| 8 | Det hallucinatoriska alfabetet |
När jag började läsa en författare fångade jag mycket snabbt upp melodin i sången bakom orden, som hos varje författare skiljer sig från alla andras. Och medan jag läste började jag, utan att tänka på det, nynna mig igenom texten, skynda på orden, sakta ner dem eller skjuta upp dem för att hålla takten med tonernas rytm, precis som när man sjunger och anpassar sig till melodin genom att göra en lång fördröjning innan man kommer till ordets sista stavelse.
MARCEL PROUST, CONTRE SAINT-BEUVE
VÅREN 1964. BOB HAR NÅGOT i görningen. Folkmusikens poliser kan lukta sig till det. Dylan avviker från flocken. Även om man knappt kunde ha önskat sig ett album mer troget partilinjen än The Times They Are A-Changin’ – några av låtarna var nästan pinsamt doktrinära – är Dylan själv redan irriterad på de förpliktelser som skivan har medfört. Sin generations talesman! Det där ville han inte veta av. Mr. Tambourine Man hade fötts under den där bilresan och nu fanns det ingen återvändo. Medan folket sjöng på ”The Times They are A-Changin’” sjöng Dylan själv redan ”Mr. Tambourine Man” på småklubbarna i Greenwich Village. Redan på Times fanns det tydliga indikationer på att han skulle avvika: kärlekslåtar (den sublima ”North Country Blues”), existentiell ångest (”One Too Many Mornings”) och rent surrealistiska drömmar (”When the Ship Comes In”).
Oh the fishes will laugh
As they swim out the path
And the seagulls they’ll be smiling.
Visst är låten politisk, men inte riktigt på det sätt som vi normalt tänker oss en politisk låt. Och den där omslagstexten med sitt fria associerande, ”11 Outlined Epitaphs”! Vad menade han med raden ”there is no right wing”? Det här var kätteri – förvisso något fördunklat, men kännarna var oroliga. Det värsta med att Dylan övergav den heliga tron på folkmusiken var att Dylan med sitt virus – genialiteten och energin i hans protestsånger – hade spridit budskapet med större vältalighet och fantasi än någon annan hade gjort sedan Woody Guthrie. Han hade invaderat universiteten och blivit den nya radikala vänsterns röst. Dylan var deras väckelsepredikant, så varför dessa störande tecken? Han ser fortfarande ut som en folksångare, men han beter sig inte längre som en. Folkpuritanerna ser en opportunist, ser avfällingen träda fram i ljuset och går till attack. Men Bob har vänner på lägre ort. I mars 1964 säger Johnny Cash till Sing Out!: HÅLL KÄFTEN … OCH LÅT HONOM SJUNGA!
Den 17 maj uppträder Dylan på Royal Festival Hall i London. Efter en konsert i Paris bor han över hos den franske sångaren Hugues Aufray, och hemma hos denne träffar han Nico, som senare ska sjunga med Velvet Underground och ännu senare sjunga sina egna nymedeltida låtar. Dylan spelar ”It Ain’t Me, Babe” för henne och skriver också en låt till henne med titeln ”I’ll Keep It with Mine”. Han semestrar i Grekland där han skriver många av låtarna till sin nästa skiva, Another Side of Bob Dylan.
Under en enda kväll, den 9 juni, från sju till halv två på natten, då Dylan har hunnit bli ganska packad, spelar han in fjorton låtar (många av dem i flera tagningar) varav elva ska hamna på Another Side of Bob Dylan. Sessionen är ganska uppsluppen och kaotisk, med gott om vin och ungar som ränner omkring. Producenten Tom Wilson begränsar tagningarna till max tre (ibland nöjer han sig med kortare omtagningar trots att Dylan gärna skulle ta om hela låten), eftersom han vill pressa schemat så hårt som möjligt under omständigheterna, och Dylan säger inte emot. Han vill bevisa för sina vänner och inbjudna gäster att han kan spela in en hel skiva under en enda session. Precis som Mozart eller Einstein, eller någon i den stilen, var han kapabel till övermänskliga bedrifter.
