A principios del siglo XX en Francia las artes visuales fueron objeto de una revolución. Hasta entonces, las artes —que, a menos que se indique lo contrario, me limitaré a designar en singular como «arte»— se habían dedicado a copiar las apariencias visuales en distintos medios. Como se vio más tarde, la historia de dicho proyecto comenzó en Italia, en la época de Giotto y Cimabue, y culminó en la época victoriana, cuando los artistas visuales fueron capaces de lograr un modo ideal de representación que el renacentista León Battista Alberti define en su ensayo De la pintura de la siguiente manera: «No debería haber ninguna diferencia visual entre mirar un cuadro y mirar por la ventana que muestra lo mismo que esa pintura. Así, un retrato conseguido debe ser indiscernible del sujeto del retrato que nos observa a través de una ventana».
Al principio esto no era posible. Las pinturas de Giotto pudieron deslumbrar a sus contemporáneos, pero, por usar un ejemplo del historiador del arte Ernst Gombrich en Arte e ilusión, las imágenes de Giotto se considerarían toscas en comparación con la imagen de un tazón de copos de maíz hecha con aerógrafo por un artista comercial de hoy en día. Entre ambas representaciones media una serie de descubrimientos: la perspectiva, el claroscuro (el estudio de la luz y las sombras) y la fisonomía, o el estudio de alcanzar representaciones naturalistas de rasgos humanos que expresen sentimientos adecuados a una situación dada. Cuando Cindy Sherman visitó una exposición de la obra de Nadar, el fotógrafo francés del siglo XIX, que mostraba a personas reales expresando distintos sentimientos, dijo: «Todos se parecen. El contexto, a menudo, nos revela lo que en verdad son los sentimientos de alguien: el horror en una batalla podría expresar hilaridad en el Folies Bergère».
Hay límites a lo que el arte (compuesto por géneros como el retrato, el paisaje, la naturaleza muerta o la pintura histórica, siendo ésta última, en las academias reales, la que disfrutaba de la más alta estima) podía hacer para mostrar el movimiento. Se veía que alguien se movía, pero no se podía ver moverse a esa persona. La fotografía, que fue inventada en la década de 1830, fue considerada un arte por uno de sus inventores, el inglés William Henry Fox Talbot, tal como está implícito en la expresión que usó para definirla, «el lápiz de la naturaleza», como si la naturaleza misma se retratara por medio de la luz, interactuando con alguna superficie fotosensible. La luz era un artista mucho mejor que Fox Talbot, al que le gustaba hacer fotos de lo que veía. Utilizando un grupo de cámaras, Eadweard Muybridge, un inglés que vivía en California, fotografió un caballo al trote, produciendo una serie de fotografías que muestran las distintas fases de su avance, lo que avivó la cuestión de si los caballos en movimiento llegaban a tocar el suelo con las cuatro patas a la vez. Publicó un libro titulado Animal Locomotion, que incluía fotografías similares de animales en movimiento, además de seres humanos. Debido a que la cámara podría revelar cosas que parecían invisibles a simple vista, se la consideró más fiel a la naturaleza que nuestro propio sistema visual. Y por esta razón muchos artistas consideraron la fotografía el modo óptimo de mostrar cómo veríamos las cosas si nuestros ojos fueran más nítidos de lo que en realidad son. Pero, como se observa a menudo al revisar las hojas de contactos, las imágenes de Muybridge son con frecuencia irreconocibles, ya que el sujeto —él o ella— no siempre contaba con el tiempo necesario para componer sus facciones en una expresión familiar. Fue sólo con el advenimiento de la cámara cinematográfica y sus tiras de película, que se sucedían con regularidad mecánica, que se logró por fin un movimiento que podía ser visto por todos cuando la película era proyectada. Con ese invento los hermanos Lumière lograron crear verdaderas imágenes en movimiento que proyectaron en 1895. La nueva tecnología mostraba a hombres y animales en movimiento, vistos más o menos del mismo modo en que el espectador realmente los veía, sin tener que inferir el movimiento. No hace falta añadir que muchos podrían haber encontrado empalagosas las escenas de los Lumière, esos trabajadores que salían de una fábrica, lo que les llevó sin duda a aventurar que las imágenes en movimiento no tenían el menor futuro. Por supuesto, el advenimiento de la película narrativa ha demostrado justo lo contrario.
Sea como sea, el caso es que la imagen en movimiento se alió con las artes literarias por medio del sonido. Al añadirle sonido al movimiento, las imágenes en movimiento ganaron dos características que la pintura no podía emular, y tanto el progreso de las artes visuales como el de la historia de la pintura y la escultura se estancaron, dejando a los artistas que esperaban llevar la pintura más allá sin un lugar adonde ir. Era el fin del arte tal como se entendía antes de 1895. Aunque en realidad la pintura entró en una fase gloriosa al sufrir una revolución una década después de la demostración de los Lumière de su «imagen en movimiento». Para los filósofos, el dictado de Alberti dejó de tener prédica, lo que de alguna manera justifica las connotaciones políticas de dicha «revolución».
Pasemos ahora a un paradigma de pintura revolucionaria: Las señoritas de Aviñón, de Picasso, ejecutada en 1907 aunque permanecería en el taller del artista durante los próximos veinte años. Hoy en día es una obra muy conocida, pero en 1907 fue como si el arte hubiera comenzado de nuevo. En ningún sentido parecía seguir los criterios de Alberti. Mucha gente ha podido haber dicho que no era arte, cosa que por lo general significa que no pertenecía a la historia que se abría con Giotto. Una historia que había más o menos excluido del arte algunas de las más grandes prácticas artísticas: la pintura china y japonesa eran excepciones, aunque no encajaran exactamente en el progreso histórico, pues su sistema de perspectiva, por ejemplo, parecía visualmente erróneo. Pero las obras de Polinesia o África estaban más allá de los límites y en la actualidad se pueden ver en los llamados «museos enciclopédicos», como el Metropolitan Museum o la National Gallery de Washington. En la época victoriana, esas obras eran designadas como «primitivas», es decir, trabajos que se correspondían con niveles europeos tempranos, como las obras primitivas de la escuela de Siena. La idea era que dichas obras podían ser consideradas arte en el sentido de que pretendían copiar con exactitud la realidad visual, siempre y cuando los que las creaban fueran capaces de hacerlo. En el siglo XIX, las obras de muchas de estas tradiciones se mostraban en los museos de historia natural, como el de Nueva York, Viena o Berlín, y eran estudiadas por antropólogos y no por historiadores del arte.
Aun así eran arte y, como tal, tiene una importancia considerable para este libro, que pretende analizar el concepto de arte en un sentido mucho más amplio que mi primer uso de la palabra. Las grandes diferencias entre el arte que pertenece a lo que podríamos adscribir a la historia albertiana y la mayoría del arte que no lo hace nos muestran que la búsqueda de la verdad visual no forma parte de la definición del arte. El arte bien puede ser uno de los grandes logros de la civilización occidental, lo que significa que es el sello distintivo de la técnica que se inició en Italia y fue impulsada en Alemania, Francia, los Países Bajos y otros países, incluyendo a Estados Unidos. Pero no es la marca del arte como tal. Sólo aquello que pertenece a todo el arte pertenece al arte como Arte con mayúscula. Cuando la gente ve una obra que le descoloca, se pregunta: «Pero ¿es arte?». En este momento tengo que decir que hay una diferencia entre que algo sea arte y saber si algo es arte. La ontología estudia lo que significa ser algo. Pero saber si algo es arte pertenece más bien al ámbito de la epistemología —la teoría del conocimiento—, aunque en el estudio del arte a esto se le llame sapiencia. Este libro pretende contribuir principalmente a la ontología del arte, capitalizando el término para aplicarlo de forma amplia a todo lo que los miembros del mundo del arte consideran digno de ser mostrado y estudiado en los grandes museos enciclopédicos.
La mayoría de los veteranos de los cursos de iniciación a la Historia del Arte han asumido que las Señoritas de Picasso es una obra maestra cubista temprana, cuyo tema muestra a cinco prostitutas en un burdel muy conocido de Barcelona, en la calle Aviñón. Su tamaño es de 243,9 x 233,7 cms, lo que lo sitúa en la escala de una pintura bélica, lo que implica una declaración revolucionaria y lanza un claro mensaje. Nadie podía suponer realmente que las mujeres se veían tal como las pintó Picasso. Una fotografía del quinteto dejaría claro que Picasso no estaba interesado en copiar las apariencias visuales, aunque no obstante el cuadro tiene su realismo. La escena tiene lugar en el salón del burdel, donde dos de las mujeres levantan sus brazos para mostrar sus encantos a los clientes. Hay un tazón con frutas sobre la mesa, lo que sin duda simboliza que la escena sucede en un interior.
El cuadro cuenta con tres tipos de mujeres que se muestran en diferentes estilos. Sería imposible ver lo que la pintura muestra a través de una ventana. Las dos mujeres con los brazos levantados están pintadas en el estilo desarrollado por los fauves, que describo a continuación. Sus rasgos faciales están delineados en negro, y sus ojos están exagerados. A la derecha de estas mujeres hay otras dos señoritas, una con el rostro cubierto por una máscara africana y otra con una cabeza que pertenece a las efigies de las diosas africanas. Una de ellas está en cuclillas. En la parte izquierda del lienzo hay una atractiva mujer a punto de entrar en escena, si es que las dos figuras centrales no logran atraer al cliente. Si leemos el cuadro de derecha a izquierda, Picasso pintó una evolución de las mujeres: desde las salvajes, en un estilo que coquetea con el de los fauves, hasta una atractiva mujer de las que pintó en su época rosa. Las dos mujeres con los brazos alzados están bañadas en luz, como si una lámpara de alta intensidad brillara sobre ellas, y esto divide la escena en tres áreas verticales: la de la derecha es una especie de cortina compuesta por fragmentos cubistas; la de la izquierda va hacia arriba y hacia abajo, como el ala de un escenario, dando al espacio una sensación teatral. La secuencia de esos cuerpos —¡y esas cabezas!— es como un esquema freudiano del ello, ego y superego. Si se hubiera visto obligado a responder a las críticas de que en realidad las mujeres no tenían el aspecto con el que la pintura las muestra, Picasso podría haber respondido que no estaba interesado en la apariencia, sino en la realidad. La pareja africanizada parece salvaje, feroz, agresiva. El par del medio son putas seductoras, esbeltas. Y a la izquierda hay una chica parisina con rasgos regulares. Desde el punto de vista de la perspectiva de la pintura tradicional, esto muestra cierta incoherencia estilística. Picasso necesitaba esta incoherencia entre las tres clases de mujeres que representan tres estratos psicológicos, o tres etapas en la evolución física de la mujer. Tanto la tríada psicológica como la evolutiva tienen su escenario en un burdel. Si alguien pregunta por el tema de la pintura, la respuesta correcta sería probablemente que trata de las mujeres, tal y como Picasso cree que son realmente. Están destinadas para el sexo. El arte de Picasso es una batalla contra las apariencias, y por lo tanto contra la historia progresiva del arte. Las señoritas de Aviñón están pintadas en una nueva forma de extraer la verdad sobre las mujeres, tal como lo veía Picasso.
