A pesar de que la Crítica del juicio de Kant es sin duda el gran texto de la Ilustración sobre los valores estéticos de la época, al tratar sobre el gusto y el juicio de la belleza, parece por esta misma razón, que poco tiene que decir sobre el arte de hoy, en el que el buen gusto es algo opcional, el mal gusto es algo artísticamente aceptable, y la kalliphobia (la aversión, si no desprecio, por la belleza) es algo cuando menos respetado. Clement Greenberg afirmó que el libro de Kant es «la base más satisfactoria para la estética con la que todavía contamos». Eso puede haber sido cierto para el arte moderno, pero lo moderno como estilo de una época terminó más o menos en la década de 1960, y los grandes movimientos que lo sucedieron (fluxus, arte pop, minimalismo o arte conceptual, por no hablar de todo el arte realizado desde lo que he dado en llamar «el fin del arte»), parecen escapar de Greenberg, y ni que decir tiene de la filosofía del arte de Kant. Lo que Greenberg admiraba en Kant, o al menos eso creo yo, habría sido el arte poseedor de lo que Kant distinguió como «belleza libre», que también poseen ciertos objetos naturales, como las flores, los pájaros y las conchas marinas. Kant habla de «bordes decorativos o papel de pared, y “toda la música sin palabras”». De haber existido la pintura abstracta, sin duda habría calificado algunos de sus ejemplos como «belleza libre». Es cierto, a Greenberg le interesaba muy poco la belleza natural, y pensaba que uno no tiene que conocer nada de la historia de una obra de arte para saber qué es bueno, y que aquellos que saben qué es bueno tienen razón al estar de acuerdo entre sí, incluso si nadie puede poner en palabras lo que hace que cierto arte sea bueno. Todo esto concuerda bastante bien con lo que dice Kant sobre la belleza libre.
Pero Kant tenía dos concepciones del arte, y su segunda teoría de las obras de arte no apoya sus razones para realizar juicios de belleza en primer lugar, a saber, los paralelismos que sugiere con juicios morales y su universalidad, lo que hacía de la belleza, así pensaba, un símbolo de moralidad. Al final de la Crítica del juicio introduce un nuevo concepto: el concepto de espíritu, que poco tiene que ver con el gusto, ni abarca en modo alguno la estética de la naturaleza. El gusto, escribe ahora, «no es más que un juicio y no una facultad productiva». Por otro lado, cuando hablamos de espíritu estamos hablando del poder creativo del artista. Al preguntarle qué pensamos de una pintura, podríamos decir que carece de espíritu, «aunque no encontremos nada que reprocharle en cuanto al gusto». Por lo tanto, una pintura puede ser bella por lo que al gusto se refiere, pero imperfecta al carecer de espíritu. Al lado de un Rembrandt, casi cualquier pintura holandesa parecerá carecer de espíritu, por mucho que rezume gusto. Dado que el gusto tiene poco que ver con el espíritu, Kant parece estar aquí distanciándose de la Ilustración, y yendo hacia lo que afirma Hegel en sus Lecciones de estética: «El gusto alude sólo a la superficie externa en la que los sentimientos aún juegan un papel determinado». El así llamado «buen gusto» se estremece ante los efectos profundos de arte y calla cuando desaparece lo externo y los imprevistos». Al comienzo de sus grandes escritos sobre estética, Hegel distingue claramente entre la belleza natural y la artística: la belleza artística «nace del espíritu y nace de nuevo». Kant, como se puede deducir de los ejemplos que he citado, incluye ciertos objetos naturales, así como ciertos tipos de arte. Así, la segunda concepción kantiana del arte es de distinto orden de la concepción del arte como un objeto estético bello, del modo en que los objetos naturales son bellos.
