ejemplo de sobriedad y temperancia, así como de constancia ante la adversidad (Officinae, vol. II, pp. 333 y 363). Desde luego, la de Masinisa y Sofonisba no es una historia que se repita mucho en Lope. Solo la hemos localizado en la Jerusalén conquistada (lib. V, estr. 21): «Mas Conrado, que ya de Masinisa / imitaba el furor precipitado, / al llanto de Isabel con dulce risa / responde a la traición determinado; / ya ni el severo Scipión le avisa, / ni la fama vulgar le da cuidado, / que ni teme a Sifaz de furia lleno, / ni a Sofonisba quiere dar veneno». La acompaña una apostilla que remite directamente a Tito Livio: «Masinisa, rey de Numidia, Tit. Liv. 3., de bello punico». Dejando ya aparte la cuestión de las fuentes, sobre el soneto lopesco véase también el comentario de Bruchi [1979:211-213]. Además, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 422] subraya cómo en este texto «Lope rompe la impasibilidad y el absoluto estatismo de otros poemas de carácter mítico e histórico», y además relaciona el soneto con los poemas que Arguijo dedicó a la historia romana, y en particular a las ruinas de Cartago (Obra poética, núms. 48 y 49). Por su parte, Carreño [1998:263] recuerda que Garcilaso también alaba a Escipión (Obra, égloga II, vv. 1545-1557).
127.1-2 Recordemos que la palabra Scipión se pronunciaría ‘Cipión’. El detalle de las lágrimas de Masinisa ante el discurso del grave Escipión está tanto en Petrarca («Moverunt hae voces Massinissam usque adeo, ut, certantibus introrsum affectibus, et rubor ex genis et lacrymae ex oculis erumperent», De viris, p. 546) como en Tito Livio (Historia, vol. V, lib. XXX, núm. 15, 1): «Al oír estas palabras, Masinisa se ruborizó y hasta se le saltaron las lágrimas». En cuanto a la pronunciación ‘Cipión’, recordemos que tal es el nombre de uno de los interlocutores del «Coloquio de los perros», en las Novelas ejemplares de Cervantes.
127.3-4 Sin embargo, el númida maldice la victoria conseguida sobre los cartaginenses al darse cuenta de que debe ceder a su esposa.
127.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 422] relaciona esta intervención del poeta en la materia narrada con las intromisiones que a tanto extremo llevó Lope en las Novelas a Marcia Leonarda, donde las convirtió en estética. Véase, sobre esta estética de la interrupción en Lope, Sánchez Jiménez [2013b], quien trae un amplio estado de la cuestión al respecto.
128 Sobre la actitud confiada del yo lírico, véase Paoli [1970:118] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 424], quien recuerda que el yo lírico de las Rimas sacras también se caracteriza como diestro de amor: «Yo me muero de amor, que no sabía, / aunque diestro en amar cosas del suelo» (núm. XXXI, vv. 1-2). Por su parte, Carreño [1998:264] resalta que el motivo de la esgrima como metáfora amorosa es habitual en la tradición petrarquista.
128.14 «Diestro. Usado como sustantivo se entiende siempre por el que es muy hábil en jugar la espada o las armas» (Autoridades, s.v.).
129 En carta al duque de Sessa de julio de 1611, Lope explica hasta qué punto estaba agradecido por las atenciones que le prodigó en Granada don Álvaro de Guzmán: «Las mudanzas de las aguas causan siempre destemplanza en cualquier sujeto, por robusto que sea, cuanto más los delgados yelos que deben proceder de las nieves de los montes. Habrá siete años que fui a Granada en tiempo de los Reyes Católicos, Lucinda y Belardo, y dijéronme en llegando que el agua de Genil era tan delgada que a todos los forasteros destemplaba luego y era causa de grandes enfermedades. Era yo huésped de don Álvaro de Guzmán y roguele me librase de tales pronósticos, y el buen caballero, que todos los Guzmanes son buenos, mandó que nos diesen siempre vino puro y que solo se pegase el frío de la nieve de la cantimplora, con que, mediante Dios, escapé de aquel peligro que me amenazaba por delante y por detrás» (Epistolario, vol. III, p. 41). Don Álvaro tiene un soneto preliminar en El peregrino en su patria (p. 100), por lo que su cercanía a Lope durante estos años sevillanos está demostrada.
129.3 «El hombre ilustre, nacido de padres muy nobles, y de clara estirpe, conocida por el árbol de su decendencia» (Tesoro, s.v.).
129.5-7 El austro es «uno de los cuatro vientos cardinales, y es el que viene de la parte del mediodía» (Autoridades, s.v. austro). Romojaro Montero [1986:47; 1998:55] señala que el uso del viento para denotar el punto cardinal —el sur— ya era corriente en los clásicos.
130 Profeti [2004:379] resalta «el propósito de exhibición cultural», pero, sobre todo, el «carácter de juego literario» del texto, que no oculta sus claves [Profeti 1999a:129]. Para editar el texto (véanse las dudas que plantea en el aparato crítico) hemos seguido diversas ediciones críticas de los textos citados: para Horacio, las Odas; para Petrarca, el Cancionero; para Camões, Os Lusíadas y, excepcionalmente, la princeps de sus Rimas, es decir, las Rythmas de Luís de Camoes (1595), porque la edición de la Lírica completa que hemos consultado tiene una errata en este verso (p. 199), y además no mantiene el núm. XXII que usa Lope; para Ariosto, Orlando furioso; para Boscán, las Obras; para Garcilaso, la Obra poética; para Tasso, la Gerusalemme liberata; para Serafino Aquilano, Sonetti e altre rime. Para precisar más las fuentes de Lope, los versos se encuentran en los siguientes lugares: v. 1 Ariosto, Orlando furioso, canto I, v. 1; v. 2 Camões, Os Lusíadas, IX, 87.6; v. 3 Petrarca, Cancionero, núm. CCCXXXI, v. 23; v. 4 Tasso, Gerusalemme liberata, canto I, estr. 2, v. 11; v. 5 Horacio, Odas, lib. III, núm. 2, v. 13; v. 6 Serafino Aquilano, Sonetti e altre rime, epistola 3, v. 99; v. 7 Boscán, Obras, núm. LXXX, v. 10; v. 8 Ariosto, Orlando furioso, canto I, v. 5; v. 9 Horacio, Odas, lib. II, núm. 18, v. 14; v. 10 Petrarca, Cancionero, núm. °XXV, v. 16; v. 11 Camões, Rythmas de Luís Camoes, XXII [=XII], v. 6 (f. 4v); v. 12 Garcilaso de la Vega, Obra poética, égloga I, v. 299; v. 13 Horacio, Odas, lib. I, núm. 4, v. 4; v. 14 Petrarca, Cancionero, núm. CCLXXII, v. 1. En cuanto al contenido, ya Blecua [1989:83] ofreció una traducción del texto: «Las damas, los caballeros, las armas, los amores, / en dulces juegos, en placer continuo, / huyo para no ser ya más peregrino, / sino en el cielo, entre beatos coros; / dulce y honroso es morir por la patria: / esfuérzanme Amor, Fortuna, mi destino; / [ni es mucho en tanto mal ser adivino] / siguiendo las iras y los ímpetus juveniles. / Harto feliz con mis propiedades sabinas, / hablo en rimas ásperas, y de dulzura desnudas, / de ese pasado bien que nunca fuera. / [No hay bien que en mal no se convierta y mude] / los prados no están blancos con las canas escarchas, / la vida huye y no se detiene ni una hora». Conviene notar que entre la referencia a la epístola 3.ª del Serafino y la del Ariosto no se encuentra la de Boscán, como cabría esperar, por probable despiste o error. La práctica del centón multilingüe fue una moda que hizo furor en la época. Mennini (Il ritratto, p. 216) lo transcribe y Jörder [1936:262-267] enumera al respecto diversos poemas multilingües de Góngora, Gaspar de Aguilar, Miguel de Montalbo y Enrique Garcés, a los que Vosters [1977:II, 63-75] añade un ejemplo de fray Jaime de Rebullosa, amén de un estudio de los textos políglotas del propio Lope. También Curtius comenta brevemente la existencia de poemas multilingües en Lope y Góngora [1990:32], y Carreño [1998:986] trae más ejemplos. Incluso los preceptistas se ocuparon del tema, como se puede ver en Luis Alfonso de Carballo, quien dedica un capítulo del Cisne de Apolo a obras en varias lenguas y a las ensaladas (vol. I, pp. 278-282). Sin embargo, la práctica también fue muy censurada, como atestiguan los dos testimonios que aporta Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 428]: Herrera («no puedo dejar de decir aquí que es vicio muy culpable entremeter versos de otra lengua», Anotaciones, p. 417) y, sobre todo, Góngora —o tal vez Cervantes (Sánchez Portero 2008), a quien también se le atribuye el texto— («Hermano Lope, bórrame el soné- / de versos de Ariosto y Garcilá-», que acaba «y en cuatro lenguas no me escribas có-, / que supuesto que escribes boberí-, / lo vendrán a entender cuatro nació-», Sonetos completos, p. 257, núm. XL, vv. 1-2 y 12-14), quien se refiere específicamente a este poema de Lope. Profeti [2004:379-380] comenta con detalle el soneto gongorino. Sobre el poliglotismo en el teatro del Siglo de Oro, con especial atención al lopesco, véase Canonica-de Rochemonteix [1991].
131.1 En las ediciones antiguas del Cancionero de Petrarca, los poemas, o bien carecían de numeración, o bien presentaban una diferente de las modernas, y, en algunas de ellas, sonetos y canciones tienen numeración propia, de manera que la que cita Lope se podía corresponder con la XLV, como sucede, por ejemplo, en las de Lyon de 1551 (Il Petrarca con nuoue, e breui dichiarationi, p. 420), 1558 (Il Petrarca con dichiarazioni non piu stampate, pp. 417-418), 1564 (Il Petrarca. Con la dichiaratione del vero giorno del suo innamoramento, p. 247) o, también, 1564 (Il Petrarca con nuove spositioni, pp. 417-418), o en Francisci Petrarchae... Opera quæ extant omnia (Basilea, 1581, t. III, p. 175). Por lo que se explica más adelante, es posible que fuese Il Petrarca con nuove spositioni la edición manejada por Lope.
131.2 Compárese Il Petrarca con nuove spositioni, pp. 178-179; Il Petrarca con nuoue, e breui dichiarationi, pp. 187-188; Il Petrarca con dichiarazioni non piu stampate, pp. 178-179; Il Petrarca. Con la dichiaratione del vero giorno del suo innamoramento, p. 101; Francisci Petrarchae... Opera quæ extant omnia, III, p. 144.
131.5 Compárese Il Petrarca con nuove spositioni, p. 358; Il Petrarca con nuoue, e breui dichiarationi, p. 361; Il Petrarca con dichiarazioni non piu stampate, p. 358; Il Petrarca. Con la dichiaratione del vero giorno del suo innamoramento, p. 211; Francisci Petrarchae... Opera quæ extant omnia, III, p. 167. La coincidencia en el número de soneto con Il Petrarca: con nuove spositioni, por errata de esta edición, podría dar a entender que fue esta la edición manejada por Lope, o alguna otra en la que se reproduzca el mismo error.
132 Fucilla [1960:237] considera que el soneto es una imitación del núm. 216 de Petrarca: «Tutto ‘l dì piango; et poi la notte, quando». Por su parte, Romojaro Montero [1986:51-52] comenta las perífrasis mitológicas del soneto.
132.1 Romojaro Montero [1986:52] resalta su frecuencia en la poesía del momento.
132.2 Véase nota a 16.1.
132.5-6 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 432] subraya cómo Lope «sugiere magistralmente el avance lento y húmedo de las sombras».
132.7 Lope también canta al lucero del alba en las Rimas de Tomé de Burguillos: «Luciente estrella con quien nace el día, / que el escuro crepúsculo interpreta, / alma Venus gentil, luz que sujeta / cuanto mortal naturaleza cría» (núm. 84, vv. 1-4). Asimismo, Venus se percibe al anochecer, como vemos en el célebre romance lopesco: «Sale la estrella de Venus / al tiempo que el sol se pone» (Romances de juventud, núm. 2, vv. 1-2).
132.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 432].
133 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 434] identifica en los cuartetos el subtexto de la oda «Sic te diva potens Cypri» (I, 3), de Horacio, en la que el venusino realiza votos para que Virgilio tenga una travesía segura. El propio Pedraza da fe del éxito de esta oda en el círculo sevillano que frecuentó Lope: la usa Medrano en su Ode X («Así de Ciprio la valiente diosa») (Diversas rimas, pp. 61-64) y la traduce Arguijo (Obra poética, núm. 77). La referencia al dedicatario le ha servido a Pedraza para proponer una datación de la obra hacia 1600, y en todo caso posterior a 1588: en efecto, el poema se escribe para el viaje de don Félix en una flota que no puede ser la Armada Invencible, pues en ella suponemos que viajaba Lope y el poeta se representa en este soneto como un fiel Acates que no acompaña a don Félix. Sin embargo, nótese que esta hipótesis, aunque muy plausible, se basa en dos premisas inciertas: que el Fénix viajó en la Armada durante todo el trayecto y que Acates se refiere a la voz lírica, y no a algún criado o amigo de don Félix. No obstante, la extensa hoja de servicios que expone el primer terceto sugiere que don Félix no pudo haber hecho este viaje antes de 1600. Sobre don Félix Arias Girón, véase nuestra introducción al soneto 89.
133.1 Sobre Lope y el soneto de Alamanni, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 434].
133.7 Romojaro Montero [1998:83] explica que Acates llegó «a ser figura tipo, representativa o simbólica de el amigo fiel, mediante la neutralización de las demás cualidades».
133.9-10 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 434] recuerda que en La Filomena Lope vuelve a mencionar el paso de don Félix por el Piamonte: «Don Félix Arias, relevado, admira, / ya con heroica espada en el Piamonte, / y ya en España con la dulce lira» (p. 264, «El jardín de Lope de Vega», vv. 235-237).
133.12 Sobre la imaginería del Parnaso en las letras áureas, véase Vélez Sainz [2006].
133.14 Carreño [1998:269] recuerda que la unión de armas y letras se propugna también en el soneto 107 (v. 14).
134 El poema presenta a la voz lírica pidiendo a Labaña que examine un análisis astrológico resultado de tomar la altura del sol que es Filis y de comparar los datos con la propia carta astral, procedimiento que anuncia que la bella va a engañar al poeta con otro. Se trata, por tanto, de un soneto construido a partir de la imagen del autor usando un astrolabio.La estructura del soneto es compleja y ha provocado muchos problemas de puntuación a los editores de las Rimas, e incluso a Carreira [2006:72], quien confiesa no entender el v. 13. Por eso, consideramos necesario ofrecer una paráfrasis en prosa: «Maestro mío, ved si ha sido engaño tratar de interpretar como motivado por el amor el movimiento del sol de Fili mientras va discurriendo el curso del año, observando los paralelos de su intención. Usando un astrolabio, tomé su altura en este desengaño y en mi sospecha, que es un instrumento más certero. Entonces, conté por coronas su pensamiento, ante lo que el índice del instrumento me señaló mi daño. O bien no estoy describiendo bien estos arcos (es decir, estos ojos), o bien este limbo, lo que es indicio de que vuelvo a la antigua ignorancia, o bien, por último, no observo bien vuestros escritos, Labaña. El caso es que leo que Fili hace solsticio en Géminis, lo que supone que mi cenit está en Capricornio». Recordemos que Lope estudió «el astrolabio y la esfera» en la Academia Real Matemática (Tomillo y Pérez Pastor 1901:46). Véase, sobre Labaña, Sánchez Jiménez [2014a], quien comenta en detalle este soneto. Sobre la sinastria (comparación de cartas astrales), con algunos ejemplos en Lope, véase también Sánchez Jiménez [2018a]. Sobre la relación de Lope con la astrología, véase nuestra introducción al soneto 72 de estas Rimas. Sobre Filis y los cuernos, recordemos el soneto 62 (vv. 3-4): «que haré a Guzmán que este bosquejo acabe / con lo que me pusieren en la frente». En cuanto a la fecha del texto, Montesinos [1967:239], quien lo denomina «soneto de maldecir», lo supone escrito en «los días inmediatamente anteriores al proceso», esto es, a finales de otoño de 1587.
134.1-4 Véase el DICTER (s.v.), que trae la siguiente definición, procedente del Arte de navegar de Pedro de Medina (f. 36v): «Paralelo es una vía derechamente imaginada por el cielo o por la mar o por la tierra, de Levante en Poniente, o de Poniente en Levante, sin allegarse a la equinoccial ni a los polos más en una parte que en otra». Asimismo relevante es esta otra frase de una traducción de la Sphera de Sacrobosco, un libro que Lope estudió en la Academia Real Matemática: «es también de notar que los cuatro paralelos menores, que son los dos trópicos y los paralelos ártico y antártico, dividen en el cielo V zonas o regiones» (DICTER, s.v. paralelo).
134.7 El concepto es malicioso: estas coronas también son las monedas que le ha dado a la bella el rival rico del poeta, es decir, el acaudalado Perrenot de Granvela, en el paralelo biográfico. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 438] relaciona la corona con el astrolabio. La crítica entiende erróneamente que estas coronas aluden a un halo, pues la corona es también una «especie de meteoro, que es un círculo que aparece alrededor del sol o de la luna, de colores muy desvaídos y remisos» (Autoridades, s.v.). Véase también las definiciones que trae el DICTER (s.v.): «la corona es cierto que es un círculo ilustrado de lumbre alderredor del astro impreso en la nube rórida» y «Mas si la nube de esta calidad fuere debajo del mismo sol o de la luna o de alguna de las estrellas, hace un círculo alderredor que se dice halón o corona» (Micón, Diario grande cometa, pp. 7 y 13). Sin embargo, el soneto se refiere aquí a la corona del instrumento, es decir, del astrolabio.
134.9-11 Este limbo no es la parte de un planeta que se ve en un eclipse, referente que no tiene sentido en el soneto. Más bien, limbo es el borde graduado de la principal placa circular (mater o «madre») de un astrolabio (Sánchez Jiménez 2018a:47). «En los versos 9-12, la voz lírica considera tres posibilidades, introducidas por sendas conjunciones disyuntivas (“o”). La primera es que el poeta podría haber interpretado mal los movimientos de Fili, podría haber descrito mal sus arcos, que compara con los ojos de la dama, o bien por ser común la metáfora sol-ojos (el poeta seguiría este sol, intentando tomar su altura, a lo largo del poema) o bien por indicar los ojos la intención de la bella ... A continuación, la segunda posibilidad que considera el poeta es que haya utilizado mal el limbo del astrolabio que maneja, lo que supondría que ha vuelto a la “antigua escuridad”, a la ignorancia de los métodos de tomar la altura de los astros en que vivía antes de seguir las clases de Labaña. Por último, la tercera es que no domine la teoría necesaria para usar el instrumento y tomar la altura de Fili, es decir, que no haya leído bien los “escritos” de Labaña al respecto y haya cometido algún error de interpretación al aplicarlos a la práctica del astrolabio. En cualquier caso, o el poeta se equivoca por uno de esos motivos o ha interpretado bien la situación» (Sánchez Jiménez 2018a:47-48).
134.13-14 Para la explicación de estos versos, véase Sánchez Jiménez [2018a:48], que parafraseamos. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 438] propone el origen italiano de Capricorno. En su estudio de las parodias del soneto primero de Garcilaso, Glaser [1957:89] trae a colación uno que permanece manuscrito en la BNE y que juega con el mismo concepto astrológico acerca de los cuernos y Capricornio: «Cuando me paro a contemplar mi estado, / y a ver los cuernos que en mi frente veo, / sigún tuve de cuernos el deseo, / a tener más pudiera haber llegado. / No soy carnero yo, sino venado, / y aun toro de Jarama, sigún creo; / de cuernos quise hacer un rico empleo, / doblé el caudal, y ansí gané un cornado. / Nací debajo el signo Capricornio, / el cual me influye su figura propia, / y diome el Aries al nacer un toque». Glaser [1957:91] ofrece más ejemplos con el mismo chiste en obras de Pinheiro da Veiga y Miguel de Barrios. El propio Lope presenta lugares semejantes. Así, en El perro del hortelano Tristán le da a Teodoro una receta burlesca: «“Récipe signus celeste / que Capricornius dicetur”: / ese enfermo morietur / si no es que paciencia preste» (vv. 1392-1395). Véase también Dixon [1981:200].
135 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 440] recuerda que Arguijo también tiene un poema «A Pompeyo muerto buscando la vida» (Obra poética, núm. 43). El propio Pedraza trae a colación asimismo la presencia de este episodio en Pastores de Belén (lib. II, p. 309): «Habiendo, pues, Julio César vencido en batalla a Pompeyo, y siendo muerto a traición de Tolomeo, rey de Egipto, por Focino y Aquila, en una barca, de donde le sacó a tierra Codro, y le dio entre aquellas arenas tan humilde sepultura». Asimismo, de nuevo Pedraza señala que Herrera tiene un soneto al respecto, «Después que Mitridates rindió al hado» (Poesía, p. 341). Sobre el episodio en Plutarco y Lucano, véase Bruchi [1979:199-201].
135.1 Recordemos que también le llama Codro en los Pastores de Belén.
136 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 442] ve en el soneto ecos de Anacreonte, y lo relaciona con el 82, en que Lope prometía que iba a abandonar la lírica para practicar la poesía épica. Sobre la recusatio horaciana en general, véase Race [1978]. Sobre la estructura de este soneto de Lope, véase García Berrio [1982:185].
136.1 Véase, para un uso semejante de «número», estos versos del Burguillos: «Los que en sonoro verso y dulce rima / hacéis conceto de escuchar poeta, / versificante en forma de estafeta, / que a toda dirección número imprima» (núm. 3, vv. 1-4). Los pasajes paralelos se podrían multiplicar, pues Lope era muy aficionado a esta acepción. Blecua [1989:86] explica que número puede significar, simplemente, ‘armonía’.
136.4 Carreira [2006:73] sugiere la identificación del manto de Juno con el cielo y trae pasajes paralelos del Estebanillo González donde también se habla de gritos que rompen el manto del cielo. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 442] interpreta que el manto aludido es el que tejió Antístenes de Síbaris y estaba expuesto en el templo de Hera Lacina, aunque lo acabaron comprando los atenienses. En su opinión, Lope habría encontrado la noticia acerca de este manto en la Officina de Ravisius Textor (Officinae, vol. II, pp. 44-45), donde es el primero de una serie de mantos memorables: «Antisthenes Sybarita vestem elaboravit, in qua variae deorum effigies erant depictae. Haec quotannis in Liciniae Iunonis templo suspendi miraculi causa solebat. Athenienses magno pretio eandem sibi compararunt». Sin embargo, no parece que tenga sentido aludir a tal manto en esta ocasión. Carreira [2006:73] propone aquí una enmienda ope ingenii que resulta plausible: «vez» por voz, lo que daría un resultado que el propio Carreira prosifica así: «El canto de alguno … rompa con dulces números a la vez el silencio y la serenidad del cielo». No obstante, también es posible interpretar que Lope entiende que ‘romperle el silencio a la voz’ es lo mismo que ‘comenzar a hablar’, por lo que preferimos una lectura más conservadora.
136.7 Véase también Carreño [1998:273].
137 Sobre la traición de los amores de Dido y Eneas, véase Lida [1974]. Además, la crítica ha trabajado la cuestión de las fuentes del soneto, que se encuentran en la Antología palatina (lib. XVI, núm. 151), en un epigrama que fue traducido al latín por el pseudo-Ausonio (Fucilla 1932:236-237; Rothberg 1975:249-251; Bruchi 1979:190). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 444] aclara que, a su vez, Jáuregui tradujo el epigrama latino («Güésped que mi semblante», Obras, núm. 21) y que Arguijo le dedicó dos poemas a Dido (Obra poética, núms. 31 y 32), aunque no en la tradición de defensa de la castidad de la reina cartaginesa. El propio Pedraza recuerda que Herrera sí que tiene un soneto sobre ese tema, «No bastó, al fin, aquel estrago fiero» (Poesía, p. 340), por lo que tal vez fuera este texto el que despertó el interés de Arguijo, Lope y su círculo sevillano acerca de Dido. Lope exploró la tragedia del personaje en otros muchos textos, entre los que destacan los que dedicó a su suicidio (Sánchez Jiménez 2018e). Acerca de la presencia de Dido en la literatura de la época, véase Carreño [1998:274]. Sobre Dido en la literatura española en general, véase Lida [1974] y Hernández Lorenzo [2015].
137.5-6 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 444]. En la Eneida, Jarbas era un rey de la zona que pretendió casarse con Dido antes de la llegada de Eneas (lib. IV, vv. 213-214). Amén de en el epigrama citado, Lope pudo haber encontrado las pretensiones de Jarbas en Ravisius Textor (Officinae, vol. I, p. 35): «Scribit Ausonius (et ita se habet rei veritas) hoc ab ea factum, ut mortuo marito Sichaeo castitatem seruaret vidualem, et furias Iarbae Getulorum regis declinaret».
138 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 446] compara este soneto con el 140, otra queja hiperbólica que equipara a la amada con una piedra, y trae a colación unos poemas de Propercio y Mosquera de Figueroa citados en las Anotaciones de Herrera que se construyen como apelaciones a la puerta de la bella (p. 348). Por su parte, Carreño [1998:276] enumera una serie de poemas lopescos que comienzan con un lamento.
138.2 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 446].
138.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 446].
139 Nótese la conexión con el soneto anterior, que también trataba de piedras y de la dureza de la amada, y evocaba el mito de Anajarte. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 448] recuerda que Arguijo se arruinó en 1608 por administrar mal sus bienes y por gastar grandes fortunas en productos suntuarios, entre los que debieron de ocupar un lugar destacado las estatuas importadas como la que nos ocupa, que señala Montoto [1934: 271]. Véase, al respecto, Carreño [1998:277-278]. Además, Pedraza señala que el sevillano tiene un poema a Venus y Adonis (Obra completa, pp. 187-188), aunque sin aludir a la estatua. Añadamos que también escribió uno «A una estatua de Níobe que labró Praxíteles» (Obra completa, p. 144), y otro a Anajarte (p. 205). En cualquier caso, el soneto de Lope se gestó en el ambiente del refinado círculo de Arguijo, en la Sevilla de 1602. Blecua [1989:88] data en esta época tanto este texto como el siguiente.
139.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 448].
140 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 450] recuerda que Marino imitó este soneto con uno titulado «Statua di bella donna» (Alonso 1972:60-61; Rozas, 1978:48-49).
141 La idea del pariente de Lope la propone Blecua [1989:89]. Sobre Miguel del Carpio, tío de Lope e inquisidor en Sevilla, véase Sánchez Jiménez [2018b:38 y 362). Sobre el desengaño y la transitoriedad de la vida, véanse los pasajes que aporta Carreño [1998:988].
141.2 Véase, sobre este tópico del puer senex, Curtius [1990:98-101] y Carreño [1998:280].
142 Existe una versión del soneto en Belardo, el furioso (Montesinos 1924:303), comedia de que Morley y Bruerton datan en 1586-1595 [1968:237], fecha que Arata [1989:44] precisó más, situando la comedia en 1594 gracias al único manuscrito en que se conserva, el de la Biblioteca de Palacio. Sin conocer este dato, Jörder [1936:59] data el poema en 1587 o 1589-1590. Montesinos [1967:113] comparte la segunda hipótesis, considerando que las alusiones al destierro de la primera versión, suavizadas en la segunda, sitúan el poema en la época valenciana. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 454], quien no llega a conocer el trabajo de Arata, acierta al reclamar prudencia a la hora de datar las obras según los episodios biográficos que recrean, pues considera que Lope podía escribirlas a lo largo de toda su vida, como bien demuestra el caso de La Dorotea (1632), que poetiza hechos de los años 80. Sobre Filis y su ciclo, con sus implicaciones mitológicas, véase Romojaro Montero [1998:63].
142.1 Romojaro Montero [1998:140] subraya cómo «el posesivo subjetiviza aún más la metáfora».
142.3 En este soneto, la asociación del sujeto lírico a Venus provocará la inquina de las dos perdedoras del juicio de Paris y enemigas de Troya: Juno y Minerva. En la versión de Belardo, el furioso se menciona a Paris (véase nuestro aparato de variantes). Carreño [1998:282] recuerda que Lope trató el tema del juicio de Paris en las Rimas de Tomé de Burguillos (núm. 15).
142.5 Recordemos el soneto prólogo de las Rimas de Tomé de Burguillos: «Estas en fin reliquias de la llama / dulce, que me abrasó» (núm. 3, vv. 9-10), o el soneto 52 de estas Rimas: «frías cenizas de la ardiente llama» (v. 2).
142.6 En este verso, el caballo simboliza la imagen de la amada, que fue lo que conquistó (y destruyó) la Troya que es el alma del poeta. El uso tiene antecedentes en Virgilio, quien se refiere al caballo como máquina en la Eneida: «scandit fatalis machina muros / feta armis» (lib. II, vv. 237-238). También lo adopta Calderón en El príncipe constante, en un pasaje que tiene subtexto virgiliano (Sánchez Jiménez 2005; Hernando Morata 2015:17-19): «Dejad a la inconstante / playa azul esa máquina arrogante / de naves, que, causando al cielo asombros, / el mar sustenta en sus nevados hombros; / y en estos horizontes / aborten gentes los preñados montes / del mar, siendo con máquinas de fuego / cada bajel un edificio griego» (vv. 2538-2545). Al respecto, véase también Romojaro Montero [1998:169].
142.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 454] entiende que el troyano simboliza al amante derrotado, Lope, mientras que el griego alude a su rival victorioso, que en la vida real era Perrenot de Granvela.
142.12-13 Sobre la expresión «Aquí fue Troya», véase nuestra nota a 70.14.
143 La crítica ha trabajado la cuestión de la fecha del poema. Montesinos [1967:244] lo localiza en la etapa en que la relación de Lope con Micaela de Luján estaba asentada, lo que concuerda con la hipótesis de Jörder [1936:64], quien propone los años de 1600-1602. Por su parte, Collins [2014:92] ha trabajado aspectos estilísticos, y concretamente la enárgeia del poema y el modo en que construye una especie de escenario en el que ocurrió la escena amorosa.
143.1 Recordemos, al respecto, el Burguillos: «Si la busco del soto en la ribera, / entre los verdes álamos se esconde» (núm. 88, vv. 5-6). El tema se encuentra también en la lírica popular: «De los álamos vengo, madre».
143.5 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 456] recuerda que es tópico que las fuentes de la poesía áurea fueran charlatanas o risueñas y aduce un romance de Quevedo que se mofa del cliché: «Las fuentes se van riendo, / aunque sabe Jesucristo / que hay melancólicas muchas, / que lloran más que un judío. / Aquí mormuran arroyos / porque han dado en perseguirlos: / que hay muchos de buena lengua, / bien hablados y bien quistos» (Poesía, núm. 711, vv. 73-80).
143.7-8 El mito de Narciso aparece en las Metaforfosis de Ovidio (lib. III, vv. 339-510), como bien sabía Lope, quien lo explica en dos entradas de la tabla final de la Arcadia (pp. 696 y 709-710): «eco: es el son de la voz, y fue una ninfa que, amando a Narciso, fue convertida en piedra. Ovid., lib. 3» y «NARCISO: hijo de Cefiso y Liríope, enamorado de sí y convertido en flor de su nombre, de quien agora estuvieran llenos los campos si todos los que se enamoran se convirtieran en ella». Anotando este pasaje, Carreño [1998:283] trae también a colación la Arcadia de Sannazaro, Garcilaso y Eco y Narciso, de Calderón.
143.10-11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 456] considera que el poeta detiene los suspiros de Lucinda cerrándole la boca con un beso, posibilidad sugerente y perfectamente plausible, que además concuerda con el fino erotismo que evocan los álamos y el pie desnudo de la bella, en el primer cuarteto.
143.13 Romojaro Montero [1984:13] relaciona el zafiro con el sol, pues es la piedra consagrada a Apolo.
143.14 Romojaro Montero [1998:305] ve aquí una fusión poética entre los motivos de Ícaro y de la salamandra. Sin embargo, el primero no nos parece evidente en estos versos, aunque sí aparece en otros sonetos de las Rimas. Más ceñido al texto, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 10 y 456] relaciona este verso, y el último terceto en general, con el soneto 143 de las Rimas y con el número 10 de Camões, en el que Amor mira a través de los ojos de la dama, viviendo en sus pupilas.
144 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 458] relaciona el tema cotidiano del soneto con el de muchos de las Rimas de Tomé de Burguillos. Por ejemplo, los números 28 y 29, muy semejantes al 158 de estas Rimas, dedican sus respectivas cascadas de conceptos «A una dama que tenía un palillo en la boca». Además, el propio Pedraza recuerda que Góngora tiene otro soneto sobre el tema («Herido el blanco pie del hierro breve», Sonetos, p. 591, núm. 51) y que Agustín de Tejada y Bocángel escribieron, respectivamente, sonetos «A una dama que se hirió la mano» y «A Lisi desmayada por una sangría». Podemos añadir el romance «A una sangría», de Catalina Ramírez de Guzmán (Peraita 2007). En cuanto a Lope, Pedraza aclara que tiene en el Códice Daza unas décimas a la sangría de otra dama (Entrambasaguas, 1970:81). Añadamos una versión burlesca del tema en La Gatomaquia, de las Rimas de Tomé de Burguillos, donde Lope describe la sangría de la gata Zapaquilda (p. 392, silva I, vv. 305-323). Sobre la práctica médica de la sangría, véase Carreño [1998:284] y Peraita [2007:169-170], quien además señala que el tema era común en la pintura holandesa y trae varios ejemplos: «Dama desmayada después de una sangría, de la escuela de Eglon van der Neer; Cirujano vendando el brazo de una paciente tras una sangría (1666), de Jacob Toorenvliet; Médico tomando el pulso a una mujer mientras que un cirujano le hace una sangría en un pie, de Matthijs Naveu; o El desmayo (1677), de Jacob Ochtervelt» (Peraita 2007:176).
144.8 Recordemos un paralelo gongorino en la gota que sangra «Una dama que, quitándose una sortija, se picó con un alfiler»: «Mas ay, que insidïoso latón breve / en los cristales de su bella mano / sacrílego divina sangre bebe: / púrpura ilustró menos indïano / marfil; invidïosa sobre nieve, / claveles deshojó la Aurora en vano» (Sonetos, p. 1395, núm. 175, vv. 9-14).
144.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 458].
145 Sobre la estructura del texto, véase Alonso y Bousoño [1970:408], Brown [1979:24-25] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 35-37]. El propio Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 36] apunta con su tino habitual que «da la impresión de que Lope no está definiendo, sino anotando pulsiones sucesivas del ánimo», gracias al «ritmo violento y pasional» que le imprime al poema. Y eso pese a que el tema es, como avanzamos, absolutamente tópico. Al respecto han escrito König [1983], Carreño [1998:285 y 989-990] y, sobre todo, Profeti [1986], quien recaba una larga serie de textos relacionados con este, y Ponce Cárdenas [2014:358-359], quien se centra en las fuentes clásicas e italianas y subraya que Gutierre de Cetina escribió «una de las primeras versiones castellanas de la definición de amor por paradojas», el soneto «Ponzoña que se bebe por los ojos». Añadamos a esta lista un texto más, del propio Lope, que trae a colación Carreño [1998:989-990]. Es una octava de La hermosura de Angélica (canto XVI, vv. 393-400) que, aunque dedicada a la despedida de la amada, emplea el mismo juego de infinitivos y contrarios: «Querer y no decirlo, arder y helarse / y, helándose, en el fuego consumirse, / mirar con sed el agua y refrenarse, / acometer el bien y arrepentirse, / haber de ser el mal y dilatarse, / tener la posesión y despedirse: / es la pena de Tántalo que, luego / que mira Amor, no lo es que Amor es ciego». Carreño [1998:285] recuerda, además, que Gracián explicó en la Agudeza y arte de ingenio el mecanismo de las «ponderaciones por contrariedad» (ed. Correa Calderón, vol. I, pp. 105-114). Véase, sobre este poema, nuestro estudio textual (pp. 528-529).
145.4 De hecho, el sintagma se encuentra en el contexto de una definición del amor, como la que nos ocupa. En ella aparecen otros pasajes paralelos, como «sé que es un alegre lloro» y «un veneno en vaso de oro» (Don Juan de Castro, primera parte, vv. 9-12).
145.9 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 460] trae un pasaje paralelo del Peribáñez y el comendador de Ocaña: «agravio mi devoción / huyendo el rostro al cuidado» (vv. 1143-1144).
145.10 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 460]. Para el texto de Cetina, véase la eruditísima edición de Ponce Cárdenas [2014:359], quien trae una serie de precedentes de la definición de amor como dulce veneno, y de su concepción como ponzoña que entra por la vista en el amante. Recordemos, además, la presencia de un pasaje paralelo en D. Juan de Castro, primera parte, como señalamos en la introducción a este poema.
145.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 460]. Garcilaso podría haber servido de intermediario entre Petrarca y Lope: «y esto sabe muy bien quien lo ha probado» (canción III, v. 39).
146 La crítica se ha dedicado a la cuestión de la fecha del poema, que Jörder [1936:62] situaba c. 1599-1600. Sin embargo, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 462] señala que el soneto se conserva en una versión diferente en el Ms. 4.117 de la BNE (M17), aunque sustituyendo el nombre de Lucinda por Celia, lo que lo situaría en 1595-1596, cuando Lope mantenía una relación con Antonia Trillo de Armenta (Sánchez Jiménez 2018b:101-102), Celia, según los estudiosos (McGrady 1981). Además, los críticos han trabajado el problema de las fuentes del soneto, que Vitiello [1973:78] localiza en el 192 de Petrarca («Stiamo, Amor, a veder la gloria nostra», Cancionero) y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 462] en Camões («Quando da bela vista e doce riso», Rimas, núm. 9), Petrarca («Gli occhi di ch’io parlai sì caldamente», Cancionero, núm. 292) y Ariosto («Altri loderà il viso, altri le chiome», Rime, f. 10v): «un’ ingegno divino ha mosso unquanco; / un’ animo cosi libero e franco, / come non senta le corporee some. / Una chiara eloquentia, che deriva / da un fonte di saper, una honestade». Sin embargo, el tema llegó a ser tópico, y también Tasso tiene un soneto dedicado a la dulce voz y razones de su dama (Aminta e Rime, vol. I, núm. 2, p. 78). En cuanto al estilo del poema lopesco, ha sido muy del gusto de los estudiosos. Montesinos [1967:158] lo encuadra en la serie de las «letanías amorosas» y lo alaba por considerarlo «enteramente libre de convencionalismos. La Lucinda ... que se describe es una aparición distinta de las que nuestra lírica clásica solía evocar». Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 462] lo ensalza por su capacidad de sintetizar «la doble cara, ideal y concreta, que tiene la mujer en Lope». En efecto, algunos versos anticipan el sesgo neoplatónico de los sonetos de La Filomena y La Circe.
146.3-4 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 462] relaciona este verso con el soneto XXIII de Garcilaso (3-4): «y que vuestro mirar ardiente, honesto, / con clara luz la tempestad serena».
146.9 Lope era muy aficionado a esta palabra, que encontramos también en uno de los sonetos del ciclo de los mansos, el incluido en estas mismas Rimas (núm. 188, vv. 10-11): «los ojuelos tiene / como durmiendo en regalado sueño».
146.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 462].
146.12 Véase Ricci [2003], así como Rodríguez Mansilla [2015]. Sobre la afectación señala Castiglione, en la traducción de Boscán: «Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo; de la cual nos hemos de guardar con todas nuestras fuerzas, usando en toda cosa un cierto desprecio o descuido, con el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que se hace y se dice, se viene hecho de suyo sin fatiga y casi sin habello pensado» (Castiglione, El cortesano, p. 144). Carreño [1998:286] explica que según este ideal «se debe hablar con cierta naturalidad (con un descuido) aunque controlando la dicción (en el mayor cuidado)».
147 El soneto debe de datar de c. 1600-1601, cuando Quevedo estudiaba en Valladolid (Blecua 1989:92). Sin embargo, resulta difícil relacionarlo con la biografía lopesca. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 466] interpreta que las ánglicas banderas y las playas cercanas al plus ultra de Carlos V son las de Cádiz, ciudad que Lope podría haber visitado en dos ocasiones: de regreso de la expedición a la Tercera (Sánchez Jiménez 2018b:46) o al embarcarse en la Armada Invencible, como señala Pérez de Montalbán («Fama», p. 21). A estas dos opciones Millé y Giménez [1918] añade una tercera conjetura: que Lope pasara parte del destierro en Cádiz, en 1596. Esta hipótesis supone que las ánglicas banderas son las del saco de Cádiz, también aludido en un célebre soneto cervantino (Poesías, pp. 198-199). Sin embargo, conviene también recordar que el paisaje que aquí se describe resulta bastante tópico. Sobre la estructura del soneto, véase Alonso y Bousoño [1970:403-404]. Sobre las relaciones entre Lope y Quevedo, Entrambasaguas [1967:I, 497-501] y Sánchez Jiménez [2013c]. Sobre su uso de motivos y símbolos solares, Romojaro Montero [1998:314]. En cuanto a la contraposición entre el sujeto desdichado y su amigo feliz, el motivo es tópico, pero tiene un antecedente célebre en Garcilaso y Boscán (Elegía II, vv. 145 y ss.).
147.1-2 Romojaro Montero [1998:65] llama la atención sobre la «técnica poética de jeroglífico altamente manierista» que caracteriza este poema, con sus complejas alusiones. Recordemos asimismo que el protagonista de la Arcadia se llama, precisamente, Anfriso, nombre que también aparece en La hermosura de Angélica (canto I, v. 253). Según Jameson [1936:451], Lope encontró este nombre, referido a Apolo, en las Geórgicas de Virgilio (lib. III, v. 2), pero también podría haberlo hallado en Ariosto (Orlando, canto XLII, estr. 88), autor que el Fénix conocía muy bien.
147.3-4 Esta noticia sobre Orfeo se encuentra en la fuente principal sobre el mito, que es Virgilio (Geórgicas, lib. III, vv. 1-3). Romojaro Montero [1998:66] trae para ilustrar este pasaje una cita de Baltasar de Victoria, quien reúne diversas tradiciones textuales sobre Orfeo y su poder sobre la naturaleza.
147.5 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 464] trae a colación un poema de El peregrino en su patria (p. 137) que también contrasta el laurel y el ciprés: «Mas si no os toca su llama, / trocad en ciprés la rama / del laurel que os dio por joya, / que a vos y a mí como a Troya / desdichas nos darán fama».
147.6 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 464]. Sobre estas playas (tal vez las de Cádiz), véase la introducción al poema. Nótese que el forastero en ellas es Lope, quien les traslada el adjetivo a las playas.
147.8 Véase, sobre esta empresa, Paradinus (Symbola, pp. 31-33).
147.9-10 Romojaro Montero [1998:60] comenta esta perífrasis.
147.12-13 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 464] señala que el comienzo del v. 12 recuerda el mote «sin mí, sin vos y sin Dios», que el Fénix conocía bien, pues lo glosó en El castigo sin venganza (vv. 1916-1975). Véase, sobre ese mote, Cossío [1933].
147.14 El basilisco sobresale «por la excelencia de su veneno e imperio que tiene en todas las demás serpientes ponzoñosas» (Tesoro, s.v.). En los bestiarios es un monstruo fabuloso, con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo, que mataba con la mirada (Malaxecheverría Rodríguez 1986:160-161; 1991:99). Por ello servía comúnmente de metáfora de las bellas y, aquí, de la amada del poeta.
148 Comentando el soneto de las Rimas, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 468] destaca que la imagen de Orfeo como poeta malcasado fue usada por la tradición burlesca. Además, recuerda que Lope trató el mito de Orfeo y Eurídice de modo serio en el Orfeo en lengua castellana, libro que firma su discípulo Pérez de Montalbán, pero que el propio Pedraza atribuye convincentemente a Lope [1991]. Carreño [1998:289 y 991] menciona otra serie de mitos tratados burlescamente en la poesía barroca.
148.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 468] recuerda que el Orfeo atribuido a Montalbán trae un pasaje paralelo: «Caliginoso humor le cubre luego / y por los muros de diamante brota» (f. 23r). Lope, verdadero autor del Orfeo, solía usar la frase para hablar de los muros del cielo («Con muros de diamantes imagino / su alcázar fuerte a nuestro llanto grave», Jerusalén conquistada, libro III, estr. 93), o incluso de las aguas del mar Rojo, divididas por Moisés («Bien puede ser que Aquel que sin moverse / lo mueve todo algún Moisés levante / que pase el ancho mar sin ofenderse, / por medio de dos muros de diamante», Jerusalén conquistada, libro XX, estr. 32).
