La Capilla Sixtina parece un enorme dibujo de Daumier.
PABLO PICASSO
Un gran dibujante y un mal pintor.
JEAN COCTEAU
Estos juicios —que la bóveda de la Sixtina era básicamente un dibujo, algo en esencia monocromo, al igual que los paneles pintados por Daumier en sepia— nos hablan del pasado: nos dicen cómo se veía el techo en la década de 1930, cuando ambos hombres pasaron un tiempo en Roma acompañando al Ballet Ruso de Monte Carlo. Nos hablan del aspecto que tenía el techo antes de la limpieza más reciente, aprobada en 1994. Visité Roma en 1996 como invitado del maestro norteamericano Cy Twombly, quien se mostraba entusiasmado con una restauración, que, según él, iba a demostrar que Miguel Ángel era en verdad un gran pintor. No obstante, antes de dejar Nueva York mi colega James Beck me había persuadido de que la restauración era en realidad una catastrófica metedura de pata. Yo la había visto cuando se parecía a lo descrito por Picasso y Cocteau, salvo que a mí me pareció sublime. Y había decidido darle un pase hasta poder discutirlo con Twombly y su socio, Nicola del Roscio.
El ex director general de los Museos Vaticanos, Carlo Pietrangeli, escribe en el prólogo de una publicación sobre la restauración: «Es como abrir una ventana en un cuarto oscuro y ver cómo lo inunda la luz». Pero ¿y si ha cambiado el significado de lo que se veía antes de que se abriera esa ventana presumiblemente sucia? Entonces hay una posibilidad de que durante siglos nos hayamos engañado en cuanto a cuáles eran en realidad las verdaderas intenciones de Miguel Ángel. Algunos de los argumentos relacionados con la restauración eran científicos, otros se adscriben al ámbito de la historia del arte. Pero en ninguna parte vi ningún argumento filosófico y, dado que mi definición pretende ser filosófica, quiero abordar esta restauración desde la perspectiva de lo que es el arte, entendido aquí filosóficamente.
Pocos años después de que terminara la muy controvertida limpieza de la Capilla Sixtina, un libro —tan caro, que los ejemplares para su reseña se prestaban, y eran entregados por mensajeros que sus editores se jactaban de que también eran «guardianes»— se comprometía a responder definitivamente a las críticas reproduciendo la belleza que supuestamente vieron los contemporáneos de Miguel Ángel. El folleto de publicidad para el libro muestra la famosa cara de Eva de Miguel Ángel, tanto antes como después, como los de Antes y Después de todas esas yuxtaposiciones que cómicamente se aprovechan de nuestras esperanzas secretas y de nuestras agonías: la rana a la izquierda, el príncipe a la derecha; un enclenque de cuarenta kilos a la izquierda, el muy cachas Míster Universo a la derecha; una nariz ganchuda a la izquierda, la tía buena de nariz roma a la derecha, como en el Before & After de Andy Warhol de 1961. Eva Antes difiere de Eva Después porque una capa de cola animal, imprudentemente aplicada alrededor de 1710 (unos dos siglos después de que la finalización de la gran bóveda) le dejó un parche triangular a Eva en la mejilla.
Las diferencias, parche incluido, apenas parecen lo bastante dramáticas como para justificar el antes y después del formato: no da la impresión de que Eva Después nos muestre algo no visible en Eva Antes, y el propio parche sería en gran parte invisible para los que estaban sesenta y ocho metros más abajo, en el suelo de la capilla. Un proyectil de cañón atravesó el techo durante la guerra de Unificación, arrancando un segmento bastante grande del Diluvio, pero esto apenas lo advierten quienes quedan atrapados en la gran epopeya que transcurre sobre sus cabezas. Si lo que se retiró del techo de la Sixtina Antes para dar lugar al techo de la Sixtina Después se ilustra por las dos caras de Eva, difícilmente podría haber motivo para la controversia. Nadie habría cambiado de opinión por ver ese rostro tras la limpieza o restauración. Si ésta es la prueba, nada en verdad crucial para la interpretación de la obra habría cambiado del todo. Las caras difieren en tonalidad y calidez, pero la estética difícilmente puede discriminar si eso es mejor o peor. Se supone que Eva Antes correspondería mejor a lo que eran las verdaderas intenciones de Miguel Ángel, pero ¿se escapa ese Después tanto de esas intenciones como para justificar los inmensos riesgos a los que se expuso esta obra irremplazable con dicha restauración? No hay una respuesta fácil. Unos veían las manchas propias del paso del tiempo antes de la restauración; otros, por el contrario, veían ese techo como una especie de metafísica crepuscular ligada a la expresión de Miguel Ángel: las figuras parecían pugnar por salir de la oscuridad o se hundían en ella, como esclavos encadenados juntos que luchan por liberarse de la piedra en algunas de las esculturas destinadas a la tumba de Juliano el Apóstata. Para ellos, el techo en conjunto tenía una dimensión heroica ahora arrasada por la restauración y conllevaba una pérdida tal que ni siquiera valía la pena el riesgo de recuperar los colores originales, especialmente si, como Platón, pensamos en nosotros mismos como prisioneros en una caverna, de la que unos pocos afortunados pueden salir a la luz. Ahora bien, si lo que parecía un ejercicio de transfiguración metafísica no era en realidad más que hollín de velas y humo de incienso, la obra puede haber perdido ahora una sublimidad incorrectamente atribuida durante mucho tiempo.