Un segundo estado de ánimo revolucionario se encuentra en 1905, en el Salón de Otoño, que se celebró en el Grand Palais de París. Una de las galerías en particular despertó la hostilidad del público, tanta como para explicar por qué Picasso mantuvo la obra maestra alejada del mundo. Los temas eran cotidianos: veleros, ramos de flores, paisajes, retratos, comidas campestres. Pero no se mostraban como los advierte la vista. Un crítico describió las obras de esta galería como «Donatello rodeado por bestias salvajes (fauves).» El crítico Louis Vauxcelles, utilizaba el término irónicamente, como cuando describió a Picasso y Georges Braque como «cubistas», voz que no estaba en el diccionario de la época. Hablar de «bestias salvajes» colocaba de forma relativa aquellas pinturas con relación a las realizadas en la historia posterior en términos del criterio de Alberti, incluso si el tema era aterrador, como una pintura de Paul Delaroche de Lady Jane Grey, con los ojos vendados, sintiendo el tacto de la tabla sobre la que iba a ser decapitada. En definitiva, que las «bestias salvajes» eran los mismos artistas y no sus pinturas, lo que en el fondo hace de tal juicio un juicio amable.
Uno no puede sino alabar al curador que organizó esta sorprendente mezcla: Donatello, un maestro renacentista, estaba rodeado por el trabajo de artistas que el público pensaba que no sabían pintar ni esculpir. Ellos usaban colores brillantes, con toda probabilidad exprimidos directamente de los tubos de pintura, y a menudo bordeados por gruesas líneas negras: dos señoritas rosas de Picasso, delineadas en negro y con los ojos bien abiertos, como las primeras esculturas españolas, muestran el espíritu del fauvismo. Dos de las bestias salvajes eran Henri Matisse y André Derain. Y tanto si los artistas lo apreciaban como si no, la estrategia de mostrar obras marcadas por el mismo estilo extravagante, cuanto más salvaje mejor, daba a entender que algo nuevo estaba sucediendo en el mundo del arte. Tanto mejor si los visitantes se burlaban y se reían, ya que eso mismo daría autenticidad a aquel arte revolucionario. Había una tradición para eso. Dado que jueces inusualmente severos habían rechazado muchas grandes obras del Salón de 1863, el rey, Louis-Napoléon, propuso un Salon des Refuses en el que los artistas excluidos del evento principal podían exponer sus obras si así lo deseaban. Los parisinos, siendo como eran, se echaron a reír ante aquellas pinturas, como la Olympia de Manet, que mostraba a una conocida prostituta, Victorine Meurant, desnuda y bella, con los pies sucios y un lazo alrededor del cuello, con la vista fija, por así decirlo, en sus espectadores, mientras era atendida por un sirviente negro que le traía un ramo de flores, sin duda enviadas por un cliente. Claude Monet más tarde organizó un grupo de admiradores que compraron la Olympia, que sobrevivió como tesoro nacional.
Una pieza importante de la exposición de 1905, Mujer con sombrero, de Matisse, fue adquirida por el coleccionista norteamericano Leo Stein —que no Gertrude, ¡ojo!— que al principio se contaba entre quienes sentían que Matisse no sabía pintar. Leo anotó así su primera impresión de Mujer con sombrero: «Brillante y de gran alcance, pero la más repugnante mancha de pintura que jamás vi». Fue, según cuenta John Cauman, la primera compra de un Matisse realizada por un estadounidense. La modelo era la esposa de Matisse, y él debió haber querido mostrar a su personaje como una mujer verdaderamente fuerte e independiente. Una vez más queda claro que el artista no la pinta como se vería si fuera fotografiada, sino más bien como era, proporcionando una interpretación de lo que está sucediendo en pintura. Matisse la pintó con rasgos de carácter, en lugar de con rasgos visuales. Así que la pintura va destinada a expresar su admiración, y deja a nuestro entendimiento qué quería decir en lo que vemos. Yo creo que el sombrero muestra su extraordinario carácter. Una mujer que lleva un sombrero como el que ella viste llama la atención sobre sí misma, y esto se ve reforzado por el juego de colores del vestido, que es radicalmente diferente del vestido negro estándar de las burguesas de entonces. Y el fondo consta de una colección de muestras de colores que reflejan el vestido. Él no la pinta en una habitación o en un jardín, sino ante un fondo de controvertidos brochazos de pintura tomados de Cézanne. Tal como hacían ante cualquier arte que se desviara de las normas albertianas, el público francés se partió de risa por el modo en que Matisse representó a su esposa. Pero Matisse era, en el fondo, humano, y había empezado a dudar de sus dones. Que Stein le comprara el cuadro le devolvió la confianza. Las ventas en exposiciones de arte jamás son un mero intercambio de arte por dinero en efectivo. Especialmente en la primera época del movimiento moderno, el dinero simbolizaba la victoria del arte frente a la risa, que en su mofa intentaba derrotar el arte ahora adquirido.
Me gustaría hacer una pausa aquí para citar unos versos de «El hombre con la guitarra azul», del poeta estadounidense Wallace Stevens, que entiende claramente las pinturas que hemos estado analizando:
Ellos dijeron: «Tienes una guitarra azul,
No tocas las cosas como son».
El hombre respondió: «Tal como son
las cosas cambian con la guitarra azul».
Y dijeron entonces: «Pero toca, tienes que hacerlo,
Una melodía más allá de nosotros, y que sea como nosotros.
Una melodía en la guitarra azul
De las cosas tal y como son».
Y eso es en realidad lo que hicieron los primeros artistas modernos.
En 1910, el norteamericano Arthur Dove comenzó a pintar cuadros abstractos, junto con el suprematista Malevich, quien pintó su Cuadrado negro en 1915: la abstracción atraía a los pintores vanguardistas de la primera modernidad y más tarde a los pintores del High Modernism o alto modernismo, los de la así llamada Escuela de Nueva York, también conocidos en los años cuarenta y cincuenta como expresionistas abstractos.
Hasta el advenimiento de la abstracción, los cuadros eran también imágenes. De hecho, durante mucho tiempo ambos términos fueron intercambiables en leguna inglesa. El crítico Clement Greenberg, por ejemplo, habló de las obras expresionistas abstractas como «imágenes» [pictures], como si una pintura tuviera que ser una imagen, aunque abstracta, planteando de paso la cuestión de cuál podría ser su tema, ya que en realidad no se parecía a ningún objeto reconocible. Lo habitual era decir que el artista pintaba sus sentimientos y no algo visible. En un famoso artículo el rival de Greenberg, el crítico Harold Rosenberg sostuvo que los pintores abstractos realizaban una acción en un lienzo, igual que un torero realiza una acción en el ruedo. Esto explica, en cierto modo, la emoción de la pintura de Jackson Pollock, arrojando sus manchas con un pincel, o las pinceladas fuertes de Willem de Kooning, que a menudo se combinan para formar una figura, como en su serie Mujer de 1953. Pero dado el estado de la crítica en aquel momento, la teoría de Rosenberg fue derribada por bromas como: «¿Quién ha colgado una acción en una pared?». Las pinceladas de los pintores que Rosenberg tenía en mente representaban las huellas de una acción igual que una marca de derrape es un rastro de un patinazo.
En Nueva York, en la década de 1940, existían dos conceptos de abstracción. El sentido europeo de la abstracción era el siguiente: el artista crea un nuevo entorno visual de la realidad para que haya un vínculo, un camino por decirlo de algún modo, que conecte la superficie de la pintura con el mundo real, un camino sin embargo distinto al de la ruta tradicional, donde la superficie de la pintura quedaba «emparejada» con lo que podría llamarse la superficie de la realidad. Tal como se señaló anteriormente esto se deriva de la tradición renacentista, que estipula que mirar un cuadro debería ser como mirar a través de una ventana abierta al mundo. Era como si el artista reprodujese en el panel o en la superficie de la tela la misma gama de estímulos visuales que contemplarían sus ojos si se estuviera mirando el tema de la imagen a través de una superficie transparente. La abstracción rompió este vínculo. La superficie de la tela se parecía sólo de modo abstracto al objeto que se muestra en la pintura. Pero aun así, había un camino en toda pintura, lo que explica por qué todo el mundo seguía hablando de abstracciones como «imágenes». Una secuencia famosa y conocida de pinturas de Theo Van Doesburg muestra las etapas por las que una imagen de una vaca camina hacia el cubismo y de allí a una abstracción de la misma materia, que ahora no tiene en absoluto el aspecto de una vaca. Al contrario que Pasiphae, que se disfrazó de hermosa vaca, a la del lienzo final de Van Doesburg, ningún toro del mundo la habría percibido como una ternera sexi. No había ninguna semejanza evidente entre la vaca y la pintura, ya que no había ninguna entre la primera imagen y la última de la serie. Pero la tesis de Van Doesburg era que el arte abstracto tiene que partir de la naturaleza, con la realidad visual objetiva. En ese momento, el camino hacia la abstracción era de una u otra forma el de la geometrización, que casi significaba modernidad. El defensor principal de la abstracción natural era Hans Hofmann, un artista y profesor que dirigía una exitosa escuela en Greenwich Village, y durante el verano, en Provincetown, en Cape Cod. Cuando Hofmann le soltó a Jackson Pollock que la abstracción proviene de la naturaleza, éste respondió: «Yo soy la Naturaleza». Pero aquí Pollock se basaba en la teoría del autonomismo, usada por los surrealistas. La mente, incluso la mente inconsciente, ya formaba parte de la naturaleza.
Hofmann era escéptico con respecto al surrealismo, que hacía hincapié en la super-realidad. La super-realidad era una especie de psicología de la realidad, oculta a la mente consciente, y era esta realidad psicológica la que los surrealistas entendían como origen del verdadero arte. Se basa en la naturaleza, que puede ser discernida para que revele su base psíquica. En el caso de un individuo, su realidad psíquica equivale a lo que en términos freudianos se denomina sistema inconsciente. Una vía primordial para acceder al sistema inconsciente es a través de los sueños, el «camino real hacia el inconsciente», según Freud. Otra vía hacia el inconsciente es a través de la escritura automática o el dibujo automático, lo que Robert Motherwell domesticó bajo el calificativo de «garabatos» [doodles]. Frente a la abstracción europea, la abstracción americana creía que el camino no era la geometría, sino la espontaneidad, capaz de suspender el control consciente. El dibujo o la escritura automática conectaban al artista con su yo interior.
Los surrealistas se exiliaron en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial, y allí tuvieron una enorme influencia entre los artistas locales, que se sintieron deslumbrados con André Breton y por fin pudieron conocer a artistas realmente famosos, como Salvador Dalí.
En su primer manifiesto surrealista de 1924, Breton definió el surrealismo metodológicamente. Se trataba del «automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral». Es importante destacar que Breton entendía el inconsciente desde una perspectiva epistemológica: como un órgano cognitivo que describe un mundo con el que hemos perdido el contacto, un mundo maravilloso que se nos aparece en sueños y al que la escritura automática y el dibujo nos brindan acceso. Es decir, no sólo el automatismo nos lleva simplemente a la mente inconsciente, sino que a través de esa mente nos conduce al mundo con el que está en contacto, más allá de lo real hasta lo super-real. A través de la mediación del inconsciente, ese mundo nos habla por medio de la escritura automática. Practicar el automatismo significa desengancharse de la razón, del cálculo, y de hecho de todo componente de «los más altos centros cerebrales», por citar una expresión útil. Y dado que Breton juzgaba primordial identificar automatismo con arte, el arte que privilegiaba era el no premeditado, un torrente lingüístico descontrolado sin guía ni censura: una especie de «habla incoherente», que, en su faceta espiritista, era en sí lo que hacía el Espíritu Santo. Por tanto, no es de extrañar que los expresionistas abstractos, los primeros en verse afectados profundamente por el tono del pensamiento surrealista, aunque no tanto por su sustancia, se vieran a sí mismos como chamanes a través de quienes se materializaban las fuerzas objetivas.