148.5 El mito viene resumido en la Officina de Ravisius Textor: «Athamas Rex Thebarum furiis agitatus, Learchum filium dedit morti» (vol. I, p. 38).
148.10 Salicio es, por ejemplo, el nombre del vil pastor que se acaba casando con Belisarda en la Arcadia de Lope. Sin embargo, Carreño [1998:289] considera que este Salicio de las Rimas alude al personaje de la égloga I de Garcilaso, e incluso al propio autor toledano. Ciertamente, el Salicio garcilasiano se lamenta por la dureza de su amada, lo que haría verosímil que fuera él quien contestara los vv. 13-14 del poema de Lope. Si aceptamos la lectura de Carreño, el poema lopesco sería una respuesta ácida de Salicio (fusionado con Nemoroso, que es el personaje a quien se le murió su amada) a la historia de Orfeo.
149 Blecua [1989:93] recuerda que el soneto tiene que ser posterior al intento de suicidio de Prado, que sucedió en 1589. Por su parte, Pedraza Jiménez ofrece diversos datos acerca de la figura de Melchor de Prado [1993-1994:I, 470]. Véase al respecto el DICAT [2008, s.v. Melchor de Prado], así como Sánchez Jiménez [2018b:49].
149.5-6 La idea de que la dama hace florecer lo que toca —en este caso, el alma del poeta— es tópica. Véase, por ejemplo, el soneto «Saliste, Doris bella, y florecieron», de Quevedo (Poesía, p. 367).
150 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 472] recuerda que el duque de Béjar fue muy solicitado por los escritores áureos y que Cervantes le dedicó la primera parte del Quijote (1605), Espinosa las Flores de poetas ilustres (1605) y Góngora las Soledades (1613). También trae Pedraza a colación una anécdota que recoge Arguijo sobre la inanidad del personaje: «Del duque de Béjar, que murió en 1620, decía uno que había muerto como un santo. Respondió otro: —Sin duda se fue derecho al cielo, si el limbo no lo ha sacado por pleito» (Obras completas, p. 193). Recordemos, al respecto, que se pensaba que los simples iban al limbo.
150.5-6 «LIDIA: región del Asia Menor conocidísima por Creso, su rey, y el río Pactolo, que llevaba oro. Herodot., lib. 2» (Vega Carpio, Arcadia, p. 706).
151 Véase el comentario de Scheid [1966:53]. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 474] trae a colación un interesante soneto de la BNE (M15: Ms. 3.794, f. 33 r y v), copiado a continuación del 132 y con atribución a Lope (ambos llevan el epígrafe: «Sonetos de Lope de Vega Carpio a la mudanza de las mujeres»), que guarda muchas semejanzas con el que nos ocupa: «Las aguas mide, ataja pensamientos, / limita lo infinito, pesa el suelo, / huye la muerte y quita al ave el vuelo, / arenas cuenta y adivina intentos; / apetece el pesar, huye contentos, / el fuego e[n]fría, enciende el duro hielo, / la fortuna detiene, abaja el cielo, / doma el hinchado mar y enfrena vientos, / del ave de [Fenicia] quiere copia, / amansa de las fieras la fiereza, / busca en Citia calor, discurso en brutos, / contrarios mil en una cosa propia, / vergü[e]nza en descarados disolutos, / quien piensa hallar en la mujer firmeza». A continuación de este poema se incluye el soneto «Quien dice que en mujeres no hay firmeza», que hemos citado en la introducción al núm. 60. Recordemos la especialización de Lope en proporcionar «de celos y de amor difiniciones» (Vega Carpio, A Claudio, v. 494, en La vega del Parnaso, vol. II, p. 70). En cualquier caso, el que nos ocupa fue uno de los sonetos imitados por Marino (Alonso 1972:36-37). Sobre la técnica de los adynata, véanse los sonetos 60, 99 y 170; sobre el debate acerca de la naturaleza femenina, Carreño [1998:293] y Vélez Sainz [2015].
151.5 Sobre la graeca y punica fides, véase Momigliano [1975:4]. Carreño [1998:294] recuerda la conquista de Troya gracias a los engaños de Ulises y Sinón.
152 Como ya puso de relieve Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 476], se han conservado tres versiones de este soneto. La más temprana, dirigida a una señora (v. 2), es la contenida en el Ms. 4117 de la BNE (M17), sin fecha conocida, y que Pedraza considera quizá anterior a 1595. La segunda, con algunas modificaciones, está recogida en Los comendadores de Córdoba, comedia anterior a 1598, probablemente de c. 1596-1598 (Morley y Bruerton 1968:222). La tercera, que Pedraza sitúa en 1600-1602 y está dedicada ya a Lucinda, es la de las Rimas, que coincide, salvo en el vocativo del v. 2 (Antonia, que hace el verso hipométrico), con M11, un supuesto autógrafo con dedicatoria a Antonia Trillo de Armenta que la crítica considera una falsificación (Lafuente Ferrari 1944). Goyri [1953:133-134] suponía que el soneto se escribió al final de la época de Alba de Tormes y que estaba dedicado a Celia. Acerca del estilo del soneto, véase el comentario de Dámaso Alonso [1966:423-425], quien destaca la «sensación de naturaleza» propia del estilo lopesco, pero también el lucimiento técnico subyacente. Por su parte, Montesinos [1967:115-116] compara la redacción del texto de Los comendadores de Córdoba con el de las Rimas y considera el primero anterior por motivos estilísticos. El propio Montesinos [1925-1926:I, 227] saluda el poema como «sin duda el más interesante entre los sonetos de Lope que pasaron por dos fases; el más interesante a causa de su tono fuertemente pasional».
152.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 476].
152.7 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 476]; Lida [1977:179-290].
152.8 Eróstrato da pie a un famoso párrafo del Quijote (II.8, p. 752). Véase al respecto el trabajo de Ribbans [2000]. Lope menciona a Eróstrato en la Arcadia (p. 216): «Aquí fue gusto de Diana edificar un templo, y como la voluntad de los dioses es la obra misma, amaneció una mañana en medio de este valle un edificio mejor que el famoso que tuvo en Éfeso, y aun creo que por habérsele quemado aquel Eróstrato gustó de levantar aqueste». Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 476 y 478] trae textos paralelos de El peregrino en su patria (p. 115) y de los Emblemas de Covarrubias.
152.13 Alonso [1966:423-424].
153 El tema de los inventores de las cosas estaba muy difundido en el Renacimiento desde la obra de Polidoro Virgilio, y también se trató en España con el Invencionario de Alfonso de Toledo y la traducción que hizo Francisco Támara del De rerum inventoribus de Polidoro Virgilio. Lope pudo haber consultado este libro, ya fuera en el original o en su traducción española, pero también pudo haber hallado la lista de inventores en Ravisius Textor (Officinae, vol. II, pp. 107-113). Sin embargo, de nuestro cotejo se deduce que manejó el libro completo, y no el resumen de Textor. ¶ La asociación de Baco con el vino y su invención es general, pero no aparece en la Officina de Ravisius Textor. Polidoro Virgilio sí que explica que inventó la vid, la viña y el vino (Libro, f. 107v). En su Invencionario, que bebe sobre todo de fuentes bíblicas y de san Isidoro, Alfonso de Toledo le atribuye la invención del vino al patriarca Noé (p. 51). Nótese, por otra parte, la poco feliz repetición de provechosa en posición de rima (vv. 1 y 5). ¶ Ceres es la diosa de la agricultura. El dato de que fue ella quien la ideó está en Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 107). Polidoro Virgilio (Libro, f. 104r) explica que lo que inventó concretamente fue la labranza. Glauco es una divinidad marina a la que también asocia con el hierro Textor (Officinae, vol. II, p. 110). El dato proviene de Polidoro Virgilio, quien explica que el dios inventó el arte de soldar (Libro, f. 91r). Alfonso de Toledo, en una tradición distinta, afirma que el hierro lo inventó Tubalcaín (Invencionario, p. 60). Sin embargo, concuerda con Polidoro Virgilio en que Ceres, «reina de Çiçilia», inventó los instrumentos de labranza (p. 50). ¶ De nuevo, el dato de que los lidios inventaron las monedas de oro procede de Polidoro Virgilio (Libro, f. 92r). No aparece en Textor. ¶ El dato sobre la estatua de Casio no está en Textor, pero sí en Polidoro Virgilio (Libro, f. 99r): «En Roma ... la primera estatua de cobre que se hizo es cierto que fue la de Ceres, y esta se hizo de la hacienda de Spurio Casio, al cual su padre mismo mató». ¶ Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 108) le atribuye la invención de la medicina a Apolo; Polidoro Virgilio, a «Apis, rey de los egipcianos» (Libro, f. 41r). Para Alfonso de Toledo (Invencionario, p. 77), la medicina la inventó Apolo. ¶ Marte, dios de la guerra, inventó las armas (Polidoro Virgilio, Libro, f. 73r). Según Polidoro Virgilio (Libro, f. 120v), Nemrot (Nembrot) mandó edificar la torre de Babilonia, aunque el primero que hizo muros fue Trasón. De nuevo, Alfonso de Toledo le atribuye la invención de las armas a Tubalcaín (Invencionario, p. 61), aunque concuerda con las fuentes lopescas en la atribución de los muros a Nembrot (p. 41). ¶ Lope se confunde en la noticia sobre el cristal, pues el vidrio se halló en el río Belo, en Tolemaida, pero el ámbar en la isla Basilia, «la cual está en el mar océano de Scitia, sobre la tierra de Galacia» (Libro, ff. 95v-96r). La proximidad de los dos datos en el original de Polidoro Virgilio o su traducción hace errar al Fénix. ¶ La idea de que, ya el egipcio Giges, ya Pirro, ya el griego Polignoto —los tres figuras cuasi míticas— inventó la pintura era tópica (Sánchez Jiménez, Sáez, González García y Urquízar 2018:100), y así aparece en Polidoro Virgilio, que lo atribuye a uno de los tres (Libro, f. 100v). Basándose en Plinio, Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 240) le atribuye a Polignoto la decoración de los pórticos atenienses y de Delfos, y las siguientes invenciones: «Polignotus thasius primus mulieres lucida veste pinxit, instituit os adaperire, dentes ostendere, vultum ab antiquo rigore variare». ¶ Quien inventó el triunfo, es decir, el desfile triunfal, fue «Dionisio, el cual por otro nombre fue llamado Libero padre o Baco» (Libro, f. 85v). Prometeo inventó el anillo (Libro, f. 94r), información que también se halla en Alfonso de Toledo (Invencionario, p. 48). ¶ El papel «fue inventado por el mismo rey Alexandre» (Polidoro Virgilio, Libro, f. 70r). «La llave inventó Teodoro Samio» (Polidoro Virgilio, Libro, f. 134v). ¶ Radamanto es uno de los jueces del infierno. «Otros quieren que Radamanto haya sido el primero que hizo leyes» (Polidoro Virgilio, Libro, f. 54r). Alfonso de Toledo, por su parte, le atribuye la invención de las leyes civiles a Mercurio Trismegisto (Invencionario, p. 32). En cuanto al gobierno, Polidoro Virgilio no especifica quién lo inventó, pero el índice del libro trae una entrada «gobernación romana» que pudo confundir a Lope y que remite a un ladillo en el lugar correspondiente (Polidoro Virgilio, Libro, f. 60v). ¶ «El arte y manera de hilar y tejer no hay ninguno que no sepa que la inventó Palas» (Polidoro Virgilio, Libro, f. 115v). El carro de cuatro ruedas lo inventó el hijo de Vulcano y Minerva, Erictonio (no Ericteo) (Polidoro Virgilio, Libro, ff. 76r-76v). ¶ El inventor de la plata fue, de nuevo, Erictonio (Polidoro Virgilio, Libro, f. 90v), pero Lope le cambia el nombre para no repetirlo, pues aparece, aunque trastocado, en el verso anterior. El oro lo halló «Cadmo feniciano cerca del monte Pangeo» (Polidoro Virgilio, Libro, f. 90v). ¶ Sobre el tópico de los inventores de las cosas, véase Curtius [1990:548]. Blecua [1989:96] señala que Lope conocía bien el libro de Polidoro Virgilio, que cita en otras ocasiones. En cuanto al soneto, Gracián ponderó su estructura en la Agudeza y arte de ingenio (ed. Correa Calderón, vol. II, p. 128). Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 480] la define eficazmente como «acumulación de tópicos mostrencos para rematar en una ingeniosa salida».
154 La crítica se ha ocupado de la cuestión de la fecha del poema, recurriendo a lecturas biográficas. Montesinos [1967:243] lo sitúa en el ciclo de «los dolores de Lope causados por la esquivez de la dama», mientras que Jörder [1936:62] apunta, concretamente, a 1599-1600 (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 482).
154.2 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 482] trae a colación un célebre soneto de Quevedo: «Es hielo abrasador, es fuego helado» (Poesía, p. 366).
155 En el intento de clasificación biográfica de los sonetos, Montesinos [1967:243] y Jörder [1936:63] lo sitúan entre los que retratan los desdenes de Lucinda a Lope. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 484] considera, sin embargo, que más bien parece remitir a un «enfado momentáneo de los amantes». Recordemos, en cualquier caso, que en estos cancioneros los poetas petrarquistas trazan una especie de autobiografía amorosa novelada en la que hacen pasar al amante por todo tipo de emociones —idealmente, todas o casi todas—, sin que tengan por qué estar relacionadas con la realidad del autor, por más que esa sea la ficción que sustenta la obra. En el caso que nos ocupa, estas llamadas a la prudencia se apoyan, además, en datos que revelan hasta qué punto puede ser fútil tratar de dilucidar a qué momento de la relación entre Lope y Micaela de Luján corresponden los poemas de las Rimas: el soneto se conserva también en el manuscrito 4078 de la BNE (M59), no conocido ni por Montesinos ni por Pedraza. Apenas tiene variantes significativas, salvo en los dos últimos versos: «no tengáis en sufrir intercadencias / que es gran bajeza que se rinda un hombre». Puesto que intercadencias es palabra habitual en Lope (véase, por ejemplo, El perro del hortelano, vv. 2041-2044, también con sentido amoroso), parecen variantes genuinas, quizás incluso más apropiadas que las del soneto de las Rimas, tal vez forzadas para incluir el nombre de Lucinda. Parece, pues, que de nuevo estamos ante un poema no escrito para las Rimas, sino adaptado por Lope para incluirlo en ellas. En suma, resulta sumamente improbable que aluda a la relación entre el Fénix y Micaela de Luján.
155.11 La paráfrasis es de Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 484].
155.13-14 La reflexión se apoya en ideas misóginas frecuentes en la época.
156 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 486] destaca que Lope se aleja con esta fórmula tan suya del asentado motivo literario de la albada, en la que el amante desea que venga la noche para poder reunirse con la amada (Moreno Soldevila 2011:24-25). Además, Pedraza recuerda que en el Cartapacio Penagos (f. 8r) hay un soneto anónimo a la noche junto a unos de Lope, y que en el Cancionero antequerano (núm. 191) hay uno de Álvaro de Alarcón que probablemente se inspira en los del Fénix. También Montesinos [1925-1926:I, 141] se ocupó de esta serie de sonetos y destacó el parecido del poema que nos ocupa con «Noche, que das descanso a cuanto vive», de El mayor imposible. Por su parte, Carreño [1998:300] contrasta la noche equilibrada y serena de la poesía renacentista de fray Luis de León con el espacio alterado e inestable de este poema barroco, donde la noche «sintetiza las maldades humanas». Blecua [1989:97-98] señaló que el poema se conserva también en el Cancionero de Mathias, duque de Estrada (nuestro M8), con variantes de poca relevancia, al igual que las del manuscrito 17719 de la BNE (M28). La noticia la dio Mele [1901a] y la recoge luego Montesinos [1925-1926:I, 229]. Juan Ramón Jiménez usó los dos primeros versos de este soneto como epígrafe del poema CXXXIX de Diario de un poeta recién casado. Además, lo transcribe entero en uno de sus cursos y apostilla: «he aquí un soneto místico, de ternura, abierto» [1962:123]. Juan Ramón sigue comentando un verso del soneto de Góngora a La Dragontea, que le sirve para contrastar a Lope (a quien el cordobés acusaba de ir «sin freno») con Góngora, quien, según Juan Ramón, «lo tuvo demasiado» [1962:123 y 126].
156.5 La inestabilidad r/l es característica de la lengua áurea, que puede presentar lecturas como «pelegrino» (‘peregrino’) o «sirguero» (‘jiguero’).
156.10 Por otra parte, resulta curioso que Lope emplee aquí la palabra poeta con sentido peyorativo, probablemente de ‘fantasioso’.
156.11 Carreño [1998:300].
157 Al igual que el mencionado soneto 136, Montesinos [1967:243] lo data en la época en que Lucinda todavía mira con desdén al poeta, fecha que Jörder [1936:62] indica concretamente: 1599-1600. Por su parte, Carreño [1998:301] pone de relieve las raíces petrarquescas de la idea final, que hace de la muerte el único descanso del amante doliente.
158 Como señala Blecua (1989: 99), Lope era muy aficionado a este episodio, que volvió a tratar en El remedio en la desdicha (1596), donde incluyó una versión de este soneto (vv. 438-451) y un pequeño comentario: «Oyendo he estado hasta el fin, / si en historias tengo partes, / esa de Venus y Marte, / desarmado en el jardín; / y que Palas la vio en Tebas / y vencerla quiso armada, / porque cortase su espada / desde la gola a las grebas; / y que Venus respondió / -que es toda filatería-, / que armada la vencería / quien desnuda la venció» (vv. 452-463). Consúltense el comentario de Bruchi [1979:194-196] y las reflexiones de Montesinos [1925-1926:I, 230] sobre la versión de El remedio en la desdicha. Acerca de las fuentes del soneto, véase, asimismo, Montesinos [1925-1926:I, 231], así como Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 490], quien también trae otros textos de la época con el mismo tema, como hace Foulché-Delbosc [1908: núms. 47 y 48]. El propio Pedraza aporta más textos de Lope sobre el particular: unas octavas de «La rosa blanca», en La Circe (pp. 495-496, estrs. 33-34, y pp. 507-508) y un soneto de las Rimas de Tomé de Burguillos (núm. 92) que da rienda suelta al erotismo implícito en la escena: «La que venció desnuda, agora armada, / Venus gentil, bordado el tonelete / de corazones de oro, y el copete / preso del pabellón de la celada; / Cupido, por padrino de la entrada, / a Juno y Palas mantener promete, / que el premio de hermosura le compete / a tres del fresno y cinco de la espada. / Palas, sin más respuestas ni preguntas, / con paso airoso la palestra dentro, / se opuso, armada de aceradas puntas. / Retumban cajas de su esfera al centro; / tercian las lanzas y las rompen juntas. / ¡Quién fuera valla de tan dulce encuentro!». En ambos se repite el contraste procedente de Ausonio, oposición que en «La rosa blanca» lee: «Palas, mejor te ha de vencer armada / la que en las selvas te venció desnuda» (La Circe, p. 508, estr. 87). Carreño [1998:302] añade más lugares lopescos que traen el mito de Paris, destacadamente Si no vieran las mujeres.
158.3 Lo explica Lope en la Arcadia (p. 686): «fuente sagrada a Venus, de quien ella también se llama Accidalia. Virg., Aenei.».
158.4 A Lope le gustaba recrear esta siesta (la hora de descanso, la de más calor del día) de Venus y Marte, pues también la usa en «La rosa blanca», de La Circe: «Daba una siesta albergue al dios guerrero / y la diosa gentil un verde prado» (Obras poéticas, p. 994).
158.13-14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 490] explica que estos versos finales traducen directamente los dos últimos del poema de Ausonio: «Cui Venus: “Armatam tu me, temeraria, temnis, / quae, quo te vici tempore, nuda fui?”». Como indicamos en la nota complementaria 158, arriba, Lope era muy aficionado a esta formulación.
159 Con una lectura biográfica, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 492] sitúa el soneto en lo que Montesinos llamó la época de los desdenes de Lucinda, en 1599-1600, suponiendo, en primer lugar, que el poema está dedicado a esta dama y, en segundo lugar, que se refiere a un hecho biográfico real, un disgusto «saldado con una lacrimosa reconciliación» o «algún viaje o separación que irritó a la amada». Es posible que así sea. Desde luego, Lope utiliza todo su arsenal retórico de simulación de una biografía amorosa para que lo creamos, pero ya hemos visto en otros poemas hasta qué punto esta técnica literaria puede alejarse de la realidad biográfica del poeta, o al menos de los amores de Lope con Micaela de Luján. Véase Carreño [1998:304] para la imaginería de la belle dame sans merci como piedra helada.
159.14 Carreira [2006:74] arguye que «no parece razonable, incluso en un poema amoroso, invocar a la dama llamándole enemiga en v. 9, y mi dulce amiga en v. 13». Con esto se opone a la puntuación de Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 493], que es la siguiente: «si fuiste cuando más, mi dulce amiga, / alma de fuego en una piedra helada».
160 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 494] señala otros sonetos de estas Rimas sobre la iconografía de Cupido: los números 126, 145 y 171. Además, trae a colación un poema de Quevedo sobre el mismo tópico, «Si dios eres, Amor, ¿cuál es tu cielo?» (Poesía, p. 502), probablemente basado directamente en este poema de Lope.
160.3 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 494].
160.4 Carreño [1998:305] trae al respecto un pasaje de la Arcadia (p. 300): «Libia en la sequedad, Scitia en la nieve». Romojaro Montero [1998:95] reitera que era «la región, tradicional y literariamente, más fría de todas las existentes».
161 Romojaro Montero [1998:130] define el poema como una «sucesión de aposiciones al término Babilonia». El tópico de los adioses tiene una aparición muy conocida en el Viaje del Parnaso cervantino, donde la despedida se dedica, precisamente, a Madrid: «Adiós, Madrid; adiós tu Prado y fuentes, / que manan néctar, llueven ambrosía» (Poesías, p. 274, cap. I, vv. 116-117). Sin embargo, parece proceder del Romancero general y tiene varias apariciones importantes en la obra de Lope, como Los mártires de Madrid, El galán escarmentado, etc. Véase al respecto Montero Reguera [2004].
161.1 Como hemos señalado arriba, Lope era muy aficionado a esta definición de Madrid, que tiene raíces petrarquescas. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 496] trae también un pasaje paralelo de Luis Alfonso de Carballo (Cisne de Apolo, vol. II, p. 138): «no hallo lenguaje más confuso que es el de la Corte, porque como en una torre de Babilonia se usan allí todas las lenguas».
161.2 Lope había usado esta fórmula en La hermosura de Angélica (canto XIX, vv. 785-787): «Amé furiosamente, amé tan loco / como lo sabe el vulgo, que me tuvo / por fábula gran tiempo». Y volvería a ella en Los locos de Valencia («escribe versos y es del mundo fábula / con los varios sucesos de su vida», p. 304, vv. 2250-2251), La prueba de los amigos (pp. 93-193; 131-132) y La Dorotea (acto IV, escena 1, p. 265): «Díjome un día con resolución que se acababa nuestra amistad, porque su madre y deudos la afrentaban, y que los dos éramos ya fábula de la Corte, teniendo yo no poca culpa, que con mis versos publicaba lo que sin ellos no lo fuera tanto». La expresión es eco del «fabula quanta fui» de Horacio (Épodos, núm. XI, v. 8), del «fabula, nec sentis, tota iactaris in urbe» de Ovidio (Amores, lib. III, núm. 1, v. 21) y del «favola fui gran tempo» de Petrarca (Cancionero, vol. I, p. 130, núm. I, v. 10). Como señala Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 496], el Fénix solía emplearla para expresar el escándalo que causaron sus amores con Elena Osorio. El propio Pedraza añade que Quevedo siguió usando el tópico: «Fábula soy del vulgo y de la gente» (Poesía, núm. 386, v. 21). Carreño [1998:306] ilustra el verso de Lope aportando un pasaje de La verdad sospechosa, de Ruiz de Alarcón.
161.7 Recordemos, por otra parte, que hay una zona al oeste del Manzanares llamada tradicionalmente Campo del Moro. Lope conocía perfectamente el dato (Isidro, canto VIII, v. 897).
161.8 Romojaro Montero [1998:131] explica que «la alusión a la toponimia infernal conlleva la valoración paradójica de “cielo en un infierno”». Sobre los Campos Elíseos, hogar de los bienaventurados en el inframundo, véase Pérez de Moya (Philosofía, pp. 650-651) y Baltasar de Victoria (Primera parte, p. 654).
162 La crítica se ha ocupado de la cuestión de la fecha del texto, que sitúa en la «intimidad “matrimonial”» de la pareja (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 498). Concretamente, Jörder [1936:64] se inclina por 1600-1602. Efectivamente, el primer terceto presenta un juego de reflejos que describe cómo el poeta había visto a la dama mirarse al espejo en ocasiones anteriores, y el segundo trata de una ausencia, suponemos que temporal. Sin embargo, ya hemos advertido contra los peligros de este tipo de lecturas biográficas, lecturas que, por otra parte, fomentaba el propio Lope. Sobre los sonetos de dama con espejo, véase el estudio (p. 453), donde señalamos su presencia en Tasso (Aminta e Rime, vol. I, núms. 30-33).
162.2-4 Carreira [2006:74-75] cita a sor Juana y a Covarrubias para documentar su opinión: «Veneno, cerca de los latinos se toma algunas veces por el afeite de las mujeres, y con mucha propiedad, pues en efeto lo es, especialmente el solimán, que de suyo es mortífero y es veneno para la mesma que se lo pone porque le gasta la tez del rostro y le daña la dentadura. Es veneno para el galán necio, que mirándola de lejos se persuade a que el color blanco y rojo le es natural, y atraído con esta añagaza cae en la red. Es veneno para el pobre marido, que ha de juntar su cara con la carátula de su mujer» (Tesoro, s.v. veneno).
162.6 En la Biblia, Idumea suele simbolizar a pecadores y demonios (Salmos, 136:7) o a la gentilidad en general (Deuteronomio 23:7-8).
162.8 «Torcato» puede aludir a Tito Manlio Torcuato (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 286), sobre el que diserta Lope en la Arcadia (véase nota a 17.10). Los Fabios pueden aludir a Fabio Máximo Cunctator, o, como sugiere Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 498], a Quinto Máximo Fabio Gurges, famoso por la severidad con que se comportaba en su madurez. La mención de César nos parece misteriosa. Podría explicarse porque César representa a los generales valerosos, a quienes también afectan los encantos de Lucinda. Una posible explicación es que Lope haya consultado la sección «Modesti et verecundi» de la Officina de Ravisius Textor (vol. II, pp. 294-295). Ahí aparecen «M. Fabius», «Fabius Gurges, Fab. Pictor, C. Numerius et Q. Ugolinus» y Julio César, cuyo gesto de cubrirse con la toga en el momento de su muerte se consideraba un signo de modestia. Otra explicación es que Lope se refiera a los césares en plural.
163 En 1590 y 1591, en Toledo, Lope sirvió a don Francisco de Ribera, señor de Parla y San Martín de Pusa. Don Francisco fue luego marqués de Malpica, al heredar el título de su padre en algún momento después de 1599. Si eso ocurrió antes de 1602, a él podría dedicarse este soneto, que, si no, estaría dirigido al padre del magnate, Pedro Barroso de Ribera, primer marqués de Malpica. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 500] considera que «es un soneto epicúreo que predica la renuncia y proclama la esencial injusticia del mundo». Sin embargo, debemos tener en cuenta que estas consideraciones se emplean aquí para agradecer el mecenazgo de don Francisco.
163.2 Escila fue «hija de Forco que, amando a Glauco, Circe, celosa, echando hierbas en la fuente que se lavaba, convirtió la mitad del cuerpo en perro, por cuya desesperación despeñándose, finge Ovidio que fue transformada en peligro del mar. Lib. 14, Met.» (Vega Carpio, Arcadia, p. 697). Escila y Caribdis son dos monstruos mitológicos temidos por los navegantes del Mediterráneo (Conti, Mythologiae, f. 252v). Se localizaban convertidos en bajíos en un estrecho que divide el Mediterráneo occidental del oriental a la altura de Sicilia (Ravisius Textor, Officinae, vol. I, p. 374).
163.3 Véase, sobre el origen del topos de la tormenta en la epopeya, Cristóbal [1988].
163.4 Los marineros apelan por su salvación a Bóreas (viento del norte, contrario al austro que los lleva al desastre) y a Júpiter, padre de los dioses y divinidad asociada a las tormentas. Bóreas es el viento del norte, «frío y seco» (Vega Carpio, Arcadia, p. 690). También se le llama Aquilón y suele ser violento (Ravisius Textor, Officina, vol. II, p. 456).
163.5 Sobre la imagen del peregrino de amor en las obras de Lope, Cervantes y Góngora, véase Grilli [2004] y Trambaioli [2015].
163.9-10 La paloma le trajo a Noé un ramo de olivo como signo de que había encontrado tierra (Génesis 8:8-11)
163.12 La idea de que la virtud no se recompensa nunca en la edad de hierro actual es muy común en Lope, especialmente en sus obras del ciclo de senectute. Valgan como ejemplo estos versos del Burguillos (núm. 53, vv. 9-14): «Soy en pedir tan poco venturoso, / que sea por la pluma o por la espada, / todos me dicen con rigor piadoso: / “Dios le provea” y nunca me dan nada, / tanto, que ya parezco virtuoso, / pues nunca la virtud se vio premiada».
164 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 502] aporta un interesante pasaje paralelo: en el soneto XXXIX (v. 3) de Garcilaso los celos son «hermanos de crueldad amarga muerte». Por su parte, Blecua [1989:102] señala que el soneto lopesco aparece en la comedia Los muertos vivos, que Morley y Bruerton ]1968:592] datan entre 1599 y 1602. Las variantes que presenta con respecto al texto de las Rimas son de muy escasa entidad.
164.6-8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 502] resalta que es un tópico petrarquista el presentar la porfía amorosa como decisiva para desviar a la razón del buen camino.
165 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 504] recuerda que el motivo de la dificultad de describir la belleza de la dama es tópico, y trae a colación un soneto anónimo del Ms. 4.117 de la BNE (f. 44v): «Emprende mi deseo el alabaros, / negocio tan sublime, que recelo / que habrá de dar comigo por el suelo / el peso del loor que no sé daros. / Si quiero, mi señora, ángel llamaros, / ya veis que os faltan alas para el vuelo; / si os llamo sol, el sol está en el cielo; / si os digo bella diosa, es engañaros. / ¿Pues qué medio en impresa tan dudosa / tendré? Llamar al cuello cristalino / y al pecho de marfil, no os cuadra cosa, / que vos ni sois marfil ni cristal fino; / mas, a mi parecer, sois tan hermosa, / que quereros loar es desatino». Como se puede observar, este soneto se muestra mucho más interesado en los tópicos de la poesía petrarquista que el lopesco. Sobre el tópico de la inefabilidad en general, véase Curtius [1990:159-160] y Garrido Domínguez [2013]. En cuanto al tema del retrato de la bella impreso en el corazón del poeta, es el principal del soneto V de Garcilaso («Escrito ‘stá en mi alma vuestro gesto»), que, a su vez, tiene diversos modelos previos (Morros Mestres 1995:23). Carreño [1998:311] proporciona algunos, entre ellos unos versos de Ariosto. Además, Pedraza recuerda que Lope ya usó el tópico en la Arcadia (p. 468): «un término real, un noble trato, / y en tiernos años un discurso altivo / todo de ejemplos inauditos hecho, / de Albania son el singular retrato. / Y quien quisiere verla más al vivo, / busque a Lucindo y mírela en su pecho». En cuanto a la fecha del soneto, Jörder [1936:63] propone 1599-1600.
166 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 506] aclara que don Juan Gaspar de Ulloa fue el primer conde de Villalonso y que la obtención de este título debe de ser el ascenso al que alude el poema. El condado se creó en 1599 (Blecua 1989:103), por lo que su muerte y la fecha de este poema deben de ser poco posteriores.
166.5-8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 506].
166.10 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 506].
167 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 508] propone que debió de ser escrito entre 1598 y 1602.
167.10 Lope vuelve a usar la frase andar en puntos en un conceptuoso soneto del Burguillos (núm. 32, vv. 9-10): «Andar en puntos nunca lo recelas, / que no llegan a cuatro tus pies bellos».
168 Alonso y Bousoño [1970] no incluyen este soneto en su estudio de las correlaciones de las Rimas.
168.5-7 Recordemos, acerca del tópico del agricultor, el «Estos de pan llevar campos ahora» de Medrano (Diversas rimas, p. 95, soneto VII). Ponce Cárdenas [2005:95] aclara que el origen de esta asociación es clásica y que se encuentra en la elegía IV, 1 de Propercio (vv. 1-2).
168.10 Véase al respecto Carreño [1998:314], quien recuerda que Lope tiene dos novelas cortas con el tema del cautiverio, «La desdicha por la honra» y «Guzmán el Bueno», dos de las Novelas a Marcia Leonarda, en La Circe.
169 Pudo ser el Arauco domado, libro que conocía bien, lo que llevó la atención de Lope al tópico de la barquilla en la tormenta como representación del alma del poeta ante los embates de la fortuna (Sánchez Jiménez 2006b]. El tópico tiene sus raíces clásicas en Horacio (Odas, lib. 1, núm. 14), poema que tradujo fray Luis de León. Además, también lo adoptaron el propio Petrarca (Cancionero, núm. 189) y los petrarquistas, como, por ejemplo, Alamanni (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 512). En España lo usaron ingenios como Cetina, Hurtado de Mendoza, Herrera, Francisco de la Torre, Figueroa, Arguijo, Ledesma, Góngora, López Maldonado, Luis Martín de la Plaza, Medrano, Mira de Amescua, Rioja, Villamediana, Soto de Rojas, Quevedo y Trillo de Figueroa (Morby 1952-1953:291). Véase también Manero Sorolla [1990:210-224] y Carreño [1998:994]. En el soneto que nos ocupa Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 512] detecta «varias alusiones nítidamente autobiográficas», aunque en realidad solo se perciben referencias bastante genéricas a envidias —un tema muy lopesco—, desgracias y servicios en armas y letras. En cuanto a su fecha, Montesinos [1967:239] apunta que el soneto podría referirse a la Armada, mientras que Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 512] lo sitúa entre 1588 y 1589, centrándose en la referencia a la juventud pasada de los versos finales. Sin embargo, ese tema es tópico y Lope lo estará empleando toda su vida, aunque con especial ahínco en los años finales.
169.2 La envidia es una de las obsesiones de Lope (Portús Pérez 2008:139), aunque también la encontramos en muchos otros autores de la época (Cast, 1981:8). El Fénix incluso tenía representaciones gráficas con alegorías de la envidia, como explicamos en nuestra edición de la Arcadia (Sánchez Jiménez 2012a:170-171). El tema se encuentra desde el principio hasta el fin de su carrera: Arcadia (pp. 555 y 646), Isidro (canto II, vv. 626-630), La hermosura de Angélica (canto XIX, estr. 94), Jerusalén conquistada (canto XVIII, estr. 92; canto XIX, estr. 87), Rimas sacras (núm. 31, v. 8) y Rimas de Tomé de Burguillos (núm. 163), entre otras. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 512] recuerda que el motivo aparece en Petrarca (Cancionero, núm. 172). Por su parte, Carreño [1998:315 y 994] llama la atención sobre otros precedentes italianos, tema que también ha estudiado Fucilla [1932].
169.4-5 Recordemos el célebre verso de Garcilaso: «tomando ora la espada, ora la pluma» (Obra, p. 231, égloga III, v. 40). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 512] trae a colación unos versos del Burguillos (núm. 53, vv. 9-10): «Soy en pedir tan poco venturoso, / que sea por la pluma o por la espada».
169.10 Recordemos que hay varios sonetos donde la voz lírica prefiere desatender los desengaños de amor (23.13; 62.14; 101.9-14).
169.14 Sobre la fortuna de esta sentencia en la España áurea y sus precedentes clásicos, véase López Poza [2011].
170 El poeta toledano Gaspar de Barrionuevo (1562-1624?) fue íntimo amigo de Lope. Existe incluso la posibilidad de que se conocieran ya en 1583, en la expedición marítima a la Tercera, en la que Barrionuevo fue contador. En la Arcadia (pp. 164-165) firma unos versos preliminares. Tras estas Rimas —el soneto que nos ocupa y una epístola (núm. 209)—, Lope lo recuerda en la «Epístola novena» de La Filomena (p. 280, v. 200), e incluso en su epistolario privado (Cartas, pp. 106-107). A Barrionuevo se le atribuyen piezas teatrales —El triunfo de los coches y Los habladores—, así como una serie de sonetos que mencionan R. Foulché-Delbosc [1908:núms. 66-74] y Alonso López de Haro (Nobiliario, p. 465). A Barrionuevo alude también Cervantes en Viaje del Parnaso (Poesías, p. 306, cap. III, vv. 121-123) (Carreño 1998:994-995; 2007:173-174; La Barrera y Leirado 1973-1974:102-103; Madroñal Durán 1993a; 1999:32-47; Sáez 2016:418; Simón Díaz 1950-1986, vol. VI:338; Urzáiz Tortajada 2002:156-158). Véase también Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 276], quien identifica en el ms. 3.700 de la BNE varios romances de Barrionuevo. En cuanto a la fecha del poema, Jörder [1936:63] la sitúa en 1601. Blecua [1989: 105] se inclina por 1600, mientras que Rennert y Castro [1968:141] apuntan a 1599-1601. Es uno de los sonetos que imita Marino en La lira (Alonso 1972:51-53). El propio Alonso [1972:53] celebra el texto lopesco por tener «ese humano borboteo, ese apasionado temblor, esa ternura, ese sello de genuina poesía vivida, que en Europa, en el siglo XVII, nadie tiene, nadie, sino él».
170.10 El propio Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 514] aporta un lugar paralelo del Burguillos (núm. 99, vv. 12-14) donde Lope vuelve a recurrir a la imagen del trueque: «Detén el alma, y a Leonor advierte / que me deje picar donde estuviste, / y trocaré mi vida con tu muerte».
171 Blecua [1981:140] considera que «el soneto parece proceder de una comedia a juzgar además por el último verso». Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 516] apoya esta hipótesis, pues «la alusión a “la espada, las hazañas y la fuerza” parece más propia de un héroe dramático que de un yo poético trasunto del autor». No obstante, la idea nos parece errada: el poeta tendría esos atributos solo condicionalmente, si fuera Hércules, héroe que sí los posee. Carreño [1998:317] no se pronuncia al respecto.
171.1-2 Lope lo explica al glosar la voz Láquesis en la Arcadia (p. 704): «una de las tres Parcas, que Gelio en el lib. 3 llama “Nona, Décima y Morta”. Fueron hijas de Demogorgón y de la Noche. Séneca las llama “Hadas”. La primera, llamada Cloto, hila la sutil estambre de nuestra vida; Láquesis la tuerce; Átropos, la tercera, la corta. Algunos añaden otra, que llaman “Ilitia”». Romojaro Montero [1998:182] subraya cómo Lope funde en una a las tres hermanas. En cuanto al tópico de la dama bella y terrible (blandamente fiera), aparece ya en el Cantar de los Cantares (6, 9): «pulchra ut luna, electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata».
171.2 Véase Monson [2007].
171.5-6 De Aracne explica Lope en la Arcadia (p. 688) que era una «mujer de Lidia que compitió en labor con Palas, por cuya soberbia la convirtió en araña. Ovid.». En el mismo texto aparece una versión completa de la fábula (Arcadia, pp. 291-295). Carreño [1998:317] recuerda que este es el mito que aparece representado en Las hilanderas, de Velázquez.
171.12-13 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 516] recuerda que «esta leyenda la han usado poetas y moralistas como símbolo de la fuerza masculina sometida a los encantos femeninos».
172 Montesinos [1967:243] no se atreve a aventurar una hipótesis sobre la fecha del texto, que Jörder [1936:63] sitúa en 1599-1600, en la época en que Lucinda todavía no correspondía el amor del poeta. El esfuerzo parece ocioso, pues el tema es tópico y el texto no tiene por qué haberse escrito en un momento en que Lope experimentaba desdenes en su vida amorosa.
172.2 Lo afirma Lope en la citada epístola de El peregrino en su patria (p. 390): «Sierra Morena, que se pone en medio / del dichoso lugar en que naciste». Campo Muñoz [2005] apunta, concretamente, a El Viso. Sin embargo, Cossío [1928] arguye que Micaela de Luján nació en Espinosa de los Monteros.
172.5-6 La imagen se convirtió en tópica y también aparece en Garcilaso: «“¡Oh fiera”, dije, “más que tigre hircana!”» (Obra, p. 175, égloga II, v. 563). Como explica Lida [1974:29], «Cervantes se ríe de la frase y se divierte en deformarla» con una etimología popular (hircana > de Ocaña). Véase un ejemplo en «La Gitanilla» (Novelas ejemplares, p. 47): «pero a veces eres brava / como leona de Orán, / o como tigre de Ocaña». También Lope usa el tópico de modo jocoso en el Burguillos (núm. 88, vv. 12-14): «Eres hircana tigre, hermosa Juana; / mas, ¡ay!, que aun para tigre no era buena, / pues siendo de Madrid no fuera hircana». Sobre la región de Hircania, en Asia Menor, san Isidoro señala que era abundante en tigres (Etimologías, vol. I, lib. IX, cap. 42).
173 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 520] supone que la enfermedad de la dama debe de ser de garganta, pues le perjudica la humedad y tiene el problema tras los dientes (v. 10).
173.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 520].
174 En cuanto a la fecha del poema, Jörder [1936:63] lo sitúa, muy ampliamente, en 1599-1602, tomando como término post quem el inicio de las relaciones entre Lope y Micaela de Luján y como ante quem el año de publicación de estas Rimas. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 522] se ocupa de la cuestión de las fuentes de la obra, que halla en Camões: ya sea en «Presença bela, angélica figura», ya en «Quando da bela vista e doce riso» (Rimas, núm. 36; núm. 9). Sin embargo, Pedraza deja la puerta abierta a otras posibilidades, como que Lope se inspire en Figueroa («Alma real, milagro de natura»), quien bebe, a su vez, de Petrarca: «Real natura, angelico inteletto». Es uno de los sonetos lopescos que imita Marino en su Lira (Alonso 1972:34-35).
174.3-4 Además, el Etna era símbolo de pasiones virulentas y apenas contenidas, como en el caso del célebre monólogo de Segismundo, en La vida es sueño de Calderón (vv. 163-166): «En llegando a esta pasión, / un Volcán, un Etna hecho, / quisiera sacar del pecho / pedazos del corazón». Sobre el motivo del volcán en Calderón, véase Vara López [2016].
174.6 Lope era muy aficionado a usar la frase «mortal velo» (Vega Carpio, Isidro, lib. V. vv. 456-460) o «velo humano» para designar el cuerpo, que cubre y oculta el alma como si de un velo se tratara, y particularmente el de Jesús, que recubre su esencia divina. Véanse, por ejemplo, las Rimas sacras (núm. 54, v. 10; núm. 100, v. 10; núm. 105, v. 372; v. 431; núm. 130, v. 8; núm. 157, v. 18). La frase presente es una variante amorosa de ese giro. Carreño [1998:320] la relaciona con la filosofía neoplatónica y León Hebreo.
174.9 Lida [1977:179 y ss.].
175 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 524] relaciona este soneto con el anterior, proponiendo una fecha cercana para ambos: 1599-1602.
175.3-4 Véase un pasaje paralelo en el Burguillos (núm. 9, vv. 1-2): «Bien puedo yo pintar una hermosura, / y de otras cinco retratar a Elena». El soneto de 1634 alude al esfuerzo de Zeuxis por pintar a Helena de Troya, para lo que el griego reunió a cinco bellas muchachas y escogió de ellas sus mejores rasgos, combinándolos en un todo perfecto (Cicerón, De inventione, lib. II, 1-2). Lope pudo haber encontrado la noticia en Ravisius Textor (Officinae, vol. II, pp. 240-241) y la usa en el soneto a doña Ángela Vernegali, el número xi, abajo. En cualquier caso, la anécdota podría hallarse también detrás del soneto que nos ocupa. Sobre el episodio y su simbología, véase Mansfield [2006].
175.6 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 524] advierte que «este verso es uno de los términos de la comparación: “hurtar la llama no se tuviera por mayor locura que pintar a Elena para compararla con la amada”».
175.9 Adoptamos la puntuación que propone Carreira [2006:75-76].
176 Sobre la silva moral «El siglo de oro», de La vega del Parnaso, véase el estudio introductorio de Conde Parrado y Gutiérrez Valencia [2015], quienes enfatizan el parecido entre la imagen de la Verdad que describe Lope y la que recomiendan los repertorios de alegorías, como la Iconología de Cesare Ripa. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 526] califica el soneto de «analítico y escolástico». Carreño [1998:324], por su parte, evoca el discurso de la Edad de Oro en el Quijote (I, 11) y señala el desarrollo del tema a lo largo del Renacimiento.