De modo que ese libro tan caro con sus imágenes del Antes y el Después en mitad de la limpieza no resulta concluyente. Parece un contraste entre rotograbados y páginas en color, pero puede deberse a un error de primer orden. En verdad, el libro mostraba en general figuras rígidas y torpes, pintadas en colores manieristas y despojadas en su mayoría de cualquier arrebato cósmico. Si esto es de verdad lo que pintó Miguel Ángel, uno tiene la sensación de hallarse ante un artista mucho menor de lo que creía, con alguien que en realidad, y por decirlo de algún modo, estaba en deuda con el tiempo y la suciedad, que habían acudido en su ayuda. O supongamos por un instante que lo que le había sido arrebatada a esa capilla era la sombra metafórica de la condición humana tal y como quedaba reflejada en la caverna de Platón, y que la intensificación del color nos había costado en realidad una tremenda pérdida de significado. A menudo de cerca las figuras parecen bastas, y sobre la base del libro uno se siente tentado a mostrarse de acuerdo con quienes afirman que la restauración destrozó la obra. Tengo que admitir que yo mismo estaba convencido de ello, y que compartía el criterio de muchos expertos críticos con la restauración, uno de los cuales la describía como un Chernobyl artístico, tanto como para negarme al principio a visitar la capilla, prefiriendo mi recuerdo al escenario de una pérdida terrible. Y además no me creía aquello de que había pruebas de que el techo estaba en grave peligro de hundirse, pruebas basadas en un pequeño trozo de yeso pintado hallado en el suelo de la capilla. ¿Acaso alguien no podría haber dejado aquello allí, para aprovecharse de los temores y la codicia de aquellos ansiosos por limpiar esta obra maestra a cualquier precio?
Así pues, debemos decidir si lo que se ha quitado es suciedad o significado. Es aquí, supongo, que la cadena de esclavos llega a ser importante para nosotros, ya que nos proporciona una analogía con las figuras en el techo —unos luchando por liberarse de la materia y otros de la oscuridad, siendo la oscuridad envolvente la equivalencia a la piedra sin tallar de la esculturas— inherente, en ambos casos, al sentido de ambas obras. La restauración de esculturas puede plantearse de dos formas distintas, siendo una mucho más radical que la otra. Se puede frotar la pátina de mugre, lo que las deja brillantes y en cierto modo más rudimentarias, tal como las vieron los contemporáneos de Miguel Ángel. Semejante acción no ocasiona una pérdida de sentido, por lo que si uno prefiere un estado al anterior queda solamente como una mera cuestión de gusto. Pero supongamos que en vez de eso alguien decide tallar toda la piedra que queda sin tallar, para liberar la figura tal como pretendía Miguel Ángel. Él pronunció la célebre frase que su objetivo como escultor era liberar la figura de la piedra, y bien podría nuestro imaginado «restaurador» decir que se limita a ayudar a cumplir los deseos de Miguel Ángel. Sin duda no veríamos la escultura ahora restaurada como la vieron los contemporáneos de Miguel Ángel. Y, lo que es mucho más importante, al perder la parte del bloque que estaba sin tallar, podríamos haber perdido un significado incalculable. El problema con el techo es que la oscuridad puede ser entendida como una mera pátina de suciedad, en términos generales, o como algo metafísicamente análogo a la piedra sin tallar y que por lo tanto encierra parte del significado total de la obra. Una vez escuché a un guardia en los Uffizi responder a la pregunta de un turista sobre el «Miguel Ángel inacabado» con estas palabras: «Si Miguel Ángel è finito, è finito!». La dualidad de lo terminado frente a lo no terminado queda esbozada por lo que vemos, sí. Pero también otra dualidad —la de la mugre y la metafísica— queda esbozada por lo que vimos, pero ya no vemos. De modo que volvemos a enfrentarnos a la misma pregunta: ¿era la oscuridad una consecuencia física de los estragos del tiempo, y por tanto existían razones para usar una ciencia avanzada y restaurar la obra, o por el contrario formaba parte de la intención artística de la obra, y por consiguiente es algo que hemos perdido de forma irreparable por culpa de la arrogancia de algunos?
Hay que dar por sentado que uno no puede limpiar algo que pertenecía al fresco, pues debido a la interacción química entre la cal y el agua se crea una costra de carbonato cálcico que da al fresco su permanencia. Es como lavar porcelana. Pero la pintura puede ser aplicada a secco, sobre el pigmento carbonizado. ¿Y qué hubiera sucedido si Miguel Ángel hubiese añadido a secco aquello que da lugar a las interpretaciones metafísicas, después de que los frescos individuales estuvieran fijados indeleblemente? Esto no se resuelve apelando a la observación objetiva con la misma facilidad con la que se observa el estado de la piedra en el caso de la cadena de esclavos. De hecho, podría ser una cuestión lo bastante abierta como para asumir que el supuesto más conservador debería haber sido también el más procedente, pues siempre sería posible que al eliminar la suciedad estuviéramos lavando algo que había sido puesto allí por Miguel Ángel, con la intención de recrear un juego de luces y sombras que sirviera como metáfora de las luchas del alma encarcelada. Y entonces la pregunta sería si, al eliminar esa mugre, no estamos quitando algo más.