En su libro El amante de Italia, Henry James escribe que el pintor barroco Domenichino es «un ejemplo de esfuerzo ajeno a la inspiración y de mérito académico divorciado de toda espontaneidad». Eso le convierte, según James, en «un interesante caso de pintor fallido aunque interesante». No hay nada malo en la obra de Domenichino. Había llegado a dominar todo lo que podía enseñarle la escuela de arte. Pero el espíritu no es algo que se aprende y cuando falta no hay cura posible. En consecuencia, afirmar que la obra de Domenichino carece de espíritu, equivale a ejercer un tipo de crítica de un orden completamente diferente de la del habitual crítico de arte académico. No poseer lo que Kant denomina «genio» —«la originalidad ejemplar de los dones naturales de un sujeto en el libre empleo de sus facultades cognitivas»— no es culpa de Domenichino, sino su tragedia. Debo hacer hincapié en que en su opinión el espíritu está conectado internamente con las facultades cognitivas. Y eso es, y así pretendo argüir, lo que conecta a Kant con el arte contemporáneo o, mejor dicho, con el arte de cada época histórica, incluida la nuestra como es natural.
Pero quedémonos un momento con Domenichino. Él era un artista boloñés que siguió a Carracci a Roma y ayudó a ejecutar el programa del Concilio de Trento, que confiaba en que el poder de las imágenes podría contrarrestar la Reforma. Sus frescos de Santa Cecilia de 1615-1617 fueron considerados el apogeo de la pintura, según Wittkower. Poussin consideraba su obra maestra, La última Comunión de San Jerónimo, el mejor cuadro de su época, exceptuando la Transfiguración de Rafael. Durante el siglo XVIII fue «a menudo clasificado en segundo lugar solamente detrás de Raphael». Dos de sus pinturas estaban en la lista de obras que las tropas de Napoleón debían entregar al Louvre. Él «creó un estilo de paisaje que iba a tener una importante influencia en los primeros trabajos de Claude Gellée». Su estilo es clasicista, y se destacó como tal en contraste con el estilo barroco adoptado con entusiasmo por su rival, Lanfranco. El declive de su fama en el siglo XIX se debió casi por completo a John Ruskin, el Hilton Kramer de la época en términos de vehemencia crítica, que se vio obligado a vapulear a la Escuela Italiana para hacer espacio los pintores modernos, en un libro del mismo título. Mi corazonada es que Henry James sacó sus puntos de vista sobre Domenichino de la lectura de Pintores modernos, más que de una meditada contemplación crítica. Al mostrarse despectivo con Domenichino en la década de 1840, Ruskin escribió que las pinturas del siglo XVII carecían de sinceridad, y que la escuela boloñesa se basaba en el eclecticismo. Esto fue un malentendido histórico: la escuela boloñesa se enorgullecía de ser «ecléctica», es decir: de tomar lo mejor de todo.
Hubo otro elemento de la rivalidad entre Domenichino y Lanfranco, en efecto, la rivalidad entre el clasicismo y el barroco: Lanfranco acusaba a su rival de plagio, concretamente en su supuesta obra maestra, y afirmaba que Domenichino le había robado la idea a su maestro, Agostino Carracci. Un contemporáneo, Luigi Lanzi, que admiraba a Domenichino, escribió que no era tan grande en la invención como lo fue en las otras partes de la pintura, y por eso a menudo tomaba cosas de otros, incluso de los menos famosos. Así que era un imitador, pero «no es uno servil» (14). Lo que robó fue la idea de Agostino, pero no la forma de llevarla a cabo. La ley sostiene que una idea no puede tener copyright, por lo que cuando Domenichino pinta la comunión de san Jerónimo no está robando. Por citar un ejemplo moderno, Saul Steinberg estaba frustrado porque todo el mundo usaba su famosa portada del New Yorker de la visión del mundo de un neoyorkino: un ejemplo maravilloso de cómo dar representación visual a una verdad no visual. Al final obtuvo la satisfacción de que un juez dictaminara que la copia no les daba licencia a todos los demás de copiar también su enmarañada caligrafía. La forma de realización era de su propiedad, aunque la idea —que sólo él había sido capaz de crear— pertenecía al dominio público y mostraba el particular mapa del mundo de los neoyorquinos: está Nueva York y luego, en segundo lugar, todo lo demás.
