| 20 | Minnesförlusten |
HAMLET: Då förstår du hur nedlåtande ni har behandlat mig. Ni ville spela på mig, låtsades veta var jag hade mina hål, hur ni skulle locka fram mina finesser och hemligheter, min speciella ton, från längst ner på skalan och hela registret upp – det ryms mycket musik, mycket välljud i den här lilla orgeln, men det kan inte tvingas fram. Men för helvete, tror du jag är lättare att spela på än en pipa? Kalla mig vilket instrument du vill, du kan ta ut greppen men aldrig spela på mig.
(Övers. Sture Pyk)
PERIODEN FRÅN NASHVILLE SKYLINE OCH fram till New Morning är den mest bisarra och förvirrande i Dylans donquijotiska karriär. Bob var i dålig form, inspirationens kastaliska källa hade torkat ut och hans musa hade sprungit iväg med en av de där färska ”nya Dylan”. Orden som en gång i tiden hade visslat genom huvudet vilda som flipperkulor hade nu övergivit honom. ”Fram till olyckan”, berättade han längtansfullt för sin biografiker Robert Sheldon, ”levde jag med musiken tjugofyra timmar om dygnet … om jag skrev en låt tog det mig två timmar, två dagar, kanske till och med två veckor. Nu kan två rader …”
Under Dylans svåra tid, det som han kallar minnesförlusten, tog hans förtvivlan sig uttryck i en kuslig munterhet. Han valde att fördriva sitt svårmod genom att medvetet låta sig smittas av lugnande former av popmusik: Broadway-sånger, lägereldsfolkvisor och sockersöta countrystandards. Countrymusiken, med sina oden till ett enkelt och anspråkslöst liv på landet, var ett säkert botemedel för en sådan överhettad hjärna. Nashville var den plats där Everly Brothers hade fört samman rock och country i ett lyckligt äktenskap som framavlade Beatles, en källa till energi och glädje. Nashville – precis den sortens plats man ville fly till om man var deprimerad. I mörkrets hjärta från Dylans tid med minnesförlusten finner vi Self Portrait, en skiva till större delen bestående av standards, sliskiga countrylåtar och traditionella ballader. Detta sargassohav av förvirrade, vanskapta fragment släpps i juni 1970 och möts av oförståelse och fientlighet på nästan alla håll. Det görs ambitiösa försök att förklara denna förbryllande skiva, men det huvudsakliga problemet är att det inte finns tillräckligt mycket av Dylan på den. Fansen börjar snart falla ifrån i massor.
Genom detta dubbelalbum blir Dylans rykte ännu mer ostadigt. Av skivans tjugofyra låtar är bara åtta hans egna (och tre av dessa är instrumentala). Med sina överproducerade poplåtar, sina sentimentala standards och sin Bing Crosby-aktiga tolkning av ”Blue Moon” tycks denna Dylan raka motsatsen till den eldiga orosstiftare han en gång var. En gång sa han: ”Tin Pan Alley är dött. Det var jag som dödade det.” Nu tycks han sjunga dessa låtar helt utan ironi.
Det här var den första skivan som verkligen alienerade hans fans. Den var så svårsmält att en del uppfattade den som ett skämt. Omslagsbilden är ett art brut-porträtt av en clown, målat av Dylan, kanske också föreställande Dylan. De mer cyniska lyssnarna anade att detta var Dylans första stora felberäkning.
Låtarna är okänsligt framförda, dåligt producerade, och ofta sjungna med trött och likgiltig stämma. Det är en samling skisser, ett outvecklat och formlöst utkast. Men tycker vi inte om att ta del av sådant – klottret, kladdet, det som mästaren hastigt har rafsat ihop – även om det sviktar, känns osäkert och trevande? Är det inte därför som folk köper bootlegs, för att få höra mästaren i ett svagt ögonblick, ett ögonblicks tvivel och förvirring som säger mer om processen bakom en fantastisk låt än den färdiga produkten gör? En av de mer tilltalande teorierna om Self Portrait är att Dylan försökte återskapa den magi som präglade The Basement Tapes i studion. Vi anar ett misslyckat konceptalbum – men vad är i så fall konceptet?