¿Cómo puede ser ésa una pregunta cerrada? A mi juicio, habría que determinar si tal intención metafísica casa de verdad con el significado de los episodios reales representados por Miguel Ángel en la bóveda, si guarda relación con ellos. En esto discrepo con Gianluigi Colalucci, que se encargó de la restauración, y que trató de evitar toda interpretación al atender únicamente a la condición de la pintura, tratando la bóveda como un mero objeto físico. «En la conservación del arte, la objetividad es en la actualidad la base del método de trabajo adecuado», nos asegura Colalucci. A pesar de que «el debate sobre la limpieza del techo de la Sixtina adquiere matices violentos e incluso apocalípticos», sólo procediendo objetivamente —«paso a paso y pincelada a pincelada»— podremos llegar al conocimiento de la verdadera naturaleza del arte de Miguel Ángel. Y aquí Colalucci expresa su credo restaurador: «Creo que la mejor manera de trabajar en Miguel Ángel es la pasividad absoluta [...]. Si tratamos de interpretar una obra de arte, dicha interpretación acaba imponiendo sus condiciones durante el proceso de limpieza». Mi opinión, sin embargo, es precisamente que la interpretación debe imponer sus condiciones durante el proceso de limpieza, y que todo lo logrado por Colalucci podría haberse defendido con el argumento de que nada relativo al significado de las imágenes de Miguel Ángel implica una interpretación del techo basada en la obra como un juego casi monocromático de luces y sombras que requiere una lectura neoplatónica. Hay razones para temer el plan trazado por este restaurador amante de la pasividad, que trata de responder a preguntas sobre la obra «objetivamente», en referencia a la pintura sola, sobre todo porque la propia mano de Miguel Ángel podría haber colocado allí algunas adiciones a secco sobre la superficie de la pintura. Pero Colalucci declara que «nueve años y medio de contacto diario con los frescos de Miguel Ángel me acercaron, si es que tal cosa es posible, al artista y al hombre». Y nos ofrece como prueba la forma en que (Antes) «lo que era una mancha banal de color ocre pálido quemado» del disco solar en el panel en el que Dios dicta que se haga la luz se puede ver ahora (Después) «brillante como un horno ardiente con su resplandor amarillo claro, el núcleo rojizo oscuro, e imperceptibles haces circulares de color verde». No tengo razones para negar que se haya conseguido así, de hecho, acercarse a través de la limpieza, a Miguel Ángel, al artista y al hombre, sobre todo si el artista y el hombre estaban ante todo principalmente interesados en el color, como si Miguel Ángel fuera un impresionista y esto fuera una obra de Monet en proceso de restauración. El poco caso que Colalucci le prestó al «Miguel Ángel, artista y hombre» se ve cuando describe la secuencia de escenas que cubren la bóveda central. «Miguel Ángel pintó las escenas del techo de la Sixtina en orden inverso, es decir, empezó por el Diluvio universal y acabó por el primer día de la Creación.» En otras palabras, comenzó por el final de la narración, y terminó por el principio. Pero lo cierto es que Miguel Ángel no empezó por el Diluvio universal, ni es ésa la secuencia final. Empezó, y así acaba la secuencia de nueve escenas, por la embriaguez de Noé. El Diluvio va segundo en el orden de la creación artística y es la octava en el orden de la narración que comienza con la Creación. Eso demuestra cuán manierista era Miguel Ángel al empezar su inmensa tarea. Al eliminar este dato de su propia narrativa, Colalucci hace que sea difícil seguir la propia evolución estilística de Miguel Ángel, y más aún su propio plan, pues, después de todo, él decidió cuál iba a ser la última escena antes de pintar cualquiera de las demás.
De modo que esa frase de Colalucci me dejó helado: nueve años y medio, pincelada a pincelada, ¡y el restaurador jefe se hace un lío con el comienzo y el final! Me parece que si uno no da con la secuencia correcta bien podría meter la pata hasta el fondo, por muy colorido que el sol pueda lucir ahora. Y sentí que esta víctima de un ideal erróneo de objetividad me provocaba sensaciones de pérdida, de desliz, casi de tragedia. El error radica en la fe de que la objetividad es una cuestión de pincelada a pincelada, centímetro a centímetro. Pero, en realidad, este plan de trabajo es deudor de una interpretación de Miguel Ángel como un tipo muy diferente de pintor del que podemos creer que era. El pintor Maurice Denis acuñó la famosa y reduccionista sentencia de que «cualquier cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota, es esencialmente una superficie plana recubierta de colores reunidos en cierto orden». Mi sensación es que esto define precisamente la actitud de Colalucci hacia la pintura a la que fingió haber rescatado del «velo turbio que la estaba ahogando». ¡Tú ocúpate de las manchas de color, y el significado se ocupará de sí mismo!
