| 2 | Folkmusikens museum |
Min farfar brukade säga: ”Livet är häpnadsväckande kort. I mitt minne framstår det nu så sammandraget att jag till exempel knappt kan fatta hur en ung människa kan besluta sig för att rida till grannbyn, utan att befara – alldeles bortsett från olyckliga omständigheter – att den tid som förflyter under ett vanligt, lyckligt liv inte på långa vägar ska räcka till för en sådan ridtur.”
KAFKA, ”GRANNBYN”
(Övers. Hans Blomqvist och Erik Ågren)
”FOLKMUSIKSCENEN HADE FRAMSTÅTT SOM ETT paradis som jag var tvungen att lämna, så som Adam hade tvingats lämna Edens lustgård. Det var helt enkelt för bra”, skriver Dylan i Memoarer. Folkmusikens museum kommer att rymma ett diorama tillägnat Greenwich Village under åren 1961–64. I dioramat kommer det att finnas vaxfigurer av servitriser i svarta, benlösa träningsdräkter med långt, rakt hår och existensiell mascara, turister i kostymer av kräppat bomullstyg och krinolinklänningar som sitter runt borden med en kopp kaffe som kostar två dollar, den överviktige klubbägaren som räknar kvitton och någon liten kille från Bronx som är hög på metatjack och barbiturater (okej då, Steven Tyler) och har smugit in i hopp om att få vara med om någon ofattbar händelse.
Gaslight, 1961. På scen framför mikrofonen står en fånig ung hillbilly i manchesterkeps, randig lokförarskjorta, blåjeans och motorcykelstövlar med en gitarr i handen och munspelsställ.
”Man fick känslan av att han var helt främmande för scenskräck”, säger Antonia, en låtskrivarvän mest känd för ”If You Wanna Be a Bird” från soundtracket till Easy Rider. ”Han var i sitt rätta element, som någon som sitter i sin favoritfåtölj. Utanför scenen kunde han inte alls knyta an till människor. Det var på scenen han levde.”
Dylan ser sig omkring, flinar, pillrar med munspelsstället och stämmer gitarren, klipper av de spretiga, bågnande strängändarna från gitarrhalsen och skämtar: ”Till och med gitarren behöver en klippning.” I rollen som denne luffare på scenen har han smugit sig in i folkmusikens helgedom. Han har avväpnat potentiella häcklare och charmat dem med ett fumligt bondnummer.
”Jag tyckte han såg märkligt gammaldags ut, charmig på ett ovårdat sätt”, sa hans dåvarande flickvän Suze Rotolo. ”Jeansen var lika skrynkliga som skjortan, och till och med när det var varmt ute hade han sin svarta manchesterkeps. Han påminde om Harpo Marx med sitt busiga, vänliga sätt, men samtidigt utstrålade han en intensitet som man inte skulle ta lätt på.”
Flanellskjorta, motorcykelstövlar, blåjeans – det var så världens beatnik-fellaher klädde sig. Han hade redan testat sin scenstil i Dinkytown i Minneapolis. Om hans uppträdande var lite fånigt så var det ändå underhållande, och på köpet fick man en lång och härlig historia.
”Han brukade göra alla möjliga Chaplin-aktiga konststycken på scen”, säger Peter Stampfel i Holy Modal Rounders. ”När han gjorde sina konster på Gaslight var det ibland någon som rörde sin hand fram och tillbaka framför den stora strålkastaren, så att det flimrade som i en gammal film.”
”På den tiden”, säger Dave van Ronk, ”verkade han alltid improvisera, associera fritt, och han var en av de roligaste jag någonsin har sett på scen – fast utanför scenen var det ingen som tyckte att han var särskilt rolig. Han hade en scenpersonlighet som jag bara kan jämföra med Charlie Chaplins ”Little Fellow”. Han var mycket rörlig på scen, han stod aldrig stilla och han använde massor av nervösa manér och gester. Han sa något vitsigt, mumlade litegrann, sa något vitsigt igen, slog på strängarna. Framför allt hade han en häpnadsväckande känsla för timing: han kunde hålla på med alla dessa pseudoklumpiga grejer, sitta och pillra med sitt munspelsställ och så vidare, och få publiken att gapskratta utan att säga ett enda ord.”