Ledtråd: Skivan heter Self Portrait. Okej, första låten på första sidan: Vad är det för fel på ”All the Tired Horses”? Det är inte Dylan, men för övrigt då … Eller ”Alberta #1” eller ”I Forgot More Than You’ll Ever Know” – det här är ju fantastiskt. Bob skönsjunger! Och så den där gamla sköna rövarhistorien, ”Days of 49” (och anspelningen på den gamla tiden då han grävde upp det guld som han nu klagar fram). Och ”Early Morning Rain”, Gordon Lightfoot-låten som han så uppenbart älskar och som han framför med sådan lyrisk intensitet (kolla in scenen i Eat the Document där han spelar den på sitt hotellrum). ”In Search of Little Sadie” – härligt stökig låt. Och ”Let It Be Me”. Herregud, Dylan tolkar Elvis, vad mer kan man önska sig? På ett planlöst sätt är det riktigt bra, alltsammans, och inte bara de uppenbara godbitar som brukar framhävas av skivans generade försvarare – ”Cooper Kettle” och ”Belle Isle” – som om de hittat två juveler i en avfallscontainer. Oavsett vilka intentioner Dylan hade med skivan så förverkligade han dem inte, och när Self Portrait kom ut fräste kritikerna av ilska. De röt och de skällde, och frossade ohämmat i sina förbannelser av sin forna Messias. Mannen är uppenbarligen i dåligt skick, och vad gör de? De attackerar honom skoningslöst. På kritikers typiskt egennyttiga vis slaktade de skivan och rent av överskuggade den. Ledarvampyren var Greil Marcus med sin nedskrivning i Rolling Stone. Första raden – ”Vad är det här för skit?” – blev mer känd än själva skivan.
Kritikerna tog skivan mycket personligt. Det här var killen som 1965 hade delat upp världen i de hippa och icke hippa, som Clinton Heylin uttryckte det. I Greil Marcus bok Like a Rolling Stone diskuteras att många människor hade upplevt att de blivit omvända genom låten med samma titel, och Marcus själv och Jann Wenner var två av dem. Här kom nu hipstern nummer ett och serverade denna smörja. Self Portrait var en förolämpning. Dylan hade svikit dem. Han var färdig. Han var slut.
”Om inte [Dylan] återvänder till marknaden med en känsla av kallelse och ambition att underhålla sina begåvningar”, varnade Marcus honom likt en uppretad skolfröken, ”så kommer musiken [från mitten av sextiotalet] fortsätta att höja sig över hans skivor, oavsett om han släpper dem eller inte.”
Ilsket stoppade massan den hemska saken i en låda som de förslöt och slängde i Gowanuskanalen – och där ligger den än, Self Portrait, bortglömd i fyra decennier. Men trots den sjudande ilska som Self Portrait väckte nådde den plats fyra på USA-listan och förstaplatsen i England.
De förbryllande teorierna om skivan avspeglar den förvirring som Dylan vid tidpunkten upplevde såväl som det förtret han väckte inom oss. Alla vill de förklara vad den outgrundlige Bob hade för avsikter. Med andra ord, när det nu inte finns några texter att tyda, varför i helvete gjorde han skivan?
Teori nr.1: Den fortfarande mest populära teorin är att han ville förstöra mytbildningen kring sig själv. Till och med Dylan – särskilt Dylan – skulle så småningom ta avstånd från sitt vanskapta barn genom många hala förklaringar:
Så jag tänkte: ”Vad fan. Jag önskar att alla bara kunde glömma mig. Jag vill göra något som de omöjligt kan gilla, något de inte kan relatera till. De kommer att få syn på skivan och lyssna på den och säga: ’Äh, vi letar upp någon annan. Han säger ingenting intressant längre. Han ger oss inte det vi vill ha’ ”, fattar du? De skulle hitta någon annan. Men det gick inte som jag hade tänkt mig. För när skivan kom ut sa folk istället ”Det här vill vi inte ha”, och så blev de ännu argare. Och så gjorde jag det där porträttet till omslaget. Alltså, skivan hade ännu ingen titel. Jag visste en som hade lite målarfärger och en kvadratisk duk, och det tog mig ungefär fem minuter att göra porträttet. Så sa jag: ”Jag tänker kalla den här skivan för Self Portrait.”
Det var i en intervju för TV Guide 1976 som Dylan för första gången sa att han hade gjort skivan för att ”folk skulle tröttna och börja följa någon annan istället”. Samma sak sa han till Kurt Loder på åttiotalet. Det är emellertid osannolikt att han verkligen menade det.
När allt kommer omkring hade han tillbringat tre år åt att tänka på skivan och arbetat med den från och till i elva månader. Vid något tillfälle hade han beställt en hög med sångböcker till studion för att studera dem. Om han verkligen var ute efter att irritera oss hade han inte valt låtar som han tyckte så mycket om. Då hade han istället spelat in låtar som ”Yummy, Yummy, Yummy (I Got Love in My Tummy)” och ”The Ballad of the Green Berets”.
