[...] la vida sin el sentimiento del organismo corporal no es otra cosa que la conciencia de la existencia, mas no el sentimiento del bien o del mal estar, es decir, del ejercicio fácil o penoso de las fuerzas vitales; porque el espíritu por sí solo es la vida (el principio de la vida), y los obstáculos o los auxiliares deben buscarse fuera de él, pero siempre en el hombre, por consiguiente, en su unión con el cuerpo.
IMMANUEL KANT, Crítica del juicio
En dos ocasiones me ha sucedido que un escrito de filosofía que estaba desarrollando sobre el cuerpo pareció adquirir un significado muy distinto de lo que en un principio me había propuesto. En ambos casos el resultado tuvo algo de cómico. En 1960, por ejemplo, me interesé por la filosofía de la acción. Me atraía la elaboración de diferencias entre los dos tipos de acción: las acciones que llevamos a cabo haciendo otra cosa (las que logran que llegue a darse esa otra acción), y las que simplemente realizamos sin hacer algo antes para que algo más vaya a suceder. Encender una luz mediante la manipulación de un interruptor y propulsar una bola de billar al golpearla con un taco son ejemplos del primer tipo de acción. Mover los dedos o guiñar los ojos son ejemplos del segundo tipo. Llamé a estas últimas acciones «básicas», y todos estamos dotados por la naturaleza con un repertorio de acciones básicas, a través del cual hacemos estas cosas y algunas otras. Algunas personas tienen alguna discapacidad —no pueden mover los dedos, por ejemplo— y otras están especialmente dotadas y pueden, por poner un ejemplo trivial, mover las orejas. Estas diferencias corresponden a discapacidades cognitivas, como no poder ver, y a dones cognitivos, tales como la clarividencia, por la que algunas personas conocen las cosas de cierta manera directa completamente vetada a otros (y si les preguntas cómo lo saben, responden que lo saben sin más). Desarrollé estas estructuras paralelas sistemáticamente y publiqué en 1973 mis resultados en un libro titulado Analytical Philosophy of Action. No me propongo aquí discutir estas ideas, sólo decir que cuando anuncié un curso de posgrado sobre filosofía de acción en la Universidad de Columbia en los años sesenta me quedé asombrado por la multitud que acudió a la sesión de apertura. Aquello no tenía ningún sentido, hasta que me di cuenta de que a los estudiantes les entusiasmaba la idea del curso porque pensaban que sin duda trataba sobre filosofía de la acción política. Eran tiempos revolucionarios en las universidades, e imagino que pensaron que por fin un filósofo iba a hablar de algo que apelaba a los corazones de los estudiantes. Mientras les explicaba que estaba interesado en actos sencillos, como levantar las cejas o elevar la temperatura del cuerpo, caí en la cuenta de que jamás había visto tanta gente aburrida y desilusionada. La distancia entre estas preocupaciones y el derrocamiento del capitalismo —o de la industria armamentística— era demasiado pronunciada como para que quienes estaban empeñados en cambiar el mundo pudieran tener paciencia con meras distinciones que a mí, por otra parte, me parecían fascinantes. Hace poco, un filósofo que por aquel entonces era estudiante, me recordaba de pie, delante de una pizarra cubierta con estructuras lógicas.
La segunda vez que me sucedió algo así fue cuando publiqué una colección de ensayos en un libro titulado El cuerpo. El problema del cuerpo. El título hace una referencia indirecta a un tema filosófico eterno y manido aunque no resuelto, el llamado problema «mente/cuerpo». En un principio presenté mis puntos de vista a un público académico en la Universidad de Columbia en la década de 1980. Cuando este libro se publicó en 1999, sin embargo, «el cuerpo» se había convertido en un tema candente en nuestros diálogos culturales, en gran parte como consecuencia de los estudios sobre género, gais y lesbianas y feminismo teórico, por no hablar de las consideraciones de privacidad que garantizaban el derecho de la mujer al aborto, temas que apenas tenían repercusión visible cuando impartí la conferencia por primera vez. Todo el mundo consideró que mi libro tenía una actualidad que yo nunca había pretendido, sobre todo porque por entonces ya había adquirido cierta reputación como escritor sobre temas de arte. Por ejemplo, fui invitado a ser el orador principal en la vigésimo octava conferencia anual de la Asociación Austriaca de Estudios Americanos, a celebrarse en la Universidad de Klagenfurt, dirigida a «las distintas fijaciones sobre el cuerpo en la cultura americana contemporánea». Los organizadores de la conferencia citaban no sólo El cuerpo. El problema del cuerpo como prueba de mi experiencia en el tema, sino también el hecho de que yo había publicado un largo estudio sobre la fotografía de Robert Mapplethorpe. Me pareció muy cómica la idea de un señor de cierta edad, cuyo cuerpo no mostraba ninguna obvia dedicación a levantar pesas o a correr una maratón, ni mucho menos a hacer dieta, presentándose en Klagenfurt para hacer frente a los sesudos estudiosos de las preocupaciones estadounidenses con el cuerpo a finales del siglo XX. Declinar dicha invitación fue un acto de caridad para todos los implicados.