Llama la atención que nos encontremos con lo mismo en un retablo del siglo XVIII y una caricatura del siglo XX: idea y realización, y que ambas cuestiones se encuentren en la segunda visión de Kant, sobre el arte, y no en la primera. Resulta que todo lo que Kant tiene realmente que decir sobre su segundo punto de vista del arte en su libro se incluye en las páginas dedicadas al espíritu, y su presencia en quizás el texto más grande de la Ilustración sobre estética es en sí misma un signo de que los valores de la Ilustración comenzaban a ceder ante la llegada de una nueva era. Es un homenaje a la sensibilidad cultural de Kant el que se diera cuenta de que tenía que hacer frente a los valores románticos y a una forma totalmente nueva de pensar sobre el arte, incluso si iba a abordarlos como algo cognitivo. Llama la atención que en una parte muy diferente de Europa el artista Francisco de Goya estuviera defendiendo una postura similar. Al redactar la memoria de 1792 para la Real Academia de San Fernando en Madrid, Goya escribió que no hay reglas en el arte: «No hay reglas en la pintura», fueron sus palabras. Esto explica, según Goya, por lo que nos puede gustar menos un trabajo muy acabado que otro hecho con menor esmero. El espíritu en el arte, la presencia de un genio, eso es lo que es realmente importante. Al igual que Kant, cuya Crítica del juicio fue publicada en 1790, Goya se consideraba una figura de la Ilustración —un lustrado—, por lo que llama la atención que tanto el filósofo como el pintor deben lidiar con visiones del arte posteriores a la Ilustración. Pero la gente estaba empezando a apreciar que el arte prometía algo más que el buen gusto. Era algo que podía transformar a los espectadores, acercándolos a nuevos sistemas de ideas. Pero no había reglas para lograrlo, al menos no como las hay para hacer algo de buen gusto. No tiene que ver con el juicio, por citar el término de Kant. ¡Imagínese juzgando una obra de arte del modo en que se juzga una exposición canina!
Uno siente que la Ilustración está definitivamente superada cuando lee una obra como Le chef d’oeuvre inconnu, de Balzac, publicada en 1831. La historia trata sobre tres artistas, dos de los cuales son figuras históricas: Nicolas Poussin, un joven pintor que acaba de empezar; Frans Pourbus, un pintor flamenco de éxito, a punto de ser reemplazado por Rubens como el favorito de María de Medici, reina de Francia; y un pintor ficticio llamado Frenhofer, ahora ya viejo. Están discutiendo un cuadro de María egipcíaca, que se muestra a punto de quitarse la ropa, e intercambiar sexo por un pasaje a Jerusalén. Frenhofer se ofrece a comprarlo, lo que halaga a Pourbus, que toma esto como una señal de que el maestro cree que la pintura es buena. Frenhofer responde: «¿Buena? Sí y no. Su señora está bien pintada, pero no está viva».
Y continúa:
A primera vista parece muy admirable, pero si mira uno de nuevo puede ver que está pegada al lienzo, que uno no podría caminar alrededor de ella. Es una silueta plana, un recorte que no podría dar la vuelta o cambiar de posición [...]. La perspectiva está perfecta y el sombreado se ha observado correctamente; pero a pesar de todos sus loables esfuerzos, nunca lograría creer que este cuerpo espléndido ha sido animado por un soplo de vida [...]. ¿Qué le falta? Un poco que no es nada en absoluto, y que sin embargo lo es todo.
Frenhofer se arremanga y, con algunos toques aquí y allá, lleva la pintura a la vida. Frenhofer da una lectura natural al «carecer de espíritu» que equivale a «carecer de vida». Ésa es la dificultad de leer de Kant desde la perspectiva romántica, a la que uno naturalmente podría pensar que aquél se había abierto. Aunque de hecho tiene una concepción del espíritu muy distinta y, en cierto modo, también mucho más profunda. Y dado que el espíritu es central en la concepción del arte que se propone, tenemos que concentrarnos en las pocas obras que realmente discute.