Hans imitationer gränsade till vaudeville. Det var trubadurkonst han ägnade sig åt: det var det han menade när han beskrev sig själv som en ”sång- och dansman”. Visst var det teater, men trubadurkaraktären är i sig en del av den amerikanska folkloren. Dylan trollade med stämningar, han var en artist, och i hans framförande av låtarna kände man lukten och röken av Söderns landsbygd och dess folkmusik.
Dylan ser livet som en labyrint, en gåta som ska lösas. ”Om du nu måste skicka något”, skriver han i Tarantula, ”skicka mig en nyckel – jag ska finna den dörr till vilken den hör, om det så ska ta resten av mitt liv.” Hos Woody Guthrie hittar han den första nyckeln. Han gör Woody till sitt skyddshelgon, den första av sina dubbelgångare. Woodys självbiografi Hela härligheten, med dess WPA-omslag4 och sin luffaridealism – Woody med liggunderlag och heroiskt gestikulerande, på vandring in i framtiden – har blivit hans bibel under tiden i Minneapolis.
Woody föddes i Oklahoma, 1912, och var sin delstats svar på Walt Whitman – en röst höjd mot ojämnlikhet och orättvisa, en som kämpade på de svagas sida. Han hade skrivit populismens nationalsång, ”This Land is Your Land”, och runt honom lyste depressionstidens aura. Allt det där häftiga predikandet mot byråkratin och lysrörsbelysning – ”Your red tape and your scary offices!” Det handlade om solidaritet med arbetarna och att vråla ut ”The Ballad of Harry Bridges” till hamnarbetarna på kajplats 10. På hans risiga gitarr stod skrivet: This machine kills fascists.
Han var så nära man kunde komma en biblisk profet utklädd till luffare med gitarr. Till skillnad från många andra av den tidens framgångsrika folksångare var hans röst inte tränad, utan dov och ostadig. Hans poäng var att vem som helst kunde bli sångare. Man behövde ingen skolning – en skolad röst var rent av en belastning om man ville nå fram med ett budskap. Råheten, intensiteten och uppriktigheten i rösten hos sångare från Appalacherna och Mississippi gjorde dem angelägna och fullständigt trovärdiga.
Då Woody var kort och spenslig och i största allmänhet hade en fysik liknande Dylans, är han perfekt att försöka efterlikna. Över en natt lär sig Dylan hela Guthries berömda låt ”Tom Joad”. Snart lägger han sig också till med en Oklahoma-dialekt. Bob börjar slipa sin kraxande taggtrådsröst till ett raffinerat och säreget instrument och utvecklar sin fallenhet för att skapa musikaliska hybrider mellan olika amerikanska folkmusiktraditioner – som att sjunga spirituals till en hillbilly-takt. På nolltid har Dylan woodyfierat sig själv.
I januari 1961, under den värsta snöstorm New York har upplevt på tjugo år, kommer Dylan – iklädd fårskinnsjacka, mockaskor, jeans och keps – till Greenwich Village under skydd av flera förklädnader. Han tänker inte dyka upp och säga: ”Hej, jag heter Robert Zimmerman. Jag är son till en judisk försäljare av hushållsapparater i Hibbing i Minnesota.” Självklart inte. Hans väl inövade huvudkaraktär, Woody Guthrie Junior, är en bra förklädnad när man gör entré i den förbjudna staden, Greenwich Villages redan så respektingivande folkmusikmiljö. Men notera att Greenwich Village inte är Dylans första anhalt i New York. Enligt den version som Dylan fortfarande berättade 1985 sålde han sex i trakterna kring Times Square innan han begav sig ner till södra Manhattan.
Men berättelsen visar sig handla om två bögar han träffade på en bar och som erbjöd honom och hans kompis någonstans att sova.
Om han hade slingrat sig, överdrivet och uttryckt sig tvetydigt om sig själv i Dinkytown, kom han till Greenwich Village med några finslipade äventyrshistorier som var rena rama Huckleberry Finn: han hade varit karnevalinkastare, kock, skogshuggare i nordväst, till och med grävmaskinist i Minnesota. Han hade suttit i fängelse misstänkt för väpnat rån, besökt Blind Lemon Jeffersons grav. Han hade bott tillsammans med fyra luffare på Mississippis flodbank under Washington Avenue Bridge, jammat med Gene Vincent i Nashville, gjort inhopp på Bobby Freemans ”Do You Wanna Dance?” och spelat piano med Bobby Vee (åtminstone en av historierna var sann).