I juli 1964 gör Bob sitt andra uppträdande på Newport Folk Festival. Hans nonchalanta attityd utsänder en varningssignal om en likgiltighet gentemot folkmusikens oligarki. Han är till och med för stenad för att sjunga sin berömda knarklåt ”Mr. Tambourine Man”. Fastän hans avhopp knappt har börjat stämplas han redan som en avfälling. Hans beteende betraktas som självdestruktivt på samma vis som James Deans. Samtidigt jammar han hela nätterna med Johnny Cash och Joan Baez på Viking Motor Inn i Newport och blåser nytt liv i sin kärlek till countrymusiken.
Senare den sommaren hyr han ett rum ovanför Café Espresso i Woodstock. Med vansinnig automatik fortsätter han att skriva Tarantula och kastar sig in i sitt transartade, lyriska tillstånd. Dylan antecknar som besatt, skriver på kuvert, servetter och baksidan av cigarettpaket. Han använder bilder som inspiration, sätter upp vykort, foton utrivna ur tidningar, reproduktioner av målningar, bilder på djungler i brand och gamla gårdfarihandlare.
I augusti släpps Another Side of Bob Dylan. Vilken sida du än trodde han befann sig på så gör han det inte längre. Om man av förra albumet låtit sig övertygas om att marschera med Bob i hans frihetsparad kunde man bli riktigt upprörd när man fick den här Dylan på skivtallriken. Den var inte bara annorlunda mot Times. Den var i mångt och mycket dess motsats. Inte nog med att den helt saknade protestsånger (Att kalla ”Chimes of Freedom” för en protestsång är som att kalla Moby Dick för en handbok i valjakt) – dessutom innehöll den ett avståndstagande från protestsångerna och ett avskedsbrev till folkmusikrörelsen i form av ”My Back Pages”.
I ”It Ain’t Me, Babe” kombinerar Dylan det personliga och politiska i en ny sorts kärleksballad som är mer radikal än de flesta politiska låtar och får tidigare protestsånger att verka endimensionella och klena. Och detta är, i lika stor grad som den förändrade attityden, vad som upprör hans gamla fans. Det är som om han har försvunnit in i en annan dimension. Det är den dräpande hipsterns inställning som ska signalera hans nästa fas. I ”Lay Down Your Weary Tune”, som spelades in för Times (men som inte släpptes förrän tjugotvå år senare, i oktober 1985 på Biograph) ser vi Dylan fullständigt avvika från folkmusikens läroplan och störta sig fram besinningslöst i sin egen berusade båt:
The ocean wild like an organ played
The seaweed’s wove its stands.
The crashin’ waves like cymbals clashed
Against the rocks and sands
I augusti träffar han Beatles på Delmonico Hotel i New York. Det som först fascinerat honom med dem var att han hört fel i ”I Want to Hold Your Hand”. När de sjöng ”I can’t hide, I can’t hide” tyckte Dylan att de sjöng ”I get high, I get high”. Så när han besöker bandet på deras hotell tar han med sig några joppar och, sägs det, bjuder dem på deras livs första gräs, vilket leder till en andra historisk vändpunkt. Paul får, liksom sin namne Paulus i Nya Testamentet, en uppenbarelse: ”Det har sju lager. Ja, kosmos, alltså …”
Dylan gör en Halloween-konsert på New York Philharmonic. Vid det här laget knaprar han amfetamin i stora mängder (och tjacket förstärker hans redan paranoida tendenser). Programbladet innehåller hans smädelse ”Advice for Geraldine on Her Miscellaneous Birthday”, där han angriper sina angripare, såväl verkliga som inbillade:
needless t’ say, these people
who don’t need you will start
hating themselves for needing t’ talk
about you. then you yourself will
start hating yourself for causing so
much hate. as you can see, it will
all end in one great gunburst
Till hösten 1964 har han tjänat in sin första miljon. George Harrison råder honom fort att komma bort från gatan och ta in på ett hotell. Dylan protesterar och säger att han inte vill bli ”ett rockstjärne-miljonärsfreak”, men där har han inget val.