Sin embargo, el surrealista más cercano a los neoyorquinos fue Roberto Matta, arquitecto y artista chileno, quien impartió una clase de dibujo automático. Entre los asistentes estaban Robert Motherwell, Arshile Gorky, y Jackson Pollock. Motherwell no admiraba a Matta como pintor: «Encontraba (sus obras) teatrales y lustrosas, demasiado ilusionistas para mi gusto», pero tenía un alto concepto de sus dibujos a lápiz en color: «Sus pinturas desmerecen en comparación con sus dibujos». Y el dibujo permite «garabatear» mucho más que la pintura: la pintura tiene que ser reinventada, por así decir, a fin de dar paso a garabatos pictóricos. (Dalí podía lograr una pintura espléndida de un garabato, pero es difícil imaginárselo haciendo garabatos tal cual.) «El principio fundamental que él y yo discutimos sin cesar, para su revolución palaciega y para mi búsqueda de un principio creador original», le escribió Motherwell a Edward Henning en una carta de 1978. «Lo que los surrealistas llamaron automatismo psíquico, lo que Freud denominó libre asociación, en la forma específica de los garabatos.»
«Aquello de lo que carece el movimiento moderno americano —dijo en más de una ocasión Motherwell—, es el principio creador original.» Tenía que ser algo que una vez descubierto permitiera a los artistas norteamericanos producir obras originales modernas, a diferencia de lo que se estilaba entonces, que era pretender ser moderno emulando obras europeas que eran modernas por definición. Y fue en esta formulación que afloraron la formación filosófica y la sensibilidad de Motherwell. «El problema de Estados Unidos —subrayó en un diálogo con Barbara Lee Diamonstein—, es encontrar un principio creador que no sea un estilo, ni algo estilístico, ni una estética impuesta.» Formuló esto como un problema por lo menos en dos ocasiones, pensando específicamente en Gorky. En su entrevista con Diamonstein, dijo: «Durante la década de 1940 Gorky, con su enorme talento, había pasado por un período a lo Cézanne y estaba en un período picassiano ya pasado de moda, mientras que muchos europeos con menos talento ya habían encontrado su propia “voz”, por decirlo de algún modo, porque estaban más cerca de las raíces vivas del arte moderno internacional (y de hecho fue gracias a los surrealistas y, sobre todo, al contacto personal con Matta que Gorky poco después saldría disparado como un cohete).»
Motherwell dijo que Matta «ayudó a Gorky a pasar de copiar el Cahiers d’art —una revista europea parecida al Artforum de hoy en día— a un desarrollo en toda regla de su propia personalidad». Así que Gorky era un buen ejemplo de lo que podía lograr el principio creador original. «Con semejante principio creador, los artistas modernos estadounidenses podían dejar de ser manieristas», le dijo Motherwell a Henning. Transformó a Gorky, le hizo ver su talento primario, y le convirtió en un artista original cuando antes sólo era un manierista con dejes de modernidad (por desgracia, a cambio perdió a su esposa a manos de Matta y se suicidó). El automatismo psíquico era un dispositivo casi mágico que permitía a cada individuo ser artísticamente auténtico, fiel a su yo verdadero, y al mismo tiempo moderno. «Y —señaló Motherwell— lo “americano” se manifestaría sin duda, tal como sucedió.»
En 1946, al principio de su matrimonio con una muchacha americana, Agnes Magruder, Gorki fue con ella y sus hijos a la casa de verano de sus suegros en Virginia. Allí le maravilló la similitud entre las flores de los prados alrededor de la casa y las que recordaba de su Turquía natal, de la que tanto él como su madre se habían visto obligados a huir por motivos religiosos. Como artista estaba influenciado de un modo casi servil por la Escuela de París, y en particular por Picasso. «Si Picasso gotea, goteo yo.» Pero dibujó y pintó los campos que tanto le conmovieron por su similitud con los de su tierra natal. Así que, en cierto modo, su «principio creativo original» era turco-americano, tal como sugería Motherwell. Gorki se convirtió en uno de los primeros miembros de la Escuela de Nueva York.
En 1912 los hermanos de Marcel Duchamp, miembros de un grupo de cubistas que se tomaba en serio las matemáticas, le presionaron para que retirara una pintura cubista de una exposición en París, porque no encajaba. Esa pintura, Desnudo bajando una escalera, nº 2, se exhibió en Nueva York en el Armory Show de 1913, y le hizo famoso en Estados Unidos. El problema era que Duchamp usaba tácticas cubistas para transmitir el movimiento del desnudo que desciende por una escalera, algo que contaminó el cubismo puro. La superposición de planos cubistas introducían movimiento en escena, pero el movimiento —y la velocidad sobre todo— era la marca central del futurismo. Y por lo tanto los cubistas doctrinarios se guardaban muy mucho de traspasar los límites del movimiento. En Estados Unidos, los críticos quedaron encantados con aquellos planos superpuestos, que describieron con agudeza como «una explosión en una fábrica de tejas». Junto con la Mademoiselle Pogany de Brancusi, aquella obra dio a América una primera introducción al arte moderno. Y si bien ambas fueron tomadas a broma, lo cierto es que la risa americana sonaba muy diferente de la risa francesa, siendo esta última su principal arma contra toda innovación artística.
Comenzando por el cubismo y el fauvismo, a lo largo de los años hubo muchos movimientos artísticos, cada uno de ellos con un estilo propio y a menudo también con un manifiesto que abordaba las posturas sociales y políticas que el movimiento consideraba idóneas. El futurismo apoyaba el fascismo con su pintura y arquitectura; en cambio, el realismo social privilegiaba la mano de obra industrial y agrícola, tal como simbolizaban la hoz y el martillo, aunque también había voces en Rusia que consideraban el cubo-futurismo el futuro del arte. El criterio de Alberti pasó de ser un canon artístico a convertirse en un movimiento más, ahora identificado como realismo, y que contaba con maestros como Edward Hopper, que protestó frente al Museo Whitney porque creía que sus comisarios tenían prejuicios y se posicionaban claramente a favor de la abstracción. En Nueva York, en los años treinta, había muchos artistas comunistas o al menos marxistas, cuyos trabajos Gorky tildó de «pintura pobre para gente pobre». Los eruditos han identificado más de quinientos manifiestos, aunque no todos los movimientos sacaron uno. No hay, por ejemplo, un manifiesto fauve. Tras el cubismo y el fauvismo, vinieron el surrealismo, el dadaísmo, el suprematismo, la abstracción geométrica, el expresionismo abstracto, el Gutai en Japón, la pintura de campo de color (apoyada por Greenberg), el pop art, el minimalismo y el arte conceptual en los años sesenta, el Irwin en Eslovenia y el apropiacionismo en el SoHo, y luego los jóvenes artistas británicos en Inglaterra, encabezados por Damien Hirst... y muchos más, muchos más.
Si bien la mayoría de ellos abandonó el criterio estricto albertiano de hacer imágenes que coincidan con cómo se ven las cosas realmente al mirar por la ventana, y no estaban interesados en seguir la progresión que se daba por sentado en el siglo XIX, en el ámbito de la pintura hubo una continuidad de materiales: óleo, acuarela, acrílico (una vez que se inventó), pastel... Para el modelado la arcilla, el yeso para molduras, el bronce para la fundición y la madera para la talla. Y la impresión con ayuda de bloques de madera, placas de cobre y piedras litográficas.
El único cambio importante que caracterizó a los años setenta y que ha perdurado hasta el presente es que muchos artistas empezaron a rechazar los tradicionales «materiales para artistas», y empezaron a usar cualquier cosa en sus obras, sobre todo objetos y sustancias de lo que los fenomenólogos denominan Lebenswelt: materiales comunes de la vida cotidiana y del mundo en que vivimos. Esto plantea una cuestión central de la filosofía contemporánea del arte: la de cómo distinguir entre el arte y las cosas reales que no son arte, pero que muy bien podrían haber sido utilizadas como obras de arte.
Esto me pareció un día en que había accedido a reunirme con algunos estudiantes de arte, o tal vez de filosofía, en un seminario informal en Berkeley. Cuando entré en el edificio, pasamos por delante de un aula grande que estaba siendo pintada. En aquella estancia había escaleras, trapos, latas de pintura, aguarrás, brochas y rodillos. De pronto pensé: «¿Y si se trata de una instalación titulada Trabajo de Pintura?». A fin de cuentas los artistas suizos Fischli y Weiss hicieron una instalación en el escaparate de una tienda en la calle mayor de una ciudad suiza, Zúrich, tal vez, que consistía en escaleras, latas, salpicaduras de pintura, trapos, etc. Quienes conocían a Fischli y Weiss fueron a verla como un objeto cultural. Pero ¿qué interés podría haber tenido para los amantes del arte si aquello, en vez de arte, hubiera sido un mero trabajo de pintura (en redonda y minúsculas)?
En los años setenta, el gurú alemán Joseph Beuys —que enseñaba en Düsseldorf— declaró que cualquier cosa podía ser arte. Su trabajo respalda esta afirmación, ya que hacía arte con grasa, como cuando en una exposición suya en el Museo Guggenheim colocó allí mismo, en el atrio, un trozo de grasa del tamaño de un pequeño iceberg. Su otro material preferido eran las mantas de fieltro. La explicación —o leyenda— de su predilección por estos dos materiales proviene de un accidente aéreo que sufrió en Crimea, siendo piloto de combate durante la Segunda Guerra Mundial. Fue encontrado por un grupo de nativos, quienes lo cuidaron envolviéndolo con grasa animal y mantas de fieltro. Así, la grasa y las mantas se convirtieron en objetos cargados de significado, mucho más de lo que podría llegar a ser la pintura al óleo, pues simbolizaban el calor como una necesidad humana universal.
Robert Rauschenberg escribió en el catálogo de Dieciséis americanos en el Museo de Arte Moderno en 1955 que «un par de calcetines no es menos adecuado para hacer pintura que la madera, los clavos, el aguarrás, el aceite o el lienzo». Y así, en su arte utilizaba colchas, botellas de Coca-Cola, neumáticos o animales de peluche. Llevar la realidad al arte, cuando en un principio la realidad era aquello que el arte debía representar, cambió la forma de entender el arte. Esto suscita la cuestión de «qué es el arte» a día de hoy. Pero hay cuestiones que deben abordarse antes de que pueda enfrentarme filosóficamente a dicha cuestión.
El primer artista que debemos tener en cuenta es el compositor John Cage, quien planteó la pregunta de por qué los sonidos musicales se limitaban a las notas de las escalas convencionales. El mundo auditivo estaba lleno de sonidos que no tenían ningún papel en la composición musical. Planteó esta cuestión en una obra interpretada por el pianista David Tudor el 29 de agosto de 1952, en Woodstock, Nueva York.