Quiero detenerme aquí y considerar un hecho: en el techo de la Sixtina no hay «superficies planas». El espacio fue construido atendiendo a las proporciones del templo de Salomón, tal como se describe en la Biblia, en 1 Reyes: su longitud es dos veces su altura y tres veces su anchura. El templo tomaba como modelo el tabernáculo cuyo sumamente exigente arquitecto era Dios mismo, ya que iba a ser su lugar de residencia. Y el tabernáculo era una especie de tienda de campaña, algo que (en mi opinión) se insinúa en las complejas curvaturas de la bóveda de Sixto IV. Tiene la compleja geometría de un baldaquín. La decoración original que lucía adecuadamente era un cielo azul salpicado de estrellas doradas, lo que da la sensación de mirar hacia arriba a través de una especie de apertura a lo que Kant denominó «los cielos estrellados en las alturas». El papa Julio II quería una decoración más «moderna», y sabemos que Miguel Ángel explotó las curvaturas al esbozar los motivos que iba a pintar. Transformó el techo, que de parecer un trampantojo de cielo abierto se iba a asemejar ahora a un trampantojo de la falsa arquitectura, con un techo falso sostenido por falsas columnas. ¡Después de todo no se pueden colgar cuadros del cielo! Y encontró la manera de iluminar los espacios curvos con imágenes.
¿En qué medida estas curvaturas contribuyeron a perfilar las propias imágenes? Esto, por supuesto, no habría sido un problema para Maurice Denis, quien pintaba sobre lienzos planos. Dado que los lienzos, tal como eran comprados en las tiendas de artículos de arte de París, eran invariablemente planos, su condición plana no era algo con lo que las imágenes pudieran interactuar. Las imágenes podían interactuar con los bordes, pero no con las superficies, que eran siempre más o menos las mismas. Pero éste no es el caso de las superficies curvas, como veremos más adelante —a pesar de que a Miguel Ángel le tomó cierto tiempo reconocer las posibilidades de las curvas a las que se enfrentaba. El modo en que llegó a aprovecharse de ellas fue una de las razones principales a la hora de que sus contemporáneos apreciaran los logros de Miguel Ángel.
Veamos la figura de Jonás, que no pertenece a la narrativa del techo, pero fue pintada en el estilo de los últimos episodios que pintó Miguel Ángel (aunque de los primeros en el orden de lo narrativo). Jonás queda justo sobre el Juicio Final, en un espacio delimitado por dos pechinas, en lo que es la superficie cóncava de un triángulo esférico truncado. Si pensamos en el espacio en términos abstractos, sería como un lienzo en tres dimensiones, algo similar a ciertas piezas de Ellsworth Kelly. Miguel Ángel muestra al profeta apoyado enérgicamente de nuevo en este nicho triangular, y lo que asombró a sus contemporáneos, como Condivi, fue que «el torso que parece ir hacia adentro está en la parte del techo más cercana al ojo, y las piernas que pugnan por salir hacia el exterior se encuentran en la parte más distante. Un trabajo estupendo, que demuestra el gran dominio de este hombre para el dibujo en escorzo y la perspectiva». Hay una contradicción, en efecto, entre la superficie física y la ilusión pictórica, lo que llevó a Vasari a considerar el panel con Jonás como la «culminación y epítome» de la gran bóveda. ¿Podría estar Jonás luchando por liberarse de la bóveda, por liberarse de la fisicidad de la bóveda, como los esclavos luchaban unidos por liberarse de la piedra, para llegar, en efecto, a cobrar vida? Personalmente, yo no creo que un procedimiento de pincelada a pincelada pueda responder a esa pregunta. En mi opinión, se puede responder sólo haciendo referencia a una interpretación: acudiendo, en realidad, a la crítica de arte inferencial. Y voy a argumentar que la respuesta será negativa.
Mientras tanto, llamo la atención sobre el hecho de que en la descripción de Condivi no se alude para nada al color, que no juega ningún papel. Lo que quiero subrayar es que el escorzo y la perspectiva son principalmente logros del dibujo, enfatizados por el efecto del claroscuro, el «arte del diseño, las luces y las sombras», que, aunque ciertamente alcanzables en la pintura mediante la adición de cantidades de negro a un color determinado, no son en ningún sentido un logro del color como tal, sino de los valores de los colores en lo que tienen de luces y sombras. Pero en segundo lugar debemos recordar que Condivi era escultor y Vasari arquitecto, y por consiguiente ambos eran sensibles a toda transformación de espacios tridimensionales. ¿Sería esto aún visible desde el suelo? La máxima Maurice Denis personifica una postura moderna, iniciada por Manet, cuyas telas fueron descritas por Zola como «un conjunto de manchas delicadas y precisas» (House, p.75). Monet interiorizó este ideal en 1890, el mismo año de la declaración de Denis, en su consejo a una estudiante estadounidense, Lilla Cabot Perry: «Cuando vayas a pintar, trata de olvidar los objetos que tienes ante ti: el árbol, la casa, el campo o lo que sea. Simplemente piensa: he aquí un pequeño cuadrado de color azul, he ahí un rectángulo de color rosa, allí una raya de color amarillo, y debes pintarlo como lo veas, el color exacto y la forma, hasta que te dé la impresión de tener esa ingenua escena delante de ti». Zola agregó esto a su caracterización: «Al dar unos pasos hacia atrás, (las manchas) le dan un alivio notable a la imagen». Miguel Ángel no tenía nada delante de él. La interacción entre la superficie y la imagen era demasiado intrincada y compleja como para imaginar que podría haber pintado del modo en que Lilla Perry pintaba una casa o un árbol, siguiendo las instrucciones de Monet. Contrariamente al dictum de Denis, la pintura fue primero Jonás, y luego manchas. Tenemos que preguntarnos qué significa la imagen antes de poder pensar en el pigmento.