Vidare hade han redan innan inspelningen av Self Portrait försökt sig på ett liknande, övergivet projekt, en duettskiva med Johnny Cash, och spelat in ytterligare en coverskiva i ungefär samma stil, med versioner av Joni Mitchells ”Big Yellow Taxi”, Elvis ”A Fool Such As I” och ”Spanish Is the Loving Tongue”. Dessa låtar som inte hade kommit med på Self Portrait släppte Columbia på Dylan – den så kallade hämndskivan – efter att Dylan hade lämnat bolaget till förmån för David Geffens bolag Asylum. Dessa låtar har en usel ställning i Dylans produktion, men är egentligen inte särskilt dåliga, de heller.
Vad viktigare är så sa Dylan detta till Rolling Stone när Self Portrait kom ut: ”Det är en utmärkt skiva.” Varpå han tillade: ”Det finns en hel massa jävligt bra musik på den. Det är bara det att folk inte lyssnade ordentligt.” Det hade han rätt i.
Teori nr.2: Kanske försökte han omfatta all amerikansk musik och åstadkomma något som var mer inkluderande än att bara vara folkmusik, rock eller country. Dylan har ofta betraktats som en purist, men i själva verket är han vanvettigt promiskuös. Lyssna bara på hans radioprogram, Theme Time Radio Hour. Den här musiken hade influerat hans liv, och den kom helt och hållet från den galna amerikanska låtskatten. Det här var ljuden som strömmade ut ur Uncle Sam, Johnny Reb, Yankee Doodle och appalachisk amerikana – ännu en genre som han sägs ha uppfunnit.
I några avseenden kanske Dylan försökte bli en amerikansk HCE (Here Comes Everybody), huvudpersonen i Finnegans Wake. Om man följer med honom ut en lördagskväll drar han med en till syltor, folkmusikhak, Tin Pan Alley, rockkonserter och Broadway-föreställningar, och till slut sitter man och sjunger allsång i en pianobar.
Teori nr.3: Kanske att han i nödens stund regredierade, kanaliserade sitt unga jag, reste tillbaka till tonåren i Hibbing och den traditionella folkmusik och country som han brukade spela där. Bland hans favoritsångare fanns ju faktiskt Al Jolson och Judy Garland. Han hade alltid sett sig själv som en förvaltare av lokala sånger, och när han nu redan hade återupplivat så många andra sorters amerikansk musik, inklusive country, varför skulle han då inte vilja ge även dessa standards sin elektriska chockbehandling? I en intervju för Time Magazine i samband med att Biograph kom ut sa han: ”Mina favoritlåtar genom tiderna är inte sådant jag själv har skrivit. Jag gillar låtar som ’Pastures of Plenty’ och ’That’s All’ och ’I Get a Kick Out of You’.” Med andra ord, den sortens låtar han måste ha hört på WMFG under sin uppväxt i Hibbing.
Det har sagts att Dylan, trots det faktum att han döpte skivan till Self Portrait, inte på långa vägar avsåg att göra ett självporträtt. Skivan avslöjar ingenting om Dylan, såvida den inte, såsom Robert Christgau, en enslig stämma i vildmarken, skrev i Village Voice, är ett musikaliskt porträtt av Dylans tidiga historia:
Konceptuellt sett är detta en strålande skiva vilken, som jag ser det, är uppbyggd kring två centrala idéer. För det första, att ”självet” lämpligen bör definieras (och speglas) genom artefakterna, i detta fall poplåtar och folksånger betraktade som personlig egendom och halvspontana framföranden av gamla tiders skapelser vilka bevaras åt eftervärlden på ett stycke rullband och (kanske) till och med några låtar man har skrivit själv – och som man känner mycket för. För det andra, att folkets musik är musiken som folket tycker om, med Mantovani-stråkar och allt.
Med andra ord bygger man sin identitet på den musik man utsätts för.
Men för Dylan kanske de gamla radiokanalerna höll på att tona ut: det började bli svårt att hitta frekvenserna. Och signalerna dämpades av senare Dylan. ”(How Much Is That) Doggie in the Window?” hade börjat smälta samman med Hank Thompsons ”The Wild Side of Life”.