La pieza se llama 4’33”, que corresponde al tiempo designado para su ejecución por el propio Cage. Se componía de tres movimientos de diferente duración. Tudor marcaba el comienzo cubriendo el teclado con la tapa del piano, y luego medía la longitud del movimiento con un cronógrafo. Al final del movimiento, levantaba la tapa del teclado. Luego hacía lo mismo una segunda vez, y una tercera. No tocaba una sola nota, pero al terminar hacía una reverencia. Cage usó tantas partituras como juzgó necesarias. A menudo se afirma que Cage estaba enseñando a su público a escuchar el silencio, aunque ésa no era su intención. Más bien, quería enseñar al público a escuchar la vida: los ladridos de los perros, los bebés que lloran, el trueno y el relámpago, el viento en los árboles, los tubos de escape. ¿Por qué no podía ser todo eso música? Woodstock no es París, pero el público podría haber estado compuesto por parisinos. Salieron de allí en tropel. El consenso general, dicho en voz baja, fue que «Cage se había pasado cuatro pueblos».
Cage había enseñado en el Black Mountain College, donde conoció al gran bailarín Merce Cunningham y a Rauschenberg. Los tres participaron en una de las primeras obras vanguardistas, Theater Piece, y se influyeron profundamente unos a otros. Rauschenberg pintó un lienzo completamente blanco, que Cage describió como una «pista de aterrizaje», con luces y sombras —o moscas— que formaban parte de la pintura. En verdad, la pintura blanca inspiró el concepto de la pieza silenciosa de música, donde los sonidos vernáculos se convertían en parte de la obra. Los ruidos se convirtieron en parte de la música.
El uso de tales elementos, como los que Rauschenberg incorporó a su trabajo, trajo la realidad al arte a principios de los años cincuenta. Además, por supuesto, la pintura embadurnada y goteante de Bed, una cama de Rauschenberg que conecta su obra con la de la Escuela de Nueva York. Jasper Johns utilizaba dianas, cifras y banderas, ya que, a mi entender, una imagen de una bandera es una bandera, un número es un número, y una pintura de una diana es una diana, por lo que el objeto mantiene una posición ambigua entre arte y realidad. Y Cy Twombly, al menos en los primeros años, hizo de los garabatos su objeto de estudio.
En algún momento de los años setenta cambió la configuración social del mundo del arte. Surgieron organizaciones que buscaban identificar a artistas emergentes, quienes ahora tenían la oportunidad de montar exposiciones individuales en las principales galerías y cuyo trabajo se coleccionaba como inversión. En su mayor parte los movimientos dejaron de ser vistos como el futuro, y a partir de entonces la gente se dedicó a la búsqueda de nuevos talentos. A finales de los años setenta el artista Robert Rahway Zakanitch, cuya obra representa espacios y objetos domésticos, se planteó empezar un movimiento artístico para oponerse a la estética minimalista imperante... y el caso es que tuvo que preguntar cómo se echaba a andar algo así. Por fortuna, había suficientes artistas afines y al final se formó P & D (Patrón y Decoración). Éste fue, en mi opinión, el último movimiento significativo, al menos en Estados Unidos.
Recuerdo cómo los neoyorquinos aguardaban las bienales Whitney para enterarse de qué se cocía en el arte. Durante años, Greenberg fue la máxima autoridad en esto. Pero en 1984 su reinado se había acabado. Ya no eran movimientos artísticos, sino políticos, como el feminismo, los que empezaban a exigir espacio para mostrar sus trabajos. El multiculturalismo no fue tanto un movimiento como una decisión curatorial para mostrar el arte de los negros, los asiáticos, los indios americanos y los homosexuales de ambos sexos. La bienal de 1983 —un año antes de que yo me convirtiera en crítico de arte— me hizo sentir que los trabajos que se mostraban no eran, por parafrasear una expresión del mundo del arte, lo que se supone que vendrá a continuación, lo que a su vez planteaba la cuestión de qué iba a venir en vez de eso. De repente «lo que está al caer» no parecía algo esperado, y el entramado artístico consistía en un gran grupo de personas con talento, emergentes o ya conocidos, protegidos por curadores con cada vez más poder que imponían sus gustos y sus compromisos.
La cuestión de qué es el arte se ha convertido en un asunto muy distinto de lo que fue nunca antes. Esto se debe a que, sobre todo a finales del siglo XX, el arte había comenzado a revelar su verdad interior. Es como si después de siglos de progreso la historia del arte finalmente hubiera comenzado a revelar su naturaleza. En la obra maestra de Hegel, la Fenomenología del espíritu, el «espíritu» por fin encuentra lo que queda al final de su búsqueda. El arte, en su filosofía, es un componente del Espíritu, junto con la filosofía y la religión. En cierto modo, mi análisis hasta ahora tiene algo de la Phänomenologie des Geistes, por usar el título original en alemán. He intentado rastrear la historia del arte moderno con pasos de gigante, hasta un punto en el que por fin puedo abordar la cuestión en sí. Había algo en la forma en que se entendía el arte que responde a la pregunta de qué es en sí mismo.
Quiero analizar con cierto detenimiento a los dos grandes artistas que, en mi opinión, hicieron la mayor contribución a esta cuestión. Se trata de Marcel Duchamp, en 1915, y de Andy Warhol en 1964. Ambos estaban vinculados a sendos movimientos: el dadaísmo, en el caso de Duchamp, y el pop art en lo referente a Warhol. Cada movimiento era hasta cierto punto filosófico, pues eliminaba características que se habían considerado hasta ese momento intrínsecas al concepto del arte. Duchamp, como dadaísta fiel a los principios del dadaísmo, renunció a hacer arte hermoso. Lo hizo por razones políticas y como un ataque en toda regla a la burguesía, a quien dicho movimiento hacía responsable de la Primera Guerra Mundial y que muchos miembros tuvieron que pasar en Zúrich. O, en el caso de Duchamp, en Nueva York desde 1915 a 1917, cuando Estados Unidos entró en guerra. Dibujar un bigote en una postal de la Mona Lisa «afeaba» el famoso retrato de una bella mujer. En 1912 —año en que fue presionado para retirar su Desnudo bajando una escalera nº 2 de una exposición cubista— Duchamp asistió a un espectáculo aeronáutico en las afueras de París con el pintor Fernand Léger y el escultor Constantin Brancusi. Según Marcel Duchamp: Artist of the Century, entre otras muchas fuentes, los artistas se toparon con una gran hélice de madera. Duchamp dijo: «La pintura se ha acabado —y añadió, señalando la hélice—: ¿Quién va a hacer algo mejor que esa hélice? Decidme, ¿podéis hacer algo así?». Tal vez la hélice significara la velocidad que los futuristas —y el propio Duchamp— entendían como un símbolo de modernidad. O tal vez significara poder volar, algo entonces aún bastante novedoso. O tal vez el poder. El episodio no fue comentado posteriormente. Fue una declaración de principios en la que se comparó una pieza de maquinaria con obras de arte.
En todo caso, aquella hélice no era, y no podía haber sido, un ejemplo de lo que Duchamp llamó «ready-made», una expresión que leyó en el escaparate de una tienda de ropa, para diferenciar unas prendas de otras hechas a medida. Esto sucedió en 1915, cuando arribó al puerto de Nueva York ahora convertido en un hombre famoso, gracias al Desnudo bajando una escalera, nº 2. En diversas entrevistas afirmó que la pintura era europea, y que el arte europeo en su conjunto estaba «acabado». A los periodistas les dijo: «Ojalá Estados Unidos se diera cuenta de que el arte de Europa está acabado, muerto. Estados Unidos debe entender que es el país del arte del futuro, en lugar de tratar de basar todo lo que hace en la tradición europea... ¡Mirad los rascacielos!». Luego hablaría también de puentes y, a su vez, de la fontanería americana.
También en 1915, Duchamp compró una pala de nieve en una ferretería en Columbus Avenue, que cargó sobre los hombros hasta el apartamento de su mecenas, Walter Arensberg. Le puso el título de «Antes de romperme el brazo», que cuidadosamente rotuló en el mango de la pala. Muchos años más tarde, dijo en A propósito de los ready-mades —una charla dictada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York— que «un punto en el que deseo hacer hincapié es que la elección de estos ready-mades no está dictada por ningún deleite estético. Esta elección se basa en una reacción de indiferencia visual con una total ausencia de buen o mal gusto... una anestesia completa, por decirlo claro». A Duchamp le molestaba profundamente lo que él llamaba el «arte retiniano», el que satisface a la vista. Creía que la mayor parte del arte desde Courbet era retiniano. Pero había otros tipos de arte (el arte religioso, el filosófico) mucho menos interesados en agradar al ojo que en profundizar en el modo en que pensamos.
Atentos a la fecha: 1915. Fue el segundo año de la Primera Guerra Mundial —«la guerra para acabar con las guerras»— y Duchamp estaba haciendo de dadaísta y pasaba de la belleza. Pero al atacar el «gusto» ponía en tela de juicio el concepto central de la teoría estética de escritores filosóficos como Immanuel Kant o David Hume, o el del artista William Hogarth. Más allá de eso, los veinte ready-mades que Duchamp creó eran objetos del Lebenswelt elevados a obras de arte, lo que niega el concepto de que todo arte tiene que ver con la maestría, la pericia y, sobre todo, con la visión del artista. Por último, había algo más en aquel ataque a la belleza que la mera decisión dadá de castigar a la burguesía por su decisión de ir a la guerra, condenando a millones de jóvenes a la muerte en los campos de batalla de Europa. Porque el ready-made era mucho más que una mera broma. No es de extrañar que Duchamp afirmase: «No estoy del todo seguro de que el concepto de ready-made no sea la idea más importante de mi trabajo». Sin duda, supone un problema para los filósofos como yo que estudiamos la definición de arte. ¿Dónde están los límites del arte? Si cualquier cosa puede ser arte, ¿qué distingue al arte de cualquier otra cosa? Nos queda el pequeño consuelo de que el hecho de que cualquier cosa pueda convertirse en arte no significa que todo sea arte. Duchamp logró tirar por tierra casi toda la historia de la estética, desde Platón hasta nuestros días.
El ready-made más famoso es un urinario, tumbado y crudamente firmado con la firma falsa «R. Mutt, 1917» en el borde mismo del mingitorio. Ése fue el año en que Estados Unidos entró en guerra y cerró la galería 291 de Alfred Stieglitz (llamada así por hallarse en el número 291 de la Quinta Avenida de Nueva York). Duchamp había presentado el orinal en la exposición patrocinada por la Sociedad de Artistas Independientes, al parecer, sobre todo, para poner en un brete a la organización, cuya política era que toda obra presentada sería expuesta, siempre y cuando el artista pagara la matrícula, y que no se darían premios. De hecho, ésta era también la política de la Sociedad Francesa de Artistas Independientes, cuyos miembros no tienen que ser miembros de la Academia de Bellas Artes. Como es bien sabido, la Sociedad logró rechazar el Orinal, nombre que Duchamp le puso no sin cierta ironía. El presidente del comité justificó su decisión diciendo que cualquier obra de arte era aceptada, pero que un urinario es una pieza de fontanería, y no de arte.