Kant habla del espíritu como «el principio animador de la mente», que consiste en «la facultad de presentar las ideas estéticas». Esto no significa: ideas sobre estética. Lo que significa es una idea presentada a través de los sentidos y, por lo tanto, una idea no aprehendida de forma abstracta, sino experimentada a través y por medio de los sentidos. Ésta habría sido una fórmula audaz y casi contradictoria en la tradición de la filosofía clásica, en la que los sentidos se consideraban irremediablemente confusos. Las ideas eran captadas sólo por la mente, y el conocimiento se alcanzaba alejándose de los sentidos. Al lector de hoy la expresión «idea estética» le suena muy suave. Para los lectores de Kant, tuvo más bien que haber sido un emocionante oxímoron. Por lo menos sugiere que el arte es cognitivo, ya que se nos presenta con ideas, y que el genio tiene la capacidad de encontrar arreglos sensoriales a través del cual estas ideas se transmiten a la mente del espectador. En sus Lecciones de estética, Hegel tiene otra manera de decirlo. Escribe que el arte hace esto de una manera especial, «representa lo supremo sensiblemente, y así lo acerca a la forma de aparición de la naturaleza, a los sentidos y a la sensación». Y «engendra por sí mismo las obras del arte bello como reconciliador miembro intermedio entre lo meramente exterior, sensible y caduco, por una parte, y el puro pensamiento, por la otra, entre la naturaleza y la realidad finita, de un lado, y la libertad infinita del pensamiento conceptual, de otro». Podemos ponerlo de esta otra forma: el artista encuentra la manera de encarnar la idea en un medio sensorial.
Kant nunca fue generoso con los ejemplos, que desestimó en la primera crítica como «la carretilla de juicio», y cuya necesidad «es una señal de la estupidez». Pero creo que podemos ver qué está tratando de decirnos teniendo en cuenta el ejemplo algo empobrecido que nos ofrece. Imaginemos que a un artista se le pide que transmita a través de una imagen la idea del gran poder del dios Júpiter, y que nos presenta la imagen de un águila con relámpagos entre las garras. El águila era el ave de Júpiter, como el pavo real era la de su esposa, Juno, y la lechuza la de su hija Atenea. Así que el artista representa a Júpiter gracias a este atributo, al igual que otro artista representa a Cristo como un cordero. La noción de ser capaz de emitir relámpagos transmite una idea de fuerza sobrehumana. Se trata de una «idea estética» porque hace vívido el tipo de potencia poseída por Júpiter, ya que ser capaz de mantener los relámpagos va mucho, mucho más allá de nuestras capacidades. Sólo un dios supremo y poderoso sería capaz de algo así. La imagen logra lo que las meras palabras «Júpiter es poderoso» no son capaces de transmitir. Kant habla de ideas «en parte debido a que por lo menos se esfuerzan en ir tras algo que está más allá de los límites de la experiencia», pero son ideas estéticas, porque con el fin de presentarlas nos vemos obligados a usar aquello que queda dentro de la experiencia. El arte, en su opinión, utiliza la experiencia de esta manera para llevarnos más allá de la experiencia. De hecho, éste es el problema que Hegel encuentra en el arte con respecto a la filosofía. No se puede prescindir de los sentidos. Uno puede presentar ideas de gran magnitud, pero para hacerlo necesita «ideas estéticas». La impresionante tesis de Hegel del fin del arte está internamente conectada a su dependencia incurable en los sentidos, mientras que la superioridad de la filosofía, supone él, emana de que no tiene tal necesidad.
Vamos a considerar una obra de arte realmente grande, La Resurrección de Piero della Francesca. En este tremendo cuadro hay dos registros: uno, más bajo, en el que un grupo de soldados fuertemente armados duerme al lado del sepulcro de Cristo, y otro, superior, en el que Cristo se muestra saliendo de su tumba, sosteniendo su bandera, y (con lo que yo entiendo como) una aturdida expresión de triunfo en el rostro. Él y los soldados pertenecen a diferentes sistemas de perspectiva: hay que levantar los ojos para ver a Cristo. La resurrección tiene lugar con la «primera luz del alba». Es, literal y simbólicamente, un nuevo día. Al mismo tiempo, también es literal y simbólicamente una nueva era, ya que es un día frío en el tránsito entre el invierno y la primavera. Los soldados estaban apostados allí para vigilar que nadie retirase el cadáver de Cristo. Por así decirlo, los soldados conforman un sistema de alarma programada para sonar en presencia de ladrones de tumbas. Poco importa. Cristo regresa a la vida mientras duermen y están completamente inconscientes. Ni siquiera perturba la tapa del sepulcro. Aunque Cristo sigue estando encarnado, y podemos ver sus heridas, es como si fuera puro espíritu. Su lenguaje conecta estas ideas extraordinarias con la experiencia común. Ideas complejas de la muerte y la resurrección, la carne y el espíritu, un nuevo comienzo para la humanidad, se materializan en una única imagen convincente. Podemos ver el misterio promulgado ante nuestros ojos. Piero ha dado a la doctrina central de la fe una imagen local. Por supuesto, es preciso interpretar lo que estamos viendo para entenderlo. Pero a medida que avanza la interpretación, las diferentes piezas de la escena se ponen en su lugar, hasta que reconocemos que estamos ante algo asombroso y milagroso. La brecha entre el ojo y la mente ha sido salvada por «el término medio del arte».