Pero sí empecé a recibir invitaciones de diversos programas de arte, y aunque el interés que los artistas tenían en el cuerpo provenía de inquietudes muy diferentes de las de los filósofos de mi generación, la distancia entre ambos no era tan insuperable como la que media entre flexionar un dedo y el derrocamiento revolucionario de los opresores coloniales. Aunque las cuestiones de género, por ejemplo, no habían jugado ningún papel en los debates filosóficos sobre el cuerpo que yo había abordado en El cuerpo. El problema del cuerpo, sí se han convertido en una obsesión para artistas contemporáneos como Matthew Barney o, antes que él, Judy Chicago. Y también es cierto que los filósofos de una generación posterior, en particular aquellos en los que el pensamiento feminista había tenido un gran impacto, estaban tratando de ocuparse de las cuestiones de género de una manera fundamental. En este sentido estos filósofos estaban mucho más cerca de los artistas contemporáneos que todos los que yo estudié en El cuerpo. El problema del cuerpo. Mi análisis se había ofrecido como una manera de reducir la distancia entre el cuerpo como una interpretación filosófica y el cuerpo tal como era interpretado por los artistas, y tal vez ya era hora de que la filosofía comenzara a interesarse más por la clase de asuntos que incluso los estudiantes serios de Klagenfurt se tomaban lo bastante en serio como para dedicarle un curso de verano. Así que para bien o para mal decidí aceptar algunas de esas invitaciones, y ver qué podía decir que nos ayudase a todos, artistas y filósofos por igual, a pensar más claramente acerca de nuestra condición corporal. Este capítulo es consecuencia de esa decisión.
En primer lugar, me llama la atención que nuestra condición corporal haya jugado un papel muy importante en nuestra tradición artística, principalmente porque los artistas visuales en Occidente tenían la tarea de representar el misterio en el que el cristianismo, como la religión occidental por definición, se basa: el misterio de la encarnación, en virtud del cual Dios, como acto supremo de amor y de perdón, decide nacer en carne humana y hacerse carne para sufrir un calvario de sufrimiento del que sólo la carne es capaz de experimentar, con el fin de borrar el estigma del pecado original. Esta extensa narrativa nos fue revelada y los artistas se encargaron de la tarea de hacerla creíble. En Burlington Magazine el gran crítico de arte británico Roger Fry escribió un artículo sobre La Virgen con el Niño de Andrea Mantegna en el que afirmaba lo siguiente: «En la carne arrugada y arrebujada de ese bebé recién nacido, en su rostro arrugado, se observan toda la pena, la humillación y la miseria inherentes a haber sido “hecho carne”». Los bebés son algo complicado, y es un homenaje a Mantegna que su niño Dios muestre algo a lo que los padres y madres se enfrentan a diario, al tener la obligación de cuidar de esa masa viva de apetitos y exigencias que es cualquier bebé en sus primeros días. Hasta el mismo Dios, una vez que decidió que era crucial encarnarse como ser humano, debió enfrentarse a la misma impotencia con la que todos comenzamos nuestros días: estar hambriento, mojado, sucio, confuso, con cólicos, con llanto, con babas, balbuciente, con necesidad de ser alimentado, cambiado, lavado, y ayudado a eructar. La imagen de Jesús como un bebé desnudo y mostrando el sello inconfundible de su género —que el destacado historiador de arte Leo Steinberg abordó a conciencia en su libro La sexualidad de Cristo en el arte del Renacimiento y en el olvido moderno— ha sido un elemento básico del arte occidental exactamente igual que la imagen de Cristo con los brazos extendidos, sangrante, en un estado de agonía absoluta al final de su vida. Por razones inherentes al pensamiento cristiano, tenía que tratarse de una muerte dolorosa (por razones más allá de nuestra comprensión Jesús no podía simplemente morir mientras dormía, con una sonrisa en los labios, rodeado de sus discípulos, como Buda, por poner un ejemplo), del mismo modo en que debía pasar por un verdadero nacimiento: Dios debía venir a este mundo como un ser encarnado, entre las piernas de una madre humana. Los gemidos de dios y de un bebé son indiscernibles, aunque la diferencia entre ambos sea trascendental.
La Navidad pasada escuché a un coro cantando villancicos en la iglesia Riverside, cerca de donde vivo, en Nueva York, y me llamaron la atención las palabras de un villancico para mí desconocido hasta entonces. El primer verso dice: «Un niño parido en el suelo de un establo. Su lamento, el grito del recién nacido, es todo lo que Dios puede decir del hambre, la sed y el dolor». Y el penúltimo verso reza: «Un hombre que muere en una cruz. Su grito olvidado por Dios es todo lo que Dios puede decir de la búsqueda, del amor lleno de cicatrices y redentor». Dios, que es eterno, no tendría ni idea de qué es el hambre o el dolor y requeriría su encarnación física para saber lo que significan. A través de la encarnación, es el mismo Dios quien tiene hambre, sed y necesidad, y es Dios quien grita de dolor, de un dolor apenas imaginable para aquellos de nosotros que nunca hemos sido sometidos a semejante tortura extrema. Aun así, no habría forma de afirmar que ésos no eran los gritos de un bebé humano como los demás, o de una víctima de tortura completamente humana. Esos sonidos casi animales son la voz de Dios expresándose a sí mismo como ser humano. Supongo que cuando pensamos en la voz de Dios, pensamos en él como en un ente incorpóreo, que viene de la nada. Pero cuando entendemos la encarnación de un modo literal, la voz de Dios no se puede discernir de la de un ser humano hecho carne.