Teori nr.4: När jag sommaren 1970 frågade Robbie Robertson vad han trodde var Dylans avsikt med Self Portrait, sa han att han trodde Dylan ”riktade sig till det öldrickande folket”. Men det ska till mer än sex rundor av Jose Cuervo för att någon av låtarna på Self Portrait ska kunna misstas för en poplåt på en jukebox – trots att ”Wigwam” nästan nådde plats 40 på singellistan. När killen längst bort i baren får höra Isle of Wight-versionen av ”Like a Rolling Stone”, där Dylan glömmer bort sin egen text, tror han förmodligen att han har kommit till en karaokebar.
Teori nr.5: Vid något tillfälle stod Byrds redo att tillföra sitt flytande väte till skivan, men det skedde ett missförstånd. Någon hade inte blivit informerad, så Byrds fick flyga hem igen.
Teori nr.6: Eric Andersen tror också att det hade politiska skäl – rörande uppfyllandet av kontrakt – de knepiga saker som rockkritiker inte tänker på. En annan teori är att Dylan gjorde en skiva med standards för att slippa dela förläggandet med Albert Grossman, som han låg i konflikt med. Den teorin är inte fullt hållbar eftersom Dylan chockerande nog tog åt sig äran för att ha arrangerat om ett antal av de traditionella låtarna och blueslåtarna på skivan.
Teori nr.7: Det var Bob Johnstons fel, alltsammans. Dylan gav låtarna obearbetade till sin producent och bad honom göra något av dem. Bob Johnston brukar säga: ”Jag gör ingenting, jag låter bara banden rulla.” Men så är han också smått galen. Mitt i sin beskrivning av hur han fick till soundet på Blonde on Blonde kan han berätta att han kan jaga bort myggor med trettiosju toner på en CD-skiva. Det är underligt att någon så excentrisk som Bob Johnston invänder när folk säger att han gör vad som faller honom in. Oturligt för Dylan (och för de hetlevrade medlemmarna i Byrds, som han också producerade på ett bisarrt sätt) har han fel. Han kunde verkligen konsten att lägga näsan i blöt.
Teori nr.8: Skivan var en reaktion på 1969 års The Great White Wonder. ”Man hade börjat sälja bootlegs med min musik”, sa Dylan, ”och på bootleg-skivorna fanns en massa låtar som var sämre. Så jag tänkte att jag skulle slänga ihop allt det här och ge ut det som min egen bootleg, så att säga. Alltså, om den verkligen hade varit en bootleg så hade folk förmodligen smugit runt och köpt den och spelat den för varandra i hemlighet. Dessutom hade jag ingen lust att vara någons marionettdocka och jag tänkte att den här skivan skulle sätta stopp för det.” Det är en rolig tanke, skruvad på ett sätt som är typiskt för Dylan, men tyvärr är många av låtarna på Self Portrait faktiskt inte i klass med dem på The Great White Wonder, och inte ens en motsträvig artist som Dylan skulle ha som mål att göra en bootleg.
Self Portrait kommer att förbli en gåta, och det är en del av förklaringen till att skivan fortsätter att fascinera. Vi kommer aldrig att få en lösning på gåtan, särskilt eftersom vi har att göra med någon så komplicerad som Dylan.
År 2004 fick den produktive alt-countryrockaren Ryan Adams frågan om han var rädd för att bränna ut sig och råka ut för samma öde som Bob Dylan, att i det mörkaste skedet tvingas göra en skiva i stil med Self Portrait. Han svarade då: ”Det hoppas jag, fan i mig, för det är en jättebra skiva.” Är Ryan Adams och Terri Gross – som ofta använder ”Wigwam” i sitt radioprogram Fresh Air – de enda människorna som har lyssnat på skivan de senaste fyrio åren? Uppenbarligen inte. Det finns faktiskt en ansenlig mängd Self Portrait-dyrkare där ute.
I en video på internet frågar filmmakaren ett antal människor om vad de tycker om Self Portrait, och svaren är ibland riktigt festliga. En av de intervjuade säger: ”När stora artister gör problematisk musik (eller vad som uppfattas som problematisk musik) är det alltid mer intressant än när stora artister gör stor musik. En tjugofyra minuter lång film om Highway 61 är inte intressant.”
Sedd som en förarglig gåta (i motsats till de Dylan-gåtor som vi tycker om) är Self Portrait både ett skämt och ett oavsiktligt självporträtt.