När man frågar honom ”Grabben, var kommer du ifrån?” svarar han att han betraktar Sioux Falls som sitt hem. Eller Gallop i New Mexico eller Fargo i North Dakota. I Dylans öron låter amerikanska ortsnamn som musik. Antagligen hade hans egentliga födelseort låtit nog så autentiskt för kafékunderna i Greenwich Village, som ofta inte flyttat längre än från New Jersey. En citybilly5 som Ramblin’ Jack Elliot hade gärna härstammat från en plats som Duluth.
”Även när vi inte trodde på honom var han ofta underhållande”, säger Van Ronk. ”Alltså, en kväll ägnade han ungefär en timme åt att lära mig och ett gäng andra att tala ett indianskt teckenspråk, som jag är ganska säker på att han hittade på undan för undan, men sättet han gjorde det på var fantastiskt.”
Somliga ansåg att Dylan var mytoman, men som Harry Weber, hans vän från Dinkytown, säger: ”Dylan var bara romantiker. Han mindes hur det borde ha varit.” Han följde en gammal Västern-tradition där folk bytte ut sina namn, ändrade sitt förflutna och la sig till med nya identiteter när de begav sig till en ny plats. Det är det amerikanska sättet.
När man berättar alla möjliga historier om vem man är och var man har varit blir det självfallet svårt att hålla reda på detaljerna – och alltid är det någon i publiken som anar oråd och synar en. Men Dylan, alltid så kvick, hade den perfekta utvägen. ”Folk lyssnar på hans berättelser”, säger Cynthia Gooding. ”Han pratar och skrattar, och just som man är på väg att avslöja honom med en lögn tar han fram munspelet och tystar en.” Musiken stärker rollen.
Rösten var det första som folk nämnde, gjorde sig lustiga över – ”hunden som fastnat i taggtråd” – men idag ser vi den som en av de mest trollbindande rösterna i rockhistorien. När Dylan liknade Van Ronks röst vid ”rostat granatsplitter” hade han lika gärna kunnat tala om sin egen. Men Dylans röst har ett långt mer spöklikt omfång, en intonation kapabel att framkalla drömbilder.
Var kom den där urgamla, raspiga rösten ifrån? En primitiv röst som sjöng om undergång och förbannelse och kom ur munnen på en omogen yngling, knappt tjugo år gammal? Genom att imitera Woody Guthrie, Clarence Ashley och Son House kunde Dylan leda bort de röster som steg från vinylen med Harry Smiths Anthology of American Folk Music, som om de var oroliga andar som sökte någonstans att bo.
Dylans sångstil befann sig på motsatta sidan spektret från folksångerskornas jungfruliga drillande, men hur oäkta deras sätt att sjunga än må ha varit så var det likväl det mest populära inom folkmusiken. Joan Baez, folksångarnas drottning, hade ett otroligt vibrato vilket hon hade utvecklat genom att trumma på struphuvudet med en penna. ”Saken med Baez”, säger Van Ronk, ”var att hon liksom nästan alla kvinnliga folksångare sjöng i samma stil som den föregående generationen. Det var en kulturell eftersläpning: killarna hade upptäckt Dock Boggs och Mississippi John Hurt medan tjejerna fortfarande sjöng för Cynthia och Susan Reed … De sjöng alla i grund och botten bel canto.”
Dylans tidiga repertoar är full av dystra teman. Hur skulle något annat kunna vara möjligt, med tanke på var han hämtade sitt material: Booker Whites ”Fixin’ to Die”, Blind Lemon Jeffersons ”See That My Grave Is Kept Clean” och ”Gospel Plow” med dess otäcka dödslängtan. När man hör all undergång och dödsromantik på första skivan kan man tro sig lyssna på en minst åttio år gammal deltabluessångare, tömd på hopp och följd av onda andar ner i en öppen grav.