Es universal, todos comenzamos de la misma manera en la primera infancia, desde el mismo lugar de impotencia radical. En su libro La pintura como arte, el filósofo Richard Wollheim señala esto en un notable pasaje sobre el arte de Willem de Kooning:
Las sensaciones que De Kooning cultiva son, en más de un sentido, las más fundamentales de nuestro repertorio. Son esas sensaciones que nos dan nuestro primer acceso al mundo exterior y también, ya que se repiten, nos unen para siempre a las formas elementales de placer en que nos inician. Demuestran ser básicas tanto en cómo nos enlazan con el conocimiento humano como en la formación del deseo humano. De Kooning introduce en sus cuadros las experiencias infantiles de chupar, tocar, morder, defecar, retener, manchar, olfatear, revolcarse, gorjear, acariciar o mojar.
Y estos cuadros [...] suponen un recordatorio. Nos recuerdan que, en su primera aparición, dichas experiencias siempre anuncian una amenaza. Cargadas de excitación, desafían con desbordar las frágiles barreras de la mente que las contiene para inundar el yo inmaduro e inestable.
En el recuento extraordinariamente vívido de Wollheim, el mundo al que se enfrenta el niño es tan plástico como un trozo de arcilla con una forma determinada, si es que se puede hablar de forma, por la manera en que el niño se relaciona con él. El mundo con que nos topamos, y nos topamos inmediatamente con él sirviéndonos de los dedos, de la boca y de las vísceras, es muy diferente del mundo de la física clásica —por poner un ejemplo un tanto injusto—, en sí un sistema integrado de matemáticas que implican relaciones entre la masa, la longitud, y el tiempo. Pero, en contraste con la teología occidental, en la filosofía occidental los bebés no han desempeñado ningún papel relevante. Los primeros empiristas suponen que debe de haber una conexión que vaya de las sensaciones más simples a los conceptos científicos, y si en realidad empezamos como Wollheim sostiene que lo hacemos, resulta poco menos que milagroso que podamos adquirir la capacidad de comprender la mecánica clásica en unos doce años. En contraste con la adquisición de un lenguaje natural, sin embargo, la adquisición de la física clásica no parece ningún milagro. El bebé de una estudiante mía nació sordo y, como filósofa, a la estudiante y a su marido les aterrorizaba pensar que su hijo nunca sería capaz de adquirir el lenguaje sin estímulos auditivos. Pero en general se sabe que incluso a partir de los estímulos más degradados los niños construyen una gramática correcta, y, en verdad, cuando conocí a su bebé, un niña ahora de dos años y medio, ella fue capaz de preguntarme si quería tomar un poco de sopa wonton. Escritores como Locke no comenzaron tan visceralmente como propone Wollheim, sino más bien con los llamados cinco sentidos, pero tengo la impresión de conjunto de que, aunque la experiencia neonatal pueda ser tal como la describe la psicología de Wollheim —un batiburrillo de olores, dolores, calores, resistencias y demás— existe seguramente una dotación innata de estructura que muy rápidamente nos permite dar un poco de forma común a la experiencia y no sólo para revolcarnos en ella. Pero cito la fenomenología visceral de Wollheim, porque de ser cierta los fundamentos de nuestro conocimiento del mundo externo presuponen haber comenzado con el tipo de cuerpo que el cuadro de Mantegna representa y la pintura de De Kooning parece denotar.
En una ocasión en que hablé de los pensamientos de Wollheim con un colega de la rama de Ciencia Cognitivas, éste me mostró un vídeo impactante. En él un hombre sostiene a un bebé con diez minutos de vida. El hombre abría y cerraba la boca y el bebé, imitándolo, abría y cerraba la boca. El hombre sacaba la lengua y el bebé sacaba la lengua. La imitación era tan exacta y tan poco premeditada que parecía casi como si el bebé y el hombre estuvieran jugando a uno de los juegos de lenguaje de Wittgenstein, aunque sin palabras, como si al abrir la boca el hombre estuviera emitiendo una orden para que el bebé abriera la suya. Y si uno reconstruye la estructura inferencial que conecta a las personas con sus bocas, los bebés deben de venir al mundo con impresionantes poderes computacionales, y un lenguaje de pensamiento que les hace deducir que deben sacar la lengua cuando otros lo hacen.