176.1 Carreño [1998:324] señala que el sintagma también alude al carácter eterno de la Verdad.
176.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 526].
177 Véase el comentario de Paoli [1970:109-110]. Por su parte, Montesinos [1967:244] y Jörder [1936:64] se han ocupado de la cuestión de la fecha del poema: el primero lo sitúa en la etapa de estabilidad en las relaciones de Lope y Micaela; el segundo precisa que debió de ser escrito en 1600-1602.
177.8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 528].
177.9-10 Los despojos son los restos de comida que quedan en la dentadura de la dama. No parecen ser metafóricos, por tanto, que es lo que entiende Carreño [1998:323], quien sugiere que son unos «improperios» que no parecen tener sentido en el soneto.
177.12-14 En la misma línea que Pedraza Jiménez, Carreira [2006:77] explica que este terceto se construye con un zeugma inverso y lo parafrasea así: «señal es que [sale] a matar y a dar enojos, / si no es arco del cielo que ha salido, etc.».
178 Romojaro Montero [1998:244] considera que el Fénix debió de escribir este soneto en Granada, antes del regreso a Toledo. En cualquier caso, lo evidente es que el texto se relaciona con los núms. 165 y 167, también dedicados a ingenios granadinos. Sobre Juan de Arjona, véase Blecua [1989:108] y, sobre todo, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 530], quien aclara que, entre otras obras, Arjona tiene una traducción de los nueve primeros libros de la Tebaida, a la que dedicó Lope un elogio en quintillas.
178.3-4 La lira del granadino merece también ser catasterizada —convertida en estrella— como la del dios, que forma la constelación de Lyra.
178.5-6 La noticia se encuentra en Ravisius Textor, Cornucopiae, p. 26; Officinae, vol. II, p. 185). Sobre el cisne y su canto, véase nuestra nota a 125.11. Lope también menciona el Caístro en la égloga «Albanio», abajo (núm. 201, v. 31). La asociación entre el Caístro y los cisnes era tópica. Véase, al respecto, otra obra de Ravisius Textor, los Epitheta, cuya anotación al margen especifica que «Cayster fluvius est Lyciae cycnis abundans», lo que sostiene el propio texto con dos epítetos (de un total de tres) alusivos a los cisnes: «oloriger» y «olorinus» (Epithetorum, p. 152). Sobre la importancia de este libro para Lope, véase Conde Parrado [2017].
178.8 Lope realza esta noticia utilizando la forma Dauro.
179 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 532] estima que el soneto pudo escribirse en 1588, al calor de la ruptura con Elena Osorio, aunque admite que la vivencia podría haberse reelaborado literariamente años después. Un lugar paralelo con ritmo semejante y sobre el tema de los celos es el soneto 14 («Satisfacciones de celos») del Burguillos: «Si entré, si vi, si hablé, señora mía, / ni tuve pensamiento de mudarme…» (vv. 1-2).
179.6 De acuerdo con Covarrubias, conquistar es «Pretender por armas algún reino o estado» (Tesoro, s.v.). En la lengua áurea, y en el contexto amoroso, conquistar podía significar tanto ‘pretender el amor de alguien’ como ‘conseguirlo’. Comp. La corona merecida (vv. 1009-1012): «Agora Alfonso procure, / solicite, intente, quiera; / ponga yo al sol en su esfera / y él en la conquista dure».
179.11 El ritmo del verso se repite en el Burguillos: «copiar de noche y murmurar de día» (núm. 58, v. 14).
179.12 Blecua [1981:141] aventura que el soneto podría proceder de una comedia y que Marcio podría ser un personaje de esta, pero Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 532] recuerda que este nombre como confidente del poeta es tópico y que lo encontramos en el soneto 34.
180 McNerney [1981:69] relaciona este soneto con el Cant I de Ausiàs March, aunque la semejanza no nos parece evidente. Por su parte, Paoli [1970:124] lo compara con un poema de Antonio Machado: «Era un niño que soñaba / un caballo de cartón…» (Campos de Castilla, pp. 231-232). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 534] recuerda que el tema literario del pajarillo se remonta a Catulo y a sus dos carmina al pájaro de Lesbia (Catullus, núms. II y III), el segundo de los cuales es, precisamente, elegíaco. También podemos encontrar paralelos con otros textos de Lope. Concretamente, la imagen del niño con los pájaros, y el adjetivo para referirse a ellos, vuelven a aparecer en la canción elegíaca «A la muerte de Carlos Félix», de las Rimas sacras (núm. 145, vv. 131-133): «¡Oh, qué divinos pájaros ahora, / Carlos, gozáis, que con pintadas alas / discurren por los campos celestiales!». Véase también el Burguillos: «¿Quién te dio tanta dicha y osadía, / que en fe de las pintadas plumas oses / llegar, jilguero, donde el pico enroses / en las rosas que Amor enciende y cría?» (núm. 103, vv. 1-4). Este soneto de las Rimas fue uno de los que imitó Marino (Alonso 1972:38-40).
180.11 Como señala Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 534], Horacio alude al episodio en la oda 1 del libro III (vv. 17-21): «Destrictus ensis cui super inpia / cervice pendet, non Siculae dapes / dulcem elaboratum saporem, / non avium citharaeque cantus / somnum reducent», ‘Aquel sobre cuya cabeza sacrílega pende / una espada desenvainada no saboreará las delicias / de los laboriosos festines sicilianos, / ni el canto de los pájaros y de la cítara / le harán conciliar el sueño’ (Juan 1987:213-215). Se recoge más por extenso en las Tusculanas de Cicerón (lib. V, núms. 61-62). Por su parte, Carreño [1998:326] relaciona el pasaje con el soneto XXXIV de Garcilaso (vv. 5-6).
180.14 Pese a las condenas de Trento, las referencias al suicidio se mantuvieron presentes en la literatura amorosa. Recordemos, al respecto, al Grisóstomo del Quijote (I, 14) y a la Dido de Lope (Sánchez Jiménez 2018e].
181 El tópico del amante desengañado que trae exvotos al templo tiene precedentes clásicos, como Horacio (Odas, lib. I, núm. 5, vv. 13-16): «Me tabula sacer / votiva paries indicat uvida / suspendisse potenti / vestimenta maris deo», ‘En cuanto a mí, la pared de un templo / atestigua con una tabla votiva que mis ropas, / ya empapadas, las he colgado / en honor de la divinidad poderosa del mar’ (Juan 1987:109). Sobre las relaciones del soneto de Lope con la tradición italiana, véase Fucilla [1932:235], y sobre sus conexiones con la española, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 536], quien trae lugares paralelos en el soneto VII de Garcilaso (vv. 5-8), en Herrera (Poesía, núm. XCIV, pp. 608-609) e incluso en el propio Lope. En cuanto a la fecha, encontramos una primera versión del poema en El galán escarmentado (Montesinos 1925-1926:I, 234), comedia de 1588-1598, probablemente 1595-1598 (Morley y Bruerton 1968:223-224). Además, el soneto aparece en M2 (y la Segunda parte del Romancero general), que coincide básicamente con la versión de El galán escarmentado, aunque varía en el v. 13, donde el de la comedia menciona a una Ricarda. Véase al respecto nuestro aparato crítico, que pone de manifiesto la existencia de tres estadios de redacción. En cualquier caso, y volviendo a la datación del soneto, Montesinos [1967:114 y 239] lo relaciona con el destierro y considera que la primera redacción tuvo lugar durante la etapa valenciana o de Alba, mientras que la segunda, con el nombre de Lucinda, sería de 1600-1602. Pedraza adopta estas fechas.
181.1 Para un ejemplo de este tipo de exvotos en la obra lopesca, véase la descripción de Montserrat en El peregrino en su patria: «viendo vestidas las paredes de tan extraordinarios paños y historias, porque las cadenas, grillos, mortajas y tablas y otros mil géneros de ofrendas, haciendo una correspondencia admirable, alegraban y suspendían los sentidos» (p. 262).
181.10 Recordemos a la Belisa de «De pechos sobre una torre»: «“Mas quiero mudar de intento / y aguardar que salga fuera ... / Mas no le quiero aguardar, / que será víbora fiera ... / ¡Aguarda, aguarda” —le dice—, / “fugitivo esposo, espera! / Mas, ¡ay!, que en balde te llamo; / ¡plega a Dios que nunca vuelvas!”» (Romances de juventud, núm. 15, vv. 21-38).
181.11 En las obras de Lope sobre la ruptura con Elena Osorio, las prendas (retratos, cintas, cabellas y otros juguetes) y los papeles aparecen cuando el amante despechado se dispone a quemarlos (Arcadia, p. 261). Las enumera un romance de la Arcadia (pp. 534-535): «Si algunas prendas me quedan, / cintas, papeles, cabellos, / quedan como pesas falsas / en estas hayas y tejos». Como cabría esperar, Lope también presenta a la amada quemando las prendas del poeta: «Hizo de mis cosas / una grande hoguera, / tomando venganzas / en plumas y en letras» (Romances de juventud, núm. 16, vv. 77-80). En La Dorotea, don Fernando comienza rasgando retratos y papeles de Dorotea, aunque cambia de opinión y vuelve a por ellos, como el amante del soneto que comentamos (act. I, esc. 5, pp. 53-55). Algo semejante hace la propia Dorotea en el acto V, escena 5, de La Dorotea, donde rompe un retrato de don Fernando y luego se dispone a quemar sus papeles, aunque acaba leyéndolos (pp. 374-377). Véase, sobre este tema del quemar prendas y papeles en Lope, Morby [1950:205-206]. Sobre la indecisión del amante acerca de unos papeles rotos versa el núm. 190 de estas Rimas.
182 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 81] enjuicia negativamente el soneto, que tilda de texto «conceptuoso» y «alambicado» donde Lope «juega equívocamente con el nombre del difunto y construye una alegoría más propia de un auto sacramental que de una elegía íntima». En efecto, es un texto conceptuoso en el que el Fénix prima los juegos de ingenio sobre el efecto de intimidad y sinceridad de otras elegías suyas, como destacadamente la que dedica a la muerte de su hijo Carlos Félix, en las Rimas sacras. Es, por tanto, un poema muy alejado de nuestra idea de elegía, pero no por ello menos meritorio. En cualquier caso, el soneto podría datar de 1578, aunque Lope lo debió de retocar antes de incluirlo en las Rimas (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 81). Sobre Felices de Vega y su influencia en su hijo, véase Sánchez Jiménez [2018b:36-39].
182.2-3 Sobre el tópico de la vida segada, véase Navarro Durán [1989].
182.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 81] señala que también Quevedo (Poesía, p. 307, núm. 288, vv. 1-2) empleó este juego de palabras, aunque para llorar la muerte del propio Lope (Félix Lope de Vega Carpio): «Pues te nombra Marcial, Félix y Lope, / Lope Feliz, ¿por qué tanta tristeza?».
183 Pedraza Jiménez [1993-1994:540] describe elocuentemente el soneto como una «ponderación de la fuerza del amor».
184 La referencia a Libra del v. 1 nos indica que estamos en otoño, por lo que podemos fechar el soneto en esa estación, en 1602. En cuanto al interlocutor, Mira de Amescua (c. 1574-1644) fue uno de los discípulos más aventajados de Lope en la dramaturgia áurea y formaba parte del círculo de poetas de Granada y Antequera que produjeron el Cancionero antequerano (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 542). Estudiando este cancionero, Dámaso Alonso [1974:932] supone que el presente soneto es una respuesta al núm. 114 del Cancionero antequerano, que es obra de Agustín Tejada, y no de Mira de Amescua. En efecto, los versos finales (vv. 13-14) parecen responder directamente a los del soneto de Tejada: «Es prestado tu bien y ajeno el lauro, / que esas flores y vega son del Tajo» (Cancionero antequerano, núm. 114). Recordemos que el Fénix también confundió textos de los poetas granadinos-antequeranos en los preliminares de El peregrino en su patria (Alonso 1974:933-934; Jörder 1954).
184.1-2 Como explica Carreño [1998:331], el mito de Astrea se halla en las Metamorfosis de Ovidio (lib. I, vv. 225-250). Lope lo trata en la «Segunda parte» de La Filomena (p. 74, vv. 750-754). Sobre Astrea en el Siglo de Oro, véase De Armas [2016].
184.6-7 Lope vuelve a mencionar las arenas de Libia en el núm. 170 (v. 13). Véase el tópico, por ejemplo, en Catulo (Catullus, núm. V, v. 3), como bien sabía el Fénix, quien cita este lugar en el prólogo a Arguijo de estas Rimas.
184.8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 542].
185 El soneto apareció en una primera versión en El dómine Lucas (Goyri 1935:415), comedia de la época de Alba de Tormes que Morley y Bruerton [1968:44 y 77] datan en 1591-1595, aunque en realidad el periodo que Lope pasó en Alba fue más reducido: 1592-1595. En cualquier caso, Lope reescribió a fondo el soneto para incluirlo en las Rimas, en la versión presente, que Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 544] sitúa en 1602.
185.1-4 Recordemos que para Lope los celos eran consecuencia necesaria del amor, como explica en las Rimas de Tomé de Burguillos respondiendo a la pregunta «si se han de tener celos»: «Amar y no celar no fue cordura, / porque tener un hombre amor sin celos, / más parece inorancia que cordura» (núm. 146, vv. 11-14).
186 Hasta hoy no sabemos si Lope pasó o no por Antequera, aunque parece probable, por los poemas del Cancionero antequerano, que sí lo hiciera (Alonso 1974). En este, sin embargo, el Fénix sitúa a Tejada junto al Darro, es decir, en Granada, ciudad de cuya catedral era racionero. A Tejada le alaba Lope también en el Laurel de Apolo (p. 215, silva II, vv. 520-523) e incluyó un soneto suyo en los preliminares de El peregrino en su patria (pp. 109-110). Tejada publicó diversas Obras poéticas, entre las que nos interesa el soneto que ya hemos citado en nuestra introducción al núm. 165 y al que responden los poemas lopescos. En el soneto del Fénix que estamos comentando, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 546] resalta la difícil rima en -auro, inspirada por el río granadino y por los tercetos del soneto de Tejada, y señala que tiene ilustres antecedentes literarios, como Petrarca (Cancionero, núms. 197 y 269) y Herrera (Poesía, p. 547), quien de hecho imita el núm. 148 de Petrarca, aunque este último no lleve esa rima.
186.10 El Pactolo es un río de Lidia que también mencionaba Tejada en el soneto original al que responde este de Lope.
187 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 548] no considera que el soneto tenga conexiones con la biografía de Lope y supone que podría haberlo escrito para alguna comedia. Es posible, pero no necesario: esta casuística amorosa es tan propia de los cancioneros petrarquistas como del teatro e, incluso, de la novela pastoril. Además, y como apunta el propio Pedraza, el tema es tópico (Delano 1929:125-126). Carreño [1998:336] subraya la relación entre el vocabulario del soneto y la retórica del amor cortés.
187.14 Véase, al respecto, nuestra nota a 36.8.
188 Don Felipe firma unas quintillas en los preliminares de La hermosura de Angélica (pp. 186-187), por lo que tuvo relación con Lope durante esos años de comienzos del siglo XVII. El Fénix volvería a mencionar al magnate en una de las Novelas a Marcia Leonarda, «La desdicha por la honra», de La Circe (1624) (Novelas, p. 203). Otros ingenios cantaron su conversión, aunque no Calderón, cuyo El gran príncipe de Fez se dedica a otro personaje, Mohammed el-Attaz, bautizado como Baltasar de Loyola tras ser apresado por los caballeros de la orden de Malta. Sobre las diversas versiones de las conversiones de estos dos príncipes en las tablas áureas, véase Rodríguez-Gallego [2019a]. Sobre la biografía de don Felipe de África, Oliver Asín [1955]. En cuanto a la fecha del soneto de Lope, Montesinos [1967:241] lo sitúa en 1602.
188.7-8 La información también la trae Ravisius Textor (Officinae, vol. I, p. 271), quien aclara además, citando a Ovidio (Metamorfosis, lib. V, vv. 308-314), que está consagrada a las musas (Officinae, vol. II, p. 416). Por ello, los cisnes de Aganipe son los poetas. Obsérverse cómo Lope liga la conversión de don Felipe a la necesidad de cantarla en versos.
188.10-11 Los reyes en cuestión fueron don Sebastián de Portugal, Muley Mohamet el Negro (padre de don Felipe), Abd-el-Melek el Moluco y Ahmad I al-Mansur, hermano de Moluco. La batalla de Alcazarquivir fue conocida como de los tres reyes, porque los tres primeros que hemos mencionado perecieron en ella. Sobre esta batalla véase nuestra introducción al núm. 15.
189 El poema apareció en El grao de Valencia (Montesinos 1925-1926:I, 235; Brown 1978:227), comedia de c. 1589-1590 (Morley y Bruerton 1968:217), durante el destierro valenciano, aunque Goyri [1953:132] lo supone escrito en Alba de Tormes y dedicado a Celia. Luego, Lope lo debió de retocar entre 1599-1602 para añadir el nombre de Lucinda. En cuanto a su estructura y desarrollo, véase el comentario de Brown [1978:227]. El resto de los críticos se ha dedicado a explorar la cuestión de las fuentes. Millé y Giménez [1926] fue el primero en apuntar al epigrama de Marullo «Non tot Attica mela, littus algas», que Lope cita en el prólogo «A Juan de Arguijo» de estas Rimas y que, señala Brown [1978:226-227], fue muy importante para el desarrollo de la sonetística lopesca. El poema lo trae Ravisius Textor (Officinae, vol. I, pp. 450-451), donde lo debió de encontrar Lope: «Non tot Attica mella, littus algas, / montes robora, ver habet colores, / non tot tristis hyems riget pruinis, / autumnus gravidis tumet racemis, / non tot spicula Medicis pharetris, / non tot signa micant tacente nocte, / non tot aequora piscibus natantur, / non aer tot aves habet serenus, / non tot Oceano moventur undae, / non tantus numerus Libyssae arenae / quot suspiria, quot, Neaera, pro te / vesanos patior die dolores». Otros estudiosos han insistido en esta deuda (Mele 1939), aunque algunos han señalado coincidencias con otros textos. Es el caso de un poema de Burchiello (Spitzer 1932a:486-489) y del núm. 237 del Cancionero de Petrarca, una sestina, como señaló Auerbach en una nota al mismo volumen en que apareció el citado artículo de Spitzer (Spitzer 1932b:672). Además, Fucilla [1932] señaló concomitancias con diversos poetas italianos (Luigi Porto, Domenico Veniero, Luigi Groto). Véase, sobre toda esta cuestión de las fuentes, Montesinos [1967:126-127], Scheid [1966:52-53] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 552], quien además recuerda que en el Cancionero antequerano (núm. 264) hay un poema de Luis Martín de la Plaza que imita muy de cerca este de Lope. Sobre los imposibles de contar las arenas del mar o las estrellas, véase Curtius [1990:94-98], así como la Arcadia (pp. 189-190) y el Isidro (canto VIII, vv. 91-97), donde también aparecen.
189.1 Véase, por ejemplo, Marcial (Epigramas, lib. XI, núm. 42; lib. XIII, núms. 24 y 104).
190 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 556] comenta que el soneto podría haber sido una definición del amor, alado (v. 5) y ciego (v. 7), que luego se adaptó al tema de las indecisiones de una dama, tal vez en el contexto de una comedia. La hipótesis parece plausible. En cualquier caso, es curioso que Lope no modificase el nombre de la destinataria, como hizo en otros sonetos de las Rimas: en el núm. 44, v. 12, incluso A leía Silvia, que en B se cambió a Lucinda, lo que parece una variante de autor, como señalamos en nuestro estudio textual (p. 493). Sin embargo, en el soneto que nos ocupa Lope dejó pasar el detalle. De hecho, las pocas variantes de autor que separan A de B se concentran en los primeros sonetos, tras los que el Fénix parece haber perdido interés en el trabajo de revisión. Estilísticamente, la referencia al revoloteo de amor (v. 5) y a su ceguera (v. 7) pinta muy bien la volubilidad de la dama. Carreño [1998:339] resalta el papel de las enumeraciones encadenadas y paralelísticas, recurso que ya hemos visto en los núms. 126 y 137.
191 La crítica ha insistido en la lectura biográfica del soneto: Montesinos [1967:238] lo supone escrito en Alba (de ahí ese Albano), pero aludiendo a la ruptura con Elena Osorio, opinión que comparten Blecua [1989:117] y Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 558]. Sin embargo, esta interpretación parece arriesgada, pues las únicas claves para activarla serían la mención de Troya y Helena. Además, el nombre del personaje (Albano) resulta misterioso, pues Lope solía usar Albano y Albanio tanto para referirse a don Antonio, el duque de Alba, como a sí mismo (Romances de juventud, núms. 18 y 22). Sobre su fecha, véase Montesinos [1925-1926:I, 236], quien lo sitúa en el periodo de Alba (1592-1595), y Jörder [1936:60], quien lo considera, erróneamente, anterior a esa etapa: c. 1589-1590. El citado Montesinos [1925-1926:I, 236] relaciona el poema con un soneto de Amar sin saber a quién («Hoy el airado mar blancas arenas»), con el que este tiene en común la reflexión sobre el paso del tiempo, no la referencia a Troya o a las ruinas. Sobre la poesía de ruinas, que resulta clave para entender el texto, véase nuestra introducción al núm. 52. Sobre los versos finales, véase Romojaro Montero [1998:168], quien destaca el «melancólico optimismo esperanzado en el futuro» que destilan.
191.7 Véase Romojaro Montero [1998:63].
191.10 Véase los ejemplos citados en el núm. 52: «Estos, Fabio, ¡oh, dolor!, mustios collados!» de Rodrigo Caro, el «Estas de admiración reliquias dignas» de Villamediana, el «Estos de pan llevar campos ahora» de Medrano, el «Esta, a la rubia Ceres consagrada» de Arguijo, el «Estas ya, de la edad canas, rüinas» de Rioja, etc. (Vranich 1981:49; 37; 42; 43; 45).
192 Pedraza Jiménez [1993-1994, I:560] aclara que el tema es tópico. McNerney [1981:71] propone una fuente en Ausiàs March (Dictats, cant LXIX), pero Pedraza presenta una más plausible en un soneto del Ms. 381 de la BNE: «Tiéneme el agua de los ojos ciego, / del corazón el fuego mal me trata…» (Foulché-Delbosc 1908:núms. 138 y 138bis).
192.5-7 El soneto VIII de Garcilaso detalla este proceso: «De aquella vista pura y excelente / salen espirtus vivos y encendidos, / y siendo por mis ojos recebidos, / me pasan hasta donde el mal se siente» (Obra, vv. 1-4). Véase, sobre las fuentes de este soneto garcilasiano (en el Cortesano, en Petrarca), Morros Mestres [1995:28-29], y sobre esta terminología, Gargano [1988:55-81] y Carreño [2002b: 167-168]. Sobre la importancia de la vista en el enamoramiento, véase Carreño [1998:341], quien trae lugares de León Hebreo. Lope vuelve a explicar «cómo se engendra amor», «hablando como filósofo», es decir, con esta terminología técnica, en las Rimas de Tomé de Burguillos (núm. 21, vv. 1-11): «Espíritus sanguíneos vaporosos / suben del corazón a la cabeza, / y saliendo a los ojos su pureza / pasan a los que miran amorosos. / El corazón, opuesto, los fogosos / rayos sintiendo en la sutil belleza, / como de ajena son naturaleza, / inquiétase en ardores congojosos. / Esos puros espíritus que envía / tu corazón al mío, por extraños / me inquietan como cosa que no es mía».
192.10 «Poco mi corazón debe a mis ojos, / pues dan agua al agua y se la niegan / al fuego que consume mis despojos. / Si no lo ven, porque, llorando, ciegan, / oigan lo que no ven a mis enojos: / déjanme arder, y la agua misma anegan» (Quevedo, Poesía, núm. 351, vv. 9-14).
192.14 «Et si regnum in se dividatur, non potest stare regnum illud» (Marcos, 3, 24); «Omne regnum in seipsum divisum desolatur, et domus supra domum cadit» (Lucas 11:17). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 560] y Carreño [1998:341] recuerdan también un pasaje de las Rimas sacras que bebe asimismo de esa fuente bíblica: «Entro en mí mismo para verme, y dentro / hallo, ¡ay de mí!, con la razón postrada, / una loca república alterada» (núm. III, vv. 1-3).
193 Montesinos [1967:244] sitúa este soneto en la etapa de relaciones cuasi matrimoniales entre Lope y Micaela de Luján, en 1600-1602. De modo semejante, Rodríguez Marín [1914a:269] propone una lectura biográfica del texto, que poetizaría una reconciliación entre el Fénix y su amante. Más acertado resulta el parangón estilístico de Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 65]: «Parece una florecilla de san Francisco vuelta a lo profano y erótico». Igualmente interesante es la estirpe de poemas con dama y pajarillo que traza el propio Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 562]: el citado Catulo, Petrarca (Cancionero, núm. 353), Camões (Rimas, núm. 14), Tasso e incluso Lope, quien en el Burguillos tiene un soneto «A un gorrión a quien daba de comer una dama con la boca, y el poeta por honestidad le llamaba jilguero» (núm. 103) y otro al mismo tema: «Enójase con el pájaro porque la mordió la lengua» (núm. 104). Una versión burlesca del asunto parece el núm. 121 del mismo libro: «A una dama que criaba un cernícalo». Carreño [1998:342] aporta más lugares, particularmente uno de Giovanni della Casa. Además, José Ares Montes [1971] encuentra otro imitador de este soneto: Manuel da Veiga Tagarro, en la oda IV (lib. III) de su Laura de Anfriso (Évora, Manuel Carbalho, 1627). Véase también Carreira [2006:78], quien recuerda este descubrimiento. Marino tradujo el soneto de las Rimas (Alonso 1972:46-47).
193.10 Carreño [1998:342] aporta varios lugares de poetas áureos que cantan el motivo del pajarillo atrapado en la liga.
194 Como el núm. 133, este soneto aparece en Los comendadores de Córdoba (Montesinos 1925-1926:I, 147), comedia anterior a 1598, probablemente de c. 1596-1598 (Morley y Bruerton 1968:222). Jörder [1936:277] lo ubica antes de 1593, mientras que Goyri [1953:132-134] lo sitúa en la época de Alba. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 564] señala que Lope debió de realizar la segunda redacción del poema poco antes de enviar el libro a imprenta.
194.7-8 Romojaro Montero [1998:309] enfatiza la importancia de la osadía y soberbia de Faetón, pues determina la alusión al mito.
194.11 Véase nuestra nota a 59.2.
194.14 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 566].
195 Los estudiosos se dividen a la hora de identificar este duque con don Juan, el destinatario del soneto 54, o con don Pedro, su hijo. Entrambasaguas [1967:II, 424] se inclina por el primero, mientras que Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 568] opta por el segundo, probablemente llevado de las diversas alusiones a las letras de estos versos, que no tendrían sentido si el duque en cuestión fuera don Juan. El propio Pedraza recuerda el elogio que Lope le dedica a don Pedro en La Dragontea (vv. 4673-4680), por lo que es posible que el Fénix tratara de conseguir su mecenazgo por esas fechas, en torno a las cuales debió de escribir este soneto de las Rimas. Añadamos que don Pedro firma uno de los sonetos preliminares de la citada Dragontea (pp. 126-127) y que Lope mantuvo muy buenas relaciones con él a lo largo de su vida (Profeti 2012), como demuestran los quinientos ducados que el magnate le regaló en 1619 (Vega Carpio, Epistolario, vol. IV, p. 54). Sobre el gran duque de Osuna en la obra de Lope, véase Anibal [1934a] y, sobre todo, Profeti [2012]. Sobre su figura, véase Entrambasaguas [1954] y el clásico trabajo de Fernández Duro [2006].
195.5 Sobre la imaginería parnasiana, véase Vélez Sainz [2006].
196 Gracián comenta el soneto en su Agudeza y arte de ingenio (ed. Correa Calderón, vol. I, pp. 159-160) como ejemplo de «paridad conceptuosa», refiriéndose a la comparación entre las dos figuras bíblicas, que hace que lo describa como «valiente soneto», «más conceptuoso que bizarro», aclarando que «comienza aquí por una excelente proporción en los dos primeros versos: forma el careo, levanta el reparo, y dale la salida sentenciosa». Véase también Bruchi [1979:227-229]. Por su parte, Carreño [1998:345] relaciona estas historias bíblicas con las de Pastores de Belén, aunque hay que precisar que ahí Lope no las trata con el conceptismo que despliega en este soneto.
196.1 El detalle de la quijada no aparece en el texto bíblico (Génesis 4:4), pero la tradición entiende que Caín mató a Abel con esta arma por analogía con el texto que explica cómo eliminó Sansón un escuadrón de mil filisteos (Jueces 15:15-19).
196.7-8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 570] interpreta que José se tapó los ojos con la capa y que ese gesto sugiere «la capacidad adivinatoria de José, que interpretaba el destino», lo que no parece explicar el pasaje. Que con la capa Lope se refiere al famoso manto de José, ya mencionado en el v. 5, lo demuestra el soneto núm. 74 de las Rimas sacras (vv. 9-14), donde el Fénix carea las capas de san Martín y el casto José: «¿Cuál será de estas dos la más preciosa? / Pero la de Martín será más bella, / aunque es la de José casta y hermosa, / porque si cubre al mismo Dios con ella, / ya es capa de los Cielos milagrosa, / y la mayor, pues que se encierra en ella».
196.14 «El enemigo cierto, / puesto que ofenda, ofende declarado, / y el daño descubierto / o se sufre mejor, o es remediado; / de mano del amigo / es en los hombres el mayor castigo» (Arcadia, p. 279). Añadamos que una idea parecida se encuentra también abajo, en el núm. 182 (vv. 1-2).
197 La crítica suele confundirse con las hijas de Lope e Isabel de Urbina, pues atribuye tres al matrimonio: Teodora, Antonia y otra Teodora (Goyri 1953:90; Blecua 1989:120; Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 572; Carreño 1998:346-347). Sin embargo, la última resulta ficticia.
197.6 El eco de Garcilaso proviene de la égloga I, vv. 394-395: «Divina Elisa, pues agora el cielo / con inmortales pies pisas y mides». Asimismo, hay otro de la canción a la muerte de Carlos Félix, v. 97: «pues ya sois sol donde pisáis la luna» (Vega Carpio, Rimas sacras, p. 460). Los ecos fueron apuntados, respectivamente, por Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 572] y Carreño [1998:347].
198.1 Agradecemos la generosa ayuda que nos ha prestado Pedro Conde Parrado para elucidar esta inscripción. Blecua [1989:121] ofrece una traducción del epitafio que han seguido los demás editores y de la que nos apartamos muy levemente: «Yace sepultada bajo esta piedra Teodora de Urbina, que nació en el día feliz del mártir Teodoro; apenas había cumplido un año con todos sus meses cuando subió a las moradas celestiales para no volver. Sus afligidos padres le dedicaron este monumento, mientras ella ama en el cielo los coros angélicos». Consúltese, en cualquier caso, nuestro aparato de variantes.
199 Montesinos [1967:243] no se atreve a datar el soneto con precisión, pero lo sitúa en la primera etapa de los amores de Lope y Micaela de Luján. Jörder [1936:63] lo localiza en 1599-1600, siguiendo, como de costumbre, la sugerencia de Montesinos, que conoció en una edición previa a la que citamos.
199.2-4 García-Posada [1984:149] resalta «la acumulación de blancos y la intensidad de sentido que apoyan los encabalgamientos».
199.8 Véase, al respecto, Carreño [1998:348].
200 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 578] define el poema como «un cínico alegato en pro de la libertad amorosa, aun a costa de la infidelidad o la traición. Plasma una concepción del gusto como supremo rector de la vida, por encima del concepto de honor». Por su parte, Carreño [1998:349] subraya la conexión entre este soneto y los del Burguillos.
200.7-8 Sobre Nino, véase nuestra nota a 21.3. Blecua [1989:24] le define como «primer rey asirio, casó con Semíramis y engrandeció las ciudades de Nínive y Babilonia».
200.12 A la espada de Eneas alude Lope, por ejemplo, en «De pechos sobre una torre»: «No quedo con solo el hierro / de tu espada y de mi afrenta» (Romances de juventud, p. 276, núm. 15, vv. 11-12).
201 La más célebre de las obras dedicadas a Inés de Castro fue Reinar después de morir, de Vélez de Guevara. Véase una muy completa lista en Carreño [1998:1001]. El propio Carreño [1998:350 y 1000-1001] resume la historia de la noble gallega Inés de Castro: cuando aún era príncipe de Portugal, Pedro I se casó con ella tras ser su amante, y favoreció tanto a su familia que provocó las envidias de algunos nobles, quienes la asesinaron en Coímbra el 7 de enero de 1355. Al acceder Pedro I al trono, la vengó, matando a los culpables, y honró a la dama exhumando su cadáver y situándolo en el trono, para recibir el homenaje de los cortesanos. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 580] relaciona el soneto lopesco con los textos «míticos, cuasi parnasianos, a que tan aficionado fue Arguijo».
201.1-4 El pálido color se lo podemos atribuir, ya al rostro de doña Inés, ya al de don Pedro. Nos inclinamos por lo primero, pues la primera está muerta y el segundo, ardiendo en ira. Además, a Inés se la describe como imagen de alabastro abajo (v. 7). En cualquier caso, el v. 1 presenta una antítesis implícita entre el pálido color y el ardiendo en ira.
201.11-12 El cedro se asocia con la eternidad, siempre a partir de un lugar del Eclesiástico (24, 17-19) en el que, por cierto, también se menciona la palma.
201.13 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 580] trae a colación un pasaje de La Dorotea (acto IV, esc. 1, p. 258): «Tengo los ojos niños, y portuguesa el alma». McGrady [2011:634] aduce lugares paralelos de Amar sin saber a quién (vv. 1122-1129) y Los melindres de Belisa (v. 229).
202 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 582] lo relaciona con los núms. 4 y 34, dedicados a Lucinda, y lo data en la misma época, c. 1599, aunque con mucha cautela y reconociendo que «no existen asideros biográficos» para interpretarlo. Pese a que tiene algún verso afortunado, su estructura es en ocasiones inconexa.
202.2 Véase Carreira [2006:78] para algunos pasajes paralelos con esta idea de que el amigo traicionero es más peligroso que el enemigo abierto. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 582] subraya su relación con el núm. 177.
202.4 Sancho trastoca este pasaje en el Quijote (I, 25, p. 308): «Quien ha infierno —respondió Sancho— nula es retencio, según he oído decir. —No entiendo qué quiere decir retencio —dijo don Quijote. —Retencio es —respondió Sancho— que quien está en el infierno nunca sale dél, ni puede». Véase al respecto Carreira [2006:78].
202.7 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 582].
202.9 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 582] trae a colación, al respecto, textos de Garcilaso («No vine por mis pies a tantos daños: / fuerzas de mi destino me trujeron / y a la que m’atormenta m’entregaron», Obra, «Canción IV», vv. 21-23) y Quevedo («Si yo no fuera a tanto mal nacido», Poesía, núm. 293, v. 9). Asimismo, el verso recuerda el «Yo no nascí sino para quereros» de Garcilaso (soneto V, v. 9), que en el toledano tenía un valor mucho más positivo.
202.10-11 Sobre el sufrimiento amoroso como aristocracia del alma, véase Jaeger [1999]. Véase también Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 582], quien trae lugares paralelos de Quevedo («sabio en amar dolor tan bien nacido», Poesía, núm. 379, v. 3-4) y Villamediana («mal que tiene de bien el ser buscado», Obras, núm. 43).
203 En las Rimas encontramos frecuentemente el tópico del amante que toma al río como confidente para escuchar sus lamentos. Aparece en los núms. 8 (el poeta se dirige precisamente al Manzanares), 9 (dedicado al baño de la amada), 12 (dirigido al Guadalquivir), 45 (al Tormes), 73 (de nuevo al Guadalquivir) y 135 (a unos «corrientes ríos»). García Berrio [1982:194-195] estudia este mecanismo en el soneto que nos ocupa. Los críticos han examinado también la cuestión de la datación del poema. Cotarelo [1915:17-18] lo ubica en 1602, cuando Micaela de Luján tuvo que viajar a Sevilla por motivos profesionales, dejando a Lope en Madrid. Por su parte, Montesinos [1967:242] se inclina por 1601 y señala que esta ausencia de Micaela sería el origen de poemas como la célebre epístola «Serrana hermosa, que de nieve helada», de El peregrino en su patria (pp. 387-395), el soneto 89 de las Rimas y el poema que nos ocupa. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 584], que añade a esta lista el número 73, acepta la opinión de Montesinos, suponiendo que Micaela habría ido a Sevilla a reunirse con su marido.
203.13-14 Particularmente cercano a este pasaje es el siguiente, de «El tronco de ovas vestido» (Romances de juventud, núm. 11, vv. 21-23): «Tomó una piedra el pastor / y esparció en el aire claro / ramas, tórtolas y nido». Si en ese romance Belardo destrozaba el nido de las tórtolas porque era símbolo del amor feliz y le recordaba el infeliz suyo, en el soneto de las Rimas que comentamos el poeta no solo rompe nidos, sino las parras abrazadas a los olmos, nuevo emblema amoroso. Véase, sobre el tópico de la vid y el olmo, nuestra nota a 101.9-11. El tema de la locura de amor es particularmente frecuente en el primer Lope. Lo encontramos en comedias tempranas como Belardo, el furioso (passim), en la jornada primera de Los amores de Albanio e Ismenia, en diversos episodios de La pastoral de Jacinto, en el último acto de La hermosa Alfreda, de Argel fingido y renegado de amor y de Los palacios de Galiana, y en la segunda jornada de Los bandos de Sena, La reina Juana de Nápoles y La quinta de Florencia. También hallamos amantes furiosos, con menos asiduidad, en obras posteriores. Es el caso de La hermosura de Angélica, la Jerusalén conquistada, las dos últimas jornadas de La locura por la honra y la segunda de Lo que pasa en una tarde. Respondiendo a la importancia del tema en la obra lopesca, la crítica se ha ocupado frecuentemente de él. Daniel L. Heiple [1988] y Bienvenido Morros [1998] lo examinan en las comedias, notando los ecos ariostescos que anunciábamos arriba (Chevalier 1966:419; Béhar 2009:232). Por su parte, Jonathan Thacker [2004:1723] se fija en los locos lopescos [2009], que localiza en 15 comedias datables entre 1586 y 1605 [2004:1720] y que relaciona con una de las escenas más populares de la commedia dell’arte, la pazzia, «paso» que consistía en escenificar situaciones de frenesí provocado por los celos. Conviene recordar también que todos estos dementes no son solo de origen italiano, ariostesco o de la commedia dell’arte; asimismo, le deben mucho a la locura de Albanio en la égloga segunda de Garcilaso (vv. 865-1034). Además, muchos de ellos derivan de la importancia del tema de la locura de amor en la Arcadia, donde el tópico se relaciona con la palinodia y rechazo del amor que constituye el mensaje central de la obra.
204 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 586] ubica este soneto en el ciclo de Lucinda, por las imágenes astrales de los vv. 1-2. Por consiguiente, lo considera escrito en torno a 1599-1600, al comienzo de los amores de Lope y Micaela de Luján. La hipótesis parece plausible. No obstante, conviene tener presente que el poema no tiene por qué aludir a ningún suceso biográfico, pues el tema es tópico: recordemos, por ejemplo, el citado ejemplo de sor Juana (Poesía, núm. 20). Además, incluso si el soneto se basa en un episodio de los amores del autor, no tiene por qué haber sido escrito al calor de los acontecimientos y podría datar de mucho después. Sobre el tópico de las lágrimas de los amantes, véase Carreño [1998:1002].
204.10-11 Carreño [1998:1002] trae a colación unos versos de Garcilaso (Obra, égloga I, vv. 308-309): «Yo hago con mis ojos / crecer, lloviendo, el fruto miserable». Garcilaso ofrece otros pasajes paralelos, como el siguiente, ex contrario: «Mis lágrimas han sido derramadas / donde la sequedad y el aspereza / dieron mal fruto dellas, y mi suerte» (Obra, soneto II, vv. 9-11).
204.12-14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 586] ve aquí una referencia a la conmoción cósmica que ocurrió tras la muerte de Cristo, según los evangelios: «et obscuratus est sol, et velum templi scissum est mediu» (Lucas 23:45). Pedraza considera que el motivo podría haber llegado a Lope vía Petrarca, quien ya lo aplica a la experiencia amorosa en el soneto III. Sin embargo, la alusión no nos parece evidente.
205 Esta temática emparenta el soneto con los poemas lopescos de definiciones, por una parte, y con el célebre «La calidad elementar resiste», de La Filomena, por otra, pues en el texto que nos ocupa el poeta acude también a una argumentación compleja, de raíces neoplatónicas y escolásticas. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 588] resalta el «aire y terminología filosóficos» del poema.
205.1 Para una versión jocosa de estas disculpas acerca de la clase social de la amada, véase lo que cuenta Lope en las Rimas de Tomé de Burguillos (p. 126): «Cuanto a la señora Juana, sujeto de la mayor parte destos epigramas, he sospechado que debía de ser más alta de lo que aquí parece, porque como otros poetas hacen a sus damas pastoras, él la hizo lavandera, o fuese por encubrirse o porque quiso con estas burlas olvidarse de mayores cuidados. Y cuando sea verdad que fue el jabón y la esportilla su ejercicio, Jerjes amó un árbol y aquel mancebo ateniense la estatua pública, fuera de que el alma no se halla entre la tela y el oro sino en la simple lealtad, que ni hace tiros, ni causa celos, ni empeña mayorazgos, y siendo tan cierto en el fin de todo amor el arrepentimiento, menos tendrá que sentir el que perdió menos».
205.2 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 588] y, sobre todo, Carreño [1998:355 y 1002] ven aquí una alusión a las informaciones de limpieza de sangre, necesarias en la época para acceder a muchos puestos.
205.5-6 El amor sirve fundamentalmente para reproducirse, es decir, para traspasar la forma de uno a otra materia.
205.7-8 Sobre el tema de la transformación de los amantes, véase nuestra nota a 36.8.
205.9-10 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 588] relaciona el v. 9 con una variante más jocosa de este «principio de egoísmo amoroso»: «nadie tiene amor / más que a su misma persona» (Fuenteovejuna, vv. 401-402).
205.11-14 Sin embargo, el poeta sostiene que las estrellas que no se pueden resistir son los ojos de la amada. Véase cómo explica el libre albedrío Basilio en La vida es sueño, de Calderón (vv. 787-791), también refiriéndose a las estrellas («planeta»): «porque el hado más esquivo, / la inclinación más violenta, / el planeta más impío, / solo el albedrío inclinan, / no fuerzan el albedrío».
206 Para las correlaciones del último terceto, véase Alonso y Bousoño [1970:404]. Para sus conexiones estructurales y temáticas con el núm. 181, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 590]. Sobre la historia de doña Blanca, los amores de don Pedro I y María de Padilla, y sus fuentes, véase Carreño [1998:357 y 1002-1003], quien también aclara que don Pedro I fue personaje en varias obras lopescas, como La niña de plata, Los Ramírez de Arellano y Lo cierto por lo dudoso.
206.1 «No valer una blanca, valer poco» (Tesoro, s.v. blanca).
206.8 Otra posibilidad es interpretar que doña Blanca habló en francés (lengua estraña para los lectores), aunque el poeta reproduzca el parlamento en español.
207 Sobre la supuesta estructura diseminativo-recolectiva del poema (v. 12, pero en absoluto evidente), véase Bruchi [1979:225-226]. En cuanto a la figura de Semíramis, Ravisius Textor (Officinae, vol. I, pp. 273-277) la enumera entre las mujeres belicosas de la Antigüedad y el Tesoro explica que vestía de hombre y realizó grandes hazañas: «Mujer del rey de Asiria, Nino. Después de la muerte de su marido, que dejó por sucesor del reino a su hijo Nino, segundo deste nombre, no usando [sic] coronarle y entregarle el gobierno de tan grande estado porque era muy mozo, acordó ella de tomar sobre sí aquel cuidado; mas como fuese imposible ser regido de una mujer trató de vestirse como hombre y fingir que era su hijo, y lo pudo hacer bien porque en las posturas y facciones del rostro pareció mucho a su hijo, y a su hijo vestido como mujer. Comenzó a reinar en la Asiria en el año de tres mil ciento y noventa y cuatro de la creación del mundo y dos mil y cinco antes del nacimiento de Cristo, y tomando las armas tomó también el corazón de su marido. No solamente defendió y conservó el imperio que su marido había conquistado, sino que también redujo a su obediencia toda la Etiopia y edificó la gran ciudad de Babilonia. Entre otras hazañas, refiere Valerio una digna de eterna memoria, y fue que después de apaciguadas las revueltas y tumultos de la guerra, estando en palacio con sus criadas entrenzando los cabellos, le dieron nuevas que Babilonia se la había rebelado; y teniendo una parte entrenzada y la otra suelta, así como estaba, se puso luego en el camino y no acabó de entrenzarlos hasta que cobró la ciudad» (Tesoro, s.v. en adiciones de Noydens). Sin embargo, tuvo también fama de lasciva, como recuerda Lope en la Arcadia, donde indica que «con algunas hazañas amorosas afeó las muchas de su ingenio y pecho» (p. 387), idea que repite en la tabla del libro: «reina de los asirios, mujer famosa si no hubiera afeado la gloria de sus hazañas con el vituperio de sus vicios» (p. 715). Lope pudo leer su leyenda más por extenso en Ravisius Textor (Officina, vol. I, p. 52) y en todo caso la usó en otros libros, pues Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 592] trae a colación el epitafio a la reina que incluyó en la Arcadia (p. 399): «Cinco días le pedí / a Nino para reinar, / adonde le hice matar / después que reina me vi. / Hice a Babilonia muros, / pero el matricida amor / dieron al hijo traidor / mi cetro y vida seguros». Sobre Semíramis en la literatura áurea —recordemos, por ejemplo, la calderoniana La hija del aire—, véase Carreño [1998:358 y 949-950].