He elegido a Jonás sobre todo porque la energía de la figura hace que entre toda la población del techo sea un buen candidato para mostrar a alguien que lucha por salir de las tinieblas. La figura protobarroca de Jonás parece estar realmente luchando, como de hecho sucede, pues está siendo vomitada por una ballena algo ornamental, y realmente ha salido de la oscuridad —del «vientre de la bestia»— a la luz. Tras la restauración, la escena parece estar alumbrada por la pálida luz de la aurora, no muy diferente de hecho de la luz en la que Cristo surge de la oscuridad del sepulcro en la Resurrección de Piero. El paralelismo con la resurrección de Cristo es intencionado y es por eso que Jonás está representado en primer lugar. Creo que habría sido incompatible con el sentido de la resurrección haber puesto a Jonás-Cristo entrando en una segunda oscuridad, en la oscuridad metafísica que una lectura neoplatónica requiere. Pero si esto es cierto en el caso de Jonás, lo será aún más en otras figuras del techo que no parecen representadas en una lucha, como Zacarías, colocado en el otro polo del eje que divide longitudinalmente el techo, y de perfil, leyendo un libro, con un par de ángeles de lectura por encima del hombro. Hay que prestar especial atención al complejo marco en el que se reparten las figuras y escenas representadas. La bóveda está dividida mediante pesados marcos pintados, como si todo el techo fuera una especie de galería de fotos, articulada en distintos episodios relacionados. Una oscuridad total no tendría sentido. Podría tener sentido con El Juicio Final, donde no hay ninguna de estas divisiones, pero sí masas de figuras impulsadas por los vientos espirituales, y atrapadas en posturas de éxtasis y agonía, alegría y desesperación, y donde la oscuridad y la luz pueden significar condenación eterna o salvación. La bóveda implica una iluminación uniforme que casa con la ilusión de una galería de imágenes, lo que permite a Miguel Ángel usar la oscuridad y la luz dentro de los cuadros, de la manera que requiera la narrativa de cada episodio individual, sin tener, además, que totalizar los episodios en uno solo que como tal sugeriría una oscuridad implícita. Cada imagen tiene su propio espacio. El espacio común pertenece a las imágenes, no a sus temas. Así que uno siente que un poco de interpretación le habría ayudado a S. Colalucci a proceder con impunidad. Todo argumento a favor de mantener la oscuridad fracasa precisamente contra una interpretación basada en el sentido. De haber comprendido esto tal vez no hubiera actuado de manera diferente, pero podía haber justificado lo que había hecho más allá de los procedimientos empleados. En realidad, los críticos eran tan positivistas como los restauradores. Ellos también entendían la obra como un mero objeto físico. Pero una obra de arte no es sino un significado encarnado, y su significado está tan intrincadamente relacionado con el objeto material como el alma lo está con el cuerpo. Miguel Ángel creó un mundo así como un objeto, y uno tiene que intentar adentrarse en ese mundo para ver qué partes de los objetos físicos tienen relevancia. El agujero en el techo tiene una historia, pero no aporta un sentido que pertenezca a la obra.
El sentido general del techo de hoy es el de una extensión decorada, el esquema de color del cómo está ahora es bastante consistente con lo que uno ve en otros lugares del Vaticano, en las estancias y los pasillos que rodean la impresionante capilla, que fueron decoradas en la misma época. Opino que sólo por estas razones los colores eran invisibles para los contemporáneos de Miguel Ángel, simplemente porque eran colores que cualquiera se esperaba en un espacio «moderno», y no resaltaban. De hecho, de haber tenido la bóveda el aspecto que tenía antes de la reciente restauración —el que muchos de nosotros recordamos— entonces sí habría llamado la atención a sus contemporáneos. Les habría parecido un dibujo sutil aunque en cierto modo monocromo. Pero intuyo que dado que los colores eran compatibles con los de la decoración interior del año 1508 nadie les prestó atención. Lo que vieron, y así lo demuestran los testimonios de Vasari y Condivi, fue una calidad de dibujo increíble y las antinomias entre los dos modos de componer una imagen: el modo físico —más o menos lo que Denis tenía en mente al hablar de colores repartidos sobre una superficie— y el otro modo, el pictórico, tan sorprendente. Y cómo interactuaban ambos modos en escenas como la de Jonás. A los espectadores —o al menos los que interesaban a Miguel Ángel— les asombró menos el color que el modo virtuoso en el que se manejaban la imagen y el espacio, como en Jonás. La pregunta para mí es entonces, ¿qué papel jugaba el color en su experiencia de la capilla? Y avanzo tentativamente esta respuesta: ninguno. Y desde ese punto de vista, no se habría perdido mucho si el techo hubiera sido monocromo, salvo porque sus contemporáneos se habrían visto desconcertados, acostumbrados como estaban a ciertos tonos decorativos. Sorprendido por la magna obra, Goethe escribió esto en 1786: «¡Ojalá hubiera algún medio para fijar dichas imágenes en el alma! Pero por lo menos me llevo conmigo todos los grabados y dibujos que he podido encontrar». En 1786 no había reproducciones a color, pero en mi opinión las reproducciones —inevitablemente en blanco y negro, en sepia, en sanguina— le proporcionaron a Goethe lo que quería y necesitaba (y por cierto había habido tres restauraciones antes de que Goethe se sintiera abrumado por la «visión grandiosa» de Miguel Ángel). En el momento del encargo, Miguel Ángel protestó afirmando que él no era pintor, y creo que probablemente quería decir esto. Así es como Vasari, su más grande admirador, describe el trabajo mayor de Miguel Ángel: «Cada espectador que sabe juzgar estas cosas, ahora está sorprendido por la excelencia de las figuras, la perfección de los escorzos, la redondez sorprendente de los contornos y la gracia y flexibilidad, con la hermosa verdad de proporciones que se ven en las formas exquisitas de los desnudos aquí expuestos, y para mostrar mejor los recursos de su arte, Miguel Ángel les ha dado todas las edades y variedades de expresión, formas, rasgos y características» (Vasari, p. 259).