La galería 291 era la principal institución dedicada al arte moderno, y exhibía la obra de artistas como John Marin, Marsden Hartley, Charles Demuth, y la esposa de Stieglitz, Georgia O’Keeffe. Stieglitz era también artista, ya que, si las fotografías son obras de arte, sus fotografías son arte, no cabe duda. Pero la fotografía no se veía como arte en aquellos años, por lo que tal vez los mecenas de Duchamp llevaron el ready-made a la 291 para que lo fotografiara Stieglitz, quien lo hizo en sepia, como una obra de arte, colocándola como una escultura, justo debajo de una pintura de Marsden Hartley. Se observa que se trata de un orinal Bedfordshire de fondo plano que Duchamp afirma haber visto en el escaparate de una tienda de suministros de fontanería. El misterio es que este modelo, supuestamente fabricado por las empresa Mott Iron (cf. Mutt Iron Works), parece haber desaparecido de la faz de la Tierra. Ni siquiera el Museo de Arte Moderno fue capaz de encontrar uno para una gran exposición de la obra de Duchamp. Pero al menos sabemos qué aspecto tenía. Acostado sobre su espalda, con los agujeros de drenaje en la base, parece una mujer asumiendo la postura sumisa típica del misionero, aunque el urinario está diseñado para la comodidad masculina. Duchamp jamás evitó la menor alusión sexual, si podía. Su obra es rica filosóficamente, sobre todo en su actitud hacia la belleza, que durante siglos se creyó inherente al concepto de arte. Después de todo, la mayoría de las instituciones que formaban a artistas desde el siglo XVII tenían la palabra «bella» en su título: bellas artes, beaux arts, belle arti, etc. Que algo pudiera ser arte sin ser bello es una de las grandes aportaciones filosóficas del siglo XX. Arensberg trató de defender a Duchamp en la reunión en la que se decidió no aceptar el orinal de «Mr. Mutt»: «Ha revelado una forma encantadora, liberada ahora de su finalidad funcional, por lo tanto, este hombre ha hecho claramente una aportación estética». En verdad, la contribución de Duchamp fue lograr una obra de arte carente de estética. Aludió a «El caso Richard Mutt» en The Blind Man, una publicación efímera que vio la luz junto con «The Blind Man’s Ball»: que el señor Mutt hiciera el orinal con sus propias manos o no carece de importancia. Él lo eligió. Tomó un objeto común y corriente y lo colocó de tal manera que su significado útil desapareció bajo el nuevo título y el insólito punto de vista para crear un significado nuevo para ese objeto. Concluía su texto diciendo: «En cuanto a la fontanería [...] Las únicas obras de arte que América ha dado al mundo son la fontanería y los puentes». Al igual que los rascacielos, son cosas buenas, prácticas. Y no se trata, como dijo Arensberg, de una contribución estética. Al tumbarlo se aseguró de que «su significado útil desapareciera».
La contribución de Andy Warhol a la definición del arte no fue gracias a un texto, sino a través de un cuerpo notable de esculturas, lo que constituye su primer proyecto al tomar posesión de la Silver Factory en 1963. Estas esculturas se exhibieron en la primavera siguiente en la Stable Gallery, sita en la calle 74, hoy la entrada de oficinas del Museo Whitney. La Brillo Box se convirtió en una especie de piedra Rosetta filosofal, ya que nos ha permitido enfrentarnos a dos lenguajes: el del arte y el de la realidad. La definición parcial de arte que yo mismo desarrollé en La transfiguración del lugar común fue el resultado de mis reflexiones sobre los interrogantes que este notable objeto suscita.
Antes de lo que podemos llamar la Edad de Warhol los esteticistas líderes en América se vieron influidos en gran medida por un famoso análisis de las Investigaciones filosóficas, en el que Ludwig Wittgenstein alimentaba lo que parecía un poderoso ataque contra la búsqueda de definiciones filosóficas, lo que de alguna manera equivale a la contribución de Sócrates a la filosofía, al menos tal como se refleja en los diálogos de Platón. Los diálogos suelen mostrar a Sócrates dialogando con un grupo de atenienses. Se ocupan de conceptos tales como la justicia, el conocimiento, el valor, y otros, incluyendo el arte, —aunque los griegos no tenían una palabra para el arte—, conceptos que todo el mundo sabía más o menos cómo utilizar. No habría habido definiciones del diccionario, ya que la antigua Grecia no tuvo diccionarios, pero de haberlos habido nadie se habría preocupado tampoco de consultarlos, pues los términos en los que Sócrates estaba interesado eran los más pedrestres, los que se utilizan en la conversación diaria. Así, en el diálogo de La República, que se ocupa de un tipo de sociedad ideal, el tema es la justicia. Sócrates le pregunta a un hombre de negocios mayor llamado Céfalo qué entiende por justicia. Céfalo responde que ésta consiste en pagar lo que se debe y cumplir las promesas, lo que sin duda es el código de un hombre recto de negocios. Sócrates entonces ofrece un contraejemplo. ¿Sería justo devolverle un arma a un hombre que se ha vuelto loco? Es cierto que es de su propiedad y que tiene derecho a tenerla, pero las armas son peligrosas, y ya no se puede estar seguro de que el propietario del arma sepa cómo usarla. El diálogo consiste en una tesis, una antítesis y una revisión de la tesis a la luz de la antítesis, hasta que los participantes no pueden ir más allá. En el Teeteto, Sócrates y un joven matemático definen el saber como una creencia auténtica y veraz, aunque se dan cuenta de que el saber va mucho más allá. En los últimos tiempos los epistemólogos han añadido aún nuevas condiciones, pero nadie piensa que hayamos llegado al final del camino. En el décimo libro de La República, Sócrates define el arte como imitación, lo que sin duda sirve para la escultura griega. Naturalmente, Sócrates busca un contraejemplo y encuentra rápidamente uno: a saber, el espejo que nos da un reflejo sin esfuerzo, y mejor que el que nadie pueda lograr con un dibujo.
Por lo general todos sabemos qué es la justicia, o qué es el saber. La definición de saber en Teeteto consta de dos condiciones, pero la búsqueda de nuevas condiciones es una parte vital de la epistemología. La definición de Sócrates del arte deja de tener valor cuando a lo largo del siglo XX aparecen los ready-mades y la abstracción. Sin lugar a dudas, la mayoría de las obras de arte en Occidente han sido miméticas —por usar la palabra proveniente del griego— y los artistas occidentales han sido en su mayor parte imitativos. Se inventó la cámara, y nos llevó algunas décadas lograr que el rostro humano pudiera reflejarse de modo realista, pero en ningún caso invalida la cámara los esfuerzos iniciales de arte imitativo, como los de Giotto o Cimabue. Pero la imitación ya no puede formar parte de la definición del arte, pues el arte moderno y el contemporáneo están llenos de contraejemplos. ¡Ni tampoco puede uno esperar para saber lo que será el arte dentro de dos milenios! Eso sólo podría suceder en el caso de que el arte hubiera llegado a su fin. Sócrates, con toda su agudeza, tiene poco que decir sobre el futuro del arte. Parece imaginar que las cosas seguirán básicamente como hasta ahora en lo que al arte se refiere. Abstracción y ready-mades hacen cada vez más difícil encontrar una definición del arte. Por eso, la pregunta «¿Qué es el arte?» se ha planteado con mayor frecuencia y cada vez de forma más acalorada. Lo bueno de la imitación es que la gente en general es capaz de identificar el arte en culturas como aquella en la que Sócrates ofreció su definición del arte. Y aun así, ¿cuán útiles son en realidad las definiciones? Wittgenstein nos ofrece un ejemplo en el que las definiciones parecen inútiles, ya que podemos prescindir de ellas: el concepto de los juegos.
A simple vista podemos distinguir qué actividades son juegos y cuáles no. Pero si tenemos en cuenta la gran variedad de juegos que hay (el truquemé, el póquer, la petanca, la rana, la botella, el escondite y muchos otros) es difícil identificar qué tienen en común. En consecuencia, cuesta ver cómo podríamos acuñar una definición, por mucho que los niños rara vez tengan la menor dificultad para identificar y jugar a juegos diferentes. Alguien podría decir que los juegos son sólo eso, un juego, algo que no tiene la menor importancia. Pero dicho apunte no puede formar parte de la definición, ya que la gente lo pone todo patas arriba cuando su equipo pierde un partido. Si les dijéramos que es sólo un juego no nos harían ni caso. De modo que no tenemos una definición válida, según Wittgenstein, y de tenerla tampoco nos haría más sabios. Lo mejor que podemos hacer es encontrar un parecido familiar. Así, un niño puede tener la nariz de su padre y los ojos de su madre. O podemos imaginar un conjunto de cosas: a, b, c, d. Pero aunque a se asemeja a b, y b se asemeja a c, y c se asemeja a d, a no se parece a d. Así que no hay propiedad inherente en la que sustentar una definición. ¡Los seguidores de Wittgenstein encontraban muy interesante que los juegos no compartan una propiedad común! Incluso los mismos filósofos no fueron más allá.
En 1956 se hizo un esfuerzo para reemplazar el paradigma de los juegos con el paradigma de obras de arte. Morris Weitz publicó un importante ensayo titulado «El papel de la teoría en Estética», donde argumentaba que «el arte» es un concepto abierto, lo que parece intuitivamente cierto si tenemos en cuenta la inmensa variedad de objetos que caben en un museo enciclopédico. Weitz utilizó un ejemplo mucho menos convincente, el de las novelas, pero si bien existen grandes diferencias entre las novelas de Jane Austen y las de James Joyce, la historia del arte visual parece aún más abierta, mucho más en realidad, sobre todo si observamos los cambios que comienzan con Manet, hasta, por ejemplo, Las señoritas de Aviñón de Picasso. Más aún, en las artes visuales, las tradiciones artísticas de distintas culturas fueron englobadas en lo que he dado en llamar el «Mundo del Arte», que engloba todas las obras de arte del mundo. A la luz de los cambios en las adquisiciones del museo, ¿qué se precisa para definir a un objeto como obra de arte? ¿Cómo se consigue que algo empiece a formar parte del mundo del arte? En Estados Unidos a los negros y a las mujeres se les negó el derecho al voto durante mucho tiempo, y por tanto se les privó de sus derechos. Sin lugar a dudas esto se basaba en la extendida creencia que se trataba de seres inferiores, aunque, de hecho, no fuera más que racismo y sexismo. En última instancia, los negros, apoyados por los blancos, fueron capaces de ayudar a otros negros para reclamar sus derechos civiles. La brutalidad, televisada para todo el mundo, puso fin a la resistencia del Sur. Años más tarde, en 2008, la batalla por la nominación demócrata a la presidencia se libró entre un negro y una mujer. La raza y el sexo se habían convertido en algo jurídicamente irrelevante.
En los años sesenta el filósofo George Dickie desarrolló una teoría conocida como la «teoría institucional del arte», con la que más o menos superó la teoría de Weitz. En respuesta a las distintas críticas surgidas, Dickie ha desarrollado distintas versiones del institucionalismo, pero básicamente todas apuntan a lo que el Mundo del Arte —que define de manera diferente a la mía— es quien en última instancia determina qué es el arte. Para Dickie, el Mundo del Arte es una especie de red social que consiste en curadores, coleccionistas, críticos de arte, artistas (por supuesto), y otros cuya vida está de alguna manera conectada con el arte. Por lo tanto, algo se convierte en una obra de arte sólo si el mundo del arte así lo establece: la idea de Duchamp de que el señor Mutt al tumbar un orinal transformó una mera pieza de fontanería en una obra de arte. Pero tiene que haber alguna razón para que los miembros del mundo del arte juzguen que algo es arte. Arensberg sentía que Duchamp quiso expulsar la belleza del urinario. Alguien podría haber dicho que quería llamar la atención sobre su erotismo al ponerlo tumbado con los orificios de drenaje como un conducto urinario femenino. La idea de Dickie se asemeja de algún modo a ser nombrado caballero: no todo el mundo puede hacerlo, tiene que ser obra de reyes y reinas. Quien va a ser nombrado caballero se arrodilla, y luego se levanta una vez que su título de caballero le ha sido conferido. Pero incluso entonces deben sugerirse algunas razones para haberle otorgado el título: se dirá que mató dragones, rescató doncellas o cosas por estilo. Algún rey chiflado podrá otorgar el título de caballero a su propio caballo. Estará envestido del poder de hacerlo, pero aun así deberá justificar el título de caballero afirmando por ejemplo que su caballo alejó a su amo de un peligro inminente. En el diálogo platónico Eutifrón, Sócrates se enfrenta a una especie de sacerdote que, basándose en la noción de que los dioses aman a la gente, afirma saber qué cosas son justas. Sócrates le pregunta si sabe si los dioses les quieren porque son justos, o si por el contrario son justos porque los dioses les quieren. Si es porque la gente es justa, entonces todos podemos saber, al igual que los dioses, lo que es justo. Pero si por el contrario la gente es justa sólo porque los dioses les quieren, ¿por qué debemos aceptar que las personas son, de hecho, justas? Los funcionarios de aduanas preguntaron al presidente de los Museos Nacionales de Canadá si los ready-mades eran esculturas, ya que lo consideraban un experto en la materia. Él les respondió rotundamente que no. En cualquier caso, el hecho de pertenecer al mundo del arte no valida necesariamente su dictamen. De modo que existen algunas dificultades que deben ser resueltas si queremos aceptar la teoría institucional del arte.