208 Los sonetos de los mansos han sido algunos de los textos de Lope más estudiados y valorados por la crítica. El corpus de este ciclo lo forman los dos sonetos de las Rimas (núms. 188 y 189) y uno que aparece en el Cartapacio Penagos (f. 15r) y en el Cancionero antequerano (núm. 432), el que comienza «Vireno, aquel mi manso regalado», que señaló Entrambasaguas [1967:III, 242-243]. Críticos como Montesinos [1967:141 y 239] y Carreño [1998:359] añaden un cuarto soneto: «Silvio a una blanca corderilla suya», de la Arcadia (pp. 380-381). A su vez, Lara Garrido [1983a] propone considerar también dentro del ciclo unas octavas del canto III de «La Circe», en el libro homónimo (Obras poéticas, pp. 921-922, vv. 649-656). Montesinos [1967:239] incluso señala que «todavía muchos años después, en 1610, en una breve, admirable égloga a lo divino, la escena más poética de La buena guarda, recuerda Lope algo de aquel tema, predilecto en su juventud». Es decir, el Fénix trató esta materia desde antes de 1593, fecha del Cartapacio Penagos, hasta su madurez, con una insistencia que era típica en él y que mostró con otras fórmulas o ciclos, como el de La Dorotea (Trueblood 1974), con el que, de hecho, estos sonetos están relacionados. Originalmente, los estudiosos se inclinaban por acercarse al corpus central del ciclo —los tres o cuatro sonetos citados en primer lugar— con una lectura biográfica que subrayaba los paralelos entre la «vida y creación en la lírica de Lope», por parafrasear el célebre artículo de Amado Alonso [1977:108-133]. De hecho, el trabajo de este ilustre filólogo español representa perfectamente esta etapa en la historia de la crítica. Un acercamiento parecido es el de Montesinos [1967:113], quien señala las correspondencias vitales de los personajes de los poemas: «No cabe duda, por el contexto, que ese buen pastor a lo humano es Lope, que la res descarriada es Jacinta = Filis = Elena Osorio; el “mayoral extraño” es un galán de Elena, tal vez Don Bela». A continuación, los estudiosos han insistido más bien en examinar el proceso de literaturización de la vida que es tan típico de Lope (Spitzer 1932c). Es la intención del magnífico estudio de Lázaro Carreter [1956], aunque su trabajo acaba cayendo en un sicologismo que han criticado eruditos posteriores, pues se centra en examinar el espíritu de cada uno de los sonetos, lo que le lleva a postular un orden de escritura basado en el ánimo que los impulsa (en su opinión, el orden sería: «Vireno…», «Querido manso…» y «Suelta mi manso…»). Sin embargo, la hipótesis resulta imposible de demostrar y los sonetos, difíciles de ordenar atendiendo al momento de composición, como ya apuntaba Montesinos [1967:141]. El acercamiento sicologista de Lázaro Carreter ha sido, a su vez, censurado por críticos como Blue [1986] y Molho [1991], quienes proponen un análisis formalista, notable en el caso del último crítico citado. Sin embargo, el mejor estudio hasta el momento es el completísimo análisis de Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 71-75]. Para empezar, Pedraza denuncia con acierto los excesos formalistas de Blue y Molho, quienes niegan la posibilidad de cualquier tipo de lectura biográfica. Ciertamente, la crítica romántica se excedió en el biografismo, pero no conviene caer en el extremo opuesto e ignorar el hecho de que muchos temas lopescos tenían su base en la vida del autor, o el hecho de que Lope fomentaba estas lecturas biográficas, en lo que es uno de sus recursos literarios más característicos (Sánchez Jiménez 2006a). En el caso de los sonetos que nos interesan, Pedraza [1993-1994; I, 71] recuerda que los poemas del ciclo de los mansos «no son un mero y desinteresado ejercicio bucólico, sino una alegoría. Cada uno de los elementos que en ellos aparecen es trasposición metafórica de otra realidad. Para la cabal intelección del poema es preciso analizar no solo las relaciones entre sustituyentes, como pretende Blue y, en parte, Molho, sino las de estos con los sustituidos y las de los sustituidos entre sí. Todo nos lleva de nuevo a la biografía del autor». Además, Pedraza pondera justamente los méritos del núm. 188, «el que conserva una emoción más pura de aquellas andanzas juveniles» gracias a su fluir «natural y acompasado» y a su estructura con «cuatro movimientos paralelos encabezados por un imperativo con valor de súplica: suelta…, dexa…, ponle…, toma…», así como a su ritmo, que combina en los cuartetos tres endecasílabos sáficos seguidos de uno heroico, ritmo «que se ajusta a la secuencia del pensamiento». Pedraza concluye subrayando que «este soneto 188 es el que lleva a su punto más alto de depuración, no solo moral o sicológica, sino también poética y estilística, el episodio biográfico, en parte trágico, en parte bufo y bochornoso, de los amores y ruptura con Elena Osorio». Poco se puede aportar a un análisis tan completo y acertado. En otra ocasión hemos señalado que el soneto de la Arcadia le debe mucho a Montemayor y a su Diana (p. 55), uno de los modelos más evidentes del libro lopesco (Sánchez Jiménez 2012a:380), como sugería ya el editor del texto de Montemayor, Juan Montero, en sus notas complementarias [1996:341-342]. Añadamos ahora que el motivo del ganado perdido tiene raíces virgilianas (égloga III, vv. 17-18) y que ya aparece, incluso con la palabra clave «manso», en la «Égloga en recuesta de unos amores» (núm. VII) de Juan del Encina (Teatro, pp. 68-70). A su vez, Alatorre [2000:318] aclara que «fray Fernando Luján se inspiró en este y los otros sonetos de la “serie de los mansos” para su soneto “Querido manso mío regalado…”». En cuanto a la fecha del texto de Lope, Blecua [1989:126] data este soneto y el siguiente hacia 1588, suponiéndolos escritos al calor de los acontecimientos. Pedraza se muestra más prudente y los considera posteriores, fijándose en su perfección formal. Como hemos señalado arriba, el término ante quem lo marca el Cartapacio Penagos [1593]. En cuanto a la segunda redacción (véase nuestro aparato crítico para los diversos estados), debió de ser poco anterior a la publicación del soneto en las Rimas.
208.1 Lo apreciamos en «El lastimado Belardo» (Romances de juventud, núm. 6, vv. 43-46): «Dios sabe, bella señora, / si quedarme aquí quisiera / y dejar al mayoral / que solo al aldea se fuera». Hay otros ejemplos en «El famoso ganadero» (Romances de juventud, núm. 18, vv. 2 y 52), «Pues ya desprecias el Tajo» (Romances de juventud, núm. 30, v. 2) y el romance «A las bodas venturosas», de las Fiestas de Denia (vv. 42, 93). El trasunto biográfico de este mayoral estraño era el noble y opulento don Francisco Perrenot de Granvela, el don Bela de La Dorotea, el rival que consiguió apartar a Elena Osorio de Lope (Sánchez Jiménez 2018b:54-55).
208.9-11 Pedraza Jiménez [1993-1994; I, 73] estudia las variantes entre la primera redacción del soneto y la que nos ocupa, en las Rimas, y concluye que Lope sacrificó la referencia al cabello negro de Elena Osorio, en la versión original, por otra más apropiada al mundo bucólico.
209 Centrándose en el tono del soneto, Lázaro Carreter [1956] supone que debe de ser anterior al 188, pues el poeta todavía alberga esperanzas de que la res regrese. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 596] secunda esta hipótesis. Por su parte, Blecua [1989:126] señala que una versión de este texto aparece en Belardo, el furioso, que Morley y Bruerton [1968:237] databan hacia 1596-1595, intervalo que precisó Arata [1989:44] con una copia de la Biblioteca de Palacio que indica que la obra es de 1594, como ocurría con el soneto 123. Jörder [1936:60] lo considera muy anterior, de 1587 o 1589-1590. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 596] se inclina por 1588, el año de la ruptura definitiva entre Lope y Elena Osorio. Véase también Carreño [1998:360]. Para comentarios más estilísticos sobre el poema, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 72], quien resalta los juegos de palabras y antítesis múltiples del último terceto. Véase también nuestra introducción al núm. 188, donde aportamos bibliografía sobre el ciclo de los mansos.
209.6 Lope pudo hallar la palabra en Garcilaso (Obra, soneto XXVIII, v. 6).
209.9 «Los médicos, viendo por experiencia lo mucho que puede la buena temperatura del celebro para hacer a un hombre prudente y discreto, inventaron cierto medicamento de tal compostura y calidad que, tomado en su medida y cantidad, hace que el hombre discurra y raciocine muy mejor que antes solía. Llamáronla confectio saptientirum o confectio anacardina, en la cual, como parece por su receta, entra manteca de vaca fresca y miel, de los cuales dos alimentos dijeron los griegos que, comidos, avivaban grandemente el entendimiento» (Huarte de San Juan, Examen de ingenios, p. 715). Lope, que la entiende más bien como un medicamento para la memoria, la vuelve a mencionar en La dama boba (vv. 1674-1677): «¿Quién te va trocando ansí? / ¿Quién te da lición secreta? / Otra memoria es la tuya. / ¿Tomaste la anacardina?». La encontramos también en El peregrino en su patria: «Buscó en los días que allí estuvo algunos remedios para olvidarla, pero como no hay anacardina para el amor como los celos, mientras más intentaba oscurecer el que le tenía, más se abrasaba» (p. 237). Sobre su uso, véase, por ejemplo, Juan Velázquez de Acevedo: «La confección anacardina, que es confección de sabios y de aquellos que desean saber, subtiliza el entendimiento y el sentido, repara la memoria y aprovecha al dolor del estómago y vientre causado de frialdad» (El Fénix de Minerva, p. 40). Velázquez de Acevedo también aclara que no era simple jugo de anacardo, sino que tenía otros muchos ingredientes (El Fénix de Minerva, p. 41). Estas recomendaciones eran comunes en los tratados médicos de la época (Lobera de Ávila, Remedio, f. 172v).
209.14 En la Justa poética a san Isidro cita Lope el poema del siglo XV en que se basa. Lo trae Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 596], quien aporta también el comentario lopesco al poema. El texto es el siguiente: «Pues en razón de algunos epigramas, estoy por pensar que amoroso no le tiene la lengua latina mejor que este: Si vais a ver el ganado, / muy lejos estáis de verme, / porque en haberos mirado, / no supe sino perderme. / Si vais a ver el perdido, / tampoco me ved a mí, / pues desde que me perdí, / por ganado me he tenido. / Y si al perdido y ganado / vais a ver, bien podéis verme, / pues en haberos mirado / supe ganarme y perderme». Véase, sobre la relación de este texto con los sonetos de los mansos, Montesinos [1967:131-132].
210 Recordemos que también don Fernando, en La Dorotea, decide romper los papeles de su amada, pero luego se arrepiente y se pone a leerlos, arrobado (act. I, esc. 5, pp. 53-55). Algo semejante le ocurre a Dorotea, en el acto V, escena 5 de la obra, en un pasaje particularmente relevante porque la joven también apela a los papeles, como hace el sujeto lírico en el soneto que comentamos: «DOROTEA. ¡Oh falsos papeles, oh mentiras discretas, oh engaños disfrazados, oh palabras venenosas, áspides en flores y cédulas falsas, donde no había crédito; estelionatos de amor, que obligábades la voluntad que no teníades! ¿Por qué me engañastes? ¿Por qué me adormecistes? ¿Por qué fuistes los terceros de mi perdición? Aquí me pagaréis lo que habéis mentido, lo que me habéis engañado, quedando hechos cenizas, para que no quede memoria de mi fuego ni reliquia de vuestro engaño. Llega, Celia, la bujía. CELIA. Ponlos presto. ¿Para qué los miras? DOROTEA. Oye este solo…» (p. 376). Estos cambios bruscos y totales de opinión son propios de los enamorados de Lope, como la Dido de «De pechos sobre una torre» (Romancero de juventud, pp. 276-277, vv. 21-38), citado en nuestra nota a 181.10, arriba, en un pasaje al que también remitimos. En cuanto a la fecha del soneto que nos ocupa, Jörder [1936:65] lo sitúa en 1602 o poco antes. Sin embargo, una versión del texto aparece ya en La escolástica celosa, comedia que Morley y Bruerton [1968:231] datan en c. 1599-1602, y Blecua Perdices y Santiáñez Tió [1993:1290-1291] en c. 1598. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 598] lo ubica cautelosamente en c. 1599-1602, coincidiendo con Morley y Bruerton.
211 Véase, sobre el tema de la causa idéntica que produce efectos contrarios, nuestra introducción al núm. 50. En cuanto a los testimonios que conservan el soneto, fue uno de los poemas de Lope recogidos en las Flores de poetas ilustres de Espinosa (núm. CLXXXV), así como en multitud de manuscritos, lo que demuestra la popularidad de la que debió de gozar en su época. Véase al respecto nuestro estudio textual (pp. 530-531), que pone de relieve los problemas que presenta el v. 2. La crítica se ha ocupado de la estructura de este soneto desde Gracián (Agudeza, ed. Correa Calderón, vol. II, p. 10), quien ponderó sus juegos de antítesis: «con una artificiosa antítesi, describe la mujer Lope de Vega». Por su parte, Alonso y Bousoño [1970:406-407] examinan la estructura correlativa del poema, que Alatorre [2000:318] supone originalmente dialogística: «Dos personajes, A y B, dicen lo que siente acerca de la mujer. El sentir de A es altamente encomiástico; el de B, profundamente negativo ... Los vv. 13-14 expresan el sentir desapasionado de un tercer personaje». Esta hipótesis sobre la génesis del soneto resulta sumamente convincente. Por otra parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 600] aporta un soneto situado justo antes del texto de Lope en el Ms. 2.244 de la BNE (f. 182r-182v). Es también una definición de la mujer con la misma estructura que el del Fénix.
211.1 Alatorre [2000:18].
211.13-14 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 602] supone que las sangrías, «que los médicos recetaban abundante y arbitrariamente, sanaban a los hipertensos, pero eran fatales para los hipotensos». Alatorre [2000:318] relaciona estos versos con el terceto final de un soneto del Burguillos (núm. 100, vv. 12-14): «Amor ¿qué se ha de hacer de las mujeres, / que ni vivir con ellas ni sin ellas / pueden nuestros pesares y placeres?».
212 Jörder [1936:79] data el soneto en la juventud del autor, antes de 1588, pero Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 604] considera que la referencia al Tormes podría ser biográfica y, por tanto, nos obligaría a situar el soneto en los años de Alba (1592-1595). Sin embargo, el topónimo familiar (Tormes) sirve en este poema ante todo para ridiculizar al pintor, por lo que no tiene por qué ser ninguna referencia a la vida del autor. En la misma línea, el propio Pedraza aventura también que el soneto «podría aludir a alguna circunstancia biográfica del poeta o de alguno de sus compañeros en la corte de Alba», pero lo tópico de la situación y lo cínico del tono lo hacen dudoso. En cuanto al tema de Apeles y Campaspe, interesó mucho a Lope, quien en la Arcadia explica que la joven fue la amante «de Alejandro de quien se enamoró Apeles retratándola y a quien el mismo se la dio, conociéndolo» (p. 691). La leyenda fue muy difundida desde su origen en Plinio (Historia, lib. XXV, núms. 85-86), a quien siguen numerosos comentaristas áureos, como Francisco de Holanda (Diálogo, pp. 218; 252), Felipe de Guevara (Comentarios, pp. 151-152), Pedro Mexía (Silva, vol. II, cap. 18, pp. 647-648) o Francisco Pacheco (El arte, lib. I, cap. 6, p. 145). De hecho, Lope consideraba que era tan conocida que la sabían hasta los niños, según afirma un personaje en su comedia Al pasar el arroyo (Portús Pérez 1992:375). La trata en una obra teatral, Las grandezas de Alejandro (La mayor hazaña de Alejandro Magno, que se atribuye a Lope en un manuscrito de la BNE, no parece ser suya). Véase, sobre el personaje de Apeles en Lope, De Armas [1981] y Sánchez Jiménez [2010b].
212.8 El amante menciona aquí jazmines y claveles para pedirle al pintor que se modere al pintar a la joven, pues quizás está mostrando demasiado sus encantos en el cuadro. Véase, sobre el blanco y el rojo en el cutis perfecto, nuestra nota a 26.8.
212.9 Aquí recurre Lope al Hidaspe solo para denotar un lugar oriental y lejano del Tormes, lo que hace el recorrido del uno al otro río muy largo.
212.11 Lope usa una rima muy similar a esta en La Dragontea (4991-4992): «¡Dichoso mármol blanco del Hidaspe, / si de mi sangre te volviese en jaspe!».
213 Lope escribió el soneto para celebrar una ocasión particular, la encamisada del título. Sin embargo, no tenemos sobre ella más información que la que aporta el poema, esto es, que la organizó el príncipe de Asturias, futuro Felipe III, por lo que tuvo que ocurrir antes de la muerte de su padre, el 13 de septiembre de 1598. Jörder [1936:61] se inclina por ese mismo año de 1598, mientras que Blecua [1989:129] apunta al arco c. 1590-1598. Más prudentes, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 606] y Carreño [1998:366] lo consideran simplemente anterior a septiembre de 1598. Ciertamente, y como señala el propio Pedraza, «las alusiones a la inmediata sucesión son claras». Además, en 1598 Lope orbitaba en torno a la corte del príncipe (Sánchez Jiménez 2007b:46-50), de quien recibió algunos encargos y en quien tenía puestas grandes esperanzas (Wright 2001). Estas expectativas se verían defraudadas, pues el Fénix no obtuvo el reconocimiento deseado, en forma de mecenazgo asegurado y un puesto fijo en la corte.
213.3 Aunque Felipe II regía también diversas posesiones asiáticas y africanas, el viejo y nuevo mundo se refieren, respectivamente, a Europa y América.
213.4 Alternativamente, podemos entender que el sol es Felipe II y su hijo, el águila, si interpretamos que a su lado se refiere al sol, y no a Filipo soberano. Sin embargo, el subtexto de la prueba de la legitimidad de los hijos del águila nos hace inclinarnos por la primera posibilidad, la que señalamos en la nota a pie. Véase, sobre estas imágenes solares, Romojaro Montero [1984; 1998:144 y 299-325].
213.11 Véase, sobre el uso de la caña como juguete en los panegíricos a príncipes, en ese caso a Felipe IV, Sánchez Jiménez [2018f], quien trae a colación un soneto del Burguillos (núm. 89, vv. 9-11) y el emblema que diseñó Lope para las Empresas de los reyes de Castilla y León.
214 Una estatua de don Juan de Austria se encuentra en la cueva de Dardanio, en la Arcadia (p. 391): «este de la siniestra, cuyas armas se ven teñidas de sangre turca, es el gallardo mancebo don Juan de Austria, temor de turcos y ejemplo de capitanes cristianos». La estatua viene acompañada de otro epitafio en primera persona, en boca del «señor don Juan»: «Llamome la dura muerte / en lo mejor de mi vida; / lloró España la caída / de una coluna tan fuerte. / Hízome eterno Lepanto; / mozo he muerto, viejo fui, / que al mundo en un tiempo di / lástima, envidia y espanto» (Arcadia, p. 409). Además, en la serie de epitafios de la «Segunda parte» de las Rimas hay uno dedicado a don Juan de Austria (núm. 221). Véase Udaondo Alegre [2016] para más información sobre la figura de don Juan en Lope y la literatura áurea.
214.3-4 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 608] propone entender el verbo encubrió con valor reflexivo: ‘se encubrió’. No parece necesario: ‘la labranza encubrió tanto un rayo de tal sol’, es decir, un hijo de Carlos V.
214.7-8 Recordemos, sobre Lepanto, la frase cervantina: «la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros» (Don Quijote, II, «Prólogo al lector», p. 673). Lope escribió al respecto su comedia La Santa Liga. Sobre Lepanto en la literatura latina del momento, véase Lemons, Spense y Wright [2014].
214.9-11 En Flandes, don Juan de Austria venció a los rebeldes en la batalla de Gembloux (1578). La alusión al martirio se debe a que durante su gobierno de Flandes don Juan afrontó diversos complots que tenían como objetivo asesinarlo.
214.12 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 608].
214.13 Bouge es hoy parte de la ciudad belga de Namur, plaza que estaba sitiando cuando cayó enfermo. Por su parte, Carreño [1998:367] llama la atención sobre el simbolismo de la edad de don Juan al morir. Ciertamente, a ningún contemporáneo de Lope se le escaparía que Cristo murió a los treinta y tres años, como le explica Jesús a Judas en un romance de las Rimas sacras: «Mi hermosura aquí la miras; / mis años son treinta y tres, / que aun a dinero por año / no has querido que te den» (núm. 119, vv. 61-64). El tono religioso de este terceto contribuiría a activar este subtexto.
215 Aunque ya hemos visto un soneto políglota (el núm. 112, a cuya introducción remitimos), el que nos ocupa tiene la peculiaridad de que lo forman versos originales, no citas, por lo que no es un centón. Eso explica la peculiar ortografía del poema, que hemos modernizado y corregido aunque evitando alterar y mejorar el texto (véase el aparato crítico). Blecua [1989:130], a quien corregimos en algunos puntos, lo traduce así: «1, Sea, oh sagrado Himeneo, claro este día / 2, [y las bellas ninfas en alegre coro] / 3, ornen las sienes con guirnalda[s] de oro / 4, [al dulce esposo y a su esposa cara] / 5, Estate lejos, envidiosa y amarga / 6, Fortuna, y lejos huya el triste [llanto]; / 7, apresta, oh Juno, el yugo para la grata tarea / 8, [y llueva el cielo de su gracia rara] / 9, El duque Carlos y la infanta Catalina / 10, hoy celebran las bodas deseadas / 11, y en dos cuerpos un alma se reúne. / 12, He aquí que se abre ya el divino palacio / 13, [y en nubes de oro las deidades todas] / 14, vienen a honrar a la bella pareja». El soneto parece haber conocido cierto éxito en el extranjero. Lo copia Bense-Dupois (L’Apollon), y lo reseña asimismo Meninni (Il ritratto, p. 217). En M8, manuscrito de la Biblioteca Nacional de Nápoles, hay un soneto multilingüe de Gaspar de Aguilar que se acerca a este de Lope por tres razones: no es un centón (los versos parecen obra del ingenio), está escrito en cuatro lenguas y se compuso con motivo de una boda. Véase, al respecto de los poemas multilingües originales (no nos referimos a centones como el núm. 112), Jörder [1936:262-267], quien menciona a Aguilar.
216 Felipe III y Margarita de Austria se casaron por poderes en Ferrara el 13 de noviembre de 1598, llegando la novia a Valencia en abril del año siguiente. Lope estuvo presente a las fiestas correspondientes, para las que escribió sus Fiestas de Denia y el Romance a las venturosas bodas, ambos de 1599. Véase García Reidy [2014] sobre todo lo referente a estas celebraciones y Wright [2001:60-62] para un estudio del papel de Lope en ellas. Como señala Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 612], Lope volvería a aludir a las fiestas de Denia en La hermosura de Angélica (canto XX, vv. 112-176). La fecha de las bodas nos da la del soneto, que Lope debió de escribir en abril de 1599.
216.12-14 Véase el blasón en Profeti [2002:14-15], quien reproduce los ejemplares de El Escorial (130.V.13) y de la biblioteca de Palacio (I.B.188).
217 Lope dedicó a la muerte de Felipe II dos sonetos de estas Rimas, el que nos ocupa y el siguiente, amén del romance «A la muerte del rey Filipo Segundo, el Prudente» y un epitafio, también en estas Rimas (núms. 205 y 215). Además, en El amante agradecido el Fénix describió en detalle el túmulo que le dedicó Sevilla al difunto rey (Sanz Burgos 2012). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 614] llama la atención sobre otros poemas de entonces dedicados al acontecimiento, entre los que destaca varios textos de Villamediana y un soneto anónimo del ms. 4.117 de la BNE («Si essediste, Philippo, a el buen Lamec», ff. 62r-62v) que sigue el patrón del soneto 200 de estas Rimas y que, por cierto, aparece luego impreso en el Elogio de Pérez de Herrera, como señalamos en la nota complementaria al núm. 200. Por su parte, Carreño [1998:371] recuerda el famoso soneto de Cervantes al túmulo de Felipe II en Sevilla.
217.2 Véase al respecto nuestra nota a 92.11.
217.3-4 Sin embargo, también se consideraba que había gigantes en América. Covarrubias (Tesoro, s.v. gigante) los sitúa en las Indias Occidentales: «Pero hoy en día, los descubridores de las Indias han hallado una tierra que llamaron de los gigantes, por haber en ella hombres disformes en estatura, y cuentan que cogieron a uno de los españoles y le echaban de uno a otro, recibiéndole en las manos, jugando con él un corro dellos a las bonitas, como si fuera pelota». Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 614] propone acentuar «el idolatra», llana, considerándolo más apropiado para el ritmo del verso. Sin embargo, la acentuación esdrújula produce un endecasílabo melódico con acento de apoyo en la sexta sílaba (3.6.8.10), paralelo al verso anterior, que también es melódico (3.6.10).
217.5 Es una palabra muy del gusto de Lope, como se aprecia en algunos pasajes de las Rimas sacras («Tended vuestro crucígero labaro», núm. LXVI, v. 9; «besen del pie crucígero la planta», núm. 146, v. 6; «estampáis las crucígeras abarcas», núm. 148, v. 2). Los ejemplos se podrían multiplicar en la obra de Lope. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 614] trae uno del libro II de la Jerusalén (estr. 37).
217.8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 614] recuerda que estas enumeraciones de ríos son tópicas en el petrarquismo desde el soneto CLXVIII de Petrarca (Cancionero, vv. 1-4): «Non Tesin, Po, Varo, Arno, Adige et Tebro, / Eufrate, Tigre, Nilo, Hermo, Indo et Gange, / Tana, Histro, Alpheo, Garona, e ‘l mar che frange, / Rodano, Hibero, Ren, Sena, Albia, Era, Hebro».
217.10 Más peculiar es la comparación con Torcuato (Torcato), probablemente el héroe romano de las luchas contra los galos, o tal vez Torcuato Manlio Imperioso, quien hizo ejecutar a su hijo por saltarse el orden de filas. El parangón lopesco puede deberse a las guerras de Felipe II contra Francia o a su justa severidad con su hijo don Carlos. El esquema del verso parece apuntar a la primera posibilidad: Felipe II fue Numa en la paz, Torcuato en la guerra. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 614] sugiere que «Torcato debe de aludir a Torcuato Manlio Imperioso, el severo dictador romano que mandó ejecutar a su propio hijo por haber desobedecido las leyes. Recuérdese que a Felipe II se le acusa de haber instigado la muerte del príncipe Carlos». En principio, parecería que una referencia a don Carlos podría ser poco apropiada en un panegírico. Sin embargo, si entendemos que Lope no alude a la muerte del príncipe, sino a su prisión, sí que podría tener sentido, porque en la Arcadia alaba a Tito Manlio Torcuato por su hazaña: «fue cónsul romano, cuya hazaña, aunque en ser contra su hijo parece que fue inhumana, respeto de las leyes de la milicia y de la severidad y justicia romana fue maravillosa y digna de memoria» (p. 720). Más probable, sin embargo, nos parece que se refiera al primer Torcuato (Arcadia, p. 719): «TORCATO: y los de su familia se llamaron así porque, habiendo muerto un francés en desafío, se puso su collar sangriento al cuello. Gelius, c. 13, lib. 9». Obsérvese la actualización, que hace del galo muerto por Torcuato un francés como los que derrotó Felipe II en San Quintín.
218 De nuevo, Lope debió de escribirlo en el otoño de 1598, tras la muerte de Felipe II. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 616] llama la atención sobre la estructura diseminativo-recolectiva del texto, pues los elementos de los cuartetos se recogen, aunque de manera incompleta, en el v. 12. Sobre las diversas maravillas, véanse nuestras notas al núm. 6.
218.5 Blecua [1989:132].
218.6-7 Resulta más difícil explicar la alusión a las columnas, a no ser que Lope imaginara las pirámides como torres de piedra, pese a que Ravisius Textor (Officinae, vol. II, pp. 248-249) las describe bastante claramente: «Pyramides in primis erant structurae et moles lapideae inferne quadratae, sursum versum acutae, quas Aegypti reges superponendas tumulis erigebant». Puede ser una metáfora lopesca.
219 Siempre de acuerdo con su cabalística hipótesis, Grieve [1992: 428-429] relaciona este soneto con el núm. 100 («A la muerte del duque de Pastrana») y con el XCIX de las Rimas sacras, con el que sí que presenta una coincidencia notable (aunque tópica), la del v. 5: «El sueño es una muerte, aunque fingida». Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 618] conecta este soneto con el núm. 20 de estas Rimas, también ascético. En contraste, Carreño [1998:373], quien también indica los sonetos señalados, no considera este ascético, sino «moral, sentencioso y hasta meditativo, ya a un paso de los sonetos de las Rimas sacras».
219.4 La idea de la fama que proponen los dos primeros versos también es muy propia del cuatrocientos (Lida 2006). Carreño [1998:373] trae aquí a colación a Jorge Manrique.
219.5 Recordemos el v. 5 del soneto XCIX de las Rimas sacras: «El sueño es una muerte, aunque fingida».
220 El recurso métrico fue muy popular en la época. Lope, al parecer orgulloso de su habilidad, lo vuelve a emplear en el último soneto de las Rimas sacras (núm. C, «¿Cuándo en tu alcázar de Sión y en Bet?»), así como en El peregrino en su patria: «¡Oh, viña de Engadí, no de Nabot!», pp. 609-610). Calderón, siempre atento a las obras lopescas, adopta la técnica en diversos autos sacramentales: La cena del rey Baltasar (vv. 724-739), Las espigas de Ruth (vv. 314-320), El pleito matrimonial del cuerpo y el alma (vv. 13-16) y La serpiente de metal (vv. 1784-1796). Presentemos, como ejemplo, unas octavas de La cena del rey Baltasar: «Yo abrasaré los campos de Nembrot, / yo alteraré las gentes de Babel, / yo infundiré los sueños de Behemot, / yo verteré las plagas de Israel, / yo teñiré las viñas de Nabot / y humillaré la frente a Jezabel, / yo mancharé las mesas de Absalón / con la caliente púrpura de Amón, / yo postraré la majestad de Acab, / arrastrado en su carro de rubí, / yo con las torpes hijas de Moab / profanaré las tiendas de Zambrí, / yo tiraré los chuzos de Joab; / y, si mayor aplauso fías de mí, / yo inundaré los campos de Senar / con la sangre infeliz de Baltasar». En El divino Jasón (vv. 83 y ss.), tradicionalmente atribuido a Calderón pero que es de Mira de Amescua, también encontramos el recurso, e incluso Alonso Álvarez de Soria tiene un poema de este estilo, «Yo soy un hombre que nací en Lamech» (Lara Garrido 1987:21). En suma, podemos comprobar que el texto de las Rimas tuvo mucha resonancia, como demuestra también la presencia de una imitación en un soneto anónimo del Elogio a la muerte de Felipe II de Pérez de Herrera: «Si excediste, Filipo, al buen Lamec» (p. 257). Pese a la admiración con que lo vieron sus contemporáneos, J. e I. Millé y Giménez [1972:1158-1159] relativizan su valor y Alatorre [2000:319] critica el soneto lopesco, jaleando la célebre parodia de Góngora («Embutiste, Lopillo, a Sabaot», Sonetos, núm. 63, p. 657): «En realidad, la hazaña es muy tonta: la relación entre verso y verso (y entre idea e idea) es prácticamente nula. El “ingenio” está solo en las rimas “difíciles”: Sabaot, Lot…, Lamec, Abimelec… (siempre voces agudas, y siempre nombres bíblicos) ... En cambio, la burla de Góngora, “Embutiste, Lopillo, a Sabaot…”, es una maravilla: él mantiene las palabras-rima de Lope y fabrica un soneto que tiene sentido (y muy punzante)». Más útil que este parangón y esta lectura tan apresurada y tendenciosa del soneto de Lope es la información que también aporta el gran estudioso mexicano en ese trabajo (Alatorre 2000:319), trayendo a colación otros imitadores del soneto: de nuevo Calderón, en Llamados y escogidos («Bella Micol, dulcísima Raquel»), Mira de Amescua (en el auto Las pruebas de Cristo) y Francisco Álvarez de Velasco («Si ha vuelto hoy a nacer de ti otro Acab», de la Rhythmica sacra). Véase también Fucilla [1953:128]. Añadamos que el soneto lopesco no solo suscitó estas imitaciones y la parodia gongorina antes citada, sino también una anónima y atribuida a Góngora en M47, que comienza «No te escribe insensato el de Lorec» (f. 343r) y que no aparece ni en los Sonetos ni en los Sonetos completos de Ciplijauskaité [1969; 1981], ni en los flamantes Sonetos de Matas Caballero [2019]. Resulta significativo de la fama del soneto y sus parodias que el manuscrito en cuestión copie por orden los sonetos 197, 198 y 199 y que incluya tras ellos, en lugar del 200, este remedo burlesco. Véase Randolph [1998], quien describe el manuscrito en detalle.
220.1 Sobre la palabra Sabaot, véase Haag, van den Born y Ausejo [2000:531-533].
220.2 Es lo que pudo leer Lope en la tabla del Repertorio del mundo particular, de las esferas del cielo y orbes elementales de Bartolomé Valentín de la Hera y de la Barra, que en el f. 34r lo usa para referirse al sol y la luna. El Repertorio debió de atraer al Fénix, interesado en la astrología y estudiante de esfera en la Academia Real Matemática. Además, el libro, publicado en Madrid en 1584, estaba dedicado a su protector Jerónimo Manrique, por lo que debió de tener acceso a él. El dicho Repertorio trae un epígrafe titulado «Hilec, o dador de vida y de sus años» (f. 34r), que aplica al sol y a la luna, de cuyos movimientos depende la vida, o a cualquier planeta que influya en la longevidad de una persona por su posición. El adjetivo también puede aparecer con las formas «hylech» o «hyleg» (DeVore 2005:224-225). La innovación de Lope sería, pues, aplicar el término a Dios. El Fénix insiste en ello en el auto sacramental El niño pastor: «el hebreo le apellida / Hilec, dador de la vida» (vv. 788-789). Sin embargo, la palabra ha confundido a los estudiosos. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 620] confiesa no haberla podido documentar y propone que «quizás sea ilex, árbol del que se fabricaban los ídolos». Carreño [1998], por su parte, no la anota y Carreira [2006:79] declara su ignorancia al respecto. Recientemente, Rodríguez-Gallego [2019b:161] consigue documentarla en su edición de El niño pastor, trayendo a colación el citado Repertorio del mundo, amén de otra aparición del término en El nacimiento de san Juan Bautista, obra representada en el corpus de Sevilla en 1610, en la que el personaje de Zacarías dice: «Abrid, santo Sabaot, / abrid ya, diuino Hilec» (vv. 218-219). Estos versos imitan el soneto de las Rimas, pero la editora del texto explica erróneamente que Hilec es el «hijo de Galaad y fundador de una familia tribal de Manasés (Números 26:30; Josué 17:2). En el Antiguo Testamento aparece como Jélec» (Bolaños 2014:358).
220.3 «Los últimos sonetos (A la muerte y Alfa y Omega Jeová) tienen esa misión de broche. Si en la palinodia inicial Lope se presentaba como un joven (“Cuando imagino de mis breves días…”) tempranamente encanecido, más por las penas que por la edad, ahora ya es un varón entrado en años» (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 30).
220.5 La palabra vuelve a aparecer en posición de rima en el soneto de El peregrino en su patria (p. 609).
220.6 Lope era aficionado a esta figura de Cristo. Véase, por ejemplo, el romance «A los azotes», de las Rimas sacras (núm. 122, vv. 25-28): «Viendo, pues, al Sacerdote, / divino Melquisedec, / cubierto de cardenales / de la cabeza a los pies ...».
220.8 En el soneto de El peregrino en su patria, Lope opone la Virgen de Guadalupe a la viña de Nabot (p. 609).
220.9 Haag, van den Born y Ausejo [2000:30-31].
220.12 Haag, van den Born y Ausejo [2000:2068-2069].
220.13 Compárese con el soneto de El peregrino: «¡Oh, Jordán a Israel, arca a Jafet!» (p. 609).
220.14 Carreño [1998:375] recuerda que Lope le dedicó a Jacob la comedia Los trabajos de Jacob.
225 Rodríguez Marín [1914a:259] supone que, si la dama cuidó a Lope, es porque debía de ser familiar del poeta, a través del inquisidor Miguel del Carpio. Sin embargo, sus pesquisas en los archivos sevillanos no han resultado demasiado fructíferas: «En los archivos hispalenses no he hallado noticias de doña Ángela Vernegali, pero sí de otros sujetos, sin duda sus deudos cercanos. Paréceme por ellas que doña Ángela era hija de un comerciante rico, genovés o florentín, llamado Francisco Fontana, y de su mujer doña Ana Vernegali, hija a su vez de doña Constanza Francesquín» [1914a:260]. Sobre Miguel del Carpio, véase Sánchez Jiménez [2018b:38].
225.3 Lope dedicó al tema de Tobías la comedia bíblica Historia de Tobías.
226 Este es el pasaje de Ravisius Textor: «Tanta fuit diligentia, ut Agrigentinis facturus tabulam (quam in templo Iunonis Laciniae dicarent) virgines eorum nudas inspexerit, et quinque elegerit, ut quod in quaque laudatissimum esset, pictura redderit» (Officinae, vol. II, pp. 240-241).
227 Véase Pedraza Jiménez [1985:22-26).
229 La fecha del texto es controvertida. Algunos críticos se han fijado en el v. 39 para postular que Lope la escribió cuando ya había regresado a Madrid, es decir, en 1595 o 1596 (Montesinos 1967:177; Blecua 1989:141; Osuna 1972:94; Carreño 1998:379). Sin embargo, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 84] arguye convincentemente que debemos adelantar la datación. La alusión a don Antonio como «pastor del Tajo» (v. 61) hace pensar que el magnate se hallaba todavía en Toledo, por lo que el texto podría haber sido compuesto en 1591, cuando Lope fue a esa ciudad a ver al duque, quien iba camino del destierro. En ese caso, el Fénix habría escrito la égloga para presentar con ella sus credenciales como poeta de la corte de Alba, puesto que conseguiría, pues don Antonio le elegiría como gentilhombre y le llevaría consigo a Alba de Tormes. Véanse, sobre esta égloga en general y sobre su valor literario, Montesinos [1967:177-178], Osuna [1972:94-95] y Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 13-15]. Sobre la versión italiana de Giambattista Conti, Osuna [1972:95] y Cian [1895]. Además, Collins [2007] ha dedicado un artículo a las églogas lopescas de las Rimas, en las que subraya un dramatismo que considera propio del arte pastoril —y poético, en general— de Lope.
229.1 Carreño [1998:379].
229.12 Lope usaba la zampoña como símbolo de sus églogas en prosa y verso. Así, cuando habla de la Arcadia en la «Segunda parte» de La Filomena dice: «Canté versos bucólicos / con pastoril zampoña, melancólicos; / que siempre tiene amor los fines trágicos, / todo celos, temor y encantos mágicos. / Allí cubrí con áspera corteza / príncipes generosos, / almas nacidas en los ricos paños / de la mayor nobleza, / iguales a los reyes poderosos, / que no villanos bárbaros y extraños» (La Filomena, pp. 80-81, vv. 991-1000). Y también emplea el término en la epístola A Claudio: «Sirviendo al generoso duque Albano, / escribí del Arcadia los pastores: / bucólicos amores / ocultos siempre en vano, / cuya zampoña, de mis patrios lares, / los sauces animó de Manzanares» (La vega del Parnaso, vol. II, pp. 47-48, vv. 259-264). La zampoña ya tiene importancia en el texto fundador del género, los Idilios de Teócrito, y se fija gracias al epílogo «A la sampogna» de la Arcadia de Sannazaro (pp. 269-275). Imitándolo, Lope tiene epílogos de «Belardo a la zampoña» en la Arcadia (pp. 681-682) y Pastores de Belén (pp. 578-579). Muy cercano al que nos ocupa es este pasaje de Garcilaso (Obra, égloga III, vv. 41-43): «Aplica, pues, un rato los sentidos / al bajo son de mi zampoña ruda, / indigna de llegar a tus oídos». Sobre la historia cultural de la zampoña en la literatura áurea, véanse Vélez Sainz [2010] y Ruiz Pérez [2009:246-247].
230.25 Cfr. Garcilaso (Obra, Elegía II, vv. 94-96): «¡Oh crudo, oh riguroso, oh fiero Marte, / de túnica cubierto de diamante / y endurecido siempre en toda parte!».
230.26 Olaguer-Feliú y Alonso [2000:78]. La tradición de la mirada fiera de Alejandro llegó a España, pues se encuentra en el Libro de Alexandre, donde se expresa de modo peculiar: «El un ojo ha verde e el otro vermejo; / semeja un osso viejo quando echa el çejo» (cuad. 150ab).
230.27 Lope también usa a don Fernando para augurar un futuro heroico a don Antonio en la Arcadia: «¡Oh hijo de aquel padre que fue hijo / de tan grande español, oh nieto grande / del grande abuelo que tu bien predijo!» (p. 667).
230.31-32 Véase también Carreño [1998:381], quien trae pasajes con cisnes en Garcilaso, Sannazaro y Ovidio.
230.34-36 Sobre las evocaciones garcilasianas de Parténope, véase Carreño [1998:381].
230.37-39 Sobre Lope como poeta toledano, véase Sánchez Jiménez [2018b:122-123; 158-162]. Para justificar el toledanismo de Lope podemos recordar, por ejemplo, que el Ayuntamiento de Toledo le encargó organizar las justas de 1605 «como a poeta toledano y de la experiencia que todos conocen, pues residía entonces en esta ciudad y la reconocía por madre» (Relación de las fiestas, ff. 9v-10r). Además, recordemos que cuando escribió esta égloga estaba asentado en Toledo. Véase también Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 88]. El mismo estudioso señala el valor simbólico de los ríos (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 88-90).
231.61-63 Véase, sobre el nacimiento de don Antonio, la Arcadia lopesca (p. 661).
232.76-78 Para una exploración mucho más compleja de las mínimas razones que pueden llegar a separar a los amantes, véase la Arcadia.
232.89 El modelo original de canto amebeo es Teócrito (Idilio, núm. 5), pero también lo hallamos en Virgilio, en las églogas III, V y VII. En cualquier caso, a Lope el modelo le llega muy mediado por Sannazaro (Arcadia, lib. IV), Garcilaso (Obra, églogas I y III) y Montemayor (La Diana, lib. I, pp. 33-37; lib. IV, pp. 172-175; lib. VI, pp. 263-268). Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 92] considera el episodio que nos ocupa «una suerte de amplificación de algunos motivos de la Égloga I» de Garcilaso. Sobre los álamos y su simbología, véase Carreño [1998:384], quien resalta los ecos garcilasianos del pasaje que sigue.