I oktober 1970, fyra månader efter att Self Portrait har kommit ut, släpper Dylan New Morning, sin hittills mest störande skiva. Trots att Self Portrait och New Morning är inspelade vid ungefär samma tidpunkt antogs det att den nya skivan var ämnad att bli en revansch efter det dåliga mottagandet av Self Portrait. Enligt Dylan var det inte så: ”Jag tänkte aldrig ’Åh herregud, de gillar inte det här, låt mig göra ett nytt försök’. Så gick det inte till. Det var en ren tillfällighet.” Kanske.
Men eftersom Dylan alltid har behövt skapa inte bara låtarna utan också de karaktärer som sjunger dem, behövde han också en ny Dylan. Den dubbelgångare som han skapade till New Morning var Den lyckliga familjefadern – den mest skrämmande av alla hans versioner av sig själv, och en mardrömslik tanke för fansen. Ungefär som i de scener i Livet är underbart som visar hur det kunde ha blivit, är det här som om vi föreställer oss vad som hade blivit av honom om han hade stannat i Hibbing, tagit över sin fars järnhandel, gift sig med någon av sina tidiga flickvänner Bonnie Beecher eller Echo Helstrom och slagit sig till ro med en drös ungar. I ”One More Weekend” är det nästan som om han hade vaknat upp en morgon och upptäckt att han är gift med Doris Day.
We’ll go someplace unknown
Leave all the children home
Att Dylan nu kastade sig in i en stämning av pastoral enkelhet och evig familjelycka var en så extrem vändning att man (ännu en gång) inte kunde låta bli att undra: ”Skämtar han med oss?”
Det var som om han hade släppt lös Herr Normal, denna nya kopia av sig själv, och tappat kontrollen över honom, och killen hade supit sig full på plattityder och flyttat till Montana ”where there’s fountains in the mountains” eller Utah, där han tänkte bygga sig en timmerstuga. Vi köper inte den sortens banaliteter (och särskilt inte från Bob).
Hans privatliv hade blivit problematiskt, men genom att använda sin nya, smekande barytonstämma förvränger han bilden. Den rättskaffens mannen i ”Sign on the Window” blir nästan en karikatyr:
Marry me a wife, catch rainbow trout
Have a bunch of kids who call me ”Pa”
”Det måste vara det som allt handlar om”, säger han. Det kan du ju försöka intala dig, Bob.
Dylan hade på något vis tagit vad som än pågick i hans privatliv och förvandlat det till sockersöta historier. Av dessa falska verkligheter är ”If Not for You” på New Morning den mest isande med sina sagobilder av romantisk kärlek.
If Not for You
Winter would have no spring
Couldn’t hear the robin sing
Det är så överdrivet, till och med för en poplåt om kärlek, att man undrar om det inte är ironiskt menat. Men läser man den som en ren och giftig sarkasm är den förödande hånfull. Med tanke på Dylans vacklande jämvikt och kraftigt motstridiga natur skulle den mycket väl kunna vara både uppriktig och hånfull på samma gång. Ambivalensen genomsyrar hans sjuttiotalsskivor.
Likt i scenen med den konstgjorda vandringstrasten i slutet av David Lynchs Blue Velvet, där himlen är blå, gräset grönt och allt verkar som det ska i världen – precis innan den konstgjorda fågeln knaprar i sig en skalbagge (och vi vet var den kommer ifrån) – finns det en hotfull överton i de idylliska scener han porträtterar. Det finns en trötthet på skivan, särskilt i ”New Morning”, en låt som han sjunger med blytung entusiasm. På den här skivan tycks Dylan nästan fjärran, medan han på till exempel Blonde on Blonde verkade övernaturligt närvarande, nästan inuti ens huvud.
New Morning har inget genomgående tema, och av Dylan hade vi börjat vänta oss någon form av röd tråd som förenade låtarna. Istället är det tvära kast mellan scenerna. I ena stunden står man framför podiet vid Princeton och talar till utomjordiska insekter (”Day of the Locusts”), i nästa är man på en skridskobana (”Winterlude”, eller ”Dylan on Ice” som Michael Gray kallar den), sedan i en pianojazzbar (”Dogs Run Free”), på 1965 års inspelning av Highway 61 (”One More Weekend”), man går förbi en julkrubba (”Three Angels”) och ser en avantgardepjäs från tredje raden (”Father of Night”).
Antingen han får sitt hedersdoktorat vid Princeton eller åker och träffar Elvis (”Went to See the Gypsy”) så förvandlar han genom dessa berättelser incidenter till Dylan-myter. Oavsett när och var mötet med Elvis ägde rum så träffades de aldrig igen, trots att Elvis sjöng ”Tomorrow Is a Long Time” och ”Don’t Think Twice”. Under den period i Las Vegas då Elvis var som tyngst medicinerad använde han till och med Dylan för att förklara sina problem med stämbanden: ”Vet du vad som händer när man andas in den här syrgasen? Munnen torkar ut. Det känns som om Bob Dylan har sovit i min mun.”