Pero ese vídeo contrasta tan vivamente con las palabras de Wollheim que debemos inferir que éste usa la palabra conocimiento como lo hace la Biblia cuando se dice que Adán «conoció» a Eva. Puede que su interpretación de la pincelada de De Kooning sea buena, incluso inspirada, pero en psicología se limita a la forma en que dos enamorados se dedican apasionadamente a explorar el cuerpo del otro, o el bebé que le palpa los pechos a su madre. ¿Dónde está la amenaza de la que habla Wollheim? Si uno ha leído con detenimiento a Wollheim, se dará cuenta de que éste está presuponiendo una consideración psicoanalítica que significaba algo bueno para él, mientras que el bebé del vídeo ya lleva diez minutos de vida aprendiendo por imitación a ser un humano como los demás, pues aprende lo que significan los gestos.
En contraste con el arte occidental y de la teología cristia-na, en la filosofía occidental no hay bebés. Los filósofos de los siglos XVII y XVIII escribieron sobre el entendimiento humano, la naturaleza humana y el conocimiento humano, pero lo hicieron desde el punto de vista de la razón pura, considerada como nuestra condición predeterminada. La genialidad de la religión cristiana es que, por mucho que sus misterios esenciales queden fuera de nuestro alcance, encontró el modo, sobre todo a través del arte, para traducirlos en términos que todo el mundo entiende, y en situaciones en las que todos hemos participado, pues todos hemos sido bebés y hemos crecido bajo el cuidado de alguien. Con esto me refiero a la imagen primordial del arte occidental, que es la de la madre con el niño. En Ulises, Joyce habla de «la palabra que todos conocemos», y los estudiosos se han preguntado qué palabra tendría en mente Joyce al escribir eso. ¿Tal vez, esperaban, la palabra «amor»? Sospecho que la palabra tendría que ser la misma en todos los idiomas, y que probablemente sería «Ma-má», con esas dos sílabas repetidas que juntas recrean el movimiento de los labios al hacer succión. Desde Vasari hemos pensado en el arte occidental de forma victoriosa, como la conquista de las apariencias visuales interpretadas en términos de espacio, forma y color, con el descubrimiento de la perspectiva y el escorzo como momentos estelares. Y todo esto podría servir en lo relativo a las figuras de un paisaje, pero la historia verdaderamente sorprendente es la que tiene que ver con la representación de los seres humanos a través de sus estados interiores: el sufrimiento en la crucifixión, el hambre del niño Jesús y, sobre todo, el amor, en la forma en que la Virgen sostiene al Niño. Éste fue un descubrimiento de Fra Angelico, que yuxtapone la Virgen y el Niño con unos egipcios Isis y Osiris, entre los que no hay la menor señal de amor. Fra Angelico representa a las personas de una manera que ha de entenderse sólo con referencia a sus estados interiores. Estos estados interiores son universales humanos, pero por profundas razones culturales no aparecen en otras tradiciones artísticas: desde luego no, por ejemplo, en el arte clásico, por muy bello que sea, ni ciertamente en el arte africano, por poderoso que nos parezca. Lo asombroso del arte occidental es que nos sentimos totalmente a gusto con él. La Natividad es una escena totalmente familiar, con el bebé, la madre, y el padre (un tanto fuera de ella), y con los amigos y familiares que admiran al recién nacido, algunos de ellos trayendo regalos. De una manera general, sabemos lo que todo el mundo siente más o menos, y lo que están haciendo, y por qué. Y lo sabemos porque sabemos la forma en que el cuerpo expresa estos sentimientos totalmente comunes.
Es sumamente instructivo yuxtaponer la gran obra filosófica de René Descartes —sus Meditaciones filosóficas, publicadas en París en 1641— con pinturas de la época, una Natividad o, digamos, la pintura de su compatriota y contemporáneo Nicolas Poussin titulada la Sagrada Familia (actualmente en el Instituto de las Artes de Detroit), pintada en ese mismo año. El lienzo nos muestra a la Virgen jugando con su bebé, mientras calienta algo en una escudilla con lo que le alimentará, pues está en proceso de ser destetado. San José aparece apoyado en el alféizar de la ventana, tal vez dando una pequeña cabezada, habiendo sido desvelado por los lloros de Jesús durante la noche. Sabemos exactamente lo que todo el mundo está pensando y sintiendo. Nada, por supuesto, revela que la Sagrada Familia sea santa, eso queda para el ojo de la fe. Incluso para empezar a saber lo que significa que sean santos uno precisa haber interiorizado un relato metafísico bastante complejo, que empieza con la desobediencia, el pecado y el conocimiento que tenemos del bien y del mal. Pero los artistas cristianos se las arreglan perfectamente para mostrar de qué manera los personajes de la Sagrada Familia eran humanos. Hay una gran diferencia entre saber que la Virgen y el Niño son felices y que se aman, y saber que la Virgen está libre de pecado y es el instrumento escogido por el Espíritu Santo. Ambos conocimientos pueden conllevar una inferencia, pero la inferencia primera es de las que hacemos todos los días de nuestras vidas sin pensar. Nos enteramos de esto, por así decirlo, sobre las rodillas de nuestra madre. Respondemos espontáneamente con amor a una mirada llena de amor. Cuando alimenta o amamanta a su hijo el rostro de una madre delata muchas cosas y el significado del amor se transmite en los primeros momentos de interacción entre ellos. Esto, creo yo, es lo que Wollheim intentaba transmitir a sus lectores. En alguna parte he leído —aunque parece un experimento peligroso— que si la persona que da alimento lleva una máscara, el niño no querrá comer. Opino que esto sería cierto incluso si se tratase de una máscara con una sonrisa, una «cara feliz». Mucho depende del conocimiento inmediato del niño de los sentimientos de la madre y de su expresión. ¡Así que tantos músculos faciales están involucrados en el aspecto de la crianza y el amor! Parece que apenas hay margen de error en esto, aunque lógicamente, por supuesto, es posible que estemos equivocados.