233.106-107 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 94] trae aquí a colación un pasaje de las Rimas de Tomé de Burguillos, concretamente de La Gatomaquia (p. 484, silva VII, vv. 62-63): «con pluma verde oscura, / señales de esperanza con tristeza». Sin embargo, en el lugar que nos ocupa Ismenia no tiene esperanza alguna. Sobre el simbolismo de los colores en Lope, véase nuestra nota a 44.4. Véase también, sobre el verde, la esperanza y el negro, este diálogo entre Anfriso y Frondoso de la Arcadia lopesca (p. 512): «“¿Ves cómo se engañan los amantes que dicen que la esperanza es verde?”. “Antes —dijo Frondoso—, dicen bien, porque los árboles y el campo cuando están verdes dan muestra del esperado fruto, y eso se llama esperanza”. “No me contenta el color verde para esa significación —respondió Anfriso—. Antes, cuando el campo está seco es más verdadero color de esperanza que el estar verde, pues parece que, habiéndola cumplido, mejor se llamara efeto. Y, en fin, digo que, pues hay quien a la esperanza le atribuye el color negro, de aquí adelante la tenga de lo que quisiere el favor del dueño que por él la tuviere”».
234.130 Carreño [1998:1008].
235.148-149 Sobre la tortolica viuda, tan célebre por el romance de Fontefrida (Romancero, pp. 154-155), véase Bataillon [1953], así como Carreño [1998:32-33; 920], quien también aclara que estos animalillos vuelven a aparecer en una comedia temprana de Lope, Belardo el furioso (Carreño 2013a:169). Véase también nuestra nota 402.41.
235.161 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 98].
235.165 Por otra parte, el plural femenino de tigre, «tigresas», no existía en la lengua áurea.
236.179 Véase un pasaje paralelo en la Jerusalén conquistada: «de Godofre, que estando gran distancia / ser rey de Ingalaterra debe a Francia» (lib. XIV, estr. 35).
236.181 Sobre los tipos de alma, véase Covarrubias: «Las cosas que tienen alma viven por ella, como la planta la que tiene vegetativa, el bruto sensitiva, el hombre que tiene alma racional, excluyendo las demás por su perfección, comprehendiendo en sí esas potencias» (Tesoro, s.v. alma).
237.197 El pasaje lo aporta Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 100]: «A este preguntó el Conde qué fuese cielo impíreo, aqueo o cristalino y primero móvil, y el loco respondió así: “Después de las esferas por movimiento local movibles, la fe católica y los divinos teólogos nos enseñan a ver otro cielo: motus localis expers, perpetuamente quieto de todo movimiento local, criado desde el principio y lleno de inestimables millares de inteligencias y de bienaventurados espíritus que juntamente con él y en él fueron criados, como en lugar diputado para ellos”» (El peregrino en su patria, p. 482). Recordemos que Lope solía tomar sus conocimientos acerca del cielo de la obra de Titelmans (Vosters 1962b), que es el libro que parafrasea en el pasaje que acabamos de citar (González-Barrera 2016:482). A este lugar podemos añadir otro, también de El peregrino en su patria, donde Lope alude al primum mobile: «Si tú, como superior / esfera, puedes mover / a lo que es parte inferior» (p. 209).
238.234 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 104] ve aquí el subtexto de las Metamorfosis ovidianas, en las que los amantes se transforman literalmente en diversos elementos naturales.
238.238-240 Lo mismo le ocurre a Belisarda en el citado pasaje de la Arcadia (p. 185): «le pareció que veía a su querido Anfriso en brazos de otra pastora que le llamaba esposo».
239.250 Aparece mencionado en la Officina de Ravisius Textor, en la sección «Unguenta quaedam et pharmaca», justo bajo la mirra: «Balsamum arbuscula est soli Iudaeae concessa, frequens in collibus ut vinea» (vol. I, p. 150). Sin embargo, no sabríamos decir de dónde saca Lope la idea de que procediera del Líbano, y no de Judea.
239.251-252 Lope pudo haber encontrado la historia en Ravisius Textor (Officinae, vol. I, p. 239). Las propiedades de la sustancia aromática y la referencia a Ovidio también se hallan en Textor (Officinae, vol. I, p. 150).
241.302-303 La metáfora procede del campo semántico de la esgrima, como reparo, abajo (v. 305).
241.305 Véase Blecua [1989:150]: «reparo, en esgrima, parada o quite». Véase otro ejemplo de este uso esgrimístico de «reparar» en Lope: «Tristán: Tiras, pero no reparas. / Teodoro: Los diestros lo hacen así» (El perro del hortelano, vv. 346-347). Recordemos que «diestro» es el que maneja bien la espada. Véase al respecto nuestra nota a 62.3-4.
241.310 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 110] sugiere que este verso alude a la poca belleza de doña Mencía, al parecer puesta de relieve desde el comienzo de la relación entre la dama y don Antonio. Luis Cabrera de Córdoba, quien narra el episodio en su Filipe segundo, rey de España, explica que don Antonio se negó inicialmente a casarse con doña Mencía «porque desde la entrada en Toledo de santa Leocadia no vino contento de la vista de la dama» (Felipe, p. 444). Sin embargo, no parece muy plausible que Lope, quien acaba de encarecer la belleza de las dos pastoras al presentarlas, rebajara aquí la de Ismenia, y menos, aunque fuera indirecta y literariamente, la de su futura señora, doña Mencía.
241.318 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 110] ve aquí una alusión a las bodas de don Antonio con doña Mencía —presencial, como su conocimiento de Ismenia— y doña Catalina —por poderes—. La lectura resulta plausible, pues esta égloga es, entre otras cosas, un texto en clave para el disfrute de don Antonio y sus cortesanos. Sobre la tradición literaria del amor de oídas, véase Carreño [1998:1008-1009].
242.346-351 La idea de los colores y los símbolos que hemos indicado la ha propuesto la crítica (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 112; Carreño 1998:394). Resulta muy sugerente que Anfriso, en la Arcadia (p. 268), lleve un traje parecido: «un gabán leonado labrado todo de unas cifras de seda blanca». Y, según La Dragontea, el leonado simboliza la ausencia: «leonado, ausencias; pardo, a los olvidos; / azul, a celos; rojo, a los favores; / pajizo, a los desdenes; blanco, al alma» (vv. 885-887). Este sentido es coherente con lo que ocurre en la Arcadia en el momento en que aparece Anfriso con ese atuendo. Véase también un pasaje en que el leonado evoca la fortaleza o firmeza en La corona merecida (v. 1514).
243.362-363 Cfr. con Garcilaso (Obra, égloga II, vv. 940-945): «Convocaré el infierno y reino escuro / y romperé su muro de diamante, / como hizo el amante blandamente / por la consorte ausente que cantando / estuvo halagando las culebras / de las hermanas negras, mal peinadas».
243.364-366 Recordemos, acerca de la costumbre de escribir sobre el amor en la corteza de los árboles, el comienzo de la Arcadia, donde se explica que en aquellos montes había tanto pastor enamorado «que apenas en toda la espesura [de sus bosques] se hallara tronco sin mote escrito en el liso papel de su corteza tierna» (p. 178). Además, luego, Anfriso invoca a los árboles recordando un comportamiento semejante: «fresnos en cuya corteza / escrebí tantos requiebros» (p. 529). El tópico tiene sus orígenes en Teócrito y Virgilio, y Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 196] también lo localiza en las Heroidas (núm. V, vv. 21-23) y el Orlando furioso (canto XIX, estr. 36). En cuanto al tema de la ronda del galán, el paraclausithyron griego, véase nuestra nota a 43.8. Por otra parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 114] ve aquí «una alusión directa a la residencia de doña Mencía en Guadalajara, contrapuesta a la sevillana de doña Catalina, de inviernos más suaves». Sin embargo, el propio Pedraza Jiménez reconoce que el tema es tópico en Lope y trae a colación un oportuno pasaje al respecto del libro IV de El peregrino en su patria (pp. 478-479) donde se menciona el frío castellano que enfrentan los amantes: «El frío riguroso de Castilla pasa el amante desde la mitad de la noche hasta que se ríe el alba de verle por ventura cubierto de la misma escarcha que los árboles, con gran contento hablando con la tierna doncella que está pasando lo mismo, y de la misma suerte los calores excesivos del verano por los desiertos campos caminando a vella».
243.367 Montesinos bautizó como «cortejo rústico» las escenas en las que «el enamorado procura suavizar con sus ofrecimientos las asperezas de una pastora esquiva» mediante «largas enumeraciones de frutas, de flores, de animales, adornadas de gráficos epítetos, rebosantes de color» [1967:173]. Véase, sobre este recurso en la obra de Lope, Dámaso Alonso [1962:467-474], Osuna [1996:93-141] y Sánchez Jiménez [2009a]. El cortejo rústico es muy frecuente en la Arcadia lopesca (pp. 170, 259 y 399) y está en la tradición pastoril española desde el bosquejo de Garcilaso (Obra, égloga primera, vv. 169-171). Encontramos uno muy extenso en estas Rimas, en 206.353-376.
243.370 En el Isidro (canto III, v. 280), Juan de Vargas lleva palmilla verde. Carreño [1998:395] supone que ajironada significa «con jirones de tela sobrepuestos». La hipótesis no funciona en este contexto.
244.377 Véase al respecto el Isidro (lib. II, vv. 171-175) o San Isidro, labrador de Madrid, donde las labradoras madrileñas llevan grana, palmilla, patenas y diversos corales y gargantillas (p. 361).
244.392 Por otra parte, nótese la repetición de la palabra manso en posición de rima, aunque en la primera ocasión como sustantivo y en la segunda, como adjetivo.
244.397-399 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 116].
245.408 Como recuerda Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 116 y 150], es un epíteto tópico para el trigo. Véase un pasaje paralelo en El castigo sin venganza: «ni el rudo labrador la roja parva» (v. 304).
245.413 En La Diana los pastores acuden a la fuente de los alisos (p. 65). También encontramos varias escenas junto a fuentes en La Galatea de Cervantes. En la Arcadia, el equivalente es la fuente de los cisnes.
245.416 No hemos encontrado lugares paralelos para documentar esta expresión.
245.422 Véase Carreño [1998:397], quien trae a colación otras menciones de Eurídice en églogas de Garcilaso, Sannazaro y Montemayor. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 118] resalta que la palabra es llana en este contexto. No es lo más habitual en Lope, quien la usa como esdrújula en 129.8.
246.432 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 118].
246.450 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 120].
248.481 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 120] señala las concomitancias entre este verso y el comienzo de un soneto de Álvaro de Alcorcón en el Cancionero antequerano: «En red los animosos vientos prende» (núm. 329).
250.535-547 Sobre los orígenes del motivo en Horacio y sus ecos en Petrarca, véase Morros [1995:71].
251.559-560 Sobre la tradición del triunfo, véase la introducción al núm. 95.
251.562 Osuna [1972:65-77] señala que en este pasaje Lope «usurpa el papel de protagonista», superponiéndose a don Antonio. Pedraza Jiménez [1993-1994:14] considera este episodio puramente autobiográfico.
251.564-566 Se percibe aquí un eco de la ruptura entre Lope y Elena Osorio porque el primero difundía la historia de sus amores, según cuenta el poeta en sus romances, especialmente «Mira, Zaide, que te digo» (Romances de juventud, núm. 3). La alusión a la pérdida de reputación puede apuntar a los libelos que Lope escribió y que le llevaron a la cárcel y al destierro.
251.567-573 También Anfriso, en la Arcadia, quiso embarcarse, aunque para acudir a las guerras de Italia (p. 386). Asimismo, otro pastor de esa obra, Silvio, anunció su partida desde Lisboa (p. 276). Algo parecido ocurre en Los amores de Albanio e Ismenia, donde Albanio planea embarcarse. Osuna [1972:60-61] precisa que el duque de Alba jamás lo hizo. Sin embargo, lo que ocurre es que Lope glorifica a don Antonio suponiendo en él estos amagos de acudir a las armas para ahogar sus desengaños amorosos e imaginando que se enroló en la Armada con nombre ficticio (con diferentes nombres). Sobre Lope en la Armada Invencible, véase nuestra introducción al núm. 63.
251.574-586 El trasunto, en este caso, no es doña Mencía, sino Elena Osorio, quien le dio a Lope sospechas verdaderas para alimentar sus celos. Recordemos, sobre estas sospechas comprobadas, que dan en cuernos, los sonetos 62 y 98.
252.598-599 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 130] trae aquí a colación oportunamente un pasaje de La Dorotea: «¡Oh falsos papeles, oh mentiras discretas, oh engaños disfrazados, oh palabras venenosas, áspides en flores y cédulas falsas, donde no había crédito; estelionatos de amor, que obligábades la voluntad que no teníades! ¿Por qué me engañastes? ¿Por qué me adormecistes? ¿Por qué fuistes los terceros de mi perdición? Aquí me pagaréis lo que habéis mentido, lo que me habéis engañado, quedando hechos cenizas, para que no quede memoria de mi fuego ni reliquia de vuestro engaño» (acto V, esc. v, p. 376).
254.636 Las sirtes se identificaban con Escila y Caribdis (Conte, Mythologiae, f. 252v), pero eran un peligro real, y no solo mitológico. Se localizaban en el estrecho Mamertino (Tesoro, s.v. sirtes), que divide el Mediterráneo occidental del oriental a la altura de Sicilia (Ravisius Textor, Officinae, vol. I, p. 374). Véase también Salazar (Textos, p. 144).
254.648 Recordemos que Lope publicó en 1624 «La Circe», poema dentro del libro del mismo nombre.
255 Para determinar la fecha de la égloga la crítica ha debido recurrir a las siempre resbaladizas lecturas biográficas. Así, centrándose en los desdenes que lamenta el protagonista, Rennert y Castro [1968:404] la ubican en la época «en que aún no había logrado Lope ser favorecido por Micaela», es decir, hacia 1599-1600. En cuanto a su estilo, Montesinos [1967:178-179] alaba el poema con entusiasmo, señalando que «contiene tantos aciertos como versos» y subrayando que «era necesario ser Lope para poder sacar partido de estos gastadísimos tópicos pastoriles y darles nueva plasticidad», con expresión «límpida y fácil». Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 136] subraya las conexiones del texto con la poesía de Herrera. Como señalamos en el estudio general (p. 458), este parecido se debe al tono elegíaco que Lope decide darle a la égloga, lo que la aproxima a las elegías del poeta sevillano.
255.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 136] trae a colación los sonetos 43 y 53 de las Rimas, a cuyas notas remitimos, así como otros comienzos semejantes en Herrera: «Luces, qu’al estrellado i alto coro / prestáis el bello resplandor sagrado» y «Luces, en quien su luz el sol renueva» (Poesía, pp. 390, vv. 5-6 y 607, v. 1)
256.23 Véase, por ejemplo, «las aguas crece Belisa / llorando lágrimas tiernas» de «De pechos sobre una torrre» (Romances de juventud, núm. 15, vv. 5-6), o este ejemplo de la Arcadia: «la fama que tuviste / en propios y en estraños / creció nuestras venganzas y tus daños» (p. 325).
256.29 Aunque Lope mantiene el esquema de rima, hay diversas irregularidades en la distribución de endecasílabos y heptasílabos.
256.38 Véase, sobre estas obras lopescas apelando a la noche, Sánchez Jiménez [2012b; 2014c).
256.43-44 Véase, sobre el peregrino de amor, Carreño [1998:409], y nuestra nota a 37.7-8.
256.45 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 138].
257.61 El adjetivo posesivo (mi cenit) se explica porque Eliso se refiere a la posición del sol con respecto a la cabeza del observador, como explica, por otra parte, la definición citada del Diccionario de Autoridades.
257.64 El nombre se tomaba del dragón que guardaba el Jardín de las Hespérides (Conti, Mythologiae, p. 734), aunque Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 410) lo identifica con un río de la Arcadia consagrado a Apolo.
257.65-69 Carreño [1998:409].
257.70 Sobre la tórtola enamorada, véanse Bataillon [1953] y Carreño [1998:32-33 y 920; 2013a:169].
257.71-72 Véase un ejemplo de cierva herida en la Arcadia: «las ciervas, dentro del agua / cuando su ponzoña llevan» (p. 228). También usa Lope el tópico en un poema menos conocido, el soneto a santa Teresa de la justa de 1622: «Herida vais del serafín, Teresa, / corred al agua, cierva blanca y parda, / mas la fuente de vida que os aguarda / también es fuego y de abrasar no cesa» (p. 523). El origen de la imagen está en los Salmos (41, 2). Véase también Carreño [1998:410]. Quizás Lope enlaza esta tradición con una imagen erótica que aparece en las cantigas de amigo: el ciervo que revuelve el agua de la fuente (Lírica española, núm. 37). En cualquier caso, en el auto del Viaje del alma se habla de Cristo como «ciervo herido de amor» (v. 899).
258.86 El lugar de la égloga I de Virgilio es muy conocido. También lo imita Garcilaso (Obra, égloga II, vv. 1870-1872) y lo comenta Herrera (Anotaciones, p. 142). Sin embargo, Lope parece haberlo encontrado en Ravisius Textor, en la sección «Descriptio noctis» (Officinae, vol. I, p. 459), como delata un error del Isidro, donde Lope vuelve a imitar este lugar (canto II, vv. 916-920). El Fénix también lo usa en la Arcadia (pp. 346-347). Carreño [1998:410] ofrece lugares semejantes en Policiano (Giostra, 1, 54) y Ariosto (Orlando, canto XIV, estr. 23).
258.88-89 Véase una reflexión de Lope sobre esta expresión en El peregrino en su patria: «en cuya mitad, que los castellanos llaman filo, y no sin causa, tomado de la proporción del peso que en estando en igual balanza se llama filo» (pp. 140-141). Covarrubias glosa la expresión en su Tesoro, citando el célebre romance del conde Claros: «Para decir que era justamente el punto de la media noche, dice el romance viejo: “Media noche era por filo, / los gallos quieren cantar”, etc.» (s.v. fil). Carreño [1998:411] trae al respecto una parodia quevediana, el romance de la «Pavura de los condes de Carrión»: «Medio día era por filo, / que rapar podía la barba, / cuando, después de mascar, / el Cid sosiega la panza» (Poesía, p. 963, núm. 764, vv. 1-4).
258.101 Véase, sobre el tópico de la dulce enemiga, nuestra nota a 28.9.
258.106 Véase al respecto Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 144], quien recuerda que el motivo es un tópico de la égloga.
259.118 Encontramos un lugar semejante en la Jerusalén conquistada: «Cuál teje el cáñamo y la honda / acaba, en cuyos lazos retorcidos / acomoda la piedra más redonda, / de seda los extremos guardecidos» (libro VII, estr. 10). Hemos puntuado los versos.
260 Como recuerda Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 146], Quevedo también escribió una «Farmaceutria o medicamentos enamorados» (Poesía, núm. 399), una silva en la tradición de la magia pastoril, tan presente en Teócrito y Virgilio. Sobre la «Farmaceutria» de Quevedo y sus modelos clásicos, que también son los de Lope, véanse Candelas Colodrón [1993], Pérez-Abadín Barro [2007] y Holloway [2009]. Pedrosa [2014] le ha dedicado un estudio exclusivamente a la «Farmaceutria» lopesca. Aparte de explicar su tradición, ya explorada en los tres trabajos que acabamos de citar, se pronuncia sobre su valor: «La Farmaceutria o Égloga III es una composición tan compleja y ambiciosa como injustamente poco valorada y estudiada, pese a que lleva la impronta del más inspirado y personal Lope de Vega» [2014:328]. Esta entusiasta valoración tiene mucho de acertada, pero, en cualquier caso, recordemos que hay un motivo por el que tendemos a apreciar menos este tipo de textos de Lope: nuestra impresión, provocada por la historia crítica de la obra lopesca, de que el Fénix era un poeta genial y vital, no erudito. En cuanto a las fuentes del poema, Pedrosa [2014:329] aclara que se encuentran en un episodio inserto en los libros III y V de La Diana de Montemayor: la historia de los pastores Belisa y Arsileo y el mago Alfeo.
260.8 Ardinelo es también el nombre de un moro en El primer Fajardo. Sobre la figura del mago en la tradición pastoril, véase Carreño [1998:413].
260.12 «Onomacritus sortilegus fuit apud Athenienses, et Musaei socius» (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 90). Pedrosa [2014:341] le define como «oscuro astrólogo de la antigüedad que pasó a la historia como falsificador de oráculos».
260.13-18 Pedrosa [2014:340] aclara con diversos testimonios que «la figura del adivino especializado en informar acerca del paradero o el estado de personas que se hallaban distantes debió de ser común en la España de la época».
261.28 Véase, al respecto, el vaso que le ofrece el gigante Alasto a Crisalda en la Arcadia (p. 313).
261.29 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 148] trae un pasaje paralelo de la «Éloga panegírica al epigrama del serenísimo infante Carlos»: «Llevé, como otras veces, descuidado, / dos cabritillos a vender, escritos / de blancas manchas en color dorado» (Vega Carpio, La vega del Parnaso, vol. I, p. 343, vv. 98-100).
261.32-33 Lope pudo haber encontrado un grabado sobre el mito de Apolo y Marsias, y varios epigramas al respecto, en la Picta poesis de Reusner (ff. 63r-63v).
262.36 The Oxford [2003:930]. Lope también lo menciona en la Arcadia: «ZOROASTRES: inventor de la magia y rey de Batro, el que solo entre los nacidos se rio el día de su nacimiento. Pli., 1, c. 16» (p. 723).
262.41 Sobre la tradición de las hechiceras literarias, véase Pérez-Abadín Barro [2006], quien traza su estirpe hasta la Camacha del «Coloquio de los perros» de Cervantes. Sobre la importancia de la magia en la tradición pastoril en general, y en la Arcadia de Lope en particular, véase de Armas [1983:349], Blasco [1990:20] y Fernández Rodríguez [2014].
262.46 McGrady [2011:116] explica que el adjetivo nudoso se debe a que el redil está construido con mimbres anudados. En cualquier caso, es adjetivo propio del estilo pastoril de Lope (McGrady 2011:583). Volvemos a encontrarlo aplicado al redil en La Dorotea: «Juntando las ovejas / tuerce la honda y silva, / porque el redil nudoso / temprano las reciba» (act. II, esc. 4, p. 116). También aparece en las Rimas sacras: «En los nudosos rediles / las ovejuelas se encogen; / la escarcha en la hierba helada / beben pensando que comen» (núm. 154, vv. 9-12).
263.56 Véase un pasaje paralelo que trae Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 150]: «Al Mane, cuyo esquéleto yacía» (lib. I, estr. 21). En ambos pasajes el resultado es cacofónico, probablemente a propósito: las dos escenas describen pavorosas apariciones. Otro ejemplo, rebuscado, más que cacofónico, se encuentra en Huerto deshecho, abajo (núm. 325, v. 125).
263.57 Sobre el cortejo rústico, véase Montesinos [1967:173] y Osuna [1996:53]. Encontramos un ejemplo con serba en la Arcadia: «la pera, el níspero duro / que se madura en la hierba, / la serba, roja en el árbol, / y parda cuando aprovecha» (p. 227). También la menciona en el Isidro (canto VI, vv. 896-898), La pastoral de Jacinto —«la serba de heno cubierta, / la dulce granada abierta / con el pálido membrillo» (vv. 2884-2886)— y La hermosura de Angélica —«y, entre yerbas / conservados, los nísperos y serbas» (canto XVI, vv. 79-80)—. Ponce Cárdenas [2010:213-214] apunta otro pasaje lopesco, en El rey Bamba: «como en paja la serba, / la honra amada con razón conserva» (p. 671). El tema pasaría a Góngora: «la serba, a quien le da rugas el heno» (Fábula de Polifemo y Galatea, v. 77).
263.60 Véase, al respecto, el que pinta el mago Dardanio en la Arcadia: «Estas y otras cosas decía Dardanio, en tanto que sobre la movida arena de la cueva señalaba en un cuadrángulo las doce casas del cielo, poniendo en la de Bonus Daemon, Venus y el Sol (adonde están sujetas las adevinaciones de los sueños) varias hojas de funestos cipreses» (p. 414). Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 164] trae a colación un pasaje del proceso a Luis Rosicler en el que se acusaba a este familiar de Lope de levantar figuras usando precisamente un cuadrángulo: «en un papel hacía con la pluma un cuadrado, y en él dos triángulos encontrados, con que quedaban doce casas divididas dentro del cuadrado, y en ellas conforme el día de nacimiento y la hora, o en la que se preguntaban lo que se quería saber, miraba el signo o planeta que reinaba y los ponía en alguna de aquellas casas, y todos los demás por la orden que están en los cielos los iba poniendo por los caracteres que son conoscidos, y luego iba juzgando conforme hallaba la postura en ellos, dando razón en lo que iba diciendo de que por estar en aquella forma cada planeta significaba lo uno u lo otro» (Tomillo y Pérez Pastor 1901:273).
263.71 Covarrubias aclara que «rebozo» es «la toca o beca con que cubrimos el rostro, porque se da una y otra vuelta a la boca» (Tesoro, s.v.). De modo semejante, Minsheu define el vocablo como «a maske, a vizard, to wimple the face» (A Dictionarie, p. 204).
264.82-83 La palabra imán (de ‘piedra imán’) era comúnmente femenina en la época. Véase dos ejemplos en una misma página de la Arcadia: «que sois su imán soberana» y «para que os siga la imán» (p. 472). El Diccionario de Autoridades todavía recoge su género como ambiguo.
264.86 «Harcalo veneficus fuit, qui innocuos leones impune attrectabat manibus. Syllius lib. 1. harcalo non pavidus foetas mulcere leaenas» (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 91).
264.87 Recordemos al respecto el conjuro de Dardanio en la Arcadia, en el que el mago llama a Satán diciendo «te apremio y conjuro» (p. 412). Para la explicación etimológica de fitoniza, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 154]
264.94-96 Para el uso transitivo de descansar, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 154], quien trae un lugar paralelo de La Dorotea: «Dila por tu vida, Julio, para que nos descanses deste inexorable soneto» (act. IV, esc. iii, p. 306).
264.100 Pedrosa [2014:342].
265.109-111 Este tipo de comentarios hace que autores como Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 156] califiquen a los protagonistas de esta égloga de «relamidos y eruditísimos pastores». Lope, sin embargo, gustaba de estos cambios de registro. Recordemos el «revolver Plinios» de los pastores de la Arcadia (p. 600).
265.112-114 El Fénix evoca el mito al comienzo del libro: «Entre las dulces aguas del caudaloso Erimanto y el Ladón fértil, famosos y claros ríos de la pastoral Arcadia, la más íntima región del Peloponeso, que coronados de espadañas frágiles, azules lirios y siempre verdes mirtos, con torcidas vueltas van a pagar tributo al enamorado Alfeo, que por las ocultas venas de la tierra hasta Sicilia sigue su querida Aretusa» (Arcadia, p. 174).
266.138-140 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 158] se inclina por Aranjuez o el Alcázar madrileño, aunque reconoce que no todos los elementos cuadran. Añadamos que Lope podría igualmente referirse a algún otro palacio madrileño (El Pardo: el puente sería el de Segovia; el río poco caudaloso, el Manzanares, y el bosque, el monte del Pardo), o incluso segoviano: Valsaín o La Granja. Estos están situados en el Guadarrama, entre las dos Castillas, cerca del célebre acueducto (puente) y del breve cauce del Clamores. La Granja ya era palacio real en tiempos de Felipe II.
267.144-145 Meliso lo dice porque el mago se ha equivocado y Clori está viva. Véase un ejemplo de este tipo de errores de cálculo astrómico, esta vez aplicado a los pilotos que toman la altura del sol con su astrolabio, en la «Carta al licenciado Miranda de Ron» de Salazar: «Aunque después que entendí la causa, que es, porque ven que nunca dan en el blanco, ni lo entienden, tuve paciencia, viendo que tienen razón de no manifestar los aviesos de su desatinada puntería, porque [tomar] la altura a un poco más o menos y espacio de una cabeza de alfiler en su instrumento os hará dar más de quinientas leguas de yerro en el juicio. ¡Tómame este tino! ¡Oh, cómo muestra Dios su omnipotencia en haber puesto esta sutil y tan importante arte del marear en juicios tan botos y manos tan groseras como las de estos pilotos!, que es verlos preguntar unos a otros: “¿Cuántos grados ha tomado vuestra merced?”. Uno dice: “Dieciséis”. Otro: “Veinte escasos”. Y otro: “Trece y medio”. Luego se preguntan: “¿Cómo se halla vuestra merced con la tierra?”. Uno dice: “Yo me hallo cuarenta leguas de tierra”. Otro: “Yo, ciento cincuenta”. Otro dice: “Yo me hallé esta mañana noventa y dos leguas”. Y, sean tres o sean trescientas, ninguno ha de conformar con el otro ni con la verdad» (pp. 295-296).
267.146-147 Sobre la posición del Fénix en la polémica sobre la astrología en su época, véase Vicente García [2009].
268.169 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 162] trae dos interesantes lugares paralelos. Uno procede de la Arcadia y describe los poderes de Dardanio: «Porque yo tengo fuerza sobre los elementos, templando el fuego, sujetando el aire, humillando la mar y allanando la tierra. Hago domésticas a mi voz las más rebeldes víboras y sierpes de estas horribles cuevas, detengo el raudo curso de estos sonorosos ríos y hasta las negras furias del Cocito hago temblar con la fuerza de mis caracteres y rombos, y al son de mis conjuros haber miedo y obedecerme» (p. 383). El otro es de El peregrino en su patria y describe, en general, los poderes de la magia natural: «algunas cosas que la magia natural, a quien Plotino llama sierva y ministro de la naturaleza, puede hacer, aplicando los activos y pasivos a su sazón y tiempo, como hacer que nazcan rosas por enero o que por mayo estén las uvas maduras, anticipando el tiempo estatuido de la naturaleza, cosa que el vulgo tiene por milagros, o formar en el aire relámpagos, truenos y lluvias. De los cuales, con la sola y pura magia natural, han hecho muchos en nuestros días el Porta y el Rogerio, y aun se alaba Julio Camilo que un amigo suyo fabricó por vía de alambiques un muchacho que por espacio de un instante tuvo aliento. Son algunas de estas cosas ilusiones, engaños y aparencias, encantos geóticos o imprecaciones; finalmente son fraudes del demonio, indignas de imaginar, cuanto más de poner en ejecución entre hombres cristianos» (pp. 239-240).
270.197-198 Nótese que los personajes lopescos no niegan que las estrellas tengan influencia en los asuntos humanos ni que en ellas esté escrito el futuro, sino que sea posible leerlo sin gran dificultad.
270.206 El verso glosado es el siguiente: «aquella Eva / del engañado Protoplasto esposa» (Jerusalén conquistada, lib. VII, estr. 133).
270.208 Pedrosa [2014:343] explica que «las alusiones a estos dos sujetos, aunque muy rápidas, no resultan en absoluto gratuitas, porque sirven para equilibrar numéricamente el equipo de los astrólogos (Ardinelo, Hircano, Teofrasto) frente al de los hechiceros (Casiminta, Ergasto, Lidia)». En cualquier caso, estos Hircano y Teofrasto completan la sátira de los adivinos y magos que lleva a cabo la égloga.
272 Pedraza Jiménez [1993-1994:168] se ha ocupado de la cuestión de la fecha del texto, que cree escrito en algún momento entre la publicación de la Arcadia, libro que recibió críticas de las que Lope parece resentirse aquí, y la composición de la epístola a Barrionuevo (núm. 209), con la cual esta silva comparte muchas preocupaciones. En cualquier caso, se trata de uno de los poemas menos estudiados de Lope. El citado Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 20] censura el supuesto descuido de la forma y estructura del texto, pero lo celebra como «muestra de la poesía socarrona y distante, cínica muchas veces, que aflora con más o menos intensidad a lo largo de la carrera literaria de Lope». Por su parte, Carreño [1998:425] sitúa la obra en los años de la epístola a Barrionuevo y resalta el tono jocoso de muchas apreciaciones de Apolo. Trambaioli [1994] se ha centrado en interpretar la elección de los dos poetas que presenta Lope como modelos, que son modernos (Garcilaso y Tasso). Conde Parrado y García Rodríguez sitúan el poema, y la epístola a Barrionuevo, que viene más adelante, entre aquellos textos «de transparente voluntad polémica en los que [Lope] arremete, en un constante “tirar la piedra y esconder la mano”, contra los poetastros de su tiempo, murmuradores y envidiosos, pero de los que no da nombre alguno» [2002]. Por su parte, Vélez Sainz [2006:170-171] se ha ocupado de esta silva en el contexto parnasiano, y concretamente en el de las reclamaciones lopescas acerca de la institucionalización del laurel poético, que llevaría a su culmen en su Laurel de Apolo. Por último, diversos estudiosos han examinado el poema en relación con cuestiones genéricas, como Montero y Ruiz Pérez [1991], los primeros en señalar el papel pionero de esta silva en las letras hispanas. De modo semejante, Profeti [1999b:56-59] la considera inscrita en la «proto-historia» del género y subraya sus descendientes lopescos en Pastores de Belén —libro, como las Rimas, anterior a la difusión de las Soledades—, La Filomena, Isagoge a los reales estudios, Laurel de Apolo, Diálogos de la pintura, Rimas de Tomé de Burguillos y La vega del Parnaso. Campana [2001:250-251] relaciona su contenido con la intención apologética del Fénix, tras lo que pasa revista al resto de sus silvas. Más recientemente, Folgar Brea [2010:51-58] ha estudiado la métrica del texto (con su gran número de heptasílabos) y ha tratado de aclarar tanto sus modelos como la cuestión de su primacía entre las silvas hispanas, problemas, como ya hemos visto, dilucidados ya por Montero y Ruiz Pérez, Profeti y Campana.
272.10-13 «IXIÓN: amando a Juno, fue engañado de una nube y engendró los Centauros. Después, por alabarse de esto, fue echado a los infiernos por Júpiter con un rayo, donde en una rueda que jamás descansa pena eternamente. Ovid.» (Vega Carpio, Arcadia, pp. 703-704).
273.16-17 Lope pudo haber encontrado el nombre de esta isla en Ravisius Textor: «Delos insula maris Aegaei, Cycladum una, in qua natus est Apollo. Prius Ortygia dicebatur. Unde Apollo Delius et Ortygius. Ouid. lib. 2. de Arte: Et Paros, et Clario Delos amata deo. Idem lib. 13. Meta. Tibullus lib. 2. Delos ubi nunc Phoebe tua est?» (Officinae, vol. II, p. 124).
273.20 Lope pudo encontrar la historia de Apolo y Pitón en Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 3). El hecho de que confunda la pi por una phi, y la theta por una tau sugiere que consultó una fuente que leía «Phyton», no «Python». Es una variante común, pero se encuentra en un libro de un autor muy usado por Lope, el ya mencionado Ravisius Textor, quien en su Dictionarium habla de «Phyton magnus serpens, quem sagittis occidit Apollo, qui ob id dicitur Phytius» (s.v.).
273.21 Carreño [1998:426] trae a colación lugares en la poesía latina y dantesca en los que se menciona esta laguna infernal.
273.23 Sobre los hiperbóreos, véase Harris [1923] y Albaladejo Vivero [1998].
274.35 Véase al respecto Reusner (Picta poesis, ff. 10v-11r).
274.42 Son todos epítetos de Apolo recogidos en Ravisius Textor (Epithetorum, pp. 59-62), quien explica que se le llamaba cintio («A Cyntho monte») y délfico («Delphycus»), y que tenía santuarios en «Chrysa Phrygiae» y «Rhodos».
274.43 Encontramos la palabra fitonicida en textos como Adonis y Venus (v. 342), la Corona trágica (Lope de Vega. Poesía, V, p. 398, v. 44), el Laurel de Apolo (silva III, v. 7) y El amor enamorado, de La vega del Parnaso (vol. II, p. 107, v. 1078). El Dictionarium de Ravisius Textor, arriba citado, llama a Apolo «Phytonicus» (s.v. Phyton).
274.54-55 Lope lo define en una de las apostillas de la Jerusalén conquistada: «Tifonte, uno de los gigantes, Valer. Flac., lib. 2. horror abest sicula praessus tellure Thiphontibus» (ed. Carreño, p. 358). Como señala Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 172], es tópico comparar con los gigantes a los soberbios que aspiran a conquistar la fama. Nótese el paralelo con la Arcadia: «quisieron, poniendo un monte en otro, subir al cielo» (p. 691). Ravisius Textor aclara que centimano era una cualidad (tener cien manos) de varios de los gigantes o titanes que se rebelaron contra los dioses olímpicos, como Briareo o Gygas (Officinae, vol. I, p. 309). Textor también cita, como Lope en la «Exposición» de la Arcadia (p. 691), la autoridad de Virgilio (Eneida, lib. X, vv. 565-566). Asimismo, el apelativo aparece en otros autores clásicos, como Horacio (Carmina, lib. II, núm. XVII, v. 14).
275.59 Los define a ambos en la tabla de la Arcadia: «ZOILO: sofista, escribió contra Homero algunos libros pensando que el rey Tolomeo se los pagara. Y, no le dando nada, vino a tanta necesidad que decía de él Tolomeo que se espantaba que Homero, tantos años atrás muerto, diese de comer a tantos hombres, y Zoilo, vivo y que se tenía por más sabio, muriese de hambre. Dicen que murió despeñado, y de éste tuvo su origen el llamar “Zoilos” a los que con envidia detractan las obras de otros, de que ahora está tan lleno el mundo, así por esto como porque stultorum infinitus est numerus»; «ARISTARCO: gramático, gran censor de los versos de Homero, hombre tan maldiciente que hoy se llaman de su nombre los que lo son» (Arcadia, pp. 689 y 723).
275.62-63 Véase Carreño [1998:428].
275.70 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 172].
275.72 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 172] halla estos términos en Ravisius Textor (Officinae, vol. I, p. 440), en la sección «Stulti et insipientes»: «Zenophantus fuit quispiam stultus, qui quo magis risum cohibere nitebatur, hoc ridebat profusius»; «Enthusiasmus est quidam mentis stupor, quo laboravit Mammachutus quispiam sola insignis fatuitate. Unde Mammachuti dicuntur hiantes et stupidi. Autor Aristophanes apud Caelium lib. 9. cap. 28». Es muy posible que ahí los encontrara también Lope.
275.77 Al contrario que Lope, Góngora no daba sus obras a la imprenta y, además, era mucho menos prolífico que el Fénix. Sin embargo, esta obsesión de Lope con los que no publicaban ya venía de estos años sevillanos de las Rimas, en los que contesta a los que le criticaban la Arcadia, como comprobamos al leer el prólogo «A don Juan de Arguijo» de la edición de 1602 de las Rimas: «Y, pues ya he llegado a esto, no puedo dejar de referir a vuestra merced la objeción de uno de estos de quien se dice que escriben y es como el cantar de los cisnes, que todos saben que cantan, pero ninguno los oye; a lo menos que no saben la diferencia que va del borrador al molde, de la voz del dueño a la del inorante, de leer entre amigos o comprar el libro» (apéndice I, p. 405). Véase un ejemplo de la inquina de Lope contra los que reprendían y no publicaban en la Relación de las fiestas por la canonización de san Isidro, en 1622: «La guarda ocupó las puertas, donde se entró con dificultad, y es donaire para referir que, habiéndoseles dado orden de que no dejasen entrar a quien no fuese poeta, así los españoles como los tudescos los examinaban graciosamente, siendo notables las preguntas y respuestas, haciendo más fe que la verdad la fisonomía y el hábito. Y aquí se me acuerda la dificultad que debe de ser querer un hombre probar que es poeta sin que lo digan las obras, como lo intentan muchos, pero no siempre podrán persuadir a los soldados de la guardia» (Vega Carpio, Relación, f. 42v). Otro ejemplo más lo encontramos en la dedicatoria de la comedia Santiago el Verde: «Había en Alemania un catedrático maldiciente de todo que se llamaba Lázaro y, como jamás imprimía y siempre murmuraba, pusiéronle a la puerta de su escuela, de letras grandes: “Lazare, veni foras”, porque hasta dar a luz lo que se sabe no es justo desestimar lo que saben los otros» (pp. 352-353). Fulmina a los poetas lentos en El peregrino en su patria: «Consideren juntamente los nobles, los doctos, los virtuosos, no los pavones, que Aristóteles llama animalia inuida ornatus ac politici studiosa, que sin mirarse los pies extienden los ojos de Argos, que doscientas y treinta comedias a doce pliegos y más de escritura son cinco mil y ciento y sesenta hojas de versos, que a no las haber visto públicamente todos, no me atreviera a escribirlo, sin muchas de que no me acuerdo, y no poniendo las representaciones de actos divinos para diversas fiestas y un infinito número de versos a diferentes propósitos. Pues, ¿qué dirá quien con una estancia pensada en una primavera, escrita en un verano, castigada en un otoño y copiada en un invierno, quiere oscurecer los inmensos trabajos ajenos de que por dicha, en acabando de imitar, murmura? Dicen que mucho, luego malo, y que aquello poco es para eternos siglos, como dijo aquel poeta que en tres días había compuesto tres versos. A tan falso argumento respondan los teólogos, los letrados, los filósofos que escribieron tan inumerables sumas, que Dios crio tierras fértiles y estériles, y las palmas en África llevan dátiles y en España hojas. Engaña a estos hombres el aplauso del que los escucha, porque como Demóstenes dijo es naturaleza común maledicta perlibenter audire» (pp. 131-132).
276.83-84 Véase un pasaje paralelo en las Rimas de Tomé de Burguillos, libro con el que esta silva tiene no pocas concomitancias: «decid (si lo sabéis) ¿qué valentía / puede tener leyendo ajenos versos, / copiar de noche y murmurar de día?» (núm. 58, vv. 12-14). Un pasaje más cercano cronológicamente se encuentra en una frase de El peregrino en su patria que acabamos de citar: «¿qué dirá quien con una estancia pensada en una primavera, escrita en un verano, castigada en un otoño y copiada en un invierno, quiere oscurecer los inmensos trabajos ajenos de que por dicha, en acabando de imitar, murmura?» (p. 132).
276.90-91 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 174] recuerda que el tema de la abundancia excesiva de poetas es tópico y trae ejemplos de Plinio y otro lugar del Burguillos.
277.104-109 Otra posibilidad es entender que el sujeto de la oración son los examinadores arriba propuestos. En cuanto al laurel, Vélez Sainz [2006:171] estudia este pasaje concreto y explica que aquí Lope propone que se instituya en España una academia con estándar poético y ceremonias al estilo de las de graduación de las universidades francesas, italianas e inglesas, en las que los que accedían al título de baccalarius artium recibían, precisamente, un laurel. Sobre la institución del poeta laureado, que Lope vuelve a examinar en el Laurel de Apolo, véase de nuevo Vélez Sainz [2006].
277.112-116 De hecho, en el ya citado Burguillos aludió también a lo poco que cabía esperar de los príncipes y señores: «“Dejemos la campaña, el monte, el valle, / y alabemos señores”. “No le entiendo. / ¿Morir quiere de hambre?”» (núm. 30, vv. 9-10).
278.128-133 Según Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 176], Lope alude aquí a una opinión ciceroniana sobre Anacreonte (Tusculanas, lib. IV, 33, 71): «Nam Anacreontis quidem tota poesis est amatoria». Esta cita ya había aparecido en el discurso a Arguijo, de 1602 (apéndice I, p. 397).
279.134-135 The Oxford [2003:1084].
280.154-155 El monte Helicón forma parte de la geografía parnasiana. En él nacen fuentes que otorgan la inspiración poética, como Hipocrene o Helicona. Lope define el monte en la «Exposición» de la Arcadia: «monte de Beocia, junto a Tebas y el Parnaso, sacro a Apolo y a las Musas, que de él se llamaron Heliconíades» (p. 701). El monte Parnaso estaba consagrado a Apolo, quien habitaba su cima con las musas (Ravisius Textor, Officinae, vol. I, pp. 270-271).
280.158-160 Rico García y Solís de los Santos [2008:241-242] sugieren que Lope debe de referirse aquí a la sonetada sevillana de 1602-1604, también aludida en 209.245-246, a cuya nota remitimos.
281.180 Keniston [1937:núm. 15781].
282 En cuanto a la fecha del poema, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 184] reconoce que solo podemos avanzar hipótesis al respecto. Así, cabe imaginar que se escribió en la época en que Lope componía La hermosura de Angélica, pero la datación de esta obra es problemática, pues tiene al menos dos momentos de escritura. Además, Pedraza Jiménez considera la epístola más madura que el gran poema narrativo de 1602. Esta propuesta situaría el presente texto entre 1602 y 1603, un arco que nos parece muy aceptable. En cuanto a la interpretación del poema, Chevalier [1968:174] destaca cómo «a Lope de Vega le seduce la sensualidad del episodio» ariostesco y considera que «el sentido y el tono de esta epístola son más interesantes que su forma. Lope de Vega se hace en este texto defensor de Alcina, a quien presenta como una mujer enamorada. Este enfoque es original, y creemos que único, en la literatura española de la época». En efecto, Alcina era el prototipo de maga mendaz, símbolo del mal y la tentación. Lope, sin embargo, la convierte en una «mujer enamorada y sensual», como hizo años más tarde con la figura de Circe (La Circe) (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 184). El propio Pedraza aclara la fuente de la epístola e insiste en la sensualidad y espíritu ovidiano de Lope, que hacen del texto «una graciosa muestra de su facilidad versificadora y de su capacidad para captar la coquetería femenina en el zigzagueo de su discurso epistolar» [1993-1994:II, 184]. Por su parte, Carreño [1998:435] resalta también la eficacia con que Lope pinta la coquetería de la protagonista. Sobre la inserción de este poema en el conjunto de las epístolas lopescas, véase Estévez Molinero [2000:303-304], quien además explica cuáles son sus modelos clásicos e italianos, más allá de Ovidio: Propercio, con la epístola de Aretusa a Licotas, y el citado Ariosto. Métricamente, también pudo influir en Lope la elegía II de Garcilaso, amorosa y de tono epistolar.