Med en del av låtarna, särskilt ”One More Weekend” och ”Three Angels”, tycktes han alltför angelägen att behaga fansens efterfrågan på den gamla Dylan genom att återgå till den surrealistiska stilen på skivorna från mitten av sextiotalet – något han aldrig tidigare hade eftersträvat.
Musikaliskt sett är New Morning emellertid uppfinningsrik, med användandet av jazz i ”Dogs Run Free”, den Hank Williams-aktiga ”Three Angels” och valsen i ”Winterlude”, för att ta några exempel. Här fanns tillbakablicken i ”Went to See the Gypsy”, om när Dylan i sin ungdom besökte Elvis på hans hotell i Minneapolis – vilken, som de flesta av hans låtar, blev en del av mytbildningen kring Dylan. Här fanns de tre låtar han skrev (men som aldrig användes) till Archibald Mac-Leishs pjäs Scratch (”Time Passes Slowly”, ”New Morning” och ”Father of Night”). Skivan är fragmentarisk och hoppar mellan countryplock, lantkarlslåtar och de gamla blixtrande bilderna.
Men när New Morning släpptes uttryckte många recensenter en tydlig lättnad över att Dylan inte fullständigt hade tappat greppet om verkligheten efter Self Portrait. Skivan togs inledningsvis emot som ”den riktige Dylans” återkomst. Själva titeln antydde en nystart, och baksidesbilden från 1961 föreställande Dylan och Victoria Spivey tydde på att han hade återgått till sitt första år i New York. Rolling Stone jublade: DYLAN ÄR TILLBAKA! Men entusiasmen skulle bli kortvarig.
Vi intalade oss själva att vi hade fått tillbaka Bob – det här var åtminstone inte några Nashville-plattityder eller några planlösa, halvhjärtade covers som dem på Self Portrait – men allteftersom tiden gick kände vi oss mindre övertygade. Var det bara önsketänkande? Var den svulstiga optimismen på New Morning verkligen vad vi ville ha från Bob?
Men även under denna dystra period, då vi fick Nashville Skyline, Self Portrait och New Morning, åstadkom Dylan flera genombrott: Han fick världens första hit i genren countryrock i och med ”Lay, Lady, Lay”, och dessutom uppfann han praktiskt taget coverskivan. Sedan dess har alla gjort en: John Lennon, Patti Smith, Brian Wilson, David Bowie, Paul Anka, Rod Stewart …
Hans andra bidrag var som farfar åt genrerna amerikana och alternativ country med rötter i folkmusik, country och blues. Om konceptet amerikana väcker plågsamma associationer till missriktad nostalgi med en anstrykning av högerorienterad patriotism – en loppis av amerikanskt skräp såsom återfunna historiska artefakter, udda nummerplåtar, antika våffeljärn, Franklin Mint-tallrikar och en medelålders bilförsäljare från Atlanta utklädd till Robert E. Lee – så var soundet han grävde fram äkta amerikansk roots music.
Han såg annorlunda ut. Han var en enstöring. Bortsett från några få skivor, en bootleg och ett och annat framträdande visste vi inte vad han hade för sig. Men det var först när Self Portrait kom ut som vi verkligen förstod att något hade hänt med honom. Det verkade som om problemen med skivorna var relaterade till problemen i hans liv – till minnesförlusten, hans skrivkramp. Han var på något vis handikappad. Till och med han själv trodde att något konstigt höll på att hända, och klargjorde detta i ”Nobody ’Cept You”:
I know something has changed
I’m a stranger here and no one sees me
Han skulle aldrig mer göra skivor i stil med Bringing It All Back Home. Förresten kunde man ändå inte sjunga låtar som ”Highway 61 Revisited” eller ”Desolation Row” i kylan av det tidiga sjuttiotalet – även om folk försökte. All denna musik hade sugits tillbaka upp i etern och ”Bob Dylan” följde med.
Dylan trodde att han hade tagit död på Dylan i och med motorcykelolyckan, men när det inte fungerade försökte han på nytt att avliva sig själv med Self Portrait.
I och med detta, skrev Ellen Willis i Cheetah 1974, ”fanns risken att Dylan förstörde myten kring sig själv, vilket är precis vad han var ute efter, men samtidigt skulle han förlora sin gamla publik utan att vinna en ny.”