Hans två stridande ambitioner – att vara en framgångsrik popsångare och att bli tagen på allvar som konstnär – verkar lika oförenliga som hans kombinerande av folkmusik och rock’n’roll. Något så populärt i den amerikanska kulturen hade per definition låg status och var att betrakta som en kompromiss. Folkfantasterna definierade sig själva genom sin exklusivitet och sin avskildhet från mainstream-samhället.
Den där andra sidan av Bob grämde verkligen de rättrogna. I november publicerar Sing Out! Irwin Silbers ”Open letter to Bob Dylan”, där Dylans estetiska narcissism får kritik. I december-numret av Broadside anklagas han av Paul Wolfe för att vara en bedragare och hycklare som exploaterar sin publik. Han hade sugit ut hela Bleecker Street-samhället, skoningslöst plundrat deras pocketböcker och helgade skivsamlingar såväl som deras ackordföljder, vemodiga melodier, folkmusikarkiv, existentiella samtal, undergroundfilmer och avantgardepjäser. Han hade vaskat guldet och lämnat dem med resterna.
Mot slutet av 1964 behövde Dylan en ny persona, en ny karaktär åt den nya röst han talade med: den självskapta alfavargen som hade vare sig föräldrar eller föregångare.
”Dylan hade en stor hunger”, säger Pete Stampfel. ”Han var mycket ambitiös även när han spelade rollen som den osäkra landsvägstrubaduren. Samma drivande ambition hade gett upphov till en revolution inom popmusiken – han hade nästan på egen hand gjort folksånger populära i USA. Det hade verkat omöjligt 1961: att till sommaren 1963 förvandla en kultgenre som folksången till en populär musikstil.”
På Billboards topp 20 det året fanns fler folkrocklåtar – som Peter, Paul and Marys ”Puff, The Magic Dragon” och ”Blowin’ in the Wind” och Village Stompers (instrumentala) ”Washington Square” – än det fanns surflåtar (”Surfin’ USA” med Beach Boys och ”Wipe Out” med Surfaris). På topp 100 fanns några till, som ”Walk Right In” med Rooftop Singers och ”If I Had a Hammer” med Trini Lopez, men folklåtarna var ganska menlösa i jämförelse med pophittarna. De tävlade med låtar som ”He’s So Fine” med The Chiffons, ”Finger Tips II” med Stevie Wonder, ”My Boyfriend’s Back” med The Angels, ”I’m Leaving It Up to You” med Dale and Grace och ”Deep Purple” av Nino Tempo och April Stevens. Ändå var folkrocken den allra senaste flugan, trots att Bob redan hade tappat intresset.
The Byrds gjorde briljanta Dylan-covers, och även Sonny and Cher tolkade honom, liksom dussintals andra sångare och grupper. Dylan hade oväntat blivit en popartist med alla dess oförutsedda konsekvenser, bra såväl som dåliga.
Hans påverkan på brittiska hipsters (som Beatles och Stones) ska till slut ändra rockens riktning (och även riktningen för dess elaka tvilling, musikbranschen). I och med ”Mr. Tambourine Man” öppnar Dylan dörrarna för surrealistiska och poetiska texter inom popmusiken. Bob Linds ”Elusive Butterfly of Love” är ett olyckligt exempel med sötsliskiga rader som ”Cross my dreams with nets of wonder”. Dylan för också in den filosofiska melankolin i popmusiken, som i John Lennons morbida brygga ”Life is very short and there’s no time …” i Paul McCartneys låt om uppbrottet med Jane Asher, ”We Can Work It Out”. Andra Dylan-aktiga låtar är Beatles ”You’ve Got to Hide Your Love Away”, ”Taxman”, ”Nowhere Man”, ”I’m a Loser”, ”A Day in the Life”, ”I Am The Walrus” och ”Come Together”, samt Stones ”Jigsaw Puzzle”, ”Get Offa My Cloud” och ”Parachute Woman”. Fyll på själva, ni som vill.