282.14 Carreño [1998:435] recuerda la aparición del motivo del llanto que impide la escritura en el soneto 70 de las Rimas.
283.19 «Nec quia te nostra sperem prece posse moveri, / alloquor: adverso movimus ista deo! / sed meriti famam corpusque animumque pudicum / cum male perdiderim, perdere verba leve est» (Ovidio, Heroidas, VII, vv. 5-8). Chevalier [1968:173].
283.30 Sobre el uso de términos masculinos para referirse a la amada, véase nuestra nota a 171.2.
283.35 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 186].
283.49-51 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 188] señala que el tema es tópico en la comedia áurea.
284.65-66 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 188].
284.76-78 Además, véase este lugar de la Arcadia, paralelo de los versos que nos ocupan y del 84, abajo: «¿Qué haces, hermosa pastora, descuido de todo mi cuidado, veneno en vaso de oro, cocodrilo de Egipto que al margen de este arroyo atraes con fingido llanto a los peregrinos inocentes?» (Arcadia, p. 422).
285.95 Chevalier [1968:173]. Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 192] disiente de Chevalier, pues considera que «el texto de Lope es más sensual que patético» y sostiene que recuerda, aunque vagamente, los versos de otra heroida, la de Laodamía a Protesilao (Heroidas, núm. XIII, vv. 105-106).
285.96 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 192] entiende que Alcina se acaricia.
285.97-102 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 192] sugiere un posible eco de la epístola de Safo a Faón (Heroidas, núm. XV, vv. 123-136).
285.103 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 192]. Véase, sobre este uso de accidente, nuestra nota a 93.10.
286.130-132 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 194].
287.139-141 «La aborreció, después de amarla tanto, / y no os parezca extraño que así fuese, / porque su amor nació de pura magia / y se desvaneció con el anillo. / Y el anillo mostró también que todo / lo que adornaba a Alcina era postizo, / postizo de los pies a la cabeza, / y no le quedó más que una pelleja» (Ariosto, Orlando furioso, canto VII, estr. 70); «Tenía Alcina el rostro macilento / y muy rugoso, el pelo escaso y cano, / no llegaba a seis palmos de estatura, / no tenía en la boca un solo diente, / pero más años que Hécuba y la maga / de Cumas o cualquier famosa anciana. / Valiéndose de mañas escondidas / pudo pasar por bella y jovencita» (canto VII, estr. 73).
288.166-168 Como señalamos en nuestra nota correspondiente (243.364-366), Ariosto presenta el motivo del nombre de los amantes escrito en la corteza de los árboles en el episodio de Angélica y Medoro, no en el de Alcina y Ruggero. Véase también, sobre este tópico, Carreño [1998:440 y 1012-1013].
288.178-180 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 198].
288.182-183 La confusión se debe a que Ovidio no nombra la flor en cuestión, de la que solo dice que es de color sangre: «cum flos de sanguine concolor ortus». El alhelí es una flor de color morado, purpúreo, a veces mezclado de blanco, o de color amarillo (Autoridades, s.v.). Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 198] considera que la flor a la que alude Lope es la rosa, que transforma en alhelí por motivos de rima. El motivo de la alusión a la rosa es que, al enterarse de la muerte de Adonis, Venus acudió descalza, y con la sangre de las heridas de sus pies hizo rojas las rosas, que antes eran blancas. Lope cuenta este mito en «La rosa blanca», en La Circe (p. 505, vv. 569-584). Carreño [1998:441] trae un pasaje paralelo en Góngora: «En sangre a Adonis, si no fue en rubíes, / tiñeron mal celosas asechanzas, / y en urna breve funerales danzas / coronaron sus huesos de alhelíes» (Sonetos, núm. 89, p. 829, vv. 5-8). Estos ejemplos en que se relaciona a Adonis con el alhelí —no con la anémona— se podrían multiplicar, lo que muestra que en la tradición española la asociación estaba asentada: se encuentra en la «Fábula de Faetón» de Villamediana (Las fábulas, p. 224, estr. LXVII, v. 529) y en la descripción del cigarral de Buenavista, de Medinilla (Martín Gamero, 1857:181). Sin embargo, no parece que las traducciones al castellano de las Metamorfosis mencionen el alhelí, aunque la tradición del libro en España es tan amplia que no hemos podido consultar todas las traducciones. Valga como ejemplo de las que hemos manejado Las metamorphoses: «Esto dicho, el cuerpo de Adonis fue luego mudado en una flor que suele llevar los granos bermejos, como granada, y antes que los granos sean secos, el viento los sacude a todas partes y nascen luego otros» (f. 189v). Tampoco se menciona qué flor sea en la traducción en verso de Antonio Pérez Sigler (Metamorphoseos, f. 172v).
288.188 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 198] recuerda que en Orlando furioso (canto IX, estr. 67) también se describe la caza con reclamo.
289.194 Lope recurre en sus romances moriscos a estas descripciones de productos suntuarios, que en la época tenían mucho prestigio. Urquízar Herrera [2007:33-34] describe este fenómeno con el marbete «mudéjar de lujo» y Fuchs [2009:13-30] se ha fijado en las implicaciones que esta moda tenía para la identidad nacional.
289.199 Los festejos a los que alude el Diccionario de Autoridades son las fiestas de cañas, que estudia Fuchs [2009] en su libro arriba citado.
289.200 En las aguas tropicales del Pacífico había pesquerías de perlas. Lope ya asociaba perlas y mar del Sur en La Dragontea (vv. 1369-1372): «Ríndese, gran señor, aquel mancebo / que airado en Londres prometió a su esposa / perlas del mar del Sur, y el oro nuevo, / para las manos y garganta hermosa».
289.202-207 Ariosto describe los banquetes de Alcina en el Orlando furioso (canto VII, estrs. 20-21).
290 Carreño [1998:443] destaca en el poema el uso de la «descriptio, écfrasis, cromatismo, efectos ópticos, sensuales y topográficos». Para un estudio actualizado y completísimo de los «poemas jardín» de Lope (el que nos ocupa y la «Descripción de la Tapada»), véase Ponce Cárdenas y Rivas Albaladejo [2018:180-190]. En cuanto a la fecha del poema, el v. 8 sugiere que Lope llevaba poco tiempo en Alba de Tormes cuando lo compuso. Por tanto, podemos datarlo en la primavera de 1592, que es lo que propone Osuna [1972:50 y 97] y han aceptado críticos posteriores, como Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 202].
290.6 Recordemos que el Fénix incluso escribió una comedia llamada La octava maravilla, cuyo título alude a El Escorial. De este edificio también dice en la Arcadia que es «octava maravilla del mundo e inmortal obra de Filipo segundo» (p. 699). Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 204] apunta que en Peribáñez la palabra aparece aplicada a la ciudad de Toledo: «Es otava maravilla, / es corona de Castilla, / es su lustre y ornamento; / es cabeza, Condestable, / de quien los miembros reciben / vida, con que alegres viven; / es a la vista admirable. / Como Roma, está sentada / sobre un monte que ha vencido / los siete, por quien ha sido / tantos siglos admirada» (vv. 921-931).
290.7 Sobre el tópico, véase Lausberg [1998:núms. 269-272]. Espinel lo usa en sus Rimas, y precisamente en la dedicatoria en tercetos al duque de Alba, don Antonio, el mismo al que dirige Lope la composición que nos ocupa: «En tanto que del tráfago y bullicios / de la soberbia Corte estás ausente, / solo y en solitarios ejercicios, / si el tiempo (excelso Duque) te consiente / en la cansada ociosidad que sobra, / mostrar a mi deseo alegre frente: / los ojos pasa por la humilde obra» (Varias rimas, pp. 44-45).
291.17-18 Sobre esta estatua, que canta Estacio (Silvae, 1.1, vv. 91-94), véase Thomas [2004]. Estaba en el foro, se conocía como Equuus Domitiani y tuvo una famosa representación numismática. La escultura no se conserva porque fue destruida en la damnatio memoriae que narra Suetonio (Vidas, vol. II, lib. VIII, 23.1, p. 346). Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 204] ve en el verso una referencia al «caballo de Domiciano, al que se le rindió culto por orden del emperador», pero no hemos encontrado ninguna noticia al respecto.
291.29-30 Los ejemplos de críticos que corrigen la geografía lopesca se podrían multiplicar (Osuna 1972:96; Teijeiro Fuentes 2003:583). Sin embargo, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 204] matiza este «excesivo rigor» geográfico explicando que Lope debe de llamar Serracinos al Ambroz y que este río nace en la cadena montañosa en la que se encuentra Segura de Toro.
291.34 Sobre esta idea de la cifra en el poema, véase Sánchez Jiménez [2016b:280].
291.37-40 Sobre Narciso mirándose en la fuente, véase la nota a 14.4. El verso sugiere que Albano es más bello que Narciso. Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 206] entiende que «el reflejo de Albano (el duque de Alba) en el agua es menos bello que la realidad».
292.42 Sobre el hombre como microcosmos, véase Rico [1986]. Por su parte, Carreño [1998:445] remite a pasajes lopescos de El cuerdo loco, Virtud, pobreza y mujer y Santiago el Verde.
292.47-48 Sobre el motivo del paraíso terrenal en la épica renacentista, véase Carreño [1998:445].
292.50 La alusión a Apeles y Protógenes la aclara Pedraza Jimé-nez [1993-1994:II, 206], que recuerda que Lope era aficionado a esta anécdota, que usaría en 1599 en un soneto preliminar a la Sphera del universo, de Ginés Rocamora y Torrano (Zamora Lucas 1961:17). El error entre Zeuxis y Apeles se puede deber a que Lope citara de memoria el libro XXXV de Plinio, que debía de conocer.
292.51-52 Blecua [1989:188] aclara que la anécdota sobre la Ilíada que cabía dentro de una nuez la pudo haber encontrado Lope en Solino (De las cosas maravillosas, f. 19v): «Cicerón escribe que hubo uno que tan sutilmente escribió toda la Ilíada de Homero en un pergamino tan delicado que después de doblado cabía todo en el hueco de una nuez». Sin embargo, la anécdota también está en la Officina de Ravisius Textor: «Cicero apud Plinium testis est in nuce inclusam Iliada Homeri carmen in membrana scriptum» (vol. II, p. 85).
292.65-66 Sin duda es una hipérbole de Lope, quien debió de visitar Sotofermoso en un mes más o menos frío, porque los naranjos extremeños no dan fruta en verano. Pedraza Jiménez [1993-1994:208] recuerda que Antonio Machado era muy aficionado a esta imagen, que aplicaba a los frutos del limonero: «El limonero lánguido suspende / una pálida rama polvorienta, / sobre el encanto de la fuente limpia, / y allá en el fondo sueñan / los frutos de oro…» (Soledades, p. 97, núm. VII, vv. 1-5).
293.69-72 Sobre el toisón, véase Paradinus (Symbola, pp. 46-48). En la Arcadia (p. 653) Lope pinta a don Fernando llevándolo: «Viole el tusón [del] Quinto Carlo al cuello».
293.77 Nótese la peculiar sintaxis del pasaje: la telamonia sangre parece ser complemento directo de vertió (v. 73), frente a los dos verbos anteriores (llora y recrea), que dependen del relativo adonde.
293.81-82 Véase, sobre Pegaso e Hipocrene, la Arcadia lopesca: «PEGASO: caballo con alas nacido de la sangre de Medusa. Éste, volando en el monte Parnaso, dicen que hizo, hiriendo con el pie en una piedra, aquella famosa fuente de Helicona, que por esto se llamó Hipocrena. Después, huyendo de Belerofonte, voló al cielo, donde agora fingen ser figura suya junto al Círculo Ártico y la cabeza del Delfín y el Acuario. Ovid., in Epis. Saf.» (p. 712).
293.84 Además, la sintaxis tiene una redundancia peculiar, pues a quien (v. 83) se refiere al monte Parnaso, que se vuelve a mencionar en el v. 84.
294.85 Sobre la enemistad entre el pacífico elefante y el cruel rinoceronte, véase Ravisius Textor (Officinae, vol. II, pp. 200-201).
294.87 Acerca de la estética de las grutas en el Siglo de Oro, véase Ruiz Pérez [2013c].
294.95 La palabra peragrar es un latinismo muy raro en Lope y en la época. El CORDE lo registra en fray Antonio de Guevara y Hernando Domínguez Camargo.
294.105-108 Según interpretemos el por quien del v. 106, el pasaje cobra un sentido levemente diverso. Tal y como lo hemos leído, entendemos que se refiere a Garcilaso, gracias a quien la fama de Fernando no mengua. Sin embargo, podría referirse al intento del magnate, cuya idea de hacerle un monumento al poeta toledano bastaría para asegurar su gloria. Sobre Garcilaso en Sotofermoso, véase Pedraza Jiménez [1998:325] y Teijeiro Fuentes [2003:579].
295.124 En su Pelegrino curioso Villalba describe varios cuadros de Sotofermoso que podrían corresponderse con este. Uno es el siguiente: «Está la tal plaza en medio del jardín, con sus calles que salen a todas las cuatro partes, y en ellas veinte y cuatro bustos de emperadores, cónsules y capitanes generales de los romanos, los más insignes que leemos; retratados al vivo según en la metropolita del mundo más perfectamente están retratados; los cuales [bustos] cada uno de por sí tiene su tabernáculo bien ornado y cuidadosamente puesto; tiene la plaza lugar para poner muchas sillas, y muestra ser cenador» (vol. I, p. 265).
295.125-128 Sin embargo, Antonio Ponz, quien también describió estas estatuas, las supone obra del escultor renacentista italiano Francisco Camilani (Viaje, pp. 21-24).
296.139-140 Ponz (Viaje, p. 26) da cuenta de una fuente con la nave Argo y con el monte en que encalló el arca de Noé al final del diluvio. Más adelante en el poema, Lope afirma que la preside Venus (vv. 145-146) y que es una barca de Neptuno (v. 176).
296.144 Recordemos que Lope sacó esta referencia a Encélado de la Arcadia del Dictionarium de Stephanus: «Esta erudición, no obstante, no es tan superficial como se pudiera creer. En la nota a Encélado, por ejemplo, Lope no se contenta con copiar la cédula de Stephano, sino que le añade un verso para completar el sentido y da, además, el verso concreto del libro III de la Eneida. Esto nos evidencia las molestias que se tomó» (Osuna 1972:196-197).
296.145-148 Villalba también describe el grupo escultórico: «una gigantona que con una saeta les hería, y ella misma era oprimida de un cupidillo» (El pelegrino, vol. I, p. 264). Las flechas son las del amor, que afectan a la propia Venus.
296.148 En la Arcadia Lope vuelve a asociar a Amor con Proteo, pues ambos son cambiantes: «Pues, si el amor es Proteo, / ¿qué ingenio será el Teseo / de una máquina tan ciega?» (p. 544).
297.163-164 La descripción de esta fuente resulta confusa: parece que tenía varios dioses, unos en el agua y otros en la barca.
297.173 Véase también, esta vez sobre la moda pictórica de las ruinas, Dacos [2014].
297.174 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 216].
298.179-180 Sobre las máquinas de Arquímedes pudo leer algo Lope en Ravisius Textor (Officinae, vol. I, p. 191): «Captis Syracusis Marcellus Archimedis philosophi precibus parci iussit. cuius tamen machinationibus victoriam suam multum ac diu inhibitam senserat. Plinius lib. 7. cap. 37». El modo en que Lope enumera estas creaciones (edificios y colosos) sugiere que podría pensar, por confusión, que Arquímedes fuera el creador del coloso de Rodas.
298.199-200 Las fuentes renacentistas de la ciudad de Candia (hoy, Heraklion), la más importante de Creta, eran célebres. En Beocia había fuentes tan famosas como Aganipe.
298.203 Nótese el plural de numen, común en la época (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 218).
299.215 Sobre Pomona, véase The Oxford [2003:1214].
299.216 Klibansky, Panofsky y Saxl [1991].
299.217 En Sotofermoso había una estatua de don Fernando: «Están, entre otras personas, retratados al vivo el duque de Alba y la duquesa con tanta subtilidad y delicadeza que dijo nuestro peregrino al maestro: “Yo os digo en verdad que si al duque le pusieran allí el palo de mayordomo mayor, que yo le hubiera saludado pensando que era él”» (Villalba, El pelegrino, vol. I, pp. 263-264).
299.218 No coincide con la descripción de estos versos la estatua alegórica de don Fernando luchando contra una hidra (la sedición, la herejía) que se conserva hoy en día en el palacio de Liria, ni, por supuesto, la polémica estatua que el gran duque se hizo erigir en Amberes, a la que hemos aludido arriba, y que nunca estuvo en Sotofermoso. Tampoco corresponde la estatua de estos versos con la efigie alegórica del duque que Lope describe en la Arcadia (pp. 650-651), y que tiene atributos diferentes a los de la «Descripción del Abadía», que ahora nos ocupa. Eso no quiere decir, por supuesto, que la estatua que pinta Lope no existiera en los jardines de la Abadía en sus tiempos. Simplemente, no tenemos pruebas para afirmarlo. Sobre la estatua del gran duque de la ciudadela de Amberes, obra de Jonghelink, la intervención de Benito Arias Montano en su diseño y la polémica que ocasionó el monumento, consúltese William S. Maltby [1983:217-218] y Hänsel [1990].
300.233-234 La forma más habitual de la palabra es caduceo, pero en Lope predomina la grafía caduseo.
300.241 «El lienzo de esta pared, que corresponde al lado del río Ambroz, y lo toca el agua, todavía tiene mayor ornato que los otros, pues las dos ventanas de sus ángulos están adornadas a modo de arcos triunfales... Las labores son a la grotesca ... Entre estos adornos se ven medallas, figuras, tazas, genios alados en las enjutas, delfines en los frisos, y otras mil labores ejecutadas de estuco. Hay estatuas que representan bacantes y cosas a este tenor» (Ponz, Viaje, p. 26).
300.243 Véase, sobre estas puertas, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 220] y Carreño [1998:454 y 1013].
301.250 También Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 107) atribuye a Triptolemo la invención del arado.
301.251-256 Nótese la poco feliz repetición de porque al principio de los vv. 253 y 255. Véase, sobre las burlas de agua, Navascués [1995:80] y Luengo Añón [2008:94]. También Ponz (Viaje, pp. 24-25) describe el pabellón y las burlas de agua: «En medio de estas dos fuentes hay un cenador fabricado todo de mármol, pavimento, bóveda y paredes, cuya figura es la de un templecito octágono, de unas veinte y cinco cuartas de alto, según conjeturé, y como doce de diámetro. Tiene cuatro puertas, adornada cada una de dos pilastras de orden jónico, con sus frontispicios triangulares. En cada friso hay su cabecilla, que le hace gracia, ejecutada de bajorrelieve. Se ponían espejos en lo interior de esta graciosa fábrica (si es verdad lo que me dijeron) y mientras se miraban en ellos los que entraban, mayormente personas inadvertidas, soltaban la agua a un sinnúmero de surgideros, de que el pavimento y todo está lleno, con el mayor disimulo que puede darse». Véase, sobre las burlas de agua, nuestra introducción general al poema.
301.273 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 222]. Sin embargo, ni Villalba ni Ponz mencionan este grupo.
302.277-280 Ponz (Viaje, p. 26) sigue explicando que «cada uno de los nichos era antes un órgano hidráulico, pero se perdió todo este artificio».
302.281-282 Ravisius Textor menciona a Aristeo, citando a Virgilio: «Aristeus rex Arcadiae apum et mellis usum. Virg. lib. 4. Georg. Tempus et Arcadii memoranda inventa magistri Pandere, quoque modo caesis iam saepe iuvencis Insyncerus apes tulerit cruor. Ouidius inventum mellis Baccho tribuit lib. 3. Fasto. dicens. Liba deo fiunt, succis quia dulcibus idem Gaudet, et a Baccho mella reperta ferunt» (Officinae, vol. II, p. 108). El propio Textor menciona a Pan como inventor de la dulzaina: «Pan invenit fistulam. Virg. Pan primus calamos caera coningere plures instituit» (Officinae, vol. II, p. 107).
302.283-284 Véanse algunos textos sobre Orfeo y las fieras en Carreño [1998:456].
302.285-286 Sobre Midas y sus orejas dice lo siguiente Lope en la Arcadia: «Este fue el que juzgó que Pan tañía mejor que Apolo, por lo cual convirtió sus orejas en otras de asno, justo castigo de los que juzgan cosas que no entienden. Ovid.» (p. 708).
302.288 Sobre los supuestos ingenios hidráulicos de Sotofermoso, véase Jiménez Martín y Lozano Bartolozzi [1984:86], aunque Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 224] se inclina más bien por pensar que en estos versos el Fénix se refiere al rumor de las fuentes.
303.305 Covarrubias aclara su etimología y da ejemplo del tipo de adornos que incluía esta decoración de grutescos: «Se dijo de gruta, y cierto modo de pintura, remedando lo tosco de las grutas y los animalejos que suelen criar en ellas, y sabandijas y aves noturnas ... Este género de pintura se hace con unos compartimentos, listones y follajes, figuras de medio sierpes medio hombres, sirenas, esfinges, minotauros, al modo de la pintura del famoso pintor Jerónimo Bosco» (Tesoro, s.v.). Nótese que Lope usa el vocablo como adjetivo o aposición nominal. El uso más habitual era como sustantivo.
303.306 «Hay aquí tanto que ver y notar, que excede a toda[s] las demás obras, particularmente la fuente de las Uvas, ansí llamada porque dentro de la concavidad de una capilla hay una parra con sus racimos, que no habrá pájaro que si las ve no se abata a ellas, ni hombre que no dude si son verdaderas o dibujadas: tanta es la perficción y propiedad en las hojas, vides y sarmientos, que es cosa muy digna de ser vista y notada. En la cual fuente estaba Boscán con las uvas que había cogido, y de frente el Cancerbero con sus tres cabezas» (Villalba, El pelegrino, vol. I, p. 266). A Cerbero con sus tres cabezas lo menciona Lope abajo (v. 311). Con Boscán se refiere Villalba a una divinidad de los bosques, no al célebre poeta barcelonés.
304.330 Klibansky, Panofsly y Saxl [1991]. Recordemos que es la postura del autor en el prólogo a la primera parte del Quijote (p. 11), y la del personaje del célebre grabado Melancholia, de Durero.
304.331 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 228]. Véase, sobre ese monólogo de la Arcadia, Askins [1967].
304.333 Sobre la adelfa, planta siniestra, véase nuestra nota a 37.6; sobre el basilisco, la nota a 49.13.
304.339 Lope solía usar esta frase (décima musa) para alabar a poetisas como doña Bernarda Ferreira (Poesía, V, p. 818, v. 43). También la emplea en el Laurel de Apolo (silva I, v. 23; silva III, v. 167), e incluso recurre a ella para elogiar a Marta de Nevares (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 228). Sobre la tradición de la décima musa, presente en Garcilaso (Obra, soneto XXIV, vv. 1-2), véase Morros [1995:51].
305.349 El nombre de Flérida procede de la narrativa caballeresca (Morros 1995:230).
305.358 Referirse al erizo de la castaña es casi un estilema lopesco, por la frecuencia con que se repite en su obra. Compárese este pasaje que nos ocupa con el siguiente de La pastoral de Jacinto, donde también tenemos los pálidos membrillos: «La avellana coronada / dentro en su cáscara hojosa / y la castaña sabrosa / de su tierno erizo armada. / Verde melón o amarillo, / la serba de heno cubierta, / la dulce granada abierta / con el pálido membrillo» (vv. 2280-2886). De hecho, el uso del erizo en la gongorina Fábula de Polifemo y Galatea denota un deseo de competir con el Fénix (Osuna 1996:143-153). Véase, sobre el sentido de estos «bodegones» lopescos, Sánchez Jiménez [2011a:231-274].
305.363-364 Saralegui Benito [2013].
306.387-388 Sobre el ausonio, véase Federico [2011]. Ausonia fue el antiguo nombre de Italia.
307 En cuanto a la datación del texto, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 234] propone que fue escrito en Alba de Tormes, entre 1592 y 1595, para lo que alega dos motivos fundamentales: las conexiones del poema con la Introducción al símbolo de la fe de fray Luis de Granada que sugiriera Egido [1988:176] —fray Luis de Granada tuvo una relación muy estrecha con don Fernando Álvarez de Toledo— y la ubicación del texto en el volumen de las Rimas tras un poema obviamente escrito en la etapa de Alba, la «Descripción del Abadía, jardín del duque de Alba» y antes del romance «A la muerte de Filipo Segundo, el Prudente», situación que sugiere que habría sido escrito poco después de septiembre de 1598. A estos argumentos debemos añadir la relación estilística con las enumeraciones de los romances de la Arcadia, libro que Lope habría compuesto también por esos años.La crítica se ha dedicado a estudiar las fuentes del romance (Egido 1988), que se remontan a los Hexaemeron de san Ambrosio y san Basilio, textos que pusieron de moda las ediciones de Erasmo, que a su vez dieron lugar a toda una serie de poemas semejantes en la Europa del momento, e incluso en la España áurea (Lara Garrido 1979; Carreño 1998:461). Sin embargo, Lope no siguió las obras de Francisco de Aldana o Luis Barahona de Soto sobre el particular, sino más bien, como demostró Egido [1988], la Biblia y la Officina de Ravisius Textor. Véase Escudero Baztán [2017a] para una actualización del estudio clásico de Egido y para una reflexión sobre el «paradigma hexaemeral», también presente en los autos calderonianos (Arellano 2001:85-87).
307.1 Sobre la tradición del Deus pictor y del mundo como obra de arte, véase Egido [1988:181-182]. Emily L. Bergmann la ha estudiado en este romance [1979]. Es además un tema recurrente en Lope, que lo lleva hasta la silva «El siglo de oro», en La vega del Parnaso (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 234).
307.4 Carreño [1998:461] propone identificar estas tablas con las de la ley, las que recibió Moisés en el Sinaí (Éxodo 20:2-17; Deuteronomio 5:6-21).
308.11 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 236] propone corregir la referencia de la marginalia, pero lo cierto es que el pasaje de Jeremías nos parece pertinente, pues trae varias menciones de la creación de las aguas y el cielo, así como del poder divino sobre estos elementos (Jeremías 10:11-13).
308.13 «Recuérdese que el padre de Lope era bordador. La metáfora no hace más que enaltecer el oficio paterno, cuyo carácter liberal o mecánico fue discutido con frecuencia» (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 236). Sobre Felices de Vega, padre de Lope, véase Sánchez Jiménez [2018b:35-40].
308.17-18 Ya Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 236] señalaba que el salmo 125 no trata la creación del sol y la luna, que se cuenta más bien en el Génesis (1:14-18) y en Baruch (3:33-35). Menos probable parece que sea una referencia errada al salmo 148, que sí que menciona las dos luminarias y alude a su creación (148:3; 148:5).
308.19-20 Véase Egido [1988:182].
308.21 Acerca del tópico del hombre como imago mundi, véase Rico [1986], así como Escobar [2000:142-143].
308.23-24 Véase al respecto Carreño [1998:462], quien aduce pasajes aristotélicos de la Física (IV, 9, 217-225) y Metafísica (VII, 4-6). Véase también Metafísica (IV, 9, 995b-1003a).
308.32 El detalle de los triones lo aporta Blecua [1989:199].
309.41-44 Sobre los delfines y Plinio, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 238].
309.53-56 Lope era muy aficionado a esta noticia, que emplea en varias ocasiones en Pastores de Belén: «Perla de aquel Nácar / que al salir Apolo / recibió el rocío / intacto y glorioso» (p. 382); «y el precioso nácar / adonde engendra / aquel alba Virgen / tan blanca perla» (p. 529).
310.61 Sobre el glauco, véase Blecua [1987:156] y Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 238].
310.68 Pedraza Jiménez explica que Lope «escribe pólipo cuando sigue una fuente libresca, y pulpo cuando habla de forma espontánea» [1993-1994:II, 240]. La fuente en este caso vuelve a ser la Officina de Ravisius Textor, que cuenta las insidias de los pulpos (vol. I, p. 389).
310.74-76 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 240]. Las ediciones de la Vulgata suelen leer aquilae, no aquila.
310.81 Curiosamente, Ravisius Textor trae el lugar correcto, por lo que el Fénix se debió de confundir al copiarlo. Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 240] y Carreño [1998:464] para más noticias sobre el alción en autores como Luis de Granada.
311.91-92 Rodríguez-Gallego [2011:220] explica que la noticia sobre los gansos se encuentra en Eliano (Historia de los animales, V, 29), Amiano Marcelino (Historia, XVIII, 3, 9) y Plutarco (De garrulitate, en Moralia 510 AB), quien además trae las dos juntas —la de las grullas y la de los gansos— en De sollertia animalium (Moralia 967 BC). Una confusión semejante a la de Lope aparece en un pasaje de El astrólogo fingido de Calderón (vv. 362-366). Sobre los dos motivos y su frecuente confusión, véase Arellano [1990]. Véase un pasaje paralelo de las grullas velando en Lo fingido verdadero: «Son grullas que velan / la gente moza» (vv. 340-341). Sin embargo, Pedraza Jiménez interpreta el pasaje que nos ocupa como irónico y considera que «Las grullas ofrecen un ejemplo a contrario ya que es tópico identificarlas con sus gritos» [1993-1994:II, 240].
311.95 Lope había usado la palabra en La hermosura de Angélica (canto VII, estr. 22, v. 175). Pudo haberla encontrado en Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 197) (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 240), o incluso en el Atlante de Ortellius (Jameson 1937:134).
311.97-100 El pavo real o pavón «hace alarde de sus plumas con aquella rueda tan vistosa» (Tesoro, s.v. pavón). Muy parecida a la definición de la Arcadia que citamos en nota a pie es la explicación de La Dorotea: «Cien ojos tenía aquel pastor de Ovidio, y todos se los durmió con su encantada música Mercurio. Y por eso agora los pavones, en cuyas plumas los puso Juno, tienen la rueda como solicitando que estén despiertos, y en oyendo cantar se alteran, que piensan que vienen a matarlos» (act. II, esc. V, p. 124).
312.103-104 Véase Pedraza Jiménez [1994:II, 242] y Carreño [1998:466].
312.111 Sobre el traje militar del siglo XVI y XVII, con sus colores y plumas, véase Parker [2004:138]. Tanto plumaje llevaban los soldados que el Fénix los podía parangonar con pájaros, como hace en La Dragontea (canto II, vv. 916-920), donde compara a unos soldados ingleses con una bandada de tordos.
312.117-120 Sobre el pelícano en los bestiarios, véase Malaxecheverría Rodríguez [1991:219]. La imagen del pelícano rompiéndose el pecho por sus hijos es frecuente en libros de emblemas (Gómez de la Reguera, Empresas de los reyes de Castilla y León, p. 65; Remón, Discursos elógicos y apologéticos, f. 65r; Rodríguez de Monforte, Descripción de las honras que se hicieron a la católica majestad de don Felipe IV, s.p.). Desde la Edad Media se solía interpretar al pelícano como figura de Cristo —Jesús ofrece su propia sangre para salvar a la humanidad—, imagen que Lope utiliza en sus Rimas sacras (núm. 135, vv. 37-40) y que era muy común en la literatura sacra, pues también la usa, entre otros, Valdivielso (Romancero espiritual, p. 205, vv. 89-92). El Fénix la emplea con frecuencia en otros textos, como, por ejemplo, en La Dragontea (v. 2670), pero en el caso que nos ocupa la debió de sacar de Ravisius Textor, pues le delata la mención de san Jerónimo, que también traía el francés (Officinae, vol. II, p. 194) (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 242).
312.121-122 Pedraza Jiménez señala que Lope se equivocó al copiar el ladillo, pues el dato no aparece en Teofrasto, a quien Textor atribuye otra noticia [1993-1994:II, 242].
313.125-128 La referencia a Virgilio del ladillo es enigmática (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 242).
314.153-154 Véase al respecto Carreño [1998:468], quien utiliza los comentarios de Huerta a Plinio.
314.155-156 Lope la pudo haber leído en Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 216).
314.157-158 Véase, sobre este lugar, nuestro estudio textual (p. 508).
314.159-160 Véase Morby [1975:163]. La noticia del león proviene de Plinio (Historia natural, lib. VIII, cap. 18), pero Lope la debió de tomar de la Officina de Ravisius Textor (vol. II, p. 222), aunque también la pudo haber encontrado en otro de sus libros de cabecera, el de Constantino Castriota (Del sapere, f. 108r). En todo caso, era aficionado al dato y lo había usado en la Arcadia (p. 306).
314.161-162 La noticia está en Plinio (Historia natural, lib. VIII, cap. 18) y la recoge Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 222), donde la pudo encontrar Lope. El Fénix era muy amigo del motivo, que emplea, entre otros lugares, en la Arcadia (p. 581), La Dragontea (vv. 425-426), Fuenteovejuna (vv. 1763-1767) y El castigo sin venganza (vv. 2122-2125).
315.169-172 El Fénix lo explica en la «Exposición» a la Arcadia: «SALAMANDRA: animal de forma de lagarto. Plin., 10, cap. 67. Dícese de ella que vive y se sustenta del fuego» (p. 715).
315.173-176 Véase un pasaje sobre el viento y el camaleón en El peregrino en su patria (p. 423): «REGOCIJO: ¿No te da bien de comer? / CUERPO: Consejos, palabras, viento. / REGOCIJO: Pues, ¿eres camaleón?». Quevedo también aprovecha la supuesta dieta aérea del camaleón en un soneto satírico (Poesía, núm. 564) en el que compara este animal con el pretendiente cortesano, quien almuerza «respuestas de ministros y señores» (v. 10). Véase también Escudero Baztán [2017b:92]. No es la única bestia que se mantenía, supuestamente, de tan magro sustento: para Gonzalo Fernández de Oviedo, también el perezoso («perico ligero») «se debe [de] mantener del aire» (Sumario, p. 179).
315.178-180 Sobre la enemistad del dragón y el elefante, sus fuentes y otros usos de ese animal en la obra del Fénix, véase la nota de Sánchez Jiménez [2007b] a los vv. 4241-4244 de La Dragontea, donde, por cierto, son los elefantes quienes vienen de la India, no los dragones.
315.181-184 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 246].
315.189 La interpretación amorosa, e incluso moralizante, del abrazo de la hiedra, aparece, entre otros muchos textos de la época, en Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 261). Otro lugar son los Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias, en los que «la yedra lasciva y halagüera» mata al árbol con su abrazo como una prostituta al joven disoluto (lib. 3, embl. 18, f. 246r). La misma metáfora se recoge en los Emblemas morales de Sebastián de Covarrubias Horozco, quien compara la hiedra con el abrazo de la meretriz (cent. 1, embl. 37, f. 37). Sobre las fuentes de la enumeración de árboles que traen estos versos, véase Carreño [1998:469].
316.197 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 248].
316.200 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 248].
316.203 Blecua [1987:161]. Pedraza Jiménez [1993-1994, II:248] revela que Lope debió de encontrar la voz en Ravisius Textor (Officinae, vol. II, p. 264).
316.204 En la Antigüedad se consideraba que el almendro era el primer árbol en florecer, lo que lo ponía en grave riesgo de sufrir heladas. Por ello, era símbolo de la tragedia (Alciato, Emblemata, núm. 157; López, Declaración, núm. 207). Lope usa este tópico en la Arcadia (p. 326) y las Rimas de Tomé de Burguillos (núm. 35).
316.211 Blecua [1987:161].
316.212 Blecua [1987:161].
316.214 Blecua [1987:161].
316.216 Blecua [1987:161].
317.230 Sobre Jacinto, véase nuestras notas a 293.75 y 77.
317.233 Blecua [1987:161]. Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 250] interpreta que la palabra es un sustantivo y supone que el Fénix se refiere a la ametistina, planta del Asia meridional y central.
317.242 Sobre Javilá, véase Haag, van den Born y Ausejo [2000:936].
318.272 Véanse lugares paralelos lopescos en Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 252].
319.284 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 252], que supone que el ladillo puede estar errado y desubicado: podría colocarse a la altura de los vv. 277-278 y remitir a 1 Corintios, 7, que trata del matrimonio.
320 El romance es claramente posterior al 13 de septiembre de 1598, fecha de la muerte del monarca. Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 254] nota, además, otras alusiones que sirven para fechar la obra: una a la boda por poderes de Felipe III, otra a la inminente entrada de los nuevos soberanos en Madrid el 24 de noviembre de 1599 (vv. 269-272) y otra que remite, tal vez, al traslado de la corte a Valladolid, que se llevó a cabo en enero de 1601 pero que se había ido planeando a lo largo de 1600. Por tanto, el romance se debió de componer antes de noviembre de 1599, con posibles retoques en 1600. Sin embargo, Carreño [1998:475] considera que el texto debió de escribirse «al calor del acontecimiento» (la muerte del monarca). La crítica no tiene una opinión unánime sobre su valor literario. Frente a los elogios de Karl Vossler [1940:191-198] tenemos la opinión de Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 33], para quien el poema solo tiene interés para el especialista, en parte debido a sus «rígidas y, a menudo, gratuitas alegorías». El mismo estudioso aprecia con acierto que en este romance Lope «quiso matar la transparente llaneza, que tantas veces le echaron en cara, y buscó la dificultad conceptista» [1993-1994:II, 34], y que estos intentos forman parte del proyecto de dignificación del romance que llevan a cabo estas Rimas. Por su parte, Montesinos no enjuicia el texto y lo relaciona con los epitafios de la Arcadia [1967:178]. Una tarea pendiente que no ha llevado a cabo la crítica ha sido comparar el texto con la serie de romances sobre la muerte y testamento de Felipe II que proliferaron en 1599. Valga como ejemplo «El gran monarca del mundo», de Pedro de Padilla (Romancero, pp. 291-294), muy difundido gracias al Jardín de amadores —en sus versiones de Zaragoza y Madrid de 1611, así como en las versiones zaragozanas de 1637 y 1644, y en la valenciana de 1679—, o «El serenísimo rey», también presente en el Jardín de amadores (versiones zaragozanas de 1637 y 1644, y valenciana de 1679) y «En San Lorenzo el Real», del mismo florilegio (de nuevo en sus ediciones zaragozanas de 1637 y 1644, y valenciana de 1679) (Mortenson 1998). Frente a esos textos, el de Lope resalta por la abundante presencia de figuras alegóricas, las que hemos enumerado arriba, en nota al pie. Recordemos, por último, que Lope le dedicó a Felipe II un epitafio en la Arcadia (p. 408) y en El peregrino en su patria (p. 462), además de, por supuesto, el núm. 215 de estas Rimas.
321.25-28 La flecha con que matará a Felipe II está, pues, herbolada (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 257).
321.36 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 256] y Carreño [1998:476].
321.44 Recuérdese al respecto el Iam illustrabit omnia, la más célebre de las empresas filipinas (Checa 1998:550). De acuerdo con esa idea, Felipe II es aquí un planeta (el sol) que va iluminando a los otros, representados por las diversas virtudes. Sobre la representación solar de los Habsburgo españoles, véase Víctor Mínguez [2001] y, sobre todo, Julio Vélez Sainz [2017].
322.55-56 También puede referirse a Cristo, pues «rey de Dios» es uno de los nombres de Cristo que recoge fray Luis de León (De los nombres, pp. 201-243).
322.63 Nótese el juego de palabras con sagrado, adjetivo en el v. 62 y sustantivo en el v. 63 (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 258).
322.67 En la loa de La cena del rey Baltasar de Calderón la Iglesia le entrega un memorial al Cielo, para pedirle su protección (v. 5), y más adelante la Muerte le enseña un libro de memorias al protagonista para recordarle que es humano (vv. 836-855).
323.77-81 Sobre la muerte de Felipe II, véase Kamen [1997:314-315]. La imagen de Cristo —o de san Francisco— como serafín era habitual en Lope: «Si al crucifijo, serafín divino, / volvéis los rayos, sois espejo claro» (Rimas sacras, núm. LIX, vv. 9-10).
323.83-84 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 258] aclara el concepto de estos versos: «Lope juega conceptuosamente con el término [seguro] en su doble uso sustantivo y adjetivo: “el crucifijo da señas del seguro (el cielo o las garantías que tiene el cristiano de alcanzarlo) para que, creyendo en él, todos lo tengan asegurado”».
324.117-120 Sobre la silva Calidonia, véase nuestra nota a 103.8. En esta región boscosa de Escocia los autores localizaban una serie de extrañas criaturas, entre las que Lope colocaría a Isabel Tudor. El nombre de la silva sirve para denominar a Inglaterra y los ingleses en general (Ravisius Textor, Officinae, vol. II, p. 272). Aparece con frecuencia en La Dragontea (p. 141, v. 592, v. 3511, v. 4083, et passim), que dedica no pocos versos a denigrar a Isabel I. En cuanto a la hidra, en la Arcadia también aparece el sintagma sierpe lernea (p. 328), que además recoge la «Exposición» final de ese libro (p. 705) y que procede del lago de Lerna, en que Hércules mató a la sierpe (Tesoro, s.v. Lerna). La hidra se solía relacionar con la herejía (Tesoro, s.v. Hidra), lo que explica su aparición en el verso siguiente.
325.140 Sobre la naturaleza doble del rey, véase el clásico trabajo de Kantorowicz [1997].
325.145-148 Véase un juego de palabras semejante en 214.4.
325.152 Sobre este empleo de centro, véase nuestra nota a 19.14. El centro de Felipe está en el cielo, al lado de su padre.
326.157-158 Pedraza Jiménez nota que no todos estaban canonizados en ese momento, pero sí gozaban de gran devoción [1993-1994:II, 264]. Aparecen en un elenco muy parecido en El bautismo del príncipe de Marruecos: «San Julián y san Segundo / tienen gran veneración, / Raimundo y Jacinto son, / con Diego, soles del mundo» (vv. 2247-2250). Pontón [2012:920] explica que son «los principales santos nacidos o martirizados en suelo hispánico y canonizados en tiempos del Rey Prudente». Al toledano san Julián Lope le dedicó una canción de las Rimas sacras (núm. 169), amén de una comedia (El saber por no saber y vida de san Julián). También mereció una comedia el abulense san Segundo (Comedia de san Segundo), «uno de los varones apostólicos, los legendarios primeros evangelizadores de Hispania» (Pontón 2012:920), mientras que san Isidro dio lugar a toda una serie de textos para los que remitimos a nuestra introducción al propio Isidro (Sánchez Jiménez 2010a). Diego es san Diego de Alcalá, quien da tema para un soneto de las Rimas sacras (XVI, núm. 20) y, de nuevo, una comedia, San Diego de Alcalá. En cuanto a san Jacinto, es difícil justificar su presencia en el elenco, pues este mártir es romano —san Jacinto confesor es polaco—, y no español. Pontón [2012:920] considera que en el pasaje citado de El bautismo del príncipe de Marruecos Lope se refiere a san Jacinto confesor, «acaso percibido como hispanizante por su condición de dominico y su proximidad a santo Domingo de Guzmán». Sobre santa Teresa Lope escribió dos comedias, aunque solo se conservan 464 versos autógrafos de la segunda (McGrady 2009; Vega García-Luengos 2021:102-103).
326.160 Véase Romojaro Montero [1998:48]. Por su parte, Simon A. Vosters resume las características del empíreo según aparecen en la obra del franciscano alemán Franz Titelmans (Compendium), uno de los libros de cabecera de Lope: «El undécimo es el Empíreo, lo que significa: de fuego, llamándose así por la brillantez aplastante de su luz. Allí vive Dios» [1962b:8].
326.182 Pedraza Jiménez piensa que en este verso alude, más bien, al hecho de que Felipe II era rubio [1993-1994:II, 266], pero parece que el fenis al que se alude es Felipe III, como en el v. 172.
326.186 El CORDE solo registra cuatro ocurrencias de esta palabra, las dos primeras de Lope. Aparte de la que nos ocupa, está la siguiente, de La Dragontea: «la planta y el bastón al compás mueve / de la caja belísona delante» (vv. 3532-3532).
327.189-192 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 266]. «Sobraba el valor profundo / de dos Filipos a un mundo, / crece el Tercero y conviene / irse el que primero viene, / que así fuisteis vos Segundo» (Vega Carpio, El peregrino en su patria, p. 462).
327.209-212 Sobre Margayates, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 268].