Han hade glömt (och ville glömma). ”Det är som om jag hade fått en plötslig minnesförlust … Jag kunde inte lära mig det som jag hade kunnat göra naturligt – sådant som Highway 61 Revisited. Jag menar, man kan inte sätta sig ner och skriva något sådant medvetet, eftersom det har att göra med tidens upplösning.”
Han hade tappat bort sig själv, en sådan väldig oaktsamhet. Att tappa bort den där dyrbara, outplånliga sextiotalsikonen – Bob Dylan. Om han är försvunnen, då är vi förlorade. Han var vår Moses, den som skulle leda oss ut ur Sinai, ut ur Dödens dal och det militärindustriella komplex som utgjorde det ondskefulla amerikanska riket. Han var den som vi förväntade oss skulle bära sextiotalets ark in i den nya ordningen. Och när han inte ville eller kunde vara vår frälsare skulle vi bli bittra på honom. Det skulle ta sin tid, men vid sjuttiotalets början var processen igång.
Dave Van Ronk hade sagt att ”folk som var fast i den föregående eran skulle känna sig förrådda” när Dylan gick vidare från protestsånger till symbolistisk poesi. Han menade de där människorna, folkfantasterna och fredspredikarna som inte förstod sig på den nya, neonlysande Stratocaster-Bob som han själv hade välkomnat i stereofonisk extas. Vi insåg inte att han en dag skulle svika även oss.
Han hade flytt malströmmen, det var inget som vi missunnade honom, men det som hände därefter var oförlåtligt. Bob drog med sig en hel fantasivärld ner i fördärvet. Han övergav oss och slutade med allt – de prickiga skjortorna, solbrillorna … Han hade varit vår frälsare, och nu sa han plötsligt att han bara var en kille som skrev låtar.
Tankarna rusade. Vad var det som just hade hänt? Alla visste vi att han var en av de stora utbrytarkungarna – men att han kunde göra detta! Vi kommer aldrig helt att förlåta honom. Ingen förnekar att han har gjort några riktigt bra skivor med fantastiska låtar även efter Blonde on Blonde. Det hör inte till saken. Vi förnekar inte det, vi förnekar ingenting. Vi säger bara att …
Alla hipsters i ”Visions of Johanna” gick upp i rök, tillsammans med nattvakten och hans ficklampa och flickorna ”out on the D train”. Dylans underbara hallucinatoriska kungarike var i upplösning. Ett helt universum – vårt universum! – raserades när Dylan drog sig tillbaka. Kulisserna hade tagits ner, dioramorna smulats sönder! Hela befolkningen på Desolation Row – borta! Dess fantastiska samling freaks hade evakuerats. Vad skulle det bli av Desolation Row nu när han hade stuckit därifrån? Skulle det bli ett turistmål? Upplev den svartsjuke munkens ursinne! Hör Einstein spela på sin elektriska fiol! Interagera med animatroniska versioner av karaktärerna – Casanova, Askungen, Romeo, Ofelia på sin tjugotvåårsdag, Doctor Filth och Fantomen på Operan … De oförglömliga platserna, borta! En hel värld av underligheter och faror, försvunnen.
Vi hade lyft hans skivomslag som om de vore ryska ikoner. De sporrade vår fantasi om att han fortfarande fanns där ute någonstans och gjorde fantastiska saker. Han satt på Kettle of Fish med Peter Stampfel och diskuterade om en förminskad septima kunde frammana Memphis Minnies spöke, eller också var han i ett vindsrum någonstans och satte ihop ett kromatiskt alfabet tillsammans med Allen Ginsberg.
Dylans förändring var så extrem att den uppmuntrade till bisarra teorier, inklusive den om att CIA eller FBI eller någon annan organisation hade kidnappat honom och avlägsnade hans tankar. Eller att han hade blivit bortförd av utomjordingar – eller mördad av maffian. Man pekade på att det var detta som hade hänt Jimi Hendrix. Det finns hela böcker och långfilmsdokumentärer som handlar om det. Knäppa teorier. Tänk om någon hade kommit och ersatt honom! Fundera på det – en bedragare. Så måste det vara! Den enda rimliga förklaringen. Varje år hålls lookalike-tävlingar där hundratrettiosju Dylan-imitatörer ställer upp. Och minst hälften av dem ser ut och låter exakt som Bob gjorde runt 1965.