Volviendo, pues, a la teoría de Weitz, 1956 no fue un buen año para teorizar sobre el arte. El expresionismo abstracto estaba en su apogeo. Aunque todo cambió en la década siguiente, cuando en el arte pop, el minimalismo y el arte conceptual aparecieron algunas obras de arte que no se parecían a nada visto antes. El pintor Barnett Newman definió la escultura como aquello con lo que te tropiezas cuando te retiras un poco para obtener una mejor visión de un cuadro. Pero en los años setenta la escultura experimentó un gran avance, empezando por Eva Hesse. Luego vinieron Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Richard Serra, Sol LeWitt, y Charles Simonds. Matta-Clark cortó casas; Smithson hizo Spiral Jetty; Serra usó la pared y el piso del almacén de Leo Castelli como molde para fundir lingotes; LeWitt utilizó bloques de cemento para hacer monumentos, y Simonds hizo viviendas pequeñas de arcilla en las grietas de los edificios de lo que iba a ser el SoHo, mientras insistía que estaban ocupadas por «gente pequeña».
Weitz y sus partidarios podrían afirmar que las décadas de los sesenta y los setenta refrendan aún más la idea de que el arte es un concepto abierto, lo que a veces se entiende como «anti-esencialismo». Yo, en cambio, soy esencialista. En mi opinión la lógica de la historia del arte realmente hace que parezca que el arte es un concepto abierto: incluso si el arte griego era mimético, el arte románico apenas lo era. La abstracción demuestra que la imitación no pertenece a la esencia del arte, como tampoco la misma abstracción pertenece a ella. No se sabe muy bien lo que pertenece y lo que no. Mi opinión, sin embargo, es que Warhol nos ayuda a ver algo que probablemente pertenece a la esencia del arte mientras el arte ha sido hecho. El problema es que los filósofos, y sobre todo ellos, han llegado a la conclusión de que el arte es un concepto abierto, porque no han logrado encontrar un conjunto de propiedades comunes visuales. Creo que tiraron la toalla en algún momento, pues yo al menos sé de dos propiedades inherentes a las obras de arte, y que por tanto pertenecen a la definición del arte. Todo lo que tenemos que hacer es buscar un poco y encontrar una propiedad que las obras de arte compartan entre sí. En los días de Wittgenstein, los filósofos confiaban en su capacidad para escoger qué creaciones eran verdaderas obras de arte. Pero escogerlas no les fue de provecho. Uno tiene que tratarlas como obras de arte. Hay que tratarlas como lo haría un crítico de arte. Uno quiere mantener una mente abierta, en lugar de un concepto abierto.
La Stable Gallery se encuentra en la planta baja de una elegante casa de piedra. Tiene un damero de mármol en el suelo del vestíbulo y una escalera de caracol con barandilla de bronce pulido. La galería en sí quedaba a la izquierda, detrás de una puerta señorial de caoba barnizada. Estaba muy lejos de ser el establo en el que la galería había tenido antes su sede y del que había sacado su nombre. Era una de las galerías más bonitas de Nueva York, aunque al entrar uno creía haber cometido un error, pues aquello parecía un almacén de supermercado. Todos los muebles habían sido retirados y sólo había hileras de cajas apiladas de las marcas Brillo, Kelloggs, Del Monte, Heinz, etc. Los visitantes, encantados tras haber adquirido las cajas en la galería, atraían la atención en la calle al caminar cargando con las obras envueltas en plástico.
Las cajas individuales se parecían tanto a las cajas comerciales reales como les fue posible a Andy y a sus ayudantes. Las fabricaron en un taller de carpintería bajo las especificaciones de Andy. Fotografiaron las cajas reales e imprimieron con una plantilla las etiquetas sobre las cajas fabricadas, por lo que, como dijo Gerard Malanga, el ayudante de Warhol, eran ahora fotografías en tres dimensiones. A excepción de alguna gota de pintura, esas cajas eran idénticas a las reales, diseñadas éstas, en el caso de Brillo, por James Harvey, que en realidad no era sino un expresionista abstracto de segunda generación. El objetivo del trabajo consistía en esquivar las diferencias de percepción entre el arte y la realidad. Una fotografía maravillosa de Fred McDarrah nos muestra a Andy de pie entre sus cajas, como un niño en la zona de carga de un almacén, con su pálido rostro que nos observa. Nadie presta atención a las gotas, si es que llegaban a verse.
La pregunta, entonces, era, ¿en qué se diferenciaban las cajas de Factory de Andy de las cajas de fábrica? Es decir, ¿qué propiedades visibles separaban a unas de otras? Las cajas de Factory eran de madera, mientras que las hechas en fábrica eran de cartón ondulado. Pero la diferencia entre unas y otras podría haberse invertido. Las cajas de la Factory estaban pintadas de blanco, con el diseño impreso con plantilla en los cuatro lados y en la parte superior, lo que también sucedía en muchas de las hechas en una fábrica. Otras cajas reales hechas en una fábrica estaban sin pintar a excepción del logo: eran de cartón ondulado normal y corriente sin pintar. Las cajas comerciales contenían estropajos, mientras que las de Andy no tenían nada dentro, aunque podía haber llenado sus cajas con estropajos y aun así hubieran seguido siendo arte. ¿Podían los miembros del Mundo del Arte diferenciarlas como arte? Tal vez, pero les habría dado qué pensar. Por fuera ambos grupos se parecían mucho.
Yo sospecho que, si no hay diferencias visibles, tendría que haber diferencias invisibles: no invisibles como los estropajos de Brillo embalados dentro las cajas Brillo, sino propiedades que quedaran siempre invisibles. He propuesto dos propiedades que son invisibles en su naturaleza. En mi primer libro sobre filosofía del arte sugerí que las obras de arte trataban sobre algo, y decidí que en consecuencia las obras de arte tenían un significado. Deducimos significados, los percibimos, pero eso no significa que los significados sean algo material. Entonces pensé que, a diferencia de las oraciones con su sujeto y su predicado, los significados se encarnan en el mismo objeto. Y por consiguiente declaré que las obras de arte son significados encarnados. La mayoría de los filósofos del lenguaje estaban obsesionados con la semántica, analizaban oraciones de tal manera que el objeto caía dentro del alcance del predicado. A excepción de Wittgenstein, quien en su primera gran obra, el Tractatus Logico-Philosophicus, aventuraba la tesis de que las oraciones son imágenes y el mundo mismo se compone de hechos que coinciden con esas frases pictóricas, planteándonos la cuestión de qué sucede cuando no lo hacen. La frase inicial del Tractatus reza: «El mundo es la suma total de los hechos, no de las cosas». La semántica se sirve de relaciones exteriores, acuña conceptos como «denotación» o «extensión». Pero el tipo de relación de la que depende el arte es interna. El objeto de arte encarna el significado, o al menos lo encarna parcialmente. Supongamos que un artista se dispone a pintar unos murales para celebrar las importantes leyes científicas. Supongamos que pinta una sola línea horizontal en una pared y, en la pared de enfrente, pinta un punto. Las dos paredes juntas representarán la primera ley del movimiento de Newton: «Todo cuerpo persevera en su estado de reposo o movimiento uniforme y rectilíneo a no ser que sea obligado a cambiar su estado por fuerzas impresas sobre él».
Debo admitir que he hecho relativamente poco por analizar la encarnación, pero mi intuición es la siguiente: la obra de arte es un objeto material, algunas de cuyas propiedades pertenecen al significado, y otras no. Lo que el espectador debe hacer es interpretar las propiedades que proveen el significado, de tal manera que llegue a comprender el significado esperado que encarnan. Un ejemplo que utilizo a menudo es el del cuadro de Jacques-Louis David de 1793, La muerte de Marat. La muerte de Marat representa una escena de la Revolución francesa, entonces aún en curso. De intentar definirlo en términos actuales, diríamos que Marat fue un blogger incendiario, que escribía para una publicación llamada Amigo del Pueblo. Fue apuñalado hasta la muerte por un aristócrata, Charlotte Corday, que había visitado a esta figura poderosa para solicitarle un favor para su hermano. Se cuenta que Marat había empezado a escribir un pase para el hermano de Corday cuando éste lo mató a puñaladas. Dado que Marat representaba a los revolucionarios, la sensación general era que aquel suceso debía pintarlo David, también del lado revolucionario, así que cuando la gente gritó: «David, a tus pinceles», no tuvo otra opción que ponerse manos a la obra. Pero no pintó la escena del crimen, sino otra, sin duda metafórica, del significado de la obra.
He aquí una interpretación del cuadro. David retrata a Marat en la bañera, donde pasaba un tiempo considerable, pues el agua le ayudaba a aliviar el dolor que sufría por una enfermedad cutánea. Frente a él queda la daga de Corday y unas gotas de sangre derramada. Marat está recostado, ya difunto, con el arma homicida frente a él. Yo considero que Marat en su bañera es comparable a Jesús en su sepulcro. El cuadro sugiere que él volverá tal como hizo Jesús, aunque, en cualquier caso, también apunta la idea de que Marat murió por el espectador, como Jesús murió por los cristianos, por lo que Marat es el mártir de los sans-culottes, nombre que recibían los revolucionarios. Pero así como Jesús esperaba algo de los presentes, a saber, que siguieran sus pasos, aquí también se infiere que, dado que Marat había muerto de forma violenta por la Revolución, usted, el espectador, deberá seguir los pasos de Marat. Los espectadores son parte del cuadro, a pesar de que no se ven. David se dirigía a ellos mientras se reunían ante la convincente representación de un momento en verdad decisivo. La escena va dirigida a un público revolucionario. Se puede decir que el hecho de que esté pintada en un lienzo no guarda relación con su significado. Sólo es el medio que soporta la pintura. Incluso siendo parte del objeto que encarna el significado no forma parte del significado. La explicación de que un significado encarnado es lo que convierte un objeto en una obra de arte sirve tanto para la obra de David como para la de Warhol. De hecho, sirve para todo lo que es arte. Cuando los filósofos supusieron que no existe ninguna propiedad que compartan todas las obras de arte estaban buscando sólo propiedades visibles. Pero son las propiedades invisibles las que convierten algo en arte.