328.219-220 Es difícil precisar en qué lugares del hemisferio norte podría estar pensando Lope. Los aromas se asociaban a Arabia, pero también al norte de Europa, con su algalia y su ámbar. Los guantes perfumados con ámbar eran muy costosos (Deleito y Piñuela 1966:175-176).
328.224 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 268].
328.229-230 La clave la da un pasaje de El peregrino en su patria donde Lope alaba a Felipe II diciendo: «Unos le llamaron Salomón, otros Numa, otros Pomponio y otros Aristides; cuál por la religión, cuál por la justicia y cuál por la verdad y modestia» (p. 462). Por otra parte, Pomponio Ático era célebre por su verdad, pues Ravisius Textor le incluye entre los hombres veracissimi, señalando que ni decía mentiras ni soportaba que se dijeran: «Pomponius Atticus nec mendacium dicebat, nec pati poterat» (Officinae, vol. II, p. 392). Lope le cita en este sentido en la Arcadia, en un pasaje que alaba al gran duque de Alba y en el que, además, aparece Numa Pompilio: «Aquel, finalmente, cuya cabeza cana adornan las siempre verdes hojas de la ingrata Dafnes por tantas vitorias merecidas, es el inmortal soldado don Fernando de Toledo, duque de Alba, tan justamente digno de aquella fama que de los penachos de la celada ves levantar al cielo con la trompeta de oro, por donde para siempre contará sus hazañas y dilatará su nombre del Tajo español al africano Mutaceno, y desde el Sebeto napolitano hasta el francés Garona. Este será Pompilio en la religión, Radamanto en la severidad, Belisario en el galardón, Anaxágoras en la constancia, Epaminundas en la magnanimidad, Temístocles en el amor de la patria, Periandro en el matrimonio, Pomponio en la verdad, Alejandro Severo en la justicia, Atilio en la fidelidad, Catón en la modestia y, finalmente, Timoteo en la felicidad de la guerra» (pp. 393-395).
329.253-256 Véase también nuestra nota a 134.1-4. En cuanto a los cuarenta años desde que Felipe II estableció la corte en Madrid, el lapso es poco preciso: como explicamos en nota al v. 259, el rey Prudente se trasladó a Madrid en 1561 y murió en 1598.
330.270 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:270] y Carreño [1998:485].
330.271-272 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 270]. Asimismo, véase al respecto Carreño [1998:1018], quien trae una cita de Cabrera y Córdoba al respecto de estos rumores acerca del traslado de la corte.
331.311-312 Lope usa este mismo concepto en el epitafio «De Filipo II, el Prudente» (núm. 215), también en estas Rimas (vv. 5-8).
332 Guillén [1972:227] y Sobejano [1995:25-26] han estudiado cómo esta epístola representa la tradición horaciana de epístola familiar que Lope recogió de Garcilaso. Campana [1998] precisa, analizando las epístolas de juventud del Fénix, que estas tendían más bien hacia la sátira hasta que el poeta alcanzó los cuarenta años y que, de hecho, la de Barrionuevo marca el punto de inflexión hacia un nuevo tipo de epístola familiar, que se extendería en las series de La Filomena y La Circe, donde retroceden los «resabios mordaces» (Campana 1998:65) que son típicos de sus cartas de juventud. En cuanto a la datación del poema, los versos contienen referencias que apuntan claramente a comienzos de 1604, como supone Campana [1998:73]. Por esas fechas Lope estaba en Sevilla con Micaela de Luján, preparando la impresión de El peregrino en su patria y las Rimas. Esta epístola alude a la inminente aparición de la novela (v. 176), así como a los quehaceres literarios de Lope en Sevilla, entre los que destaca la escritura de la Jerusalén conquistada, obra aludida en los vv. 223-225. Mientras, Lope tiene noticia de la publicación de las Seis comedias de Lope de Vega, en Lisboa (1603), y, sobre todo, de la Primera parte de sus comedias, que apareció en 1604 y que comenta en el v. 185. Es decir, el Fénix tuvo que escribir esta epístola mientras preparaba la impresión de las Rimas, lo que demuestra que la aprobación obtenida en 1602 no podía abarcar estos textos de la «Segunda parte» (Pedraza Jiménez 1985:25-26). Sobejano [1993:19] resume eficazmente la epístola, en la que «comunicaba el poeta a aquel amigo, ausente en la mar, noticias y juicios acerca de la poesía en España, le informaba de sus presentes labores literarias y le confiaba reflexiones morales contra la envidiosa murmuración y en favor del silencio y de la paciencia; todo ello, entre una invocación y una despedida». En cuanto al destinatario, el poeta toledano Gaspar de Barrionuevo, véase nuestra complementaria 170, donde destacamos el trabajo de Madroñal Durán [1993a].
332.4-6 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 278], quien documenta un juego parecido en Góngora (Romances, vol. I, p. 469, vv. 33-36): «Camafeo de la moza / ser el necio pretendía, / y a la verdad era feo, / aunque cama no tenía».
333.13 La misma raíz se aprecia en las denominaciones portuguesa (presunto) e italiana (prosciutto) del jamón serrano. De hecho, la palabra parece un italianismo. En el CORDE solo se encuentra en textos producidos en Italia o que intentan remedar el habla italiana, como son «La fuerza de la sangre», La lozana andaluza o la Soldadesca de Torres Naharro. Véase, sobre su etimología, Carreño [1998:487].
333.14-15 Sobre Arias Montano (1525/1527-1598), véase la obra de Gómez Canseco, quien se ha ocupado, entre otros temas, de su relación con la ciencia [2008a] o de su lugar en la Flandes del duque de Alba [2008b]. Sobre la relación de Arias Montano y Lope, véase asimismo Gómez Canseco [2007a]. Américo Castro [1976:65] considera —erróneamente— que el español marrano del verso 13 se refiere al hebraísta, de probable origen converso. Parece más razonable que aluda, simplemente, a los cerdos que producen el jamón de Aracena, y no que Lope insulte gratuitamente a un amigo suyo al que alaba encendidamente en otro poema de estas Rimas (núm. 234).
333.19 Alternativamente, Carreño [1998:488] considera que la blanca talla alude a las esculturas de las fuentes de la Alameda. Sobre estas fuentes, véase Cornejo [1999:121].
333.20 En la literatura áurea abundan los testimonios acerca de lo desabrido de este bizcocho (Salazar, Textos, p. 280).
334.27 Lope sitúa en ese barrio sevillano la comedia El Arenal de Sevilla, que escribió precisamente entre el 28 de febrero y el 17 de mayo de 1603 (Arjona 1937).
334.29 Montesinos [1951-1952:II, 37] sostiene que «por filaretes debe entenderse aquí la ‘borda’». Sobre el vocabulario náutico de Lope de Vega, ver Sánchez Jiménez [2006b).
334.30 Véase al respecto el v. 38, abajo, y Montesinos [1951-1952:II, 37].
334.31 «Los tordanos, flámulas y gallardetes estaban todos ellos rematados en dos puntas, y diferían tan solo entre sí por su distinta longitud» (Olesa Muñido 1968:211).
334.35 Salazar define pañol como «el aposento donde se pone y guarda el biscocho que se lleva en el navío para la comida de la gente» (Textos, p. 194).
334.36 «Ropa significa, pues, aquí la totalidad del bagaje» [Montesinos 1925-1926:II, 37].
334.38-39 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 280] interpreta que esa limpieza alude también a la de la sangre del turco y el cómitre, que es ínfima.
334.41-42 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 280] recuerda que Lope usa una broma semejante en la Justa poética a la beatificación de san Isidro, de 1620: «que hay chinche en mi posada, / que me cuenta la guerra de Granada» (Lope de Vega. Poesía, VI, p. 453).
334.43 Nótese el anacoluto del verso, cuyo la es pleonástico. Lope podría estar recurriendo a esta sintaxis laxa para imitar el registro familiar que domina la epístola.
335.55 Lope estuvo muy ligado a la casa de Santa Cruz. Afirma haber seguido a don Álvaro padre en la expedición de la Tercera (1583) (Sánchez Jiménez 2018b:45-47) y en 1622 su hijo Lopito sirvió con don Álvaro hijo (Sánchez Jiménez 2018b:28 y 383). Lope le dedicó al marqués joven La nueva victoria del marqués de Santa Cruz, precisamente de 1604 (Morley y Bruerton 1968:593), amén de una canción de La Filomena: «A Nuestra Señora de las Nieves» (Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 282). Al primer marqués de Santa Cruz le dedica un epitafio en las Rimas, el núm. 233, abajo. Con el segundo tenía una cordial relación personal, según se desprende del Epistolario, donde llega a afirmar, en carta al duque de Sessa de la primavera de 1617: «lo más del día pasé con el de Santa Cruz, que me hizo merced de honrarme en su mesa» (vol. III, p. 290).
336.67 Véase, por ejemplo, la Arcadia lopesca: «Dejad esas fábulas —dijo entonces Celio—, que quiero hablar en mis verdades a solas. Y porque ninguno quiero que me escuche, desviaos de mí casi un tiro de piedra» (p. 246).
336.81 Sobre Pegaso y, en general, sobre toda la parafernalia parnasiana y su uso en la España áurea, véase Vélez Sainz [2006].
336.85-87 Montesinos [1951-1952:39] y Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 284] aportan dos pasajes en los que Lope arremete contra Giovio por su antihispanismo, según el Fénix debido a los sobornos que había recibido de los enemigos de España. Uno se encuentra en la epístola a fray Plácido de Tosantos, de La Circe (p. 635, vv. 271-273): «y el Jovio nuestra España maldiciendo, / honrando al Turco que le daba el oro, / el premio a la verdad anteponiendo». La otra aparece en La Dorotea (acto IV, esc. 3, p. 317): «LUDOVICO. Leed al Jovio. CÉSAR. Leedle vos, que los españoles no le debemos nada, si no son deudas las injurias. LUDOVICO. Ese escribía por dineros, y los tomó del turco». Como se puede ver, en estos casos Lope parece referirse al Commentario delle cose de’ Turchi de Giovio. Fuera como fuere, los españoles de la época se resentían de que los italianos les acusaran de bárbaros e ignorantes, uno de los estereotipos que forman la Leyenda Negra (Sánchez Jiménez 2016c:51-53).
337.97 Lope vuelve a usar la palabra en La Filomena: «cubierto de cristal, a cuyo alinde / toda soberbia indómita se rinde» (p. 177, estr. 68).
337.99 Véase, sobre Ormuz y Melinde, Carreño [1998:491].
338.114 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 286].
338.115-116 Sobre Lope y las metáforas atrevidas, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 286].
338.119-120 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 286].
338.122 El propio Lope no era ajeno a incluir nombres de animalejos cuando el decoro lo exigía, como ocurre en la Jerusalén conquistada, que precisamente estaba escribiendo en estos años sevillanos de las Rimas. Juan de Jáuregui se burló de él por ese motivo. Véase nuestra nota 28, p. 400, y la complementaria correspondiente.
338.123 Ravisius Textor recomendaba llamarla latrans (‘ladradora’) en su Epithetorum opus (p. 627). Sobre el uso que dio Lope a esta obra de Textor, véase Conde Parrado [2017].
339.124 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:427-430] reflexionan sobre estas censuras lopescas contra el lenguaje hinchado, señalando sus antecedentes clásicos (por ejemplo, Aristóteles, Poética, 1458b).
339.127 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 288] encuentra el término en la Jerusalén lopesca: «Cortó el vestido de morada tela, / que de alcarchofas de oro se cubría» (lib. X, estr. 53). Por su parte, Campana [1998:72] destaca que el verbo (alcarchofan) es un neologismo.
339.130-131 Sin duda, Lope contaba a Góngora entre estos poetas. Sobre esta oposición, véase Ponce Cárdenas [2010:16-19].
339.132 Al respecto, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 288].
339.139 Sobre los tipos de poetas que distingue la carta, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 288].
340.142 Sobre la inquina de Lope contra los melenudos, véase Sánchez Jiménez [2015c].
340.145-147 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 288] entiende que el pasaje se refiere a las propiedades curativas del vinagre.
340.150 Sobre Cafarnaún, Haag, van den Born y Ausejo [2000:254].
340.151-152 Sobre Lope y los milagros de Mahoma, véase Sánchez Jiménez [2019d).
341.172 Sobre la presencia del italiano en el teatro de Lope, véase Canonica-de Rochemonteix [1991:107-229]. Sobre la biblioteca del Fénix, que reunía mil quinientos volúmenes en 1627 (Sliwa 2007:II, 680), véanse McGrady [2011:633-634] y Roquain [2018:136].
342.177 Véase, sobre la desconfianza hacia los peregrinos, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 290].
342.178-180 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 290] localiza otras quejas lopescas contra los que robaban sus obras —en ese caso, los memorillas— en el prólogo a la Parte XIII: «A esto se añade el hurtar las comedias estos que llama el vulgo, al uno Memorilla y al otro Gran Memoria, los cuales con algunos versos que aprenden, mezclan infinitos suyos bárbaros, con que ganan la vida vendiéndolas a los pueblos y autores extramuros, gente vil, sin oficio y que muchas veces han estado presos. Yo quisiera librarme de este cuidado de darlas a luz, pero no puedo, porque las imprimen con mi nombre y son de los poetas duendes que digo» (vol. I, pp. 43-44). Sin embargo, más que contra los memorillas, en la epístola a Barrionuevo Lope parece reaccionar contra dos libros: por un lado, las Seis comedias de Lope de Vega que publicó Pedro Crasbeeck en Lisboa en 1603, un libro que incluía una comedia del Fénix —Carlos el perseguido— y cinco ajenas y que ya había criticado en el prólogo de El peregrino; por otro lado, la Primera parte de comedias de Lope (Comedias del famoso poeta Lope de Vega Carpio), que imprimió Ángelo Tavanno en Zaragoza, en 1604. Sin embargo, las quejas acerca de cómo salían sus comedias y de la gente que se aprovechaba de ellas se encuentran en muchos otros textos a partir de 1604 (Sánchez Jiménez 2018b:212-217).
342.186 García Reidy [2013:319].
342.195 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 292] compara estas quejas con unas estrictamente contemporáneas, en el prólogo a El peregrino en su patria (pp. 115-116): «Mas, ¿quién teme tales enemigos? Ya para mí lo son los que con mi nombre imprimen ajenas obras. Ahora han salido algunas comedias, que impresas en Castilla dicen que en Lisboa, y así quiero advertir a los que leen mis escritos con afición (que algunos hay, si no en mi patria, en Italia y Francia y en las Indias, donde no se atrevió a pasar la envidia) que no crean que aquéllas son mis comedias, aunque tengan mi nombre, y para que las conozcan me ha parecido acertado poner aquí los suyos, así porque se conozcan como porque vean si se adquiere la opinión con el ocio, y cómo al honesto trabajo sigue la fama, que no a la detractora envidia y infame murmuración, hija de la ignorancia y el vicio». Sobre el sentido de estas quejas —las de El peregrino, dirigidas contra las Seis comedias de Lope de Vega— en la estrategia autorial de Lope, véanse Giuliani [2004 y 2010] y García Reidy [2013:309-320]. El citado García Reidy [2013:319] distingue el tono de Lope en el Peregrino del de estos versos de las Rimas: «La reacción del Fénix fue mucho más sosegada que la del año anterior: tan solo una referencia en una epístola privada que, aunque hizo pública por medio de su inclusión en las Rimas, estaba muy lejos del tono del prólogo de El peregrino en su patria y, desde luego, distaba mucho de la importancia que, desde la perspectiva de reapropiación autorial, supuso la elaboración del catálogo de comedias auténticas».
343.202 Durante el Siglo de Oro, Segovia era un importante centro de producción textil y los paños de sus telares eran célebres en España (Ceballos-Escalera y Gila 2002; García Sanz 1991a y 1991b; Ruiz Martín 1968).
343.205-206 Sobre los pasos o lances repetidos en la comedia áurea, véanse De la Granja [2000] y Hernando Morata [2011].
343.211-213 Sobre los chapines, véase Bernis [1962:19].
343.214-215 Lope vuelve a mencionar la prenda en un romance de La Dorotea: «asiendo las blancas manos / un faldellín de color» (Romances de senectud, núm. LXXXVI, vv. 13-14).
344.217 Carreño [1998:497]. Asimismo, Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 294] relaciona este verso con unos de la Arcadia (p. 277): «¡Ay dulce y cara España, / madrastra de tus hijos verdaderos, / y con piedad estraña / piadosa madre y huésped de extranjeros! / Envidia en ti me mata, / que toda patria suele ser ingrata». Por otra parte, las quejas del verso que nos ocupa recuerdan las del soneto CXLII.
344.218-219 La palabra estranjero resulta enigmática en este contexto. Muchos autores italianos y franceses imitaron a Lope, pero el conocimiento que este tenía del hecho, sobre todo de las imitaciones de Marino (Alonso 1949; Rozas 1966), parece ser posterior a 1604. Podría referirse a las Seis comedias, editadas en Lisboa —pero el Fénix solía describir a los portugueses como españoles—, o aludir a su impresor, el belga Pedro Craesbeeck. O a cómo las obras espurias que ha criticado arriba han llegado a otros países, lo que explicaría la referencia del terceto siguiente al librazo nuevo que llega a Italia, y sugeriría, pues, que Lope ya sabía que sus obras corrían por el extranjero, o por lo menos suponía que iban a circular por ahí. Otra posibilidad es que la palabra tenga aquí el sentido de ‘forastero’, es decir, no madrileño.
344.224-225 Véase otra alabanza de este modo de escribir en La Dorotea (acto IV, esc. III, p. 303): «¿Cómo compones? Leyendo, / y lo que leo, imitando; / y lo que imito, escribiendo; / y lo que escribo, borrando; / de lo borrado, escogiendo».
345.237 El escudo de los Carpio ha sido objeto de discusión, tanto en época de Lope como en la nuestra. En el siglo XVII, los enemigos del Fénix se burlaron de este blasón, que Lope hizo imprimir en diversas obras suyas (Sánchez Jiménez 2006a:37-39). Es célebre, entre estas críticas, la de Góngora, en un soneto que se le atribuye: «Por tu vida, Lopillo, que me borres, / las diecinueve torres del escudo, / porque, aunque todas son de viento, dudo / que tengas viento para tantas torres» (Sonetos, núm. 56, p. 619, vv. 1-4). Actualmente, la crítica insiste en que el escudo es invención de Lope (McCready 1962:126-129; Pedraza Jiménez 1993-1994:II, 294). Sin embargo, el blasón existía: lo usó el inquisidor Miguel del Carpio, tío del poeta (Espinosa Maeso 1978:348-352; Cornejo 2003:204), y además se puede ver hoy en día en la iglesia medieval de San Martín, en Salamanca. No obstante, Lope no tenía derecho a ese escudo, pues la hidalguía se hereda por línea paterna directa, y Miguel del Carpio era primo de la abuela paterna del Fénix. Véase al respecto Sánchez Jiménez [2018b:37-38].
345.241-242 Cervantes le dio nueva vida a esta idea con su «Coloquio de los perros», pero también Lope fue aficionado a ella. Recordemos que le legó a Pérez de Montalbán un retrato suyo acosado por envidiosos y satíricos que Montalbán describe así: «y a mí, por su alumno y su servidor, [me donó] un cuadro en que estaba retratado cuando era mozo, sentado en una silla y escribiendo sobre una mesa que cercaban perros, monstros, trasgos, monos y otros animales, que los unos le hacían gestos y los otros le ladraban y él escribía sin hacer caso dellos» («Fama póstuma», pp. 23-24). Los perros envidiosos vuelven a aparecer en el soneto 79 de las Rimas de Tomé de Burguillos («Lo que han de hacer los ingenios grandes cuando los murmuran»). Véase al respecto Sánchez Jiménez [2016b:163-167]. Sobre Lope de Vega y los toros, véase Pedraza Jiménez [2016a].
345.245-246 Véase, sobre el género satírico sevillano de la sonetada y sobre la sonetada de 1602-1604, Rico García y Solís de los Santos [2008].
345.247-249 Bernal Díaz del Castillo da fe de las pintadas que aparecieron en México cuando los soldados de Cortés descubrieron que el botín que les tocaba era más bien escaso, grafitis a los que respondió Cortés con una pintada: «Y de cada día iban más desvergonzados los metros e motes que ponían, hasta que Cortés escribió: “Pared blanca, papel de necios”» (Historia, p. 692). La frase era proverbial (Correas, Vocabulario, p. 384) y la encontramos también usada en la biografía de sor Juana Inés de la Cruz del padre Calleja: «que la buena cara de una mujer pobre es una pared blanca, donde no hay necio que no quiera echar su borrón» (Fama y obras póstumas, s. p.). Por otra parte, grafitis como el que documenta Bernal Díaz surgían también en la España áurea en contextos de disputas poéticas: en 1617 apareció una pintada progongorina en los muros de la casa de Lope en la calle de Francos (Orozco Díaz 1973:291).
345.251 En las Rimas sacras Lope incluyó un romance «Al santísimo sacramento» con la metáfora del estafermo: «Corred, alma, al Estafermo, / Dios cubierto y Dios de amor, / porque quien está tan firme, / ¿quién puede ser sino Dios?» (núm. 156, vv. 1-4).
346.258 Véase Montesinos [1925-1926:II, 45], para quien «Quizá deba entenderse este oscuro verso de Lope aplicándole las palabras de Covarrubias: “Palatino, conde, príncipe y potentado de Alemania… a los cuales se les concedían muchos indultos y gracias, como era poder dar títulos de licenciados y doctores…” (s.v.). Es decir, los poetas aludidos eran discretos por gracia palatina». En efecto, «los condes palatinos, títulos de la corte papal, podían legitimar hijos ilegítimos o graduar, es decir, conceder títulos académicos», explica Gómez Canseco [2012b:33], quien ofrece lugares paralelos (Pineda, Lupercio Leonardo de Argensola) donde se aprecia que la expresión se usaba normalmente para criticar la facilidad y azar con que se había conseguido algún título (Gómez Canseco 2012b:1171).
346.261 Orozco Díaz [1973:119-120] ve en estos versos una pulla contra Góngora, a la que el cordobés contestaría con el soneto «Anacreonte español, no hay quien os tope» (Sonetos, núm. 109, p. 954), contra Quevedo y Lope. La conexión parece muy remota.
346.268-270 Para el pasaje paralelo de la Arcadia, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 298]. Márquez Villanueva [1988:320-321] y Carreño [1998:500] consideran que este terceto alude a la limpieza de sangre, pero la conexión no parece justificada por el texto.
347.287-288 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 298] aporta un pasaje paralelo de La Gatomaquia: «ni ratón parecía, ... / ni poeta por todo el universo / se lamentó que le royesen verso» (silva I, vv. 245-251).
347.289 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 300] recuerda que la anécdota era muy del agrado de Lope, quien la volvió a citar en La Dorotea (act. I, esc. 1, pp. 21-22): «¡Ay, Gerarda, Gerarda!, parecéis al negrillo de Lazarilllo de Tormes, que cuando entraba su padre, decía muy espantado: “¡Madre, coco!”».
348.303 Véase, sobre el verso de Juvenal y su influencia, Haas [1979].
209.307 Véase Blecua [1989:222], que cree que Lope se refiere aquí a José Julio Escalígero.
348.313 Para la dedicatoria de Los españoles en Flandes, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 300]. El lugar es el siguiente: «Pero yo quiero seguir la opinión de Adamancio y creer que hay poetas ranas en la figura y el estrépito, y sin estos otros muchos de diversas formas, que por haberlos pintado en una carta mía que anda impresa con mis Rimas no quiero reiterarlos ni referirlos» (Vega Carpio, Los españoles en Flandes, p. 927). El editor de Los españoles en Flandes, Cortijo Ocaña, piensa que estas palabras aluden a la silva «Apolo» (núm. 204), pero esta no es una «carta», por lo que parece más probable que se refieran a los versos que comentamos. Además, en el v. 317 Lope habla de ranas, como en la dedicatoria citada.
348.315 Sobre el taratántara y Lope, véase Sánchez Jiménez [2006b].
349.321 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 300] apunta que «Las amazonas vivían sin hombres y, tras un fugaz contacto para asegurar la procreación, se apartaban de sus ocasionales maridos. Los poetas satirizados también tienen con las Musas una relación momentánea».
349.325 Para la desencuadernada y Vilhán, véase Étienvre [1990:100-104 y 46]. La grafía de algunos editores, que traen «villanesca», ha dificultado la interpretación del pasaje, que ha desviado a críticos tan finos como Aurora Egido [1995:127].
349.327 Véase al respecto Anibal [1934b] y Montesinos [1951-1952:II, 47], quien cita un pasaje de La Dorotea (acto II, esc. 4, p. 115): «Mira, Dorotea, ese papel le ha dado algún trajinante cosario destos que andan a enseñar bisoños, imponer moscateles, y enviar gacetas y relaciones por todo el mundo», amén de otro de El galán escarmentado. En su edición de La Dorotea, McGrady [2011:582] adopta esta interpretación de la palabra moscateles (‘bobos’), autorizándola con Fichter [1944:208].
349.328-330 La explicación del pasaje, con la referencia al crítico y criticado, es de Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 302].
349.335 Sobre el perfil de Lope y la aurea mediocritas, véase Sánchez Jiménez [2006a:218 y 240].
350.342 «Lope contrapone lo picante a lo dulce: “Si ellos atacan inconsideradamente, nosotros seguiremos comportándonos con decoro”» (Montesinos 1951-1952:II, 48).
350.343-345 Sobre los catálogos de ingenios en el Siglo de Oro, véanse Álvarez Amo [2010], García Aguilar [2010] y Ruiz Pérez [2010a].
350.348 Parece arriesgado ver aquí una referencia al expoliare Aegyptios de san Agustín, que haría de los versos de Lope la cantera que expolian los poetastros. Por otra parte, el verso ha de leerse con el final en Egitos para mantener el consonante con mosquitos (v. 346).
350.355-356 Sobre las bodas reales y las fiestas de Denia, y el papel de Lope en ellas, véase la bibliografía aducida por Sánchez Jiménez [2018b:125-127].
351.359 Blecua [1989:224], que es quien aporta esa información, añade que los hermanos Ulloa murieron muy ancianos.
351.364 Sobre los hijos de Micaela y su marido, Diego Díaz, véase Cotarelo y Mori [1915:28], quien sostiene que Ángela nació en 1594 y Mariana en 1598. Sobre la esclavitud en la España áurea, véase Cortés López [1989] y Peña Tristán [2012].
351.366 La palabra se sigue usando actualmente en ese mismo sentido en algunos lugares de España. Además, Carreño [1998:504] la documenta en «Hermana Marica», de Góngora: «Iremos a misa, / veremos la iglesia, / daranos un cuarto / mi tía la ollera; / compraremos de él / (que nadie lo sepa) / chochos y garbanzos / para la merienda» (Romances, vol. I, núm. 4, vv. 21-28). En su edición de este romance, Carreira [1998b:I, 213] trae una cita de Francisco del Rosal (La razón de algunos refranes) que ilustra la etimología de la palabra: «a los altramuces y otras species de garbanços; es dicho a imitación del ital., que de cicer, el garbanço en lat., dixo cece, que pronuncia como nosotros cheche, y assí chocho. Y este pienso haber sido aquel madidum cicer de los romanos que se vendía en las plazas para la gente vil, como el chocho y el garbanzo tostado del Andalucía, que el italiano llama hoy cece moll, que es chocho remojado».
351.369-370 Véase Guillén [1995:176]. Carreño [1998:505] trae una serie de pasajes paralelos en los que Lope se disculpa por la prolijidad de su epístola.
353 Marino unió este epitafio y el núm. 211 para componer su soneto «Sotto il pietoso mio zelo paterno», también dedicado a Pío V (Rozas 1978:44-45).
354 Como indicamos arriba, Marino unió este epitafio y el núm. 210 para componer un soneto a Pío V (Rozas 1978:44-45).
354.3-4 Carreño [1998:506] considera el juego humorístico. El contexto panegírico y funeral no parece avalar esa posibilidad.
357.4 Lope había usado este juego de palabras basado en el ordinal de Carlos V en 208.145.
358 Vosters [1977:II, 89] considera que hay un epitafio de la Fama póstuma a Lope de Vega obra de Gaspar Dávila que recoge el concepto de los dos versos iniciales del que nos ocupa: «Aquí en breve sepultura / frey Lope de Vega yace» (p. 128). Sin embargo, la idea es tópica y aparece expresada con otra fórmula en 224.1-2, abajo. Otros autores, como Quevedo, lo usan en diversos epitafios, como el segundo de los que este escritor dedica a Luis Carrillo: «¿Ves las cenizas que en tan breve asiento?» (Quevedo, Poesía, núm. 272, v. 1). Véanse, sobre los tópicos de la poesía funeral en el Siglo de Oro, Llamas Martínez [2012; 2014a; 2014b; 2016; 2017a] y Llamas Martínez y Sánchez Jiménez [2014]. Sobre estos tópicos en otros poemas funerales de Lope, véase Sánchez Jiménez [2015a y 2018d].
359 Sobre la imagen de don Carlos en su tiempo y después, véase González García [2015a].
360 Lope usó la expresión «Isabel de la Paz» en el memorial por los pintores de 1629: «Y para que esta verdad quede probada con ejemplo se vean los libros de la villa de Madrid el año que entró la reina doña Isabel de la Paz, segunda mujer de Felipo II» (Sánchez Jiménez, Sáez, González García y Urquízar Herrera 2018:118).
362 Rozas [1978:35] critica el poema, que considera uno de los peores epitafios de las Rimas. Sin embargo, el propio Rozas [1978:34-35] documenta su éxito en la época, pues lo imitó Marino. Por su parte, Vosters [1977:II, 76] explica que Lope admiró al rey francés porque honró mucho a Petrarca y construyó un sepulcro a Laura, amada del poeta, lo que le sirve para ensalzar al monarca como modelo del honor debido a las letras. Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 316] recuerda que el Fénix vuelve a sacar a relucir este hecho en Lo que pasa en una tarde (p. 305): «En loor de Petrarca vi / versos, con mucha elegancia / de Francisco, rey de Francia». Añadamos que dos de estos versos aparecen en El peregrino en su patria (p. 547), en boca del Juego: «Qui te pourra, Ameur, louer / subiet petit labeur van» (Vosters 1977: II, 74-75). Véase la nota de Duarte [2017:219] y, sobre el episodio de Francisco I y la tumba de Laura, Maira [2003].
363 Véase Pontón [2012:799]. Sobre Alcazarquivir, véase nuestra introducción al núm. 15. Además, véase Carreño [1998:516], quien trae a colación diversos textos áureos sobre don Sebastián. En cuanto al epitafio, lo imitó Marino en un poema que comienza «Fu’ la mia morte, acerba ed immatura» (Rozas 1978:31). Sobre su aparición manuscrita al final de la copia de una crónica portuguesa de 1584, véase Usandizaga [2012], quien revela que el copista del original de la crónica introdujo allí el epitafio tomado de una edición de las Rimas de Lope, sin indicarlo.
363.6 Sobre el sebastianismo, véase la bibliografía presente en Usandizaga [2012].
364 Marino también imitó este poema en el que comienza «Giovinetto, ch’altero» (Rozas 1978:32).
365 Marino volvió a imitar este epitafio en su Galleria, aunque manteniendo el error del encabezamiento y dedicándoselo, por tanto, a la reina Isabel (Rozas 1978:35-36). Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 318] menciona una serie de poemas a su muerte de ingenios como Aldana o Cabrera y Córdoba.
368 Marino imitó este epitafio en su Galleria (Rozas 1978:36). Lope le dedicó a la boda de Catalina el soneto 197, arriba.
368.7-8 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 322].
370 Jezabel, esposa del rey Acab, protegió a los sacerdotes del culto de Baal y levantó un falso testimonio contra Nabot. Atalía, hija de Jezabel y Acab, logró usurpar el trono tras eliminar a todos los príncipes de sangre real (Haag, van den Born y Ausejo 2000:926-927 y 176-177).
370.1-2 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 324]. La referencia a Isabel de la Corona trágica recoge además la imagen de la harpía: «Sangrienta Jezabel, nueva Atalía / quedó de tronco tal, reinó en Bretaña / dura esfinge Isabel, cuya porfía / en sangre el mar de Calidonia baña; / incestuoso parto de la arpía / que el Hércules católico de España, / pudiéndola matar, perdonó presa, / para manchar la sacrosanta mesa» (lib. I, vv. 129-136). Por otra parte, Lope ya tilda a Isabel I de engañosa sirena en 63.8, arriba.
370.3 Sobre las harpías, véase nuestra nota a 343.210.
371 Rozas [1978:43] localiza en la Galleria de Marino un epitafo a María Estuardo que se inspira en este de Lope.
371.1-2 Alternativamente, podemos interpretar que la piedra del verdugo es como un engaste en que se engarza la joya que es la sangre de la reina.
372 Recordemos que Fernando de Herrera escribió un Discurso de la vida de Tomás Moro, pero no sabemos si Lope lo consultó.
373.7-8 Estamos ante una nueva aparición del tópico de la pequeñez de la tumba, que explicamos en la introducción a 215.
374 Sobre el almirante de Castilla de este epitafio, véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 328].
375 Lope alabó con frecuencia al gran duque de Alba, don Fernando, como explicamos en nuestra nota a 67.1-2. Este epitafio está particularmente cerca del que aparece en la Arcadia y del canto de Anfriso, en el mismo libro, lugares que indicamos en la nota citada. En cuanto a la imaginería solar, véase un ejemplo en el epitafio de la Arcadia (p. 334, vv. 1-14): «No es esta del invicto Marte albano / la quinta esfera que a la octava admira, / que ya por otra eclíptica el sol mira / del Alba suya el centro soberano». Por otra parte, la idea de las banderas extranjeras rodeando el escudo de los Álvarez de Toledo la pudo tomar Lope del blasón de don Fernando, que tuvo ocasión de ver grabado en diversos lugares del palacio de Sotofermoso. Carreño [1998:528] considera que el poema está dedicado a don Fadrique, IV duque de Alba e hijo del gran duque, pero la enumeración de las hazañas del homenajeado parece difícil de casar con esta lectura.
375.7 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 328].
376 En el epitafio de la Arcadia, el Fénix imagina el sepulcro de don Álvaro como un «sagrado mausoleo» adornado con despojos de barcos enemigos (p. 333). Sobre las relaciones de Lope con el marqués y sus apariciones en la obra lopesca, véase nuestra nota a 335.55.
376.2 Véase, por ejemplo, El peregrino en su patria: «Lámpara del profeta / que por ti se interpreta, / farol divino de tu hermosa popa, / tres lunes y un fanal de capitana» (pp. 162-163).
376.7 El juego de palabras sobre la cruz del marquesado de don Álvaro aparece también en la Arcadia (p. 409): «Rey servido y patria honrada / dirán mejor quién he sido, / por la Cruz de mi apellido / y con la cruz de mi espada». En un epitafio en la misma obra le llama «crucígero Neptuno» (p. 333), volviendo a aludir a la cruz.
377 Sobre la poesía de Arias Montano, véanse Holgado [1987 y 1989], Gómez Canseco [2007b] y Pozuelo Calero [2011]. Sobre su labor como traductor, Fernández López [2011].
377.7-8 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 330].
378 Véase, sobre la vida de Juan Antonio Corzo, Vila Vilar [1985, 1989 y 1991]. Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 332] recuerda que Lope también pondera la liberalidad del magnate comparándola con la de Alejandro en El peregrino en su patria (lib. IV, p. 525): «la mano liberal admira el mundo, / no en Alejandro, en Juan Antonio Corzo».
379 Véase, sobre la vida de Herrera, López Bueno (Diccionario), y, sobre las menciones lopescas del poeta sevillano, Carreño [2007:207]. Véase también Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 332].
380 Marino imitó este epigrama en su Galleria (Rozas 1978:27-28).
380.7-8 La referencia la aporta Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 334].
381 Lope debió de ser amigo de Felipe de Liaño, a quien menciona elogiosamente en varias ocasiones, hasta el punto de que la obra del Fénix es una de las fuentes más importantes que tenemos acerca del trabajo de este pintor. Le menciona, además de en La hermosura de Angélica y las Rimas, en El peregrino en su patria: «Ya diciendo estas palabras le había dado Pánfilo el naipe con que le ganó la honra, en que estaba su rostro hecho de aquel singular pintor de nuestros tiempos, Felipe de Liaño, cuyos pinceles osaron muchas veces competir con la naturaleza misma, que de envidia le dio tan corta vida» (lib. III, pp. 380-381). Asimismo, le nombra en un soneto de las Rimas de Tomé de Burguillos donde vuelve a sacar a relucir el tema de la apariencia de vida, presente en el epitafio que nos ocupa: «Duerme el sol de Belisa en noche escura, / y Evandro, su marido, con extraño / dolor pide a Felipe de Liaño / retrate (aunque sin alma) su figura. / Felipe restituye a su hermosura / la muerta vida, con tan raro engaño, / que pensando negar el desengaño, / la vista de los ojos se perjura» (núm. 151, vv. 1-8). Por último, Julio saca a colación un retrato suyo en La Dorotea: «Respeta ese naipe de los pinceles del famoso Felipe de Liaño, que no es justo prives al arte deste milagro suyo, ni des este gusto a la envidia de la naturaleza, celosa de que pudiese no solo ser imitada en sus perfeciones, sino corregida en sus defetos» (p. 53). Véase la nota de McGrady [2011:532-533] en su edición de La Dorotea. Por otra parte, el epitafio que nos ocupa fue uno de los que imitó Marino en su Galleria (Rozas 1978:29-30).
381.1 Sobre Lope y Apeles, véase Sánchez Jiménez [2011a:175-229].
381.7-8 Un modo de resaltar el poder ilusionista de la pintura era traer a colación las anécdotas de Plinio sobre Zeuxis y las uvas (lib. XXV, cap. 10), muy usadas en la España de la época (Portús Pérez 1992:363-364). Véase Sánchez Jiménez [2011a:295-322].
382 Lope también elogia a Palomares en La bella malmaridada (v. 2841), la Jerusalén conquistada (lib. XIX, estr. 88), La Filomena (p. 265, «El jardín de Lope de Vega», v. 267) y el Laurel de Apolo (silva IV, v. 120). Véase Querol Coll [1998:1292]. En El peregrino en su patria se vuelve a mencionar el detalle de las cinco cuerdas de la guitarra: «Gracia tuvo del cielo Palomares / en cinco cuerdas» (p. 534). Véase, sobre Lope y Palomares, Carreño [2007:271], Giaffreda [2002:482] y McGrady [2011:676], así como Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 336], que es quien supone que este pintor debió de coincidir con Lope en Alba.
382.7 Sobre la muerte de Orfeo explica Lope en la Arcadia: «matáronle estando fuera de sí las sacerdotisas de Baco» (p. 711). Véase también Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 336].
383 La referencia al texto de Argensola es de Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 336]. El epigrama en cuestión es el siguiente: «Viéndose en un fiel cristal / ya antigua Lice, y que el arte / no hallaba en su rostro parte / sin estrago natural, / dijo “Hermosura mortal, / pues que su origen lo fue, / aunque el mismo Amor le dé / sus flechas para rendir, / viva obligada a morir, / pero a envejecer, ¿por qué?”» (Rimas, vol. I, núm. 51). Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 336] remite también a un cuentecillo recopilado por Arguijo sobre la innecesaria asociación de morir y envejecer: «Ausias March, viéndose viejo, solía decir: “Morir pase, pero envejecer, ¿para qué?”» (Obras completas, p. 182).
384.2 La preposición de era común para construcciones con «jugar» (Keniston 1937:503).
384.4 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 338] interpreta que la frase sin ortografía significa «sin decoro, sin mesura» y lo ejemplifica con un pasaje de Del mal, lo menos: «DON JUAN: ¡Calla, bestia romancista! / MONZÓN: ¡Oh, tú debes de saber / hablar con ortografía» (vv. 773-775). Sin embargo, los versos parecen jocosos y no se diría que aludan a ninguna frase hecha.
385 Waley [1957:171] sugiere que Marino debió de tomar su Falsirena de la Sirena de Dante (Purgatorio XIX) o de la Alcina de Ariosto. Sin embargo, dado su conocimiento de las Rimas y su imitación concretamente de estos epitafios, parece plausible que el nombre del personaje lo encontrara en Lope, por más que el tipo de la hechicera del Adone sea más bien ariostesco. Igualmente plausible parece que Gracián, aficionado a Lope (Sánchez Jiménez 2006c), tomara el nombre de estas Rimas.
386 Véase un amplio repertorio de estas sátiras tópicas en las Guerras físicas de Juan del Valle Caviedes. Marino imitó esta sátira en su Galleria, en el poema «Impunito ammazzai molte persone» (Rozas 1978:47).
388 Marino imitó este epitafio en su Galleria, en el poema que comienza «Squartai, sbranai, smembrai (si bravo fui)» (Rozas 1978:47-48). Sobre el soldado fanfarrón en Lope, véase Sánchez Jiménez [2007c].
389 Pedraza Jiménez [1993-1994:342] recuerda que Lope cita este epitafio en el elogio que escribió para las Luisiadas de Luis de Camoens, comentadas por Manuel de Faria y Souza. Hablando de Faria y de sus dotes adivinatorias, y justo antes de copiar el epitafio, Lope señala que «a lo menos para sí no ha adivinado lo que estaba por venir, aunque se asegura que lo sospechó, cuando le hace acordar de hablar en esto el dolor de una coz de la fortuna, que le trae medio muerto, con que fue preciso acordarme del epitafio que escribí en mis primeras Rimas a un judiciario» (Vega Carpio, Obras sueltas, vol. XVII, p. 370). Fue otro epitafio imitado por Marino en su Galleria, en un poema suyo que comienza: «Fui verace indovin negli altrui casi» (Rozas 1978:48). Sobre los falsos astrólogos y adivinos, véanse nuestras notas a la «Farmaceutria» (núm. 203).
390 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 344] explica que Lope era dado a intercalar en sus obras textos de sus amigos y aporta dos ejemplos de La Filomena, en la que se incluyen una «Égloga en la muerte de doña Isabel de Urbina» obra de Pedro de Medina Medinilla y una epístola de Baltasar Elisio de Medinilla. El mismo estudioso propone que el soneto que nos ocupa debió de escribirse en 1603-1604, durante la estancia de Lope en Sevilla. No tenemos pruebas al respecto, pues el texto bien podría ser anterior, por mucho que Melgarejo se lo entregara al Fénix en esas fechas.
391 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 346] supone que Lope debió de escribir el texto en 1603-1604, tras recibir el de Melgarejo.
391.1 Véase, sobre este uso de empleo, nuestra nota a 59.2.
392 Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 348] aventura que el poema pudiera estar dedicado a Lucinda, aunque admitiendo que no hay pruebas al respecto. En cualquier caso, es un soneto que avanza la idea del amor neoplatónico de libros como La Filomena, al que también remite el neoepicureísmo del soneto siguiente.
392.4 Figurar los cabellos de la amada como una red donde se queda atrapada el alma del amante es una metáfora petrarquista muy asentada. Esta imagen se cruza aquí con otra, todavía operativa en la actualidad, que hace que colgar signifique ‘dejar’ (por ejemplo, «colgar las botas») y que procede de la costumbre de dedicar a un dios, colgándolo de las paredes de su templo, un utensilio simbólico del oficio que se abandona. Además, en el verso funciona también la tradición de los exvotos que se colgaban de las rejas o paredes de la iglesia para mostrar agradecimiento por haber salido de una ocasión dificultosa (enfermedad, naufragio). En suma, el alma del amante se libraría de la red de los cabellos de la amada y colgaría, en su lugar, sus desengaños, pues se ha arrepentido de amarla o, simplemente, ha dejado de hacerlo.