Descartes comienza con el miedo a equivocarnos, de ser engañados por un genio maligno que redobla sus esfuerzos para conseguir que cometamos errores. Es como un duelo entre el hombre y el diablo. ¿Puedo derrotar al demonio? ¿Hay alguna manera de alcanzar cierta tranquilidad cognitiva? ¿Puedo estar seguro de algo? La respuesta es sí. Si siempre estoy equivocado, por lo menos debo de estar pensando en algo equivocado. Sólo puede estar equivocado alguien que piensa, y si alguien está siempre equivocado, siempre debe de estar pensando. Así, una persona no puede estar equivocada sobre el hecho de estar pensando, por muy equivocada que pueda estar sobre lo que piensa. Supongamos que estoy equivocado también en esto. Entonces pienso que no estoy pensando, ¡y eso significa que debo de estar pensando a pesar de todo! La única cosa que no puedo dejar de pensar es en pensar. Así que en mi naturaleza esencial soy —debo ser— aquello que Descartes denominó un «ente pensante», un res cogitans. Puedo, con bastante facilidad, creer que no tengo cuerpo. Nada se deduce del hecho de que crea que debo de tener un cuerpo con el pensamiento. Puedo negar que tengo cuerpo, y puedo estar equivocado, pero no voy a estar equivocado de la misma manera que cuando pienso que no estoy pensando. Así que puedo tener cuerpo o no tenerlo. Pero si estoy equivocado tengo que tener mente. Sum res cogitans. El ser pensante es lógicamente distinto del cuerpo. Ésa es la opinión de Descartes. Y éste es su argumento, en pocas palabras: no puedo dudar de mi propia existencia de forma inteligible, ya que toda duda es una forma de pensamiento y si pienso soy. Pero el ente inteligible puede dudar de que tenga un cuerpo. Por lo tanto, yo no soy idéntico a mi cuerpo. De ahí que lógicamente pueda existir sin cuerpo.
Distinto significa distinguible: la mente es distinguible del cuerpo, y lógicamente independiente de ella. Uno tiene la sensación de que para Descartes se trataba de una idea poderosa: es decir, en términos más tradicionales significaba que el alma es independiente del cuerpo, lo que es un tipo de argumento lógico para la posibilidad de que el alma pueda sobrevivir a la separación del cuerpo, y por tanto un argumento a favor de la inmortalidad. Vale la pena subrayar que esto no tiene por qué ser tan buena noticia como cree Descartes. La Iglesia cree firmemente en la supervivencia del cuerpo: el cuerpo de Cristo sobrevivió a la muerte y en su condición corporal ascendió al lado de su Padre. Y en el día del Juicio Final estamos supuestamente unidos a nuestros cuerpos. A la Iglesia no le interesaba un cielo con espíritus incorpóreos que revolotearan de un lado a otro. Si lo menciono de nuevo es por hacer hincapié en la centralidad del cuerpo en la religión, que es sin duda fundamental también para el islam, si se tiene en cuenta las promesas de un paraíso carnal que se hacen a los terroristas suicidas, una importancia que la filosofía, como en el caso de Descartes, podía en efecto desestimar.
¿Por qué lo desestimó? Para Descartes el cuerpo no era el cuerpo de Poussin o el nuestro, no en lo que respecta a nuestra experiencia común. Es una máquina, una especie de estatua con partes móviles, algo más complejo que un reloj, pero sólo por cuestión de grado. Y es a través de los movimientos de sus diversas partes que Descartes se propone explicar cómo esta máquina realiza sus funciones esenciales: caminar, comer, respirar, etc. En su Traité de l’homme de 1664, Descartes se propuso describir el cuerpo en términos completamente mecánicos. Todas estas funciones, nos dice, no son sino el resultado natural de la disposición de nuestros órganos, igual que los movimientos de un reloj o algún otro autómata, «obedecen al movimiento de ruedas y contrapesos». Es todo perfectamente mecánico y debido, según él, al «calor del fuego que arde continuamente en el corazón, que no es en absoluto diferente en su naturaleza del fuego nos encontramos en los cuerpos inanimados». El motor de vapor no se inventaría hasta un siglo más tarde, pero no hay duda de que si lo hubiera conocido, Descartes lo habría utilizado como modelo para representar la forma en que operamos. La historia del pensamiento sobre el cuerpo humano ha sido más o menos la historia de esos modelos. En el siglo XVII los modelos disponibles eran los relojes. En los siglos XVIII y XIX eran mecanismos de autorregulación, como los motores de vapor. Hoy en día los modelos son los ordenadores. Nadie puede decir hoy lo que la tecnología de mañana nos brindará como modelos para la comprensión de los procesos corporales. Así que por lo general nuestra comprensión del cuerpo ha sido metafórica, y como consecuencia y gracias a los distintos avances tecnológicos hoy sabemos muchísimo más sobre el cuerpo de lo que los antiguos sabían o podían saber. Aristóteles habría tenido que ponerse al día si tuviera que volver a la Tierra: su conocimiento del cuerpo está irremediablemente obsoleto.