Kant escribía para un público que tenía poco o ningún conocimiento de arte más allá de Occidente. Es de suponer que sobre la base de las ilustraciones antropológicas que debió haber visto, fue consciente de que había partes del mundo donde los hombres iban cubiertos con una especie de tatuaje en espiral: «Se podría embellecer una figura humana con toda especie de dibujos y rasgos trazados a la ligera pero con regularidad (como hacen los habitantes de Nueva Zelanda con su picadura), si esta figura no debiera ser la de un hombre», escribe en la Crítica del juicio, obviamente pensando en el tatuaje como una forma de decoración o de ornamentación, como si el cuerpo humano, hecho a imagen de Dios, no fuera lo suficientemente hermoso por derecho propio. Habría requerido una reeducación considerable que Kant hubiera sido capaz de pensar en el tatuaje como en una forma de arte, y por tanto, como una idea estética, la conexión de la persona así adornada con las fuerzas invisibles del universo. Pensemos en la popularidad del águila como tatuaje, o de una mujer pechugona de dimensiones victorianas.
Lo que me impresiona es que la discusión altamente comprimida de Kant del espíritu es capaz de hacer frente a la lógica de las obras de arte de forma invariable en cuanto a tiempo, lugar y cultura, y también de explicar por qué está tan empobrecido el formalismo como filosofía del arte. La ironía es que la Crítica del juicio de Kant es a menudo citada como un texto fundamental para el análisis formalista. Lo que el formalismo modernista sí logró, por otra parte —y Greenberg así lo reconoce— fue la emancipación de una gran cantidad de arte que los victorianos, por ejemplo, encontraban «primitivo», lo que significa que los artistas que lo hicieron hubieran tallado o pintado como los europeos del siglo XIX si hubieran sabido cómo hacerlo. La escultura africana llegó a ser apreciada por su «forma expresiva» por Roger Fry, y por Clive Bell, el severo formalista de Bloomsbury, en su libro Art. Esto significaba que era algo ornamental, en efecto, como el tatuaje según Kant. A menudo me pregunto si los que celebraban la estética de Kant leyeron hasta la sección cuarenta y nueve de su libro, donde presenta su punto de vista sumamente condensado de lo que convierte al arte en algo humanamente importante. Uno no habría tenido que ampliar su gusto, tal como lo expresa Greenberg, sino más bien llegar a reconocer que el arte africano u oceánico se compone en torno a ideas estéticas propias de dichas culturas. Cuando Virginia Woolf visitó la exposición de escultura negra que Roger Fry reseñó con tanto entusiasmo, le escribió a su hermana Vanessa que «vi vagamente [...] que si pusiera una en la repisa de la chimenea debería convertirme en alguien con otro carácter, menos adorable de lo que se me ve, pero también alguien que no olvidarías a toda prisa». Quería decir, supongo, que si aceptaba las ideas estéticas encarnadas en las figuras africanas, no sería ya ese muy quebradizo personaje de Bloomsbury que creemos que era, sino alguien que adoraría al dios del fuego y bailaría al son de tambores salvajes (o de los ocupantes de Wall Street) o en todo caso respondería a los imperativos de una cultura muy diferente.
En la vida de Fry hay una confrontación sumamente instructiva de distintas sensibilidades en un episodio en particular infeliz. Viajó a Francia en los años veinte para buscar ayuda para ciertos dolores persistentes, a través de una terapia de autohipnosis. Se encontró con una francesa, Josette Coatmellec, con quien mantuvo una relación romántica, aunque al parecer no de índole sexual. En la primavera de 1924 él le mostró una máscara africana que había adquirido. En Roger Fry, Art & Life el biógrafo de Fry, Frances Spalding, escribe que «su expresividad salvaje la sacó de sus casillas, dejándola asustada y alarmada». Josette Coatmellec malinterpretó gravemente el gesto de Fry de compartir la máscara con ella, y pensó que se burlaba de ella. Antes de que Fry pudiera hacer algo, se suicidó de un disparo, de pie sobre el acantilado, en la costa de Le Havre, frente a Inglaterra. Fry diseñó su tumba.