Vi har våra egna knäppa teorier. Hade vi fallit offer för det dödliga Capgras syndrom, det vanföreställningssyndrom som innebär att patienten tror att en vän eller anhörig har ersatts av en bedragare? Denna sinnesförvirring provoceras vanligen fram av att man iakttar sidor av personen som man ogillar. Så skapas historier i stil med NÄR BRORSAN BLIR EN FRÄMLING eller FRU X HÄVDAR ATT HENNES HUS ÄR OCKUPERAT AV ”BEDRAGARE” SOM UTGER SIG FÖR ATT VARA FAMILJEMEDLEMMAR.
De som lider av denna vanföreställning kan till och med betrakta sig själva som dubbelgångare och tro att de är fler än en person – ett sinnestillstånd som förstås skulle överensstämma med Bobs egen teori om existensen av flera Dylan. Bob Dylan har ersatts! Ingen har genererat fler konspirationsteorier än Bob, vilket bekräftar att den ökände garbologen15 A. J. Weberman – en gång Dylan-fiende, därefter ångerfull dyrkare och på senare tid skyldig till högervridna rykten om Bob – är en ”true believer”. När Weberman inför premiärvisningen av Eat the Document 1971 påstod att dagens Dylan var en bedragare som hade ersatt den ädle Dylan i filmen vi just skulle få se, så förstod vi vad han menade.
Den som nyss visat oss vägen hade nu försvunnit som i rödförskjutning. Vi ville ha honom tillbaka. Dylans ovilja att vara Dylan drev vissa fanatiska beundrare till ursinne. Lika mycket som de hade dyrkat honom när han var på rätt spår, riktade de nu sin vrede mot honom. 1971 klagade Country Joe McDonald i Rolling Stone:
Jag hörde New Morning och kunde bara inte stå ut med det faktum att han fortfarande inte hade lärt sig att spela munspel eller att sjunga. Det som hade utmärkt honom var att han var så intensiv och häftig. Och när han var i sitt esse spelade det ingen roll att han inte kunde sjunga eller spela – han var så närvarande. Nu är han som ett spöke av sitt forna jag, och det driver mig till vansinne. Jag vet inte vart den riktige Dylan tog vägen, men den nye Dylan tror jag inte på, det har jag inte gjort sedan Nashville Skyline. Jag vet inte vad som hände med honom, men något var det – och han försvann. Han upphörde att vara en rebell och blev istället en hygglig kille, en familjefar. Men mig kan han inte lura.
Richard Meltzer skrev helt enkelt en dödsannons:
Och så har vi dessa två oanmälda dödsfall, Dylan och Lou Reed, som båda har lämnat DENNA VÄRLD men av helt skilda anledningar. Bob är bara en döddansare, kysk och beskedlig, sådan har han varit sedan motorcykelolyckan.
Denna trista period har jämförts med Rimbauds självpåtagna exil i Abessinien, men till skillnad från Rimbaud, som var nästan okänd under sin livstid, hade Dylan en hel generation att kämpa mot, en generation som tvångsmässigt förväxlade budbäraren med budskapet och som tålmodigt stod vid foten av berget och inväntade hans nästa budord. Till skillnad från den anonyma hjälten/offret i ”Like a Rolling Stone” var inte Dylan längre osynlig. En miljon ögon övervakade honom till och med i hans tillbakadragande och väntade på att få veta de hemligheter som de anade att han hyste.
Vid sjuttiotalets början skedde en stor kulturell förändring, och med denna förändrades även folks attityd till Dylan. På sätt och vis hade hans själsliga revolution varit för framgångsrik. Som Dylan själv noterade 1985: ”Om du vill besegra din fiende, så sjung hans sång.”
Han hade börjat som en protestsångare inom folkmusikrörelsen, och som en kämpe mot korruption och falskhet hade han blivit alternativrörelsens andliga förebild. Men under början av sjuttiotalet började man ifrågasätta hans integritet. När han släppte ”George Jackson”, sin första politiska låt på flera år, sa skeptikerna att den var opportunistisk.
Tvivlet smög sig in hos skarorna av Dylan-beundrare. Han hade varit rockstjärna i nästan ett decennium, men till skillnad från Beatles hade han inte uppgått i någon oåtkomlig dimension. Och när han började bygga sitt stora hus i Malibu, med en enorm lökkupol i koppar, framstod han mer som Kubla Khan än som en av oss.
15 Av garbage, ”skräp”. Det vill säga, Webermans forskning går ut på att analysera det som han har hittat i Dylans och andra kändisars soptunnor. Övers anm.