En este comentario de Vasari no se hace mención alguna al uso del color, aunque en la descripción de la sibila se apunta que Miguel Ángel se había mostrado «ansioso por demostrar que la sangre se ha congelado en el Tiempo», lo que puede haber requerido o no el uso de color. Así que lo que Goethe quiso recordar había sido adecuadamente reflejado en los excelentes grabados a la venta en calcografía. Ésta es una confirmación contundente de una curiosa opinión de Descartes, acerca de que en lo referente a la representación objetiva, los grabados pueden representar «bosques, pueblos, personas, e incluso batallas y tormentas» sin recurrir al color, con respecto a la realidad objetiva de la que tenía grandes dudas, al igual que la mayoría de los filósofos del siglo XVII. Según Veronique Foti: «La Real Academia, fundada menos de dos décadas después de la muerte de Descartes, era completamente cartesiana en su convicción de que, en pintura, el color, como un elemento puramente sensorial, debe subordinarse a las consideraciones racionales». Supongo que privilegiaban la perspectiva y la composición, la geometría del espacio. No estoy seguro de que el escorzo pertenezca a esta lista, ya que apela precisamente a lo que en verdad advierte el ojo.
Sin embargo, la limpieza hizo las cosas más vivas, especialmente la compleja arquitectura ilusionista que enmarca las diferentes imágenes, que son, por razones que consideraremos en su momento, en realidad imágenes de imágenes. Quiero decir que son doblemente ilusorias: ilusiones en las imágenes, e ilusiones de las imágenes. Son, en este sentido, como esas pinturas de colecciones de pinturas, encargadas por los coleccionistas en el próximo siglo. Puede parecernos extraño que la ilusión exija que las pinturas cuelguen del techo, es cierto. Pero Miguel Ángel fue el más visionario de los arquitectos manieristas. En la biblioteca Laurentina, por ejemplo, llevó una voluta del techo al suelo y la convirtió en una especie de contrafuerte, dándole una dimensión gigantesca. Así pues, ¿por qué no tratar el techo como una pared? La limpieza deja claro el hecho de que se trata de imágenes de imágenes al darle cierta claridad a los marcos pintados.
Ya se tratara de eso, ya de la atmósfera política que se respiraba en la década de los noventa, lo cierto es que advertí algunos detalles a los que no había prestado atención antes de que me convencieran de visitarla de nuevo, y ver con mis propios ojos lo que habían restaurado. Al contemplar las nueve imágenes en la narrativa del techo, desde la Creación hasta la embriaguez de Noé, lo que más me llamó la atención fue el hecho de que la imagen en el centro de la narración, la que la divide en dos y que corresponde a la posición longitudinal del centro de la capilla, en sí es la Creación de Eva. Se ajusta al modelo feminista de nuestra visión actual de que de alguna manera la creación de la mujer es el acontecimiento dominante de la gran historia. Dios separó la luz de las tinieblas, creó los cielos, dividió las aguas, y forjó al hombre a partir de un puñado de polvo. Eso son cuatro episodios, y en el quinto Dios convoca la existencia de la mujer con un gesto de la mano, mientras Adán duerme. Ése es el quinto episodio. Luego está la Tentación y la Caída, el Sacrificio de Noé, el Diluvio universal, y, finalmente, Noé borracho tumbado en el suelo de piedra, para consternación de sus tres hijos. Lo que me sorprende es que Dios está presente en cada imagen hasta la creación de la mujer, y ausente de cada imagen después de eso. Es como si hubiera una ruptura definitiva en el orden de las cosas. Una vez que aparece la mujer comienza la historia. Antes de eso sólo había una cosmología, que se regía por una especie de principio antrópico. Después de eso llegan el sexo, el conocimiento moral, la piedad, la inundación, la embriaguez. Si el relato hubiera terminado con el Diluvio, tendría, como destrucción, una correspondencia simétrica con la Creación, pero también habría parecido algo sin sentido, un simple hacer y deshacer. De alguna manera, parece importante que se terminara en La embriaguez de Noé. Eso demuestra la inutilidad del diluvio universal como una forma de empezar todo de nuevo. Se precisa un nuevo tipo de intervención, dada la realidad del género humano. Que es algo que a mi parecer debe entenderse si queremos comprender la historia, que es lo que en el fondo me alarmó cuando Colalucci no supo entender la secuencia correctamente.