”På den tiden lyssnade jag på Son House, Lead Belly, Carter Family, Memphis Minnie och dödsromantiska folkvisor”, säger Dylan. Och döden är till och med en väsentlig del av romantiken, enligt Dylans dystra filosofi. ”Ja, i mina låtar är den det. Smärta, sex, mord, familj.” Han rotar i sopor snarare än plundrar gravar, och det är en av hans största tillgångar. Till skillnad från de flesta av sin eras folkmusiker är han ingen purist.
Så småningom skulle alla mytomspunna blues- och folkmusiker återupptäckas. Att döma av hur deras skivor lät verkade de komma från en fjärran tid, men de flesta av dem visade sig vara vid liv och välbehållna. De var hisskötare på stora hotell, jobbade i gruvor och på sågverk och fyllde på bensintankar ute på Highway 61. Det var ett mirakulöst genombrott till en dold sida av det ursprungliga Amerika. Det var som om någon skulle säga: ”Jo, vi har just upptäckt att Geoffrey Chaucer är vid liv och bor i närheten av Brighton.” Södern var ett faulknerskt landskap befolkat av besynnerliga, gudabenådade karaktärer, inte olika dem i hans uppdiktade Yoknapatawpha County.
”John Hurts historia är verkligen intressant”, säger Stampfel. ”Alla trodde att de gamla countryblues-gubbarna var döda. De hade gjort sina sista inspelningar under depressionsåren. Under 1963 blev bluesen populär igen. Enligt legenden hade en viss tjackpundare ihop det med en minderårig tjej och hennes familj var ute efter att lyncha honom. De var på flykt genom Södern. Till slut hamnade de i Mississippi i en stad som heter Avalon. Han mindes en rad ur en låt av John Hurt om att Avalon var hans hem. Så han gick till ett apotek i staden och frågade om det var någon där som hade känt John Hurt. Och en kille svarar: ’Det är han som går där borta.’ Och han spelade lika bra som alltid. Alla countryblues-fantaster svalde hårt och for genast till Södern. De upptäckte snart att telefonkatalogen var till stor hjälp. ’Bukka White, var kommer han ifrån? Booker White, där är han ju!’ En kväll hittade jag John Hurt på en klubb i Massachusetts där han skulle spela. Jag spelade ihop med honom innan föreställningen eftersom jag kunde en av hans låtar. Vem hade kunnat drömma om att få göra det? Men livet är konstigt ibland.”
Södern skulle resa sig igen, men inte på det sätt som vi är vana att tänka oss det. Den här gången skulle det ske genom musiken.
”Det fanns även en skillnad i tidsuppfattning”, säger Dylan om bluesens mytomspunna förhållande till tiden. ”I Södern levde man sina liv med soluppgång, middagstid, solnedgång, vår, sommar. I Norr levde folk efter klockan. Fabrikssirenen, visslor och signaler. Nordstatare var ’tvungna att komma i tid’. På sätt och vis skulle inbördeskriget bli en strid om två sorters tid.”
Alla bluessångare hade en historia att berätta, och Dylans nyskapade karaktär behövde även han en bakgrundshistoria, några pikareska äventyr, som i Huckleberry Finn, där skurkaktiga karaktärer, tvättäkta uslingar, bondfångare och fifflare utgjorde en ny sorts amerikanska hjältar.
Alla Dylans karaktärer kommer från det hyperverkliga landskap där tiden är upphävd och neonskylten utanför ideligen visar outgrundliga meddelanden. Bluffmakeriet, imitationen, till och med namnbytet är en omistlig amerikansk rättighet. Det är som flodångarens spelare och bluffmakaren i Melvilles sista roman, The Confidence-Man. Och i Iceberg Slim och Mezz Mezzrow har vi hallicken och knarklangaren.
Men varifrån kom Dylans luffarroll? Från låtarna, såklart – de låtar som funnits med honom under hela hans liv. Folksånger och barnvisor. Låtar från Harry Smiths Anthology – och Woody Guthrie. De var inte som välutvecklade karaktärer i en roman. Bara som en hastigt ifylld bakgrund, medan rösten i sig rymde historia och geografi. Om hans egen historia hade avkortats så var det för att hela hans personliga bakgrund var hämtad ur en folkvisas skissartade berättelse – och från den sortens person som hade levt det livet och sjungit den folkvisan.