Por otro lado, el cuerpo tal como se representa en el arte habría resultado —y en efecto lo habría sido— totalmente accesible para él. No habría tenido la menor dificultad en saber lo que sucede en la pintura de Poussin de la Sagrada Familia, al igual que nosotros no tenemos la menor dificultad para comprender los comportamientos de los personajes de La Ilíada y La Odisea, o de las tragedias griegas. Él no habría tenido ninguna dificultad para entender lo que sucede en las pinturas del período azul de Picasso. Habría tenido algunos problemas, tal vez, con el cubismo, pero ¿qué pintaba Picasso sino hombres y mujeres y cosas para comer? Cuando leemos a Aristóteles hablar sobre la digestión, o el color, no tenemos nada que aprender. Tampoco tenemos nada que aprender cuando leemos sus escritos sobre las emociones, como cuando habla sobre la retórica. Pero las razones son muy diferentes. No tenemos nada que aprender de él sobre la digestión, ya que sus puntos de vista han quedado totalmente superados. Por otro lado, no tenemos nada que aprender sobre la retórica, porque desde sus días hasta hoy nada ha cambiado. El material humano es hoy igual a como lo era en la Antigüedad, e igual a como lo era en la época de Poussin. Y lo mismo sucede con Descartes. Su fisiología ha envejecido de un modo que no afecta sin embargo a la fisonomía de Poussin: la naturaleza humana sigue siendo igual a como Poussin la representó. Por supuesto, el cuerpo no ha cambiado en los dos mil quinientos años desde Aristóteles. Pero el conocimiento del cuerpo ha cambiado de tal modo que sería muy difícil creer que Aristóteles, Descartes y un libro de texto médico estándar de hoy en día están hablando de la misma cosa. Esto no se aplica a la poesía y a la pintura. No podemos adquirir un mejor conocimiento de los seres humanos del que recibimos de Homero y Eurípides, o de Poussin o del primer Picasso. Es esta disparidad a la que me refería con el concepto del cuerpo en El cuerpo. El problema del cuerpo. Hoy en día los pintores tratan de usar la ciencia para representar a los seres humanos. El marchante de arte Max Protetch envió una tarjeta navideña, obra de un artista que pinta el ADN: es una imagen que muestra su ADN, así como el ADN de su pareja, Heather, y sus dos hijos. ¡Por supuesto, con esto Aristóteles no habría sabido nada de la familia Protetch! Nadie puede decir mucho sobre cómo son las personas a partir de su ADN. Pero no voy a seguir por aquí.
La imagen cartesiana de la mente y el cuerpo es fácilmente caricaturizable diciendo que nos representa como fantasmas que habitan en máquinas, y no hay duda de que la tesis de la independencia lógica de la mente y el cuerpo —por un lado—, y su visión muy mecanicista del cuerpo —por el otro—, ciertamente parecen confirmar dicho punto de vista. Pero a decir verdad su postura es realmente más compleja que todo esto, y vale la pena extenderse un poco en su estudio. En la sexta (y última) de sus Meditaciones, y de modo algo sorprendente, afirma: «No estoy en mi cuerpo como un piloto en un barco», cuando hasta ahora su tesis de la independencia lógica de la mente del cuerpo nos había animado a creer que sí. Pero no: Descartes quiere decir que somos uno con nuestro cuerpo, que nosotros y nuestro cuerpo estamos fusionados indisolublemente. En su opinión un piloto conoce sólo por inferencia que su barco ha sido dañado, pues la nave comienza a escorarse, o tiene una fuga, o lo que sea. Por el contrario, cuando nuestro cuerpo está dañado lo sentimos directamente: sentimos dolor o nos sentimos mareados hasta el punto de que nuestra mente no puede abrigar nada parecido a un pensamiento. Naturalmente, hay daños corporales que no sentimos: no adivinamos que tenemos la presión alta por el sentimiento, sino gracias a la lectura de un instrumento. O que nuestros niveles de glucosa están por las nubes. Pero Descartes está pensando en ciertos casos fundamentales en los que sabemos de inmediato que nuestro cuerpo ha sufrido lesiones del mismo modo en que, por volver al tema de los bebés, un bebé llora cuando tiene hambre o sed, o ha mojado el pañal o tiene cólicos. Y, aunque desconozcamos a ciencia cierta qué le pasa, cuando escuchamos su llanto sabemos que ha sucedido algo. El bebé no está en su cuerpo igual que está en su cuna. El bebé no llora cuando la cuna tiene un agujero.