Lo confieso, no he visto en ningún lugar que nadie afirmara que el gran acontecimiento culminante, el que dividió el período de la cosmología de la época de la historia, fuera en realidad la creación de la hembra humana. Esto es así principalmente porque los eruditos leen los nueve paneles de distinta manera, como un triplete de tripletes: con el triplete central de la creación del hombre y la caída de la humanidad, con tres escenas de la creación de la materia en un lado y, en el otro, tres escenas de la aparición de —aquí cito a Howard Hibbard—: «un nuevo hombre elegido, Noé». Bueno, es verdad que Dios «eligió» a Noé y que después de todo no eligió a Adán (a quien hizo), y obró así porque, a pesar de que «vio Jehová que la maldad de los hombres era mucha en la Tierra, y que todo designio de los pensamientos del corazón de ellos era de continuo solamente el mal» (Génesis 6:5), «Noé halló gracia ante los ojos de Jehová» (Génesis 6:8) porque era «varón justo, era perfecto en sus generaciones; con Dios caminó Noé» (Génesis 6:9). Dios ahogó a todos los demás, una chapuza. Entonces, ¿qué significa que la historia termina con Noé borracho y desnudo junto a un barril de vino? La embriaguez no fue en sí misma pecaminosa, salvo porque llevó a Noé a mostrarse desnudo, y por tanto expuso a otros al peligro de contemplar su desnudez, una especie de peligro al que los hijos de Noé respondieron cubriéndolo. La desnudez, por supuesto, se refiere específicamente a mostrar los genitales, algo que puede tener cierta importancia extraña y tal vez mal entendida hoy en día, y aquí cabe cuestionarse si este tema perderá su importancia a medida que la desnudez frontal masculina se vuelva más y más común en el escenario y en la pantalla. Lo que sin duda oscurece para nosotros el significado demoledor que tenía en el Génesis, ya que Canaán, el hijo que contempla el pene de su padre, aunque sea por accidente, sabe que pagará un precio terrible por haberlo hecho: los otros dos hijos vuelven en presencia del padre mirando hacia otro lado, con la capa de Noé para cubrir no su desnudez, pero sí el emblema y la realidad de su poder: «Entonces Sem y Jafet tomaron la ropa, y la pusieron sobre sus propios hombros y, andando hacia atrás, cubrieron la desnudez de su padre, teniendo vueltos sus rostros, y así no vieron la desnudez de su padre» (Génesis 9:23). Eso fue una suerte para ellos, pues Noé maldijo a Canaán «siervo de siervos será a sus hermanos» (Génesis 9:25). La visión de su desnudez trae la desigualdad al mundo y, en consecuencia, la realidad de la política en la vida humana. En cualquier caso, lo cierto es que de haber puesto fin a la historia con el Diluvio, algo fundamental se habría perdido, sea cual sea el significado de este panel final.
Posiblemente la imagen de Noé, borracho y desnudo, sugiere la irreducible debilidad de los seres humanos; después de todo, Noé, el único que merecía la pena conservar, al final ha salido también malo. Las catástrofes, si han de dejar algún remanente humano, son soluciones insuficientemente radicales para el problema de la maldad humana, y sólo el milagro de la salvación será capaz de trascender los pecados de nuestra condición. Así que la historia que comienza con la creación termina con la necesidad de intervenir en la historia de una manera nueva, con Dios mismo tomando los atributos de la carne y renaciendo a través del sufrimiento. No obstante, ahí está Eva, a mitad de camino entre la creación y la precisa revelación, a través de la debilidad, de la desesperada condición de la humanidad. Podemos imaginar que si hubiera habido cuatro episodios antes de su creación, y sólo tres después, como implicaba la versión de Colalucci, ella no habría tenido esa posición central. Algo tan trascendental como la creación debe estar implicado en el último episodio, y eso equivaldría al sacrificio de Dios en su hijo, como forma de redimir a la humanidad de la condenación eterna.
Meyer Schapiro escribió que los lectores medievales entendían el «Ave» pronunciado por el ángel en la Anunciación como «Eva» escrito al revés, como si María invirtiera el acto de su hermana. Así que María y Eva serían la cara y la cruz de un mismo ser moral. Y la llegada de la primera mujer que engendra una historia en la que al final nada cambia en la condición humana se invierte gracias a María, por medio de quien la historia se sitúa en un plano hasta entonces inimaginable. Hibbard escribe: «La Creación de Eva es crucial para toda la decoración». Hay otra consideración. Si Eva marca el punto medio, eso convierte el final en algo especialmente sobresaliente. El primer panel es la Creación, y el de Eva queda justo a la mitad, lo que convierte al de Noé borracho en una elección extraña para el último panel, a menos que Noé y Cristo sean uno y el mismo, del mismo modo en que Eva y María son una y la misma. Él es la humanidad pecadora. Así que Noé apunta a un futuro que queda fuera de los paneles narrativos, y que nos recuerda que debe haber alguna razón por la cual los paneles narrativos están rodeados por los profetas (siete) y las sibilas (cinco), que se identifican por el hecho de que pueden predecir el futuro. Y, por último, si pensamos en Eva como punto medio, los últimos cuatro paneles forman una cierta unidad en la que la desnudez de Noé está unida al descubrimiento de la desnudez a través de la vergüenza en la Caída y la Expulsión del Paraíso, el primer panel tras la creación de Eva.