393 Ponderar la aurea mediocritas que proponían Horacio y los neoepicúreos es una actitud que Lope adoptaría en muchos momentos de su vida, normalmente para adaptarse al tono (más bien neoestoico) de la corte o para encajar alguna decepción recibida de ella. El lema del soneto (Natura paucis contenta, es decir, ‘La naturaleza se satisface con poco’) da indicio ya del espíritu epicúreo o estoico del poema. Procede de una frase de las Tusculanas de Cicerón (lib. V, núm. 98) que retoma y rehace luego la Consolación de la filosofía de Boecio: «Paucis enim minimisque natura contenta est» (lib. II, líns. 44-45). Fue muy usado luego en contextos neoestoicos, como el Séneca ilustrado de Baños de Velasco, cuya cuestión XXI viene bajo el emblema «Provida et paucis contenta natura» (p. 332). Lope lo volvería a evocar en la dedicatoria a El alcalde mayor: «naturaleza, que como vuestra merced sabe se contenta con poco» (p. 33). Este espíritu adelanta la pose neoestoica que Lope adoptaría en libros como La Filomena (1621) o La Circe (1624), en el primero de los cuales vuelve a incluir un soneto dirigido a su estudio y a la libertad que proporciona: «Libros, quien os conoce y os entiende» (p. 345). Como señala Campana [1999:575], existen «notables similitudes temáticas» entre los dos sonetos, que alaban los libros «como “amigos mudos”, junto con las pequeñas cosas cotidianas que alegran la vida, en contraposición a las ambiciones y las esperanzas mundanas». Además, la alabanza de la vida ajena a los caprichos de los señores a quien se sirve también aparece en otro texto de La Filomena, la epístola a Gregorio de Angulo, donde el poeta explica que prefiere vender sus comedias a aguantar los desplantes de los nobles: «El vos con la ración adjetivado / súfralo un turco; mi razón no quiere / que la vuelva ración ningún ducado» (p. 194, vv. 46-48). Para más cantos lopescos a la libertad y a la medianía, véase la Arcadia (pp. 262-267), concretamente la canción «Oh, libertad preciosa». Para otro elogio de los libros como modo de alcanzar una libertad y serenidad interior, véase un pasaje paralelo del maestro de Lope, Vicente Espinel: «Fuime a mi posadilla, que aunque pequeña, me hallé con una docena de amigos que me restituyeron mi libertad, que los libros hacen libre a quien los quiere bien. Con ellos me consolé de la prisión que se me aparejaba, y satisfice el hambre con un pedazo de pan conservado en una servilleta, y a la dieta con un capítulo que encontré en alabanza del ayuno. ¡Oh libros, fieles consejeros, amigos sin adulación, despertadores del entendimiento, maestros del alma, gobernadores del cuerpo, guiones para bien vivir, y centinelas para bien morir! ... ¡Oh libros, consuelo de mi alma, alivio de mis trabajos, en vuestra doctrina me encomiendo!» (Vida de Marcos de Obregón, vol. I, p. 153).
393.1 Cfr. con estos versos de La Filomena: «Encerrose conmigo mi Fortuna / en un rincón de libros y de flores: / ni me fue favorable ni importuna» (p. 283, vv. 283-285)
393.5 Véase un ejemplo en la ya citada dedicatoria a El alcalde mayor: «Bien es verdad que la naturaleza, que como vuestra merced sabe se contenta con poco, anduvo tan piadosa conmigo que con dos flores de un jardín, seis cuadros de pintura y algunos libros vivo sin invidia, sin deseo, sin temor y sin esperanza, vencedor de mi fortuna, desengañado de la grandeza, retirado en la misma confusión, alegre en la necesidad, y si bien incierto del fin, no temeroso de que es tan cierto» (p. 33). Otro aparece años más tarde, en las Rimas de Tomé de Burguillos: «Mas tengo un bien en tantos disfavores, / que no es posible que la envidia mire: / dos libros, tres pinturas, cuatro flores» (núm. 163, vv. 12-14).
393.13 «¡Qué descansada vida / la del que huye el mundanal ruïdo, / y sigue la escondida / senda por donde han ido / los pocos sabios que en el mundo han sido!» (fray Luis de León, oda a la «Vida retirada», en Poesía, p. 9, vv. 1-5).
393.14 Pedraza Jiménez [1993-1994:350] relaciona este vocabulario con unos tercetos de Góngora que, además, tienen la ventaja de ilustrar el complemento de idolatrar con en: «¡Mal haya el que en señores idolatra!» (Obras completas, núm. 395, v. 1). Véase, sobre este motivo y, en general, sobre las relaciones entre poetas y mecenas, Luján Atienza [2005].
397 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 132] supone que Lope debió de preparar este texto cuando estaba dando a la imprenta La hermosura de Angélica, es decir, en 1602, probablemente para «el cenáculo literario de Juan de Arguijo». Recordemos que en Sevilla Arguijo era veinticuatro, es decir, «lo mismo que regidor en los ayuntamientos de algunas ciudades de la Andalucía» (Autoridades, s.v. veintiquatro). Por otra parte, la profundidad de la erudición de Lope ha sido un tema muy debatido por la crítica, que tradicionalmente echaba en cara al Fénix su «alarde de falsa erudición» (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 132). Muchos estudiosos se han preocupado de detectar las fuentes de las citas de Lope en enciclopedias o polianteas, como su favorita, la Officina de Ravisius Textor, las obras de Titelmans, Gesner, Polidoro Virgilio, Resende, etc. Véase Andrés [2005] Conde Parrado [2018], Conde Parrado y García Rodríguez [2002], Crespo Losada [2018], Egido [1988], García de Enterría [1971], Gómez Canseco [2005; 2017], González-Barrera [2007], Jameson [1936; 1937; 1938], Morby [1952; 1967; 1968a; 1968b], Trueblood [1958], Tubau [2001] Valdés [2001] y Vosters [1962a; 1962b; 1975]. Sobre Lope y los Epitheta, Resende y Reusner, véase Conde Parrado [2017]. Sobre Lope y los Humanae salutis monumenta de Arias Montano, véase Ponce Cárdenas [2018]. Sin embargo, conviene recordar que, más que síntomas de falsa erudición, estos atajos eran propios del modo de trabajar de la época. Véase, al respecto, el trabajo de Iglesias Feijoo y Sánchez Jiménez [2018:477-528] sobre Calderón de la Barca y la Poliantea de Nanus Mirabellius. Paradójicamente, el propio Lope critica esta práctica en La Dorotea (acto IV, esc. ii, p. 284): «Así son muchos, que cuanto hallan en Estobeo, la Poliantea y Conrado Gisnerio y otros librotes de lugares comunes, todo lo echan abajo, venga o no venga a propósito». También en las Rimas de Tomé de Burguillos se refiere humorísticamente a esta costumbre: «Si yo en mi vida vi la Poliantea, / rudo villano me convierta en rana» (núm. 162, vv. 1-2).
397.1 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 132] señala que también Tasso se refiere a este pasaje en sus Discorsi del arte poetica, libro que consultó Lope al componer este texto: «Se bene magnificamente Virgilio ci descrisse la republica dell’api: ché solo per ischerzo lo fece» (Prose, p. 400). Véase Marcello [2011] sobre el uso que hace Lope de este texto juvenil de Tasso.
397.2 En el prólogo de la Arcadia Lope anticipó las objeciones al decoro a las que responde aquí. Concretamente, en la Arcadia indicaba que los «rústicos pensamientos» del libro habían nacido de «ocasiones altas» (p. 149), ya que los hábitos pastoriles del texto encubrían nobles sujetos de la corte del duque de Alba. Sin embargo, el Fénix admite también que la Arcadia «no es heroico ni épico», pues lo define, más bien, como una égloga, como veremos abajo. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 132] aclara que la idea de que lo humilde se puede tratar de modo elevado, que recoge aquí Lope, es tópica, y precisa que se puede encontrar, por ejemplo, en Ovidio (Tristia, lib. I, núm. iii, vv. 25-26): «Si licet exemplis in paruis grandibus uti, / haec facies Troiae, cum caperetur, erat». Sobre la relación de los Discorsi de Tasso con las poéticas áureas, véase Calderón de Cuervo [2000], quien, por cierto, no menciona este texto de Lope.
397.3 Véase Häussler [1970] y Hershkowitz[1995]. Por otra parte, la frase de Plinio debe de proceder de sus cartas, pero Lope parece citarla de segunda mano. Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 132] presenta dos opciones. En primer lugar, que la hubiera tomado de la Polyanthea de Nanus Mirabellius (p. 641), en la definición de «poeta»: «Inde veniunt poema et poesis»; en segundo lugar, más probable, en nuestra opinión, del Calepino (Latinae, s.v. poema), quien aclara en qué consiste la diferencia entre poema y poesis: «Sunt tamen qui distinguant inter poema et poesin, quoe illud sit inventio parva, quae paucis verbis exprimitur, haec vero textus ipse scriptorum et opus totum». Lope volvería a usar esta distinción en el Arte nuevo, aunque sin atender a ella: «Ya tiene la comedia verdadera / su fin propuesto, como todo género / de poema o poesis, y este ha sido / imitar las acciones de los hombres» (vv. 49-52). La clave se halla en el prólogo a la Jerusalén conquistada (ed. Carreño, pp. 18-19), donde el Fénix se refiere a esta nomenclatura para explicar el subtítulo de su obra («epopeya trágica») y donde la relaciona con Rodolfo Agricola (De inventione dialectica) y los exégetas de Aristóteles: «Rodulfo Agrícola en su Dialéctica diferenció la historia del poema, diciendo: Severius, et fidem captans lectorum historia, sed latius, liberiusque poema, ut quod oblectandis solum auribus sit destinatum. Y así el venerable Beda, en el fin de la prefación al rey Ceolulfo, dijo que era la verdadera ley de la historia: Simpliciter colligere, quæ fama vulgantur. Poema llamó el Agrícola a cualquier obra larga, pues la contrapone a la historia, pero realmente no lo debe de ser, habiendo tan contrarias opiniones, que afirman todas pertenecerle el nombre de poesis, pues cuando dice Marcial que le convidaba aquel poeta a comer y le leía tantos poemas, se echa de ver que todos eran breves, pues dice que de plato a plato, lo que no podía ser siendo libros. Y Porfirio dice en la vida de Plotino que, celebrando el nacimiento de Platón, refirió un poema, de donde se colige que no era grande: Cum in natale Platonis (dice), Poema de connubio sacro recensuissem. Pero ¿quién podrá discernir esto, habiendo tantas veces Aristóteles en su Poética confundido estas dos voces y llamado en muchas partes poema a la epopeya, obra heroica, y adornada de varios episodios?: Epopæia longissima est Poesis, innume rabiliaque habet Episodia, quibus suam auget actionem, como Robertelio dice, supra Aristotelem. Y entre los griegos hay un notable ejemplo del poeta Calímaco, referido por Angelo Policiano en sus Misceláneas, donde acusó los envidiosos, que decían de él que no había podido escribir poema grande, y había escrito la Hécale, nombre de aquella vieja huéspeda de Teseo. Y así Genebrardo sobre el psalmo 64 le llama poema: Eloquor mea carmina, quae operatus sum Regi Christo, ei poema meum compono. Y por no ser prolijo en lugares, que serán comunes a los que saben, solo diré que está tan confundida esta propiedad de poema y poesis, que Dionisio Lambino, sobre la poética de Horacio (que también había de tener mirado esto) dice hablando del Ronsardo, poeta francés famosísimo: Sic igitur poema suum, orditur poeta noster Ronsardus. Y así Adriano Iunio, en su Nomenclator, la tiene por cualquiera obra de poema, aunque Pierio Valeriano la llama poesis, hablando del Polipo, y poema hablando del círculo, como de cosa que acaba en lo que comienza y trae por ejemplo los Epigramas de Catulo. Y a esto alude César Capacio en su Secretario cuando dijo que una carta se podía llamar poema. Pero no hubiera qué disputar, si admitiéramos la opinión de Sanflor sobre Arist., c. 2 del lib. 9: Poema esse (dice) parvem inventionem, quae paucis verbis exprimitur; poesim vero esse contextum scriptorum, et opus ipsum».
397.4 Véase Dagenais [1981] sobre la extensión en la obra lopesca de esta idea acerca de la relación entre amor y poesía.
398.5 En el comentario de Daniello al ya citado libro IV de las Geórgicas hay un pasaje que podría haber atraído la atención de Lope, pues versa precisamente sobre el problema del decoro: «In si lieve soggetto grandissima fatica è dare a le cose picciole grandezza; a le lievi gravità; a le basse altezza; come il medesimo nel terzo afferma quando dice: Già so ben io quanto difficil sia le cose basse con parole alzare» (La Georgica, f. 85r-85v). Por su parte, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 132] apunta a la Poetica (p. 82) de Daniello: «Delle proprie [parole] sono da elegger sempre le più sonore; e delle più sonore le più civili».
398.7 Sobre pasiones y afectos, véase Carneiro [2015:19-24]; sobre el sentido de ‘afectación’, Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 134]. Lope usa la palabra «afecto», entre otros lugares, en El castigo sin venganza, donde un personaje pondera la capacidad expresiva de una actriz: «¡Qué acción! ¡Qué afectos! ¡Qué extremos!» (v. 196). Véase la definición de Covarrubias (Tesoro, s.v. afecto): «Latine affectus, us, propiamente es pasión del ánima, que redundando en la voz, la altera y causa en el cuerpo un particular movimiento, con que movemos a compasión y misericordia, a ira y a venganza, a tristeza y alegría; cosa importante y necesaria en el orador». Sobre la retórica de los afectos en la preceptiva áurea, véase Díaz Marroquín [2008].
398.8 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 134] aporta el lugar de La dama boba y, además, recuerda que esta idea acerca de la prosa poética aparece también en la epístola «A un señor de estos reinos», de La Circe.
398.9 Sannazaro también aparece mencionado en la citada epístola «A un señor de estos reinos» de La Circe: «Luego la esencia de la poesía no es el verso, como se ve en Heliodoro, Apuleyo, las prosas del Sannazaro y piscatorias del S. Martino» (p. 685).
398.10 El pasaje de la Arcadia es una imitación de Sannazaro (Avalle-Arce 1959:135).
398.12 Véase, acerca de las ideas retóricas sobre la función del epíteto y su relación con el ornato, Azaustre y Casas [2011:117], que incluyen el epíteto entre las figuras de acumulación. Sobre la amplificatio, véase Lausberg [1983:51-57].
398.13 En oposición al período (Azaustre y Casas 2011:143), la oratio soluta «representa la tradición oral» y es «la sucesión arbitraria y relajada de formas sintácticas, a la manera como se produce en el habla cotidiana o en el género epistolar» (Beristáin 2008:373-374).
399.14 Véase Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 136]. La cita de Petrarca es de su soneto CLXXXVI (vv. 1-2).
399.21 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 136] localiza la cita en las Theoriae novae planetarum Georgii Purbachii germani (p. 163). También se encuentra en Sphaera mundi (s. p.).
400.23 Véanse las contribuciones de Lope en la lucha contra la alcabala en el Memorial informatorio de 1629 y los Diálogos de la pintura de Carducho (1633) en Sánchez Jiménez, Sáez, González García y Urquízar Herrera [2018:113-119 y 235-248]. Sobre este tópico, véase la teoría artística áurea, analizada en Rodríguez Posada [2022 y en prensa]. Sobre Lope y la pintura como metáfora de su arte, véase Sánchez Jiménez [2011].
400.24 El grabado apareció por primera vez en La hermosura de Angélica (1602 y 1605) y se reutilizó para ediciones del Isidro (1602 y 1603), El peregrino en su patria (1604), la Arcadia (1605 y 1611) y Pastores de Belén (1612 y 1613). Véase al respecto García Aguilar [2009:146-147] y Romera-Navarro [1935:279]. Para otra interpretación del símbolo de la calavera laureada, véase Paradinus (Symbola, p. 268).
400.25 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 138] ve en esta defensa del tópico un eco horaciano (Arte poética, vv. 128-135 y 240-245).
400.28 Véase, al respecto, la epístola al contador Gaspar de Barrionuevo, en estas Rimas (núm. 209, vv. 115-126). La misma preocupación muestra la carta de Lope a Gregorio de Angulo, en La Filomena, en la que censura la poesía latinizante de las Flores de poetas ilustres y satiriza irónicamente el estilo de los nuevos poetas protocultos, es decir, previos a la aparición de la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades: «No habéis de decir bien de Garcilaso, / ni hablar palabra que en romance sea, / sino latinizando a cada paso ... / Y advertid que el vocablo se entremeta; / verbigracia, boato, asumpto, activo, / recalcitrar, morigerar, seleta, / terso, culto, embrión, correlativo, / recíproco, concreto, abstracto, diablo, / épico, garipundio y positivo» (Vega Carpio, La Filomena, pp. 199, vv. 187-189; 200, vv. 220-225). Lope también se opuso en el Arte nuevo a las palabras peregrinas («vocablos exquisitos») que se usaban sobre las tablas: «No traya la Escritura, ni el lenguaje / ofenda con vocablos exquisitos, / porque, si ha de mirar a los que hablan, / no ha de ser por “pancayas”, por “metauros”, / “hipogrifos”, “semones” y “centauros”» (apéndice I, p. 421, vv. 264-268). Véase al respecto el erudito comentario de Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:424-430], en el que podemos destacar esta frase: «La aversión a los hipogrifos y otros tropos caprichosos y extraños es, como se ve, muy anterior a la aparición de los grandes poemas gongorinos». Recordemos, en efecto, que antes incluso de las Rimas Lope abogó por una poética llana y castellana en el Isidro (p. 159 et passim) (Sánchez Jiménez 2006a:80-132). El Fénix siempre expresó con vehemencia estas opiniones, lo que le valió la chacota de sus contemporáneos cuando publicó la Jerusalén conquistada, obra que por su estilo sublime necesitaba palabras elevadas. Una de estas censuras fue la de Juan de Jáuregui, quien en su Carta del licenciado Claros de la Plaza al maestro Lisarte de la Llana fustigaba duramente a Lope (Rico García 1996:107; Montero 2008:200). De hecho, el poeta y pintor sevillano tenía una idea de la poesía alejada tanto de Góngora como de Lope (Rico García 2001) y centró su censura de la epopeya lopesca en este contraste entre la poética llana del Fénix y la lengua de la Jerusalén: «Quiso vuestra merced perficionar en ella [la Jerusalén] la pureza cabal de nuestra lengua materna no usando una palabra sola que no fuese del riñón de Castilla y que la entendiesen los niños. Y junto con ser nuestras y claras, las eligió hermosas, blandas y bien sonantes. ¿Qué cosa para vuestra mereced admitir voz áspera, extranjera ni obscura? Ni por los tesoros del mundo ... En esta hoja 170 [I, 299] añade vuestra merced voces conocidísimas que nadie las puede ignorar, como pajariles, treos, amantillo, triza, troza, y después, en la hoja 207 [I, 356], aquellos animalejos, de la misma suerte notorios en toda Castilla, chencris, sipedones, neumones, modites, porfiros, salpingas, anfsibenas, dipsas, echidnos, matrices, angos, faras, yaculos, esquinos, chelidros, enidros, nombres todos legítimos castellanos, como también hemorroydeas, que es mil veces más claro que almorranas» (Entrambasaguas 1954:III, 383 y 387-388). Sobre el posicionamiento de Lope en el campo literario áureo antes de la aparición de los poemas cultos de Góngora, y sobre las maniobras de los cultos en este sentido, véase Sánchez Jiménez [2009b].
400.29 «En tiempo menos discreto que el de agora, aunque de más hombres sabios, llamaban a las novelas cuentos. Estos se sabían de memoria y nunca, que yo me acuerde, los vi escritos, porque se reducían sus fábulas a una manera de libros que parecían historias» (Vega Carpio, Novelas, p. 104). Para la historia de los términos «cuento» y «novela» en ese momento, véase Carreño [2002a:104].
401.31 Ravisius Textor incluye en su Officina toda una sección dedicada a la «Descriptio magni et frequentis numeri per similitudes et comparationes» (vol. I, p. 449-451). De ella saca Lope los ejemplos de abajo, exceptuando los bíblicos. El Fénix parece defender con esto un pasaje de la Arcadia (pp. 189-190): «Porque podrás con facilidad hallar el cierto número de las arenas del mar o las estrellas del cielo, pero no comprender el infinito con que mis deseos te vencen, mi voluntad te gana y mi alma te procura».
401.34 Las dos citas aparecen en Titelmans (Compendium, f. 87v), a quien Lope solía recurrir para cuestiones astronómicas.
401.35 Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 138] identifica a Alfragano.
402.41 La importancia de las tórtolas en el romancero lopesco, con poemas como «El tronco de ovas vestido» (Vega Carpio, Romances de juventud, núm. 11), es enorme. Esto ha hecho que los estudiosos piensen que tal vez las críticas que recibió el Fénix no iban dirigidas tan solo contra la Arcadia, sino también contra su romancero de juventud (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 140). Sobre el motivo de la tórtola enamorada, véase Bataillon [1953] y Carreño [1998:32-33 y 920; 2013a:169]. Aparece arriba, en 202.70.
403.45 «El metro bucólico —según [el] autor Diodoro en el quinto libro— Daphnis, hijo de Mercurio, fue el primero que lo inventó» (Virgilio, Libro, f. 24v). Lope pudo completar esta referencia a Diodoro con sus propios conocimientos, o bien manejar una edición aumentada de Polidoro Virgilio.
403.46 Cfr. este elenco con el del siguiente soneto del Burguillos: «Égloga sin imitación de Teócrito, Pomponio, Nemesiano, Bocacio ni Calfurnio» (núm. 73, p. 240). También aparece en el «Discurso de la nueva poesía» de La Filomena: «Perdiose en él [Pedro de Medina Medinilla] el mejor de aquella edad, aunque a muchos de esta no lo parezca la rusticidad de esta égloga, que ni han visto a Teócrito, ni saben qué preceptos se deben a su género. Todo poema tiene tres: Aut enarrantium, aut activum, aut mixtum; omnium verum harum specierum mixtura quaedam est bucolicum. Y por esta varia elocución, gracioso y agradable a todos, como se ve en Tito, Calfurnio, Olimpo, Nemesiano, Petrarca, Pomponio Gáurico y el Sannazaro» (p. 323).
403.49 Véase la nota de Pedraza Jiménez a los preliminares de La vega del Parnaso (Vega Carpio, vol. I, p. 70).
405.65 Véase Torres Guerra [2009:13-20]. El libro de Paléfato era bastante raro en época de Lope, pero hay edición veneciana de Aldo Manucio (1505), y luego una de Fasianino en Basilea (1543). No es probable que Lope las manejara, pero el libro también aparece mencionado en algunas mitografías, como la de Fulgencio (F. P. Fulgentii, pp. 162-166).
405.66 El verso aparece en una serie de impossibilia: «Si se ablandare la enemiga mía, / ablandarase del eterno fuego / el fuerte muro que mover solía / la tierna voz de aquel amante ciego; / clara será la noche, escuro el día, / el aire tendrá cuerpo, el mar sosiego; / porque ya mi temor tiene por cierto / que cuando se ablandare seré muerto» (Vega Carpio, Arcadia, p. 195).
406.68 El texto no aparece en los libros habituales que manejaba el Fénix, que en este caso podría haber sido la socorrida Officina de Ravisius Textor o las Illustrium poetarum flores de Mirandula. El epigrama atribuido a Gallus se difundió en el siglo XVI con los poemas de los otros elegíacos latinos (Catullus, Tibullus, Propertius cum Galli, p. 234; Opuscula, s. p.). Sin embargo, el epigrama parece de origen medieval (Navarro López 2000).
406.70 El verso citado en la línea 152 sí aparece en el Epithetorum de Ravisius Textor (p. 523).
407.71 Sobre Lope y Reusner, véase Conde Parrado [2017]. El epigrama que nos ocupa, sin embargo, no está en la Picta poesis, sino en la edición romana de los Epigrammata (p. 37) (Pedraza Jiménez 1993-1994:I, 148; Conde Parrado 2017:392), con una variante que adoptamos para solventar la errata del impreso lopesco.
407.72 Lope debió de encontrar este pasaje y el siguiente en los Diálogos de Amador Arraiz (diálogo X, cap. XIV, f. 272v). Nos mueve a pensarlo no solo el hecho de que fuera un libro muy usado por el Fénix (Carreño 2013b:54; Crespo Losada 2018:110; 141), sino las variantes que introduce Arraiz en el texto virgiliano, reproducidas en la cita de Lope.
407.74 Sobre Lope y los Humanae salutis monumenta, véase Vosters [1977:I, 373-381]. Sobre su uso en el Isidro, consúltese Ponce Cárdenas [2018]. Véase, sobre Lope y Arias Montano, Gómez Canseco [2005 y 2007a].
408.79 El verso es, a su vez, una paráfrasis virgiliana (Eneida, lib. VI, v. 535).
408.81 El Fénix cita aquí de memoria. El verso es: «Purpuream vomit ille animam et cum sanguine mixta». El modo en que Lope formula la frase sugiere un conocimiento de la Eneida más profundo que el que tiene de los demás autores, cuyos textos bien pudo haber encontrado en polianteas como la Officina de Textor, que ciertamente usó para componer este pasaje.
408.82 Lope insiste en esa filiación en La Filomena: «que es donde se mezcla blandamente lo que Garcilaso dijo, tomándolo de Horacio: “En tanto que de rosa y azucena”» (p. 314). Sin embargo, Lope obvia en esos dos lugares el modelo virgiliano de Garcilaso, lugar que conocía perfectamente, porque él mismo lo cita arriba: la descripción del rubor de Lavinia en la Eneida (lib. XII, vv. 68-69). Véase la nota 72.
409.83 Sobre traslación como ‘metáfora atrevida’, véase Lausberg [1983:núm. 228].
409.84 Véase, sobre este pasaje, Roquain [2018].
410.88 «En el cierre de este discurso preliminar el poeta español acude nuevamente al magisterio tassiano citando esta vez La lezione sopra un sonetto di monsignor della Casa leída en la Academia de Ferrara —obra conocida quizás por mediación— y a las auctoritates de Demetrio Faléreo y Hermógenes» (Marcello 2011:327). El texto de Tasso encomia el soneto de Della Casa porque «utiliza conceptos “chiari, puri, facili, ma d’una chiarezza non plebea, d’una purità non umile, d’una facilità non ignobile”» (Marcello 2011:327-328). Sobre las opiniones de Demetrio Faléreo y Hermógenes acerca de los diferentes estilos, véase también Marcello [2011:327]. Sobre la idea de que el concepto es una imagen de cosas, véase el propio Tasso: «Concetti non sono altro che imagini delle cose. ... I concetti sono imagini delle cose che nell’animo nostro ci formiamo variamente, secondo che varia è l’imaginazione degli uomini» (pp. 395 y 405). Pedraza Jiménez [1993-1994:I, 152] revela que Lope toma la cita de Aristóteles del propio Tasso.
411 El Arte nuevo ha tenido una fortuna crítica proporcional a su importancia, que hizo que Ruiz Pérez titulara El siglo del arte nuevo el volumen de la Historia de la literatura española dedicado al Barroco [2010b], ya que entendía que el Arte nuevo es la «pieza maestra» [2010b:169] en el debate entre los antiguos y modernos que se dio en la época de Lope. Concretamente, el Arte nuevo representa la apuesta por la individualidad del autor y la novedad que el propio Ruiz Pérez ha detectado también en Cervantes [2006] y en poetas barrocos como Góngora [2009]. Esta actividad crítica en torno al Arte nuevo se ha reflejado en una serie de excelentes estudios —destaquemos, por su valor histórico, el de Rozas [1976]— y ediciones comentadas. La pionera, y todavía absolutamente válida, es la de José Prades [1971], tras la que podemos resaltar un selecto puñado de trabajos, cada cual con su aportación y valor propio. Pedraza Jiménez [1993-1994:II, 352-393] actualiza y completa la anotación de José Prades y, sobre todo, mejora notablemente la puntuación y el texto, que por vez primera se basa en el de 1613, que corrige el de la defectuosa edición de 1609. Véase además, la bibliografía comentada que ofrece el propio Pedraza [1993-1994:II, 37-46]. A continuación, Carreño [1998:545-568] incluye una edición del Arte nuevo en su edición de las Rimas, añadiendo noticias de mucho interés a la anotación de Pedraza. Textualmente, sin embargo, Carreño vuelve a la edición de 1609, por coherencia con su decisión de usarla como texto base de su edición general de las Rimas. Luego, García Santo-Tomás [2006] aporta diversas innovaciones en la puntuación del texto y Rodríguez Cuadros [2011] gran copia de noticias acerca de su relación con la puesta en escena áurea. Por último, tenemos la incomparable edición de Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016], que mejora el texto y su interpretación en todos los sentidos, como, principalmente, puntuación, anotación y aportación de fuentes y ecos latinos. La hemos tomado como texto base (editan el texto de 1613), aportando pequeños matices de puntuación y una anotación escueta, pues nos exime de aumentarla la gran riqueza de información que se puede encontrar en el original (Pedraza Jiménez y Conde Parrado 2016).
411.1 La crítica ha entendido muy diversamente el imperativo Mándanme. Como explican Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:120-121], los estudiosos se dividen entre aquellos que ven aquí el reflejo de un tópico (la obra se escribe respondiendo a un mandato de una autoridad) y los que lo interpretan literalmente, sosteniendo que la Academia de Madrid le preparaba una «encerrona» a Lope (Rozas 1976:67). La posición más razonable nos parece la que mantiene el propio Pedraza [1993-1994:II, 47]: «Lo más probable es que en la Academia de Madrid los partidarios del nuevo arte fueran mayoría y que entre ellos estuviera el mecenas de turno. Estos brindaron a Lope un púlpito privilegiado desde el que predicar a los tibios y a los recalcitrantes, que también los habría».
411.4-7 Sobre estas academias y las opiniones de la crítica al respecto, véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:124].
411.10 Véase José Prades [1971:282].
411.15 Véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:131].
412.18 Véase Conde Parrado [2010:44-45].
412.20-21 Lope utiliza en varias ocasiones la expresión del Aries a los Peces o una semejante para aludir al recorrido completo de la esfera solar (La Dragontea, v. 228; Isidro, canto X, vv. 751-755; La hermosura de Angélica, canto IV, estr. 59; Jerusalén conquistada, libro I, estr. 33; libro II, estr. 91; libro VI, estr. 36; libro XII, estr. 25; libro XVII, estr. 33; libro XVIII, estr. 47; La Circe, canto III, estr. 45; Corona trágica, libro I, v. 160; Laurel de Apolo, silva V, v. 15; silva X, v. 233).
412.26-27 Serés [2011:229]. Lope se disculpa de las transgresiones de los preceptos clásicos argumentando que sigue una tradición. Como indican Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:147], usó un razonamiento semejante en el prólogo de El peregrino en su patria: «Y adviertan los extranjeros, de camino, que las comedias en España no guardan el arte y que yo las proseguí en el estado que las hallé sin atreverme a guardar los preceptos, porque con aquel rigor de ninguna manera fueran oídas de los españoles» (p. 131). Sobre el concepto de vulgo en el Arte nuevo, véase Lobato [2009 y 2010], Sánchez Jiménez [2011b] y Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:174-179].
412.36 Entre ellas destaca el «Prólogo dialogístico» a la Parte XIX de comedias y, sobre todo, Lo fingido verdadero: «Una comedia tengo / de un poeta griego, que las funda todas / en subir y bajar monstros al cielo: / el teatro parece un escritorio / con diversas navetas y cortinas. / No hay tabla de ajedrez como su lienzo; / los versos, si los miras todos juntos, / parecen piedras que por orden pone / rústica mano en trillo de las eras; / mas suelen espantar al vulgo rudo / y darnos más dinero que las buenas» (vv. 1236-1246). Véase al respecto el clásico estudio de Asensio [1989]. Véase asimismo la erudita nota de Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:155-162], quienes ilustran no solo la guerra lopesca contra la tramoya, sino el uso de esta en los autores prelopescos. Sobre la utilización de elementos espectaculares específicos, como la pirotecnia, en el teatro áureo, véase De la Granja [1996 y 1999]. Sobre el sentido de monstruos en la época, véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:153-154]. Como veremos abajo, el concepto es muy importante en el Arte nuevo, pues nos remite al minotauro y la tragicomedia.
412.37 Véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:163].
412.42 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:165-166] traen pasajes paralelos en los que Plauto y Terencio encarnan la comedia clásica.
412.43 Pedraza Jiménez [2011:69-70]. Véase la enmienda que sugieren Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:167-168] y que hace el verso melódico: «porque no me den voces, que süele».
413.47-48 Sobre la rima justo/gusto, véase Wardropper [1956]. Este pareado está relacionado con la ambigua actitud de Lope hacia las ganancias que obtenía por su teatro, tema que ha tratado García Reidy [2013]. La frase hablarle en necio tiene un lugar paralelo en Lo fingido verdadero: «mas suelen espantar al vulgo rudo / y darnos más dinero que las buenas, / porque habla en necio, y aunque dos se ofendan, / quedan más de quinientos que le entiendan» (vv. 1245-1248).
413.49 Véase Rozas [1976:67], Morel-Fatio [1901:368-369 y 387-389] y Conde Parrado [2010:45]. Los textos que parafrasea Lope en este verso y los siguientes se pueden consultar en Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:184-229].
413.52 Véase este lugar común en la dedicatoria de Las almenas de Toro, donde Lope hace explícitas sus fuentes: «La comedia imita las humildes acciones de los hombres, como siente Aristóteles y Robertelio Utinense comentándole» (p. 402).
413.55-56 Para las fuentes en Robortello de este pasaje, véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:186].
414.70-71 Huerta Calvo [2011:74]; Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:195]. Véase, sobre estos versos, Lázaro Carreter [1965]; sobre el término entremeses, Newels [1974:153-156].
414.74-76 «Lope piensa que el entremés, la comedia antigua, fue un género ínfimo destinado al vulgo; esta caída de la comedia y su subsiguiente depreciación provocaron el hecho de que cuando la comedia se ennoblece interiormente, y sus personajes son reyes y damas nobilísimas, estos han de estar en escena para seguir siendo contemplados por el mismo público vulgar y plebeyo, por el “necio”» [José de Prades 1971:76-77].
414.79-82 Sobre las fuentes de este pasaje, véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:203-204]. Por otra parte, el Fénix volvería a referirse a la disputa entre atenienses y megarenses en la dedicatoria de Las almenas de Toro: «aunque por su antigüedad [de la comedia], tan reñida de los de Atenas con los megarenses, aspire al lugar primero, que no le concede Donato sobre Terencio, y honrando de este título a Epicarmo» (p. 402).
414.83-84 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:205] señalan que «desde estos versos hasta el 127, Lope resume las noticias que encuentra en el prólogo que, a nombre de Donato (aunque hoy sabemos que contó con la intervención de Evancio), aparecía en la mayor parte de las ediciones de las comedias de Terencio». La idea de que las comedias procedían de los antiguos sacrificios estaba muy extendida y se encuentra también en Polidoro Virgilio (Libro, f. 24v), quien cita, precisamente, a Donato.
414.85-86 The Oxford [2003:1510].
415.91-92 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:207] explican que la Jerusalén se imprimió entre el otoño de 1608 y las primeras semanas de 1609, y que apareció apenas doce días después de la edición de las Rimas en que se publicó el Arte nuevo. Sobre el subtítulo de la Jerusalén, véase Gariolo [1991].
415.93-96 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:209]. Sobre el uso de Alígero (Alighieri) y la identidad de Maneti (el humanista Gianozzo Manetti), véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:209-210].
415.97-98 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:215].
415.102-105 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:217].
415.113-115 Conde Parrado [2010:48-52] denuncia ciertos errores en la paráfrasis lopesca, errores que evidencian que al Fénix no le interesaban demasiado los comentaristas de Aristóteles y Terencio.
416.116-117 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:228].
416.123-125 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:235]. Véanse diversos pasajes paralelos en Lope en Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:236].
416.138-140 El aserto es revolucionario, pues avanza una idea que parece propia de la revolución científica: que se puede analizar una realidad y proponer reglas para explicarla basándose en la experiencia propia, no en la autoridad de los clásicos. Como es habitual en el Arte nuevo, Lope suaviza esta posibilidad con modificadores: el arte (la preceptiva antigua, el Arte) es correcto y está fundado en una razón que contradice el vulgo ignorante. Ruiz Pérez [2010b:119-120] relaciona esta noción de experiencia con la exercitatio clásica. En efecto, las innovaciones del Fénix se basan siempre en una interpretación novedosa —por lo radical— de los clásicos. Así, la revolucionaria idea de que los preceptos antiguos ya no tienen validez en el Madrid de su tiempo se basa en la clave del aristotelismo: la de que el arte es imitación.
417.141-144 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:250] traen a colación otros lugares lopescos en los que se cita a Robortello, en La Filomena (p. 200, vv. 208-210), La Circe (p. 685) y el prólogo a la Parte XIV (vol. I, p. 77). Sobre los problemas de puntuación e interpretación de estos versos, que permiten entender que Sobre Aristóteles es el nombre de una obra de Robortello (Sobre Aristóteles), véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:251-254], quienes traen un excelente estado de la cuestión.
417.148 Esta frase es un tecnicismo del derecho romano. Véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:257].
417.150 Véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:262-267] para los diferentes usos del concepto de monstruo en las poéticas desde la Antigüedad hasta tiempos de Lope.
417.155-156 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:269] resumen magistralmente la estrategia de Lope: «Prueba de que no era esa [ofrecer un medio entre el arte nuevo y los preceptos clásicos] la intención ni la actitud de Lope es que estos versos dan paso a la descripción detallada y puntual de la comedia nueva. Con estas palabras ambiguas, anfibológicas, ha logrado que escuchen con atención quienes no lo hubieran hecho de otra forma. Y consigue también que los fervorosos del nuevo teatro sigan su discurso entusiasmados. Según nos revela Garrido Gallardo [2011:116], poliacroasis se llama la figura. Calculada ambigüedad se le ha llamado en tiempos menos dados a los neologismos cultistas».
418.165-167 El caso del Anfitrión plautino es excepcional. Lope ya había aludido a él como reprehensible según la preceptiva en los vv. 107-109.
418.169-170 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:290-291].
418.182 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:322] revelan que esta idea se basa en Aristóteles (Poética, 1459a y 1451b). También se le pueden buscar raíces en Horacio (Arte poética, v. 23).
418.188-189 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:325-326].
419.193-198 El Fénix se refiere aquí a la distinción entre tiempo dramático (el que transcurre en la ficción de la obra) y tiempo escénico (el que tarda la representación). La identidad exacta entre ambos (isocronía), que es lo que proponían algunos clasicistas, es muy difícil de lograr, por lo que Lope propone saltos temporales (anisocronía), aunque, eso sí, aclara que deben ser situados en lugares estratégicos para que no impidan la verosimilitud.
419.203-204 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:347-348] aclaran que Lope replica aquí a Robortello.
419.207 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:354].
419.211 Contamos con uno de estos esbozos en el Códice Durán-Masaveu, uno de los cuadernos autógrafos de Lope. En él, el Fénix incluye un borrador de La palabra vengada (pp. 493-502), así como uno para el primer acto de una comedia de la que no tenemos título (pp. 506-510). Además, conservamos el borrador de dos comedias que nunca llegó a escribir, La historial Alfonsina (en dos partes) (Ferrer Valls 1991; 1993:297-392). Véase Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:364-365].
420.220 «Cada pliego, pues, del tamaño habitual para el poeta (la cuartilla) contiene ocho páginas, foliadas, es decir, numeradas solo, hoja a hoja, en la cara anterior. En cada página se escribían poco más de treinta versos» (Pedraza Jiménez y Conde Parrado 2016:381). Sin embargo, según este cálculo solo salen unos 1000 versos por comedia, lo que parece poco (lo habitual son 3000). Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:381-382] ofrecen varias explicaciones al respecto: que se refiera a obras juveniles, más cortas de lo habitual; que quiera exagerar lo inmaduro de su producción juvenil; que esté pensando en un pliego mayor. Los citados estudiosos se inclinan por la primera solución.
420.225 La crítica suele atribuir los errores a la «redacción precipitada» y al «carácter oral» de la obra (Pedraza Jiménez y Conde Parrado 2016:385).
420.232 El término es un tecnicismo que encontró Lope en Robortello, «connexio» (Pedraza Jiménez y Conde Parrado 2016:395-396). También lo es solución (‘desenlace’), abajo.
420.244-245 Véase, sobre estos versos, Rubiera [2011]. Sobre la división en cuadros de los dramas lopescos, véase Crivellari [2013].
421.257-263 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:421-422].
421.267-268 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:427] ilustran esta retahíla: «Pancaya (‘isla fabulosa, célebre por sus perfumes’, citada en las Geórgicas de Virgilio, II, 139: «Tota turiferis Panchaia pinguis harenis…»), Metauro (‘río de Umbria en el que murió Asdrúbal’), semones (‘semidioses’), hipogrifo (‘monstruo alado, híbrido de águila, león y caballo’, en el que Astolfo vuela a la luna en el Orlando ariostesco)». Como se puede observar, Lope se enfrentó al lenguaje afectado desde mucho antes de la aparición de la poesía gongorina. Véase, al respecto, Sánchez Jiménez [2009b] y Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:428]. En cualquier caso, la preocupación era clásica y aparece ya en la Poética de Aristóteles (1458b).
421.272-273 Sobre la retórica de los afectos en la preceptiva y literatura áurea, véase Carneiro [2015].
422.276 La recomendación tiene antecedentes clásicos, el más célebre de los cuales es el Arte poética de Horacio (vv. 102-103): «si vis me flere, dolendum est / primum ipsi tibi». Dixon [2013:298-299] y Pedraza Jiménez [2010a:58-59] señalan también lugares de Cicerón y Quintiliano. Compárese este ideal con la paradoja del comediante de Diderot, quien propugna precisamente lo contrario: que el actor no debe dejarse llevar por las emociones para así dominar su gestualidad y voz e influir con ellas en su público. Acerca de la técnica actoral en el Barroco, véase Rodríguez Cuadros [1998].
422.280 No obstante, en las comedias de juventud de Lope damas y caballeros pueden ostentar comportamientos muy alejados del ideal: «Otra característica peculiar de estas comedias urbanas de juventud es la laxitud moral de los protagonistas, muy diferentes de los galanes pundonorosos y las damas honestas de la comedia de capa y espada clásica. Pasean por ellas galanes antiheroicos, venales, lujuriosos, cobardes, tacaños y cínicos, y damas muy poco recatadas» (Sánchez Jiménez 2018b:80-81).
422.281-283 Sobre la mujer vestida de hombre en el teatro áureo, véase Hornero Arjona [1937], Bravo Villasante [1955] y Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:482-488].
422.285 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:489] explican que la verosimilitud era la exigencia artística más importante de la comedia nueva, idea que ilustran con un pasaje de Lo fingido verdadero (vv. 1210-1217): «Dame una nueva fábula que tenga / más invención, aunque carezca de arte; / que tengo gusto de español en esto, / y como me le dé lo verosímil, / nunca reparo tanto en los preceptos, / antes me cansa su rigor, y he visto / que los que miran en guardar el arte, / nunca del natural alcanzan parte».
422.286-288 Véase, sobre estas comedias extranjeras a las que alude Lope, Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:498], quienes suponen que debían de ser de autores italianos de commedia dell’arte. Sobre el personaje en la comedia nueva y la idea del decoro, véase Couderc [2012], en general, y sobre el galán y la dama [2006], en particular.
422.291-293 Morel-Fatio [1901:398].
423.312 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:535-539].
423.313-318 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:543-547] definen estos términos con la ayuda de la Elocuencia española en arte, de Jiménez Patón, cuya formulación se acerca en ocasiones a estos versos del Arte nuevo. Esta proximidad sugiere que Lope pudo haber usado el libro del manchego.
423.319 Véase, sobre sus orígenes clásicos y posibles interpretaciones, Northup [1930] y Lama [2011], así como Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:551-555].
424.338-340 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:586] subrayan con perspicacia que «La preocupación de Lope al determinar con exactitud las dimensiones de la comedia tiene el claro objetivo de homogeneizar la producción rápida y eficaz de un bien de consumo masivo». Este afán no es original, pues tiene precedentes clásicos (Aristóteles, Poética, 1462b).
424.350-355 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:594].
425.356 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:599].
425.360-361 José Prades [1971:228]. «Calzas atacadas: ‘calzón o calza corta que se sujeta al jubón con agujetas, correíllas con los extremos metálicos para pasarlas con facilidad’; las agujetas se ataban en lazos, como hoy los cordones de zapato, a los que se asemejaban. El uso de las calzas atacadas, por su coste, estuvo restringido a la clase alta y media» (Rico et alii 2004:I, 1137). También se llamaban «de aguja» (Bernis 1962:80), o bien porque eran de punto o bien por las agujetas, que es lo que parece más probable. Sobre el vestuario del teatro áureo, véase García García [1995 y 2000] y Reyes Peña [2000].
425.369 Véase García Reidy [2013:173]. Sobre esta ostentación, véase Ruiz Pérez [2010b:170], quien resalta la «apelación del Fénix a su experiencia de creador y su orgullosa ostentación (bajo la máscara de una modestia afectada) del número de comedias compuestas y el éxito alcanzado por ellas». Véase también el clásico estudio de Morley y Bruerton [1936], así como Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:616-618], quienes pasan revista al número de obras que se atribuyó el propio Lope y al que le atribuyeron sus contemporáneos.
425.377-386 Pedraza Jiménez y Conde Parrado [2016:629] traducen así los versos en endecasílabos castellanos: «Quieres saber si es la comedia espejo / de la vida del hombre; qué provecho / trae al joven y al viejo; qué presenta / además de la gracia de sus sales, / y sus palabras cultas y elocuentes; / qué asuntos graves surgen entre bromas; / qué cosas serias mezcla con los juegos; / cómo mienten los siervos; y qué artera / es siempre la mujer en sus engaños, / y el pobre amante, qué infeliz y tonto; / cómo se enreda lo que bien empieza».