El pluralismo de nuestra cultura ha ampliado en parte los medios a disposición de los artistas para encarnar ideas estéticas —para transmitir significados— no expresables fácilmente por medio de tableaux de estilo renacentista, que eran ideales para la realización brillante de las ideas centrales del cristianismo. El espíritu los lleva a hallar formas y materiales muy ajenos a dicha tradición: y a usar, por citar sólo un material que difícilmente puede encontrarse en las tiendas de arte y que dio lugar a un escándalo hace unos años, estiércol de elefante. En esa misma exposición que incluía el trabajo del polémico Chris Ofili, otro artista, Marc Quinn, había esculpido un autorretrato sobre su propia sangre congelada. (Era importante para el artista que la sangre fuera suya.) Algunos años antes, Joseph Beuys comenzó a utilizar la grasa animal como un material marca de la casa, que simbolizaba el alimento y ayuda, y también el calor.
Hoy el arte puede hacerse de cualquier cosa, con cualquier cosa, y para presentar ideas de cualquier signo. Esta evolución pone grandes presiones interpretativas sobre los espectadores, a la hora de comprender la forma en que el espíritu del artista se comprometió a presentar las ideas que le preocupaban a él o a ella. La encarnación de ideas o, diría yo, de significados, es tal vez todo lo que necesitamos como teoría filosófica de lo que es el arte. Pero hacer la crítica que consiste en encontrar la forma en que una idea se encarna varía de una obra a otra. Kirk Varnedoe, en sus conferencias en Mellon, tituladas «Pictures of Nothing» [Imágenes de nada], presentó una defensa del arte abstracto: «Somos creadores de significado, no sólo creadores de imágenes. No sólo reconocemos imágenes [...] estamos hechos para sacar sentido a las cosas, y podemos aprender cómo hacerlo de otros». Según esta visión, la segunda visión kantiana del arte consiste en sacar significados, lo que presupone una disposición humana en general no sólo para ver las cosas, sino para encontrar significados en lo que vemos, aunque a veces nos equivoquemos, como en el caso de la pobre Josette Coatmellec.
Si ésta es una lectura defendible de la segunda teoría kantiana acerca de la obra de arte, entonces, en mi opinión, existe cierta afinidad entre la noción de Kant de la idea estética como teoría del arte y mi propia contribución a una definición de la obra de arte como significado encarnado. De hecho, en un artículo reciente vinculé los dos conceptos de una manera que puede parecer implicar que Kant tiene una filosofía del arte que está más cerca del arte contemporáneo que de la lectura que los formalistas hicieron de Kant, o al menos Clement Greenberg, por muy cerca que dicha lectura haya estado del arte modernista. Por otro lado, parece que para sus entusiastas —los formalistas británicos Clive Bell y Roger Fry, así como para los estadounidenses Greenberg y Alfred Barnes— el formalismo parecía capturar exactamente todo lo moderno del arte moderno. Lo cierto es que el formalismo, o al menos lo que Kant entiende por ello, parecía tener una conexión más obvia con la modernidad —la abstracción, De Stijl, Henri Matisse— que con cualquier otra instancia del paradigma del arte posmoderno o contemporáneo. Pero esto es tomar el formalismo como un estilo, junto al posmodernismo, sin tocar en absoluto la filosofía del arte como tal. Eso es característico en la historia de la filosofía del arte. Los filósofos han aprovechado los cambios de estilo, y luego los han aprovechado para tratarlos como indicios de lo que es filosóficamente distintivo en arte —como descubrimientos filosóficos, de hecho, de lo que el arte es en realidad—, cuando lo que uno quiere y necesita, filosóficamente hablando, es aquello que es cierto en el arte independientemente del estilo: uno busca lo verdadero del arte como tal, en todas partes y en todo momento.