Själva orimligheten i de gamla underliga bergssångerna bidrog till deras ondskefulla dragningskraft. Mord begicks till synes utan anledning och utan ånger eller ursäkter. Det fanns inga upplösningar, inga städade slut som i Hollywood-filmerna. De onda fick inte vad de förtjänade och de goda vann inte i slutet. Allt var märkligt och dystert. Man behövde inte säga åt folk att lägga logiken åt sidan – det var redan traditionen i hollers och i de sånger som sjöngs på Mississippis fördämningar. Det fanns mer svek, mord och hämnd i de låtarna än i någon bloddränkt 1600-tals-tragedi.
Livet i Söderns bergstrakter var lika mystiskt som något ur Bibeln eller någon mytologi. En del av historierna härstammade ur medeltida legender och var förenade med dem genom en obruten muntlig tradition. Det var en feodalvärld förflyttad till Appalacherna, vilket förstärkte känslan av autencitet och outgrundlighet.
Månen i bergstrakterna var mörkare och mer olycksbådande än någon måne som lyst över Bronxville eller Tin Pan Alley.
Utsikterna var dystra och platserna mystiska och hemsökta, som om texternas hemska innehåll hade smittat av sig på själva landskapet. Månen gav upphov till vidskepelser, och dess spöklika omlopp och fördärvliga inverkan för tankarna till forntida månkulter. Det här var inte den pappersmåne som det sjöngs så smörigt om i popballaderna. Det här var en himlakropp som ondskefullt kontrollerade människans öde.
Dock Boggs liv i de södra bergen, till exempel, var våldsamt, explosivt och nyckfullt. Där fanns blodfejder, våldtäkter, spädbarnsmord, självmord och andra hårresande händelser. Folk dödades på rent djävulskap. Och detta pågick långt in på sjuttiotalet. Mike Seeger tvingades mitt i en intervju att hindra Dock från att gå och döda sin makas hela familj. Men all denna misshandel, dessa hämndaktioner och mord verkade betydligt mer spännande än det sanerade förortssamhälle som de moderna folksångarna hade växt upp i och där otrohet, förskingring och rattfylla var de mest dramatiska händelser de kommit i kontakt med.
Landsbygdens folkmusik erbjöd en underlig samling typer som fick det att vattnas i munnen. De var mytomspunna, övermänskliga, från en ädlare tid, människans gyllene era. Originalen framträdde jättelika ur den mängd folkmusiker som bestod av bromsare, gruvarbetare, mulåsnedrivare, banditer, pälsjägare, sheriffer, järnvägsarbetare, lokförare, skattmasar, guldgrävare, vagabonder och spritsmugglare. Lägg sedan till så många mördare, mordbrännare, våldtäktsmän och likplundrare som man någonsin lär hitta, alla säkert konserverade på svart vinyl.
De flesta folksånger hade en bister och mordlysten text (och undermening). ”Pretty Polly” handlar om en man som lockar bort en ung flicka från sitt hem med löfte om giftermål, varpå han leder den gravida flickan till en färdiggrävd grav där han mördar henne. ”Love Henry” handlar om en kvinna som förgiftar sin otrogne älskare, under betraktan av en förskräckt papegoja som hon också försöker döda. Så det var en aning bisarrt att dessa låtar skulle komma att bli en del av den sötade, likriktade nya popmusiken. Även om Weavers, den första framgångsrika folkmusikgruppen, inte skämdes för att vara socialister, rent av kommunister, hade deras hits i början av fyrtiotalet – ”Goodnight Irene” och ”Wimoweh” (”The Lion Sleeps Tonight”) – knappast varit radikala låtar. Efter Weavers enorma framgång med ”Goodnight Irene” fortsatte sockersöta versioner av folksånger att leta sig in på försäljningslistorna med grupper som Tarriers, Limelighters, Journeymen, Brothers Four och Cumberland Three – städade studentföreningsgossar i chinos och button down-skjortor från Brooks Brothers. Gentila, sofistikerade och livlösa. Sådant som morsan gillade. Om en folksång lyckades hamna på topplistan var det ofta en version av någon som Harry Belafonte eller Frankie Lane.