Es la mente encarnada la que Descartes intenta explicar, de forma un tanto áspera, en su Traité de 1664. Lo que de verdad le interesa es qué tiene lugar en la mente hecha carne: la pasión y el deseo, las sensaciones de los sonidos, los olores, los sabores y los cambios térmicos; todas las sensaciones corporales a las que alude Wollheim. Le interesan la vigilia y el sueño, que sólo se dan en mentes hechas carne. Y por supuesto hay problemas, uno de los cuales se discute con una imagen brillante algunas décadas más tarde, en 1714, en la Monadología de Leibniz. Esto nos lleva al corazón del problema mente/cuerpo:
Hay que reconocer, por otra parte, que la percepción y lo que de ella depende resultan inexplicables por razones mecánicas, esto es, por medio de las figuras y de los movimientos. Porque, imaginémonos que haya una máquina cuya estructura la haga pensar, sentir y tener percepción; se la podrá concebir agrandada, conservando las mismas proporciones, de tal manera que podamos entrar en ella como en un molino. Por supuesto, una vez dentro, no hallaremos sino piezas que se impelen unas a otras, pero nunca nada con que explicar una percepción. Así, pues, esto hay que buscarlo en la sustancia simple, no en lo compuesto o en la máquina.
Leibniz argumenta entonces que la percepción radica en lo que él llama la «sustancia simple», pero no en la máquina. Y esto es en realidad una especie de teoría del fantasma o del espíritu dentro de la máquina.
La imagen de colarnos en el cuerpo de la manera que se entra en un molino es muy poderosa. La tecnología ha evolucionado de tal manera que podemos colarnos en el cuerpo, al menos de forma óptica. Mientras escribía esto, me trataron unos cálculos renales, una dolencia extremadamente dolorosa. La piedra era visible por medio de un escáner CAT, y gracias a la exploración con fibra óptica a través de un catéter. El urólogo la pudo ver, y sabía suficiente neuroanatomía como para saber que yo experimentaba un dolor insoportable. Uno podría señalar el camino, desde los nervios contra los que chocaba el cálculo a través de toda la red neuronal, y de ahí inferir que yo debería estar dolorido. Por decirlo de otro modo, uno podría ver el dolor. Pero ver y sentir son dos sensaciones muy distintas: uno puede ver la pluma recorriendo la planta del pie, pero a través de las vías visuales no sentirá el cosquilleo que la pluma suscita en la piel. Pensemos en la relación física más íntima que existe, la relación sexual. Hemos entrado/cubierto el cuerpo del otro. Pero lo que el otro está sintiendo es un misterio tan antiguo como nosotros mismos. No importa cuál sea el comportamiento sexual de la otra parte, queremos saber si ha sido «bueno» para ellos. Sabemos lo que se siente. Pero lo que el otro siente ya es causa de duda: recordemos el orgasmo fingido de Meg Ryan en Cuando Harry encontró a Sally.
Aquí estamos en el mismo meollo del problema mente/cuerpo, y sin duda Leibniz lleva razón al afirmar que no vemos la percepción de la persona en cuyo cuerpo hemos «entrado». La percepción es experimentada sólo por esa persona, la que siente dolor o cosquilleo, o éxtasis, y esto es a lo que Descartes se refería, en parte, al hablar de la forma en que estamos íntimamente ligados a nuestro cuerpo. Cuando alguien dice eso de «Siento tu dolor» está en realidad profiriendo una tontería amable. Cuando Jesús suplica: «Aleja de mí esta copa» (Mateo 26:39), sabe que no hay forma de que algo así pueda suceder. La totalidad del drama cristiano precisa que Dios mismo sufra en el cuerpo de su Hijo la agonía terrible de morir en la cruz. Nadie podría librarle de tal carga.
Creo que, salvando algunos detalles, Descartes probablemente ha exprimido el tema hasta donde era posible hacerlo. Que las perturbaciones de los nervios puedan percibirse como dolor o como cosquilleo por la persona en cuyos nervios sucede esto sigue siendo un misterio. Es el misterio del tejido nervioso. Imaginemos que nos adentramos en un molino de verdad, y que vemos la piedra donde se muele el grano. Alguien podría decir: de ser un cuerpo humano, podríamos imaginar que aquel de cuyo cuerpo se trata siente dolor. ¿El molino está sufriendo una agonía que no podemos sentir? ¿Es como el hueso que choca contra hueso cuando hemos perdido el cartílago y necesitamos que nos operen la cadera? Se puede ver de una u otra forma. El sonido de las piedras equivaldría a los gemidos de un ser en plena agonía, o simplemente podría tratarse del sonido de las piedras al moler. Tal especulación no es del todo ociosa, ya que plantea la cuestión de si existen organismos distintos de los que poseemos, y sus propietarios —si es que tienen propietarios— pueden experimentar el tipo de percepciones que experimentamos. Si no es así, Descartes y el ser que describe en su Traité de l’homme son seres con los tipos de sentimientos que nos muestran los personajes del cuadro de Poussin: sentimientos que nos resultan transparentes, por muy poco que sepamos de lo que sucede en sus cuerpos para que se produzcan dichos sentimientos.