El significado y la realización se entendían como condiciones necesarias para que algo fuera una obra de arte en mi libro La transfiguración del lugar común, que tuvo como misión ofrecer una definición filosófica del arte. El libro es un ejercicio ontológico sobre qué es ser una obra de arte. Sin embargo, tener una idea estética —que encarne, como diría Kant, el espíritu— no es ni necesario ni suficiente para ser arte, tal y como la formulación de Kant admite.
Recordemos lo que dice: «Al preguntarle qué pensamos de una pintura, podríamos decir que carece de espíritu, aunque no encontramos nada que reprocharle en lo relativo al gusto». De ahí que la pintura aún puede ser bella, por lo que al gusto se refiere, pero defectuosa en cuanto al espíritu. Debe de haber un montón de arte carente de espíritu. A María egipcíaca de Pourbus le faltaba espíritu en el sentido de que carecía de vida, pero, como hemos visto, ésa no sería la concepción kantiana de espíritu. Pero debe de haber un buen número de retratos y paisajes que sólo muestran sus motivos, sin más. En cualquier caso, estamos hablando de algo más que la forma, más que su diseño. Uno tiene que saber algo sobre los relámpagos para poder captar el poder de Zeus en el hecho de que pueda coger relámpagos en sus manos. Uno tiene que saber algo sobre el sacrificio para ver cómo Cristo puede ser representado como un cordero. Y uno tiene que saber algo acerca de la vida para que una novela sea considerada arte. En una maravillosa carta de 1866 a su amigo Frederic Harrison, sólo cinco años después de haber acabado su obra maestra Silas Marner, George Eliot escribió:
Ése es un problema difícil, sus dificultades me atacan a mí, que he pasado una y otra vez por el intenso esfuerzo de tratar de lograr encarnar ciertas ideas completamente, como si se me hubieran revelado a mí por primera vez en la carne, y no en el espíritu. Creo que la enseñanza de la estética es la más alta de todas las enseñanzas, porque trata de la vida en su máxima complejidad. Pero si deja de ser puramente estética, si se detiene en cualquier lugar entre la imagen y el diagrama, se convierte en la más ofensiva de todas las enseñanzas.
Adoro este párrafo. Para mí es como si Kant estuviera hablando a través de la gran novelista, quien se topó, en su descubrimiento de las ideas encarnadas, con el gran secreto del arte. Eliot, por supuesto, conocía la filosofía alemana. No soy un estudioso de la literatura, pero me imagino que debió considerar esto como un hallazgo de valor incalculable.
Hace algunos años me encontré en una exposición de la obra reciente de David Hammons consistente en abrigos de piel colgados sobre pedestales y untados de pintura. ¿Qué idea se plasmaba en esta obra? «Un retrato de la moda y la crueldad», escribió Okwui Enwezor en Artforum, pero refiriéndose al hecho de que cada abrigo manchado estaba iluminado, añadía: «Su porte señorial [...] desmentía la extraña aura mortal que emanaba de ellos». El ex editor de la misma revista, Jack Bankowsky, vio la instalación de estos abrigos de piel artísticamente contaminados como «lo más selecto de los emporios de lo más selecto», como un acto de secuestro, «una torsión pública». Ambos escritores calificaron aquella exposición como una de las diez mejores del año.
Explicar esta obra del siglo XXI a un filósofo del siglo XVIII habría requerido algo de esfuerzo, pero vamos a imaginar cómo lo haríamos. Lo primero sería encontrar una manera de explicar la idea de los derechos de los animales a uno de los filósofos morales más grandes de la historia. No fue hasta Jeremy Bentham que salió a la palestra la pregunta de si los animales sufren, y si tenemos más derecho a causarles sufrimiento del que tenemos a torturarnos y matarnos los unos a los otros. Habría que explicarle que los activistas en favor de los derechos de los animales comenzaron a atacar a las mujeres que vestían abrigos de pieles, hasta entonces considerados una prenda de lujo. Su estrategia principal consistía en rociar la prenda con pintura, arruinándola. Bankowsky dice que las pieles están «ingeniosamente definidas», lo que implica que el artista las ha convertido en pinturas, y que Hammons las ha montado en perchas, las ha colocado en una galería de arte, y de forma individual las ha iluminado con las luces del techo. La instalación incorpora la idea de que los animales no deberían ser