Por supuesto, una propiedad podría ser a la vez parte del objeto y del significado. Un ejemplo conveniente sería una escultura de Donald Judd, que consiste en la típica fila de compartimientos uniformes hechos de chapa metálica y recubiertos de esmalte, que con frecuencia miran al espectador. Normalmente se titula «Sin título», sobre todo, me imagino, para evitar que el espectador les otorgue un significado específico, como el de «escritorio». Judd quería que se observaran como «objetos específicos», y no como imitaciones de objetos específicos. Es decir, quería que sirvieran para enriquecer el inventario del mundo. Judd enviaba sus piezas a un taller mecánico para que allí las fabricaran, ya que hacer cantos lo suficientemente afilados le quedaba grande. Los cantos eran naturalmente una propiedad del objeto, pero compartían el significado de la obra, contribuyendo a su especificidad.
Pronto me di cuenta de que debía de haber más condiciones para una definición del arte. Nos llevó milenios añadir condiciones a las dos que Sócrates y Teeteto encontraron para la definición de saber. Y puedo imaginar a esteticistas de varias culturas afirmando que mi definición no explica por qué algunas personas se conmueven o se rebelan con una u otra obra. Por supuesto, los esteticistas no explican cosas como éstas. Ayudan a identificar las obras de arte de una cultura determinada, pero estas cosas, que varían de una cultura a otra, no pertenecen a la definición del arte. La definición tiene que capturar la cualidad artística universal de las obras de arte, con independencia del momento en que fueron o serán realizadas. Tenemos que aprender, de cultura a cultura, cómo interpretarlas y cómo enmarcarlas dentro de esa misma cultura, como los iconos, por ejemplo, o los fetiches. Y, por supuesto, tienen el estilo apropiado para la cultura en cuestión. Tienen que tener el estilo que pertenece a esa cultura.
Desde esa perspectiva vale la pena considerar el estilo de caja Brillo, diseñada por James Harvey, cuyo trabajo diario era el de diseñador gráfico comercial.
Para empezar, la caja Brillo no es simplemente un contenedor para los estropajos Brillo, sino una celebración visual de la marca Brillo. Usted puede comprobar esto observando el modo en que se envuelven los productos Brillo hoy en día, en un envoltorio marrón claro como el de la literatura pornográfica. La diferencia entre la caja de 1964 y la de hoy expresa de forma elocuente la diferencia entre el entonces y el ahora. La caja de 1964 está decorada con dos zonas onduladas de color rojo, separadas por una de color blanco, que fluye entre ellas y por toda la superficie de la caja como un río. La palabra «Brillo» está impresa en letras de distintos colores sobre el caudal blanco: las consonantes en azul, las vocales —i y o— en rojo. Rojo, blanco y azul son los colores de patriotismo americano, del mismo modo que la onda es una propiedad del agua y de las banderas al viento. Esto nos habla de limpieza y servicio, y transforma cada lado de la caja en una bandera de higiene patriótica. El río blanco implica metafóricamente cómo la grasa es arrastrada, dejando a su paso una estela de pureza. La palabra «Brillo» transmite una emoción que se observa también en otras palabras —los usos de la publicidad— que se distribuyen sobre la superficie de la caja del mismo modo en que los usos de la revolución o de la protesta se muestran audazmente en las pancartas y los carteles que portan los manifestantes. Los estropajos son enormes: «giant». El producto es nuevo: «new». Y pule el aluminio en un abrir y cerrar de ojos: «shines aluminium fast». La caja de cartón exuda éxtasis y es a su manera una obra maestra de la retórica visual, destinada a conmovernos y a hacer que compremos el producto para usarlo de inmediato. Y ese maravilloso río de pureza tiene un origen histórico artístico en la abstracción de Ellsworth Kelly y Leon Polk Smith. Como he sugerido anteriormente, su diseño exalta su contemporaneidad y la de sus clientes, que pertenecen al presente, al igual que los miembros de aquello que se llamó la «generación Pepsi» eran felicitados por pertenecer al ahora.
Sin embargo, los factores que resaltan la bondad de las cajas Brillo no contribuyen en nada a lo que sea que convierte las Brillo Box de Warhol en arte del bueno o incluso del muy bueno. Todas las cajas de comestibles comparten las mismas propiedades filosóficas. Conviene recordar que la aportación filosófica que las Brillo Box nos ayudan a ver podría haber sido realizada por medio de cualquiera de las cajas más monótonas también fabricadas para aquel show de la Stable Gallery. ¡No podemos permitir que aquello que convierte la caja de Harvey en algo tan exitoso se cuele en la crítica de arte de la caja de Warhol! La crítica de arte para la Brillo Box no puede en realidad diferir significativamente de la crítica de arte de cualquier otra de las cajas que hizo Warhol, o que pudo haber hecho en su lugar. Hablando filosóficamente, las diferencias de diseño entre los distintos conjuntos de cajas de cartón resultan irrelevantes. Warhol no estaba influido por la abstracción más contundente: reprodujo las formas de un artista que ya existía (Harvey), sólo porque las formas ya estaban allí, del mismo modo en que el logotipo de la Unión de Rabinos Ortodoxos ya estaba allí, certificando que Brillo era kosher (como sucedía en 1964). Era esencial que Warhol reprodujera los efectos de aquello que impulsó a Harvey a hacer lo que había hecho, sin que las mismas causas explicasen por qué estaban allí, en su Brillo Box de 1964.
Entonces, ¿dónde entra la crítica de arte? Entra porque gracias a su cotidianeidad el arte comercial era de alguna manera aquello que impulsaba el arte de Warhol. Él veía el mundo normal y corriente como algo estéticamente hermoso, y admiraba de veras cosas que Harvey y sus héroes expresionistas abstractos habrían pasado por alto o rechazado de lleno. A Andy le encantaban las superficies de la vida diaria, lo nutritivo y previsible de los alimentos enlatados, la poética de lo cotidiano. Roy Lichtenstein dijo una vez en mi presencia: «¿No es éste un mundo en verdad maravilloso?», y agregó que se trataba de algo que Andy afirmaba sin cesar. Pero en términos de normalidad no hay nada entre lo que elegir al considerar las diversas cajas de cartón que había fabricado para su exposición. Este enfoque muestra un cambio de filosofía que va desde el rechazo de la sociedad industrial —como era la actitud de William Morris y los prerrafaelitas— a su ratificación, que es lo que uno podría esperar de alguien que nació en la pobreza y que por lo tanto podría estar enamorado del calor de una cocina en la que se almacenan todos esos nuevos productos. Así que sus cajas son tan filosóficas como el papel pintado de William Morris, destinado a transformar la vida diaria en lugar de celebrarla, por supuesto. Y en el caso de Morris a redimirla de su fealdad ofreciendo a cambio una especie de belleza medievalizada. Las cajas de Warhol eran una reacción al expresionismo abstracto, pero sobre todo en el sentido en que enaltecían aquello mismo que el expresionismo abstracto despreciaba. Eso es parte de la crítica de arte a las Brillo Box, aunque hay mucho más. Pero las dos piezas de la crítica de arte no encajan: no hay superposición entre la explicación de Harvey y la explicación de Warhol. La retórica de Warhol en sus Brillo Box no guarda ninguna relación inmediata con la de las cajas Brillo.
Hay un problema con afirmar que la Brillo Box de Warhol trata sobre la caja comercial Brillo. Aunque yo hubiera esperado que el contraste se diera entre el arte y la realidad, resulta difícil negar que la caja Brillo de Harvey es arte. Es arte, aunque arte comercial. Una vez que el diseño está cerrado, las cajas se fabrican a millares. Están hechas de cartón ondulado para proteger su contenido sin dejar de ser lo bastante ligeras para su manipulación y traslado, y para permitir una fácil apertura. Nada de eso es cierto de las cajas de Andy, de las que sólo se hicieron unas pocas, y su propósito era simplemente ser vistas y entendidas como arte. Negar que el arte comercial es arte sólo porque además es utilitario es puro esnobismo. Y, además, las cajas de cartón forman parte del Lebenswelt. Las Brillo Box de Andy no lo son. Forman parte del mundo del arte. La caja de Harvey pertenece a la cultura visual, eso se entiende, pero la caja de Andy pertenece a la alta cultura.
Lichtenstein, que tenía una agenda revolucionaria, quiso llevar el arte popular a las galerías de arte, que hasta entonces sólo habían abierto sus puertas a las bellas artes. Así que pintó paneles de cómic, como en su maravillosa pintura El beso, que muestra a un piloto besando a una chica. El piloto va de uniforme; la chica lleva un vestido rojo y lápiz de labios rojo. Pero eso no es popular, como lo sería una página de un cómic de, digamos, El guerrero del antifaz, que se publicaba por miles. La pintura es única de Roy. Podemos colocar hojas de tiras cómicas en una galería abierta al arte popular, pero desde los años sesenta hemos abierto las galerías a las pinturas de arte popular, sobre todo en pop arte. Envolvemos alimentos en tiras cómicas o dejamos caer manchas de café sobre ellas, pero sería una barbarie hacer algo así con El beso de Roy Lichtenstein.
En realidad no soy historiador del arte, así que no me interesan las influencias de Warhol cuando se le ocurrió la idea de hacer sus cajas, eso, si en realidad tuvo alguna influencia. Estoy razonablemente seguro de que Warhol no había leído mucha filosofía. Pero me pareció ver ciertas estructuras filosóficas en el apareamiento de una obra de arte con el objeto al que se parece, aunque el objeto y la obra sean perceptivamente indiscernibles. De hecho, la filosofía está llena de ejemplos de este tipo, como el contraste entre el sueño y la percepción cuando el contenido es el mismo: por ejemplo, en las Meditaciones metafísicas de René Descartes, un libro que se compromete a encontrar lo que, sea lo que sea, su autor tiene la certeza de saber. La mise-en-scène proporcionada por su Discurso del método deja a Descartes regresando de las guerras en Alemania, cuando queda aislado por la nieve. Puesto que no tiene nada más importante que hacer, se aplica «con seriedad y libremente a deshacerme de todas mis antiguas opiniones».
Pela las capas de sus creencias como si de una cebolla se tratase. «Todo lo que he tenido hasta hoy por más verdadero y seguro lo he aprendido de los sentidos o por los sentidos; ahora bien: he experimentado varias veces que los sentidos son engañosos, y es prudente no fiarse nunca por completo de quienes nos han engañado una vez.» Esto puede ser una acción demasiado rotunda. Puede que haya habido casos bajo circunstancias menos que ideales en los que cualquiera puede haber cometido un error. Y, sin embargo, hay cosas de las que honestamente no podemos dudar: «¿Y cómo podría negar que estas manos y este cuerpo sean míos, si no es quizás igualándome a esos insensatos cuyo cerebro está de tal modo turbado y ofuscado por los negros vapores de la bilis, que aseguran constantemente que son reyes, cuando son muy pobres [...] o que se imaginan ser un cántaro, o tener un cuerpo de vidrio?». Pero entonces se le ocurre que, a pesar de que se siente seguro de que está sosteniendo un pedazo de papel que mira, dice: «¿Cuántas veces he soñado, durante la noche, que estaba en este lugar, que estaba vestido, que estaba cerca del fuego, aunque estuviese completamente desnudo en mi cama? Me parece ahora que no miro este papel con ojos somnolientos; que esta cabeza que muevo no está adormilada; que extiendo esta mano intencionadamente y con un propósito deliberado, y que la siento: lo que ocurre en un sueño, sin embargo, no parece ser tan claro ni tan distinto como todo esto. Pero, pensándolo cuidadosamente, recuerdo haber sido a menudo engañado, mientras dormía, por semejantes ilusiones. Y deteniéndome en este pensamiento, veo tan manifiestamente que no hay indicios concluyentes, ni señales suficientemente seguras por las que se pueda distinguir claramente la vigilia del sueño, que me quedo totalmente asombrado; y mi asombro es tal, que es casi capaz de persuadirme de que duermo».