Originallåtarna hade varit kraftfulla och besjälade, men dessa folktrior hade kommit på ett sätt att förvandla kusligheterna till något behagligt, vilket bevisade att så gott som vad som helst kunde likriktas. Vårdade killar och tjejer i krinolin, klädda som inför studentbalen, sjöng urgamla berättelser fulla av förbannelse och undergång. Låtarna hade söta melodier, men precis som i många barnvisor fanns det en mörk och mystisk underström i dem. Ta bara ”Ring Around the Rosies”, som råkar vara en charmig liten sång om pesten.
Den kändaste av dessa poppiga folksånger var hiten ”Tom Dooley” från 1958, en låt från en skiva med Kingston Trio som var startskottet för folkmusikens andra revival och det som först inspirerade Dylan att ge sig i kast med genren. Och det var de sötsliskiga folktriornas själva framgångar som inspirerade Dylans framtida manager att själv sätta ihop en: Peter, Paul and Mary. De skulle göra Dylan, proteströrelsens profet, till en stjärna, med konsekvenser som inte ens han kunde förutse. Deras version av ”Blowin’ in the Wind” skulle bli så framgångsrik att den blev proteströrelsens själaringning. Så småningom skulle det ha spelats in fler än sextio versioner av den, vilka ”alla fyllde samma funktion”, som Michael Gray framhöll, nämligen ”att förstöra Dylans budskap”.
Folkmusikscenen i Greenwich Village, som Dylan blev en del av 1961, var folkmusikens andra revival. Den första hade ägt rum under trettio- och fyrtiotalen. Återupplivanden av folktraditioner var något som sattes igång av intellektuella stadsbor, vilket var fallet redan på Sir Walter Scotts och Rabbi Burns tid. De registrerade medlemmarna av folkmusikens andra revival föraktade mainstream-Amerikas materialistiska kultur med dess kommersiella döddansare och hejdlösa hyckleri, men skapade snart sin egen uppsättning inskränkta klichéer. Deras mest bedrägliga föreställning var att folklåtar, likt den heliga skrift, var sakrosankta – vilket i sin tur resulterade i en missriktad jakt på den äldsta och dammigaste versionen av varje låt. I Memoarer beskrev Dylan en av de mer doktrinära folkmusikerna, hans gamle vän från Minneapolis, som ”en folkmusikpurist … tog på sig uppgiften att tala om för mig vad jag sysslade med … Han hörde till folk(musik)polisen, om än inte i egenskap av polismästare, och var inte imponerad av någon av de nya talangerna.”
Folkmusikrörelsen var i grund och botten en romantisk rörelse som sökte efter ett förlorat, idylliskt Amerika, just det Amerika som deras föräldrar eller mor- och farföräldrar antingen hade förstört eller var fan så angelägna att komma bort från.
”När Phil Ochs dök upp gjorde han mig till en början riktigt irriterad”, säger Peter Stampfel. ”Jag tyckte att det var för mycket gimmick över det hela, och dessutom störde jag mig på folkmusikrörelsen, för både i New York och i allmänhet bestod den såvitt jag visste av en massa rika ungar. Alltså, själv var jag lägre medelklass, och de enda folkmusiker jag kände till som delade den bakgrunden var Karen Dalton och möjligtvis Dino Valenti.”
Folkmusikrörelsen var i grund och botten en nostalgisk jordbruksfantasi som medelklassens collegeungdomar och gamla vänstermänniskor hängav sig åt. Allt dettas afrodisiakum var Walter Pater-aktigt, det hade en känsla av något som höll på att försvinna, gå upp i rök, på samma sätt som Shakespeares historiska pjäser var elegier över medeltida Englands förlorade värld med dess folktro, vidskepelser och ett feodalsystem som efterliknade den kosmiska ordningen. Med sin förkärlek till spöken, nostalgi och originella scenkläder ingjöts i folkmusikrörelsen en känsla av något försvunnet, en fixering vid forna tider. För folkfantasterna fick uttrycket ”fältinspelningar” en närmast erotisk klang.