Ahora quiero volver a la idea de Descartes de la independencia lógica de la mente del cuerpo, que hoy tiene una aplicación que no habría tenido en el siglo XVII, y para la que después de todo tiene cierta relevancia nuestra torpe especulación sobre si el molino está en agonía o no. Hasta hace relativamente poco, los únicos seres de los que sabíamos que eran capaces de pensar tenían el tipo de tejido nervioso que define al cuerpo humano. Descartes estaba convencido de que el tejido nervioso lo era todo, ya que se negaba a creer que los animales tuvieran mentes o fueran capaces de pensar o incluso de sentir dolor. (Hoy, cuando sumergimos las langostas en agua hirviendo nos gusta decir que no sienten nada.) Kant habló de seres racionales —donde nos incluía a nosotros y también a «seres superiores» como los ángeles— y aunque había especulaciones sobre el tipo de cuerpo que poseían los ángeles, todo se refería a la cuestión de si sentían dolor o incluso alguna especie de placer físico. Pero la cuestión tomó un nuevo rumbo cuando los ordenadores empezaron a mostrarse capaces de pensar, y los filósofos pronto dieron con la idea de que los procesos mentales se podían realizar de múltiples formas: que el pensamiento puede ser una actividad del cerebro o una actividad del ordenador, y realizable tanto con ayuda de neuronas como de microchips.
Los filósofos y los empollones de todas las tendencias se han obsesionado por las cuestiones de la realización múltiple, centrada en torno a la cuestión de si las máquinas pueden pensar, jugar al ajedrez, y de si la inteligencia artificial es inteligencia. Sobre estos asuntos existe una vasta bibliografía nada concluyente, y no tengo intención de emprender su reseña aquí. La pregunta para mí no es si las máquinas pueden pensar, sino qué pensamientos pueden tener. Y me parece claro que no podrían tener pensamientos sobre el cuerpo como presupone la condición encarnada de la que Descartes habla en la sexta de las Meditaciones filosóficas y en el Traité de l’homme. No quiero decir que no haya «juegos de lenguaje» que una máquina pueda dominar y que impliquen lo que podríamos dar en llamar el lenguaje del cuerpo. La máquina puede decir «me duele la cabeza», y nosotros le preguntaremos: «¿Es por algo que comiste?», y la máquina dirá que no, que se debe al estrés, y replicaremos que debe relajarse y la máquina nos preguntará cómo va a hacer tal cosa, con tantas responsabilidades como tiene. Pero esto equivale a fingir: las máquinas no tienen dolores de cabeza, no comen, no tienen estrés, no pueden tomarse unas vacaciones. Para entender estas expresiones uno tiene que tener un cuerpo como el que tenemos nosotros. Uno tiene que ser humano. Uno tiene que ser como los personajes de las pinturas de Poussin, y pertenecer, por citar el título de una famosa exposición de 1950 en el Museo de Arte Moderno, a La Familia del Hombre.
Cuando escribí El cuerpo. El problema del cuerpo, al final de mi análisis de la bóveda de la Capilla Sixtina aludía a una posición filosófica llamada «eliminativismo». En efecto, ésta considera que el lenguaje que usamos para describirnos los unos a los otros, unido al lenguaje corporal que han utilizado los pintores, se basa en lo que los autores de esta posición denominan psicología popular, y que está completamente desfasada. En efecto, dijeron, debemos usar un lenguaje basado en lo que podríamos encontrar al entrar en el molino de Leibniz: el lenguaje del cuerpo que percibimos cuando vemos el ir y venir de los impulsos nerviosos. Y a mi entender hay dos cuerpos: uno, el cuerpo al que se accede a través de la incisión y la disección, así como por rayos X o resonancia magnética, y por otros modos de obtener imágenes médicas, y otro, el cuerpo de la psicología popular, que expresa cólera y dolor y similares. Si elimináramos la psicología popular, no tendríamos ni idea del significado de lo que encontramos en el cuerpo. Si eliminamos lo que la ciencia nos dice, no tendríamos ni idea de cómo estos significados son posibles.
El cuerpo que siente sed y hambre, pasión, deseo y amor. El cuerpo que entendemos al leer los antiguos, que describían los hombres en la batalla, los hombres y las mujeres en el amor y en el dolor. El cuerpo, diría yo, que nuestra tradición artística ha tratado tan gloriosamente durante tantos siglos, y algo menos gloriosamente en un cierto tipo de arte de performance en la actualidad.