No hay manera interna de distinguir entre el sueño y la vigilia. Al menos no siempre, sólo a veces. A veces sueño que estoy escribiendo un libro en un ordenador cuando en realidad estoy en la cama durmiendo. Hay casos en que las experiencias de ensueño y vigilia son indiscernibles, que es lo que nos sucede de hecho con la Brillo Box y la caja Brillo. Son en todos los aspectos prácticos —¡y filosóficos!— enteramente iguales. Y eso equipara la primera meditación de las Meditaciones metafísicas con el caso de unas obras de arte llamadas Brillo Box y una caja Brillo a la venta normal y corriente. No podemos distinguir la obra de arte de la caja Brillo ordinaria, al menos a juzgar por lo que cada uno de nosotros ve a simple vista.
Consideremos esos maravillosos dibujos de Saul Steinberg, en los que una caja normal y corriente sueña el retrato perfecto, en el que todos sus bordes son perfectos. En un primer momento Warhol pensó que podría ahorrar dinero y trabajo comprándole unas cajas de cartón ordinario a un mayorista. Pero sus bordes y esquinas eran demasiado blandos y redondeados. Eran incompatibles con la visión que tenía. Así que tuvo que fabricar sus propias cajas y pintarlas. La plantilla le brindaba una semejanza perfecta, pero uno no podía usar una plantilla para reproducir las propiedades físicas de la caja. El cartón ondulado es perfecto para enviar bienes, pero no para la geometría, y no brindaba las propiedades que Warhol quería en su obra. Tal como sabía Judd, las esquinas y los bordes nítidos pertenecen a un sueño de exactitud.
En el primer intento conocido por definir el arte, Sócrates, recordemos, lo explicó como un ejercicio de mímesis. Pero aunque hijo de escultor, diseñó como ideal una república donde no veía la necesidad de tener artistas, que bien podían exiliarse a otro país. En un momento dado Sócrates describe las distintas divisiones del universo: un nivel superior e inferior; el primero invisible, visible este último. El nivel superior de visibilidad consta de las cosas que hacen los carpinteros, mesas y sillas. Éstos se adecuan a los conceptos, que son invisibles aunque accesibles al intelecto. En la parte inferior del mundo visible quedan las sombras y los reflejos, como las imágenes de los espejos. En la época de Platón no existía las fotografía, pero bien podría haber estado clasificada como un reflejo de las cosas, como las pinturas y el arte en general. En algunas versiones, los sueños pertenecen a este nivel más bajo. Representan las cosas. Están hechos de cualidades visibles, pero puede que no sean reales. Quiero decir que yo podría soñar con mi difunta esposa, y en el sueño se me aparecería como lo haría en una pintura al óleo.
Me gusta la forma en que en dos grandes visiones filosóficas el arte se asemeja a un sueño. Al significado y a la encarnación podríamos agregar ahora también «onírico». Las novelas son como los sueños, igual que las obras de teatro. No es necesario que sean verdad, sólo que sean posibles. Hay algo muy atractivo en la relación entre el arte y el sueño. En contraste con los carpinteros y artesanos, los que pintan sólo necesitan saber qué aspecto tienen las cosas. No tienen por qué saber hacer un armario, pero pueden pintar el cuadro de un armario sin ese saber. Sócrates sentía cierta debilidad por los artesanos. En el décimo libro de La República, que comienza con el descrédito de Sócrates del arte mimético, cuenta una historia con la que termina el gran diálogo. Es la historia de Er, un soldado heroico que parece haber muerto en combate, pero cuyo cuerpo no se descompone, no huele, y por tanto no es cremado en una pira funeraria. En su lugar, Er viajó a los abismos, uniéndose a los espíritus de los muertos. Allí se les instruye en la forma de elegir su próxima vida. En la «graduación», les conducen a un prado donde están dispuestas las vidas para que ellos puedan elegir la que desean, como si se tratara de prendas de vestir. En cierto modo, cada uno elige una vida que parece más deseable que la anterior. No puedo hablar de todos, pero baste decir que hay un hombre llamado Epeo —un artista, de hecho, el que diseñó el caballo de Troya con el que ayudó a los griegos a colarse en la ciudad escondidos en el vientre del caballo— que tomó el alma de una mujer «experta en todas las artes»: una artesana, por tanto. En otro diálogo, El político, Sócrates decide que el gobernante debe ser un tejedor, ya que el arte del estadista es tejer juntos los diferentes hilos que componen el Estado. La artesanía es mejor porque es más útil que las artes, que tratan sólo con las apariencias.
He decidido enriquecer mi anterior definición de arte —significado encarnado— con otra condición que define la habilidad del artista. Gracias a Descartes y Platón, voy a definir el arte como «sueños despiertos». Uno quiere explicar la universalidad del arte. Mi sensación es que todos soñamos, seamos de aquí o de allá, sin excepción. Por lo general, esto requiere que durmamos. Pero los sueños durante la vigilia nos exigen estar despiertos. Los sueños están hechos de apariencias, pero tienen que ser las apariencias de cosas que están en su mundo. Es cierto, en el museo enciclopédico las distintas artes pertenecen a culturas distintas.
He empezado a pensar sobre los sueños despiertos, que además tienen una ventaja sobre los otros sueños: se pueden compartir. Por consiguiente no son algo privado, lo que ayuda a explicar por qué todos entre el público se ríen al mismo tiempo, o gritan en el mismo momento.
Hay otra ventaja, ya que plantean cuestiones importantes sobre el fin del arte, que en su día daté en el año 1984. Un argumento a favor del fin del arte es que se basa en el hecho de que arte y realidad son en algunos casos indiscernibles el uno de la otra. Pensé que si arte y realidad era indiscernibles, de alguna manera habíamos llegado al final. En principio arte y realidad podrían tener el mismo aspecto visible. Pero no me di cuenta en aquel momento de que las diferencias son invisibles, como al diferenciar la Brillo Box de la caja Brillo, pues ambas poseen diferentes significados y el modo en que están hechas —encarnadas— es también diferente. La caja Brillo del supermercado glorifica el producto Brillo al incluir eslóganes escritos, tal como vimos al analizar las cajas de los supermercados. Sin embargo, la Brillo Box de Warhol no expresa el producto, sino las mismas cajas Brillo. Las encarna, en el sentido de que tiene su mismo aspecto. El arte siempre está a cierta distancia de la realidad. Así pues, dos cajas Brillo no se expresan la una a la otra.
Una obra de 2005 del apropiacionista Mike Bidlo se parece tanto a la caja de Warhol como ésta se parecía a la del supermercado. Bidlo alude a todas las Brillo Box de 1964, y esto es digno de mención. Él lo hizo porque quería entender qué sucedió en su fabricación, igual que replicó algunos Jackson Pollock con el fin de aprender en qué estaba involucrado el auténtico Jackson Pollock. En cierto modo, la Brillo Box de Warhol fue la obra por excelencia de los años sesenta, así como la de Bidlo fue obra definitoria de los años ochenta.
En 1990, el célebre curador Pontus Hultén —que expuso la obra de Andy en el Moderna Museet de Estocolmo en 1968— hizo que unos carpinteros fabricaran unas cien Brillo Box en Lund justo después de la muerte de Andy, y luego las autentificó. Esas cajas eran falsas, tanto como sus certificados. En aquel momento, las Brillo Box de 1964 rara vez llegaban a aparecer en ninguna subasta, y cuando así era su precio de salida ascendía a 2 millones de dólares. Hultén murió antes de ser descubierto. Las cajas autentificadas no eran auténticas. Sólo falsificaciones. Por lo que yo sé, no tenían ningún valor. Sin embargo, puede que sigan apareciendo acá y allá, que a la gente le divierta que sean como las de Andy, y que a la vez sean falsificaciones, difíciles de distinguir de las verdaderas. De modo que ahora tenemos cuatro cajas distintas. Y sin duda va a haber muchas más, y todas significarán algo diferente. ¡Eso sí que parece el fin del arte!
Si mi tesis es cierta, toda obra de arte encarna significados. ¡Pero eso no quiere decir que siempre tengan que parecerse entre sí! En el curso de una conferencia que impartí en la Sorbona, invité a los miembros del público a visitar una muestra de mi esposa, Barbara Westman, cuyos dibujos eran exhibidos en la Galería de Mantoux-Gignac, en la parisina rue des Archives. Uno de ellos me escribió una nota, diciendo que estaba feliz ¡de no haberse topado con ninguno de una Brillo Box! En realidad, es esa inmensa variación en el aspecto de las obras de arte, probablemente, lo que llevó a los filósofos a considerar el arte como un concepto abierto. Una contribución de Cage fue el descubrimiento de que un ruido puede convertirse en un ruido musical si sucede cada vez que alguien toca su obra 4’33”. En el Judson Dance Theater, era posible realizar pasos de baile indiscernibles de acciones normales y corrientes, como comer un sándwich o planchar una falda. Lo que ocurre en esos casos es que planchar una falda es lo que en realidad significan los movimientos de esa bailarina, y por lo tanto «planchar una falda» se encarna en su cuerpo. Eso no sucede cuando alguien se limita a planchar una falda, pues aquí el acto de planchar una falda se lleva a cabo porque quien lo hace se propone únicamente que su prenda quede libre de arrugas. Eso no es lo que hacía la bailarina del Judson. Ella realizaba un paso de baile clavado a una tarea práctica. ¡Se trata de un claro caso de arte imitativo! Pero el acto al que se parece no tiene nada de imitativo, en absoluto, aunque puede haber habido algo de imitación cuando se puso a aprender a planchar. Recuerdo haber visto a Baryshnikov imitar a un jugador de fútbol americano, alzando el brazo para defenderse de los defensas. Jamás había visto nada parecido. Estaba imitando realmente a un jugador de fútbol, aunque el jugador de fútbol al que imitaba se limitaba simplemente a mantener a los defensas a distancia.
Lo que brinda un carácter onírico a la imitación moderna es que no pretende incorporarse a, pongamos por caso, un partido de fútbol, incluso cuando un jugador de fútbol puede estar realizando los mismos movimientos. Es sólo un sueño despierto en que el bailarín tiene la intención de que aquellos que están entre el público vean lo que está siendo imitado, y que una gran parte de su público lea así ese movimiento como un movimiento de fútbol, aunque no haya balón. Esta percepción se comparte de un modo en que jamás se comparten los sueños, incluso cuando alguien sueña con correr con el balón.
Cualquier movimiento puede ser un movimiento de danza y, por tanto, alcanzar un grado onírico. Lo mismo puede decirse de toda actuación, como cuando, por ejemplo, una actriz sirve cócteles que en realidad son vasos llenos de agua del grifo (y en tal caso se saborearía lo insípido, una especie de pesadilla). En cualquier caso, no es posible catalogar todas las diversas formas que los artistas han encontrado para ensoñar sus trabajos. Voy a intentarlo con la obra maestra de Miguel Ángel, la gran decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, con las escenas de una narrativa en la que, cuando la vi por vez primera, las figuras entran y salen de una envolvente oscuridad.