Folkmusiken var organisk. Ur den bördiga jorden vid Mississippideltat och ur Appalachernas flinthårda berg kom oförglömlig musik. Den växte upp ur marken. Ur deltat spirade överdrivna karaktärer. I Appalachernas hollers skapades groteska figurer som hämtade ur amerikanska skepparhistorier. Dessa säregna bergsmänniskor ägnade sig åt bisarra lantliga aktiviteter samtidigt som de spelade cittra och andra exotiska instrument. De var jugbands som sjöng med gälla röster. Det var en hel oupptäckt värld full av mossiga och mystiska gestalter. De vistades fortfarande någonstans ute i det vidsträckta USA – Dock Boggs, Clarence Ashley, Reverend Gary Davis, Eck Robertson, Kirk och Sam McGee. Hur underliga dessa karaktärer än var så var de samtidigt märkligt bekanta. Vi har alltid haft dessa folktraditionens karaktärer omkring oss i en eller annan form, låt vara sagor eller sägner, troll- eller rövarhistorier.
Folkmusikens revival i Greenwich Village handlade om en förälskelse i en illusion, en värld utan ständig fattigdom och fördomar, en dröm om stugan med vinrankorna, banjon och ett krus med hembränt på verandan. Dessa folkmusikfans romantiserade en kultur där de skulle ha blivit hatade. En del av deras föräldrar befann sig själva bara hundrafemtio mil och en eller två generationer ifrån dessa människors hårda och slitsamma liv.
Föräldrar, lärare, präster och lokala rabbiner var oförstående inför medelklassungarnas fascination för sådana sjaskiga, tvivelaktiga, avvikande typer. ”Vad håller du på med? Det var ju från dessa korkade, bittra rednecks, spritgalna hembrännare och förrymda straffångar som vi skyddade dig, för Guds skull! Du vill ägna ditt liv åt vad, sa du? Är dessa hillbillies och småbönder dina hjältar? Vi som har spenderat en förmögenhet på att du ska få gå på college och skonas från allt detta vidskepliga nonsens om grymma öden och förbannelser. Inser du inte vilka uppoffringar vi har gjort för att skydda dig från brutala förmän, gruvkatastrofer och bomullsvivelangrepp?”
Det kan verka underligt att det var genom Kingston Trio som Dylan drogs till folkmusiken, eftersom det är en grupp som på det stora hela är föraktade av den inbitna folkmusikrörelsen, men å andra sidan är den sortens besynnerliga vändpunkter typiska för Dylans karriär. Och deras listetta ”Tom Dooley” baserar sig på en gammal folkvisa från North Carolina, en bisarr och mystisk berättelse om mordet på en kvinna vid namn Laura Foster 1866. Folk köpte singeln för den käcka melodins skull.
”Folkmusik gör en om inte annat till en som tror”, sa Dylan en gång till Greil Marcus. ”Jag trodde även på Dave Guard i Kingston Trio. Jag trodde att han skulle döda eller redan hade dödat stackars Laura Foster. Jag trodde att han hade kunnat döda någon annan med, för den delen. Jag trodde inte att det var på lek.”
Och så befann han sig mitt i centrum av folkmusikens universum. Han sov på golvet, spelade för drickspengar. Det var billigt att leva. Man kunde få en tvårummare för tjugofem dollar i månaden. Eller också kunde man sova på soffor hos vänner och plundra deras bokhyllor, som Dylan gör i början av Memoarer, när han skriver om det påhittade biblioteket hos det påhittade paret Chloe och Ray där han påstår sig ha hittat och läst en icke existerande bok av Thukydides med titeln Den atenske generalen. Kanske blandade han ihop den grekiske historikerns verk Peloponnesiska krigets historia med sitt andra fortgående intresse, Amerikanska inbördeskriget.
Inte för att folkmusikrörelsen i Greenwich Village var så stor 1961. Den var till exempel inte något som kan jämföras med att åka till Haight-Ashbury under Summer of Love. I slutändan var det Dylans berömmelse som drog uppmärksamheten till proteströrelsen, som gjorde den otroligt populär och till slut också tog död på den – men vid det laget hade han redan gått vidare.
4 WPA. Works Progress/Project Administration (1935–43). Ett program för att få människor i arbete, som ett led i Franklin D. Roosevelts ”nya giv”. Övers anm.
5 En stadsmänniska som anammat stilen/beteendet hos en hillbilly. Övers anm.