Poplåtar på kärlekstemat skrevs, inte olikt protestlåtar, enligt en viss mall. De reducerade romantiken till klichéer: ”I love you, you love me, ookie dookie do”, som Dylan uttryckte det. Trots att proteströrelsen såg sin agenda som nobel var texterna ofta lika naiva och likriktade som poplåtarna. Deras metod vilade på rudimentära och upprepade kausala samband – kapitalistisk girighet, krigshets och rasistiskt våld – mellan orättvisor och sociala orsaker. Vilket är anledningen till att kritiker som Jon Landau har betraktat protestsångerna, till och med Dylans, som en tjusigare form av kitsch. Det började bli ganska tydligt att folkrocken (som den nya blandformen kallades) hade fört folkmusiken från vassa folkvisor till protestsånger till skamlös pop, och det var det sista Dylan ville associeras med. Folkrockens popularitet hade lett till den ensamma trubadurens fall. Nu gnällde kaféägarna när det inte svängde om musiken!
Och kommersialismen spred sig hejdlöst. Det hade gått så långt att The American Dairy Association nu marknadsförde sina mjölkprodukter med en helsidesannons i tidningen som visade en bild på en ung hemmafru som satt och spelade gitarr i köket. Rubriken ställde frågan: ÖNSKAR DU ATT DU KUNDE SKRIVA EN PROTESTSÅNG OM DIN FAMILJS MATVANOR? Snart skulle det finnas klippdockor, flipperspel och godis på temat folksångare.
Dylans framgång hade slungat honom från folk- och proteströrelsen in i popkulturens kretslopp – en värld som med sina snabbt utbytta hjältar var betydligt mer brutal än den marginella värld han nyss hade tillhört. Hans ursprungliga ambition hade, som för många andra seriösa folksångare, varit att fördjupa sig i de appalachiska folkvisornas och countrybluesens mysterium. Nu befann han sig plötsligt i centrum av den förkastliga kommersiella musikindustrin. Dylan hade önskat sig framgång, men hans nyförvärvade kändisskap innebar olösliga komplikationer. Med sådana motstridiga ambitioner behövde han hitta ett nytt sätt att uttrycka ambivalensen – och än så länge var han inte säker på hur han skulle gå tillväga. Sedan Dylan kommit till New York hade han ömsat skinn var och varannat år, och hans förvandlingar hade sammanfallit med skiftningar i tidsandan. Tillsammans med Dylan letade sextiotalsgenerationen efter svar på identitetsfrågan, försökte hitta en berättelse som på något vis skulle förklara vilka vi var, hur det hade blivit som det var och vad som komma skulle. Och fanns det något bättre sätt att hitta sig själv än med lite konstgjord energi?
”Det var under strömavbrottet i New York”, säger Peter Stampfel. ”Strömmen gick 1965. Antonia och jag gick till Kettle of Fish och Dylan var där med Grossman. Rätt vad det är frågar Dylan mig: ”Har du någonsin tagit amfetamin?” ”Eh, ja, Bob, visst har jag det.” Så sa han: ”Jo, du förstår, jag bestämde mig för att jag inte vill skriva några fler låtar. Jag vill skriva en bok istället. Så jag tog lite amfetamin och tänkte att jag äntligen skulle skriva den där boken, men istället skrev jag ’Like a Rolling Stone’.”
Det är en komprimerad roman, ett fragmentariskt, högtravande tal med giftiga beskrivningar av en förvirrad kändis. Med ”Like a Rolling Stone” bröt Dylan som bekant rockmusikens treminutersbarriär, och även om den knappast var lika surrealistisk som hans senare låtar inbegrep den likväl en berusande brygd av gliringar, attacker, hot och bohemiskt snobberi.
Dylan var nu en romanförfattare som hade hoppat in i sin egen bok i form av en ofta opålitlig och instabil berättare. I Dylans värld är sångarens personlighet central: låtens berättare är lika mycket en karaktär i berättelsen som någon annan. Varje gång stilen på hans låtar förändrades skapade Dylan en ny persona till att sjunga dem. Men Dylans tidigare inkarnationer hade antingen bestått i otroliga imitationer eller den alltid så avskydda rollen som ”sin generations talesman”. I nästa fas, som den nyanlände hipstern, skulle han försätta alla i extas.