Es justamente aquí donde, con su punto de vista de la neutralidad objetiva, el restaurador no tiene nada que decir, ni tampoco puede pretender haber conseguido entender de cerca ni al hombre ni al artista. El artista y el hombre contaron una historia a través de la pintura del techo, y nosotros debemos leer la historia para aprender por qué pintó la bóveda como lo hizo. O bien nos queda tratar de acceder a su mente a través de la proyección de hipótesis interpretativas sobre el significado de la obra, ya que el artista nunca divulgó sus intenciones. Lo cual, de ser cierto, debe ser resuelto en parte por la crítica de arte, y en parte por la historia del arte. Para mi propósito inmediato no importa. Basta con recordar lo principal: que no hay una lectura sin interpretación, aunque se pueda, como hace el restaurador, adoptar un actitud pasiva y simplemente dejar que los ojos de uno registren las pinceladas y se fijen en el sol ardiente y la luna plateada. Pero eso es apenas una mínima parte de todo lo que Miguel Ángel tiene que ofrecer «como artista y como hombre».
Sobre la base de alguna curiosa evidencia, san Agustín argumentaba que en el Paraíso no existía la pasión sexual. Pensó que Adán poseía un control total sobre su cuerpo, incluyendo el aparato genital, y que no necesitó excitarse para plantar una semilla en el vientre de su consorte. En el Paraíso no habría habido nada parecido a la tentación sexual, por lo que la serpiente debería haberse visto necesitada de hallar otra vía de acceso a la debilidad de Eva. Con los conocimientos impartidos por el fruto prohibido, la pasión se coló en la mente humana, y la pasión nos llevó a hacer aquello sobre lo que la razón nos habría aconsejado en contra. La historia humana —aquella de la que Dios está ausente— es la historia de las pasiones. El pene es el emblema de eso, un miembro rebelde sobre el que tenemos un control imperfecto. Percibir la desnudez de Noé equivale a percibir toda su debilidad humana. Aquella de la que Adán y Eva se avergonzaron. Frederick Hart, un historiador del arte, escribe de la «desnudez masculina y femenina total y explícita» en la bóveda de Miguel Ángel, como algo «sin precedentes y jamás repetido en la narrativa visual cristiana, por lo que declara el propósito esencial de los instrumentos de generación a través de los cuales se cumple la voluntad del Creador». Yo no lo veo, sobre todo, y una vez más, por la importancia de la desnudez genital de Noé y sus consecuencias para la historia. Y no puedo verlo como algo conectado a la intención divina, sino como algo que por el contrario la frustra y le fuerza a recurrir a un método completamente nuevo para tratar un defecto fatal en su creación. Si Hart tuviera razón, fuera de la narrativa habría tantos ignude femeninos en los espacios como hay ignudi masculinos: veintidós en total.
Pero no los hay femeninos.
¿Cómo podemos lidiar con semejante guirnalda de jeunes hommes en fleur? Yo muy tentativamente ofrezco la idea de que ejemplifican una forma de amor más elevada que el amor carnal incorporado en los paneles. Tal vez no pueda aceptarse con facilidad la afirmación de que el amor homosexual guarda afinidades profundas con el amor cristiano, salvo que lo que llamamos amor platónico, entre dos hombres, no tiene nada que ver con la generación, por lo que permite la posibilidad de amor en un plano moral mucho más alto. La antigua concepción de la amistad, tan profundamente discutida por Aristóteles, era posible sólo entre miembros del mismo sexo, y si bien esto tiene muy poco que ver con el sexo gay, tal como lo entendemos hoy en día, orgiásticamente, debe en cualquier caso recordarse que los humanistas de la cultura florentina eran platónicos hasta la médula, y que el techo fue pintado para ellos. Era la historia del ascenso y trascendencia de la pasión sexual, y la glorificación de la clase de amor que Cristo supuestamente tuvo para la humanidad, un tipo de amor en el que, una vez más, la generación no jugaba ningún papel. De este modo el platonismo se cuela en la interpretación, después de todo, pero de una forma que no tiene nada que ver con lo que era una mera cuestión de guarrería: materia confundida con sentido.
Como filósofo, preferiría apreciar un argumento que demuestre que la mente no puede ser mapeada en el cerebro antes que defender que el techo de la Capilla Sixtina puede mapearse en sus pinceladas, y que los eliminatistas están tan equivocados como Colalucci. Sería genial si la propia analogía fuera aceptada, incluso si después no supiéramos qué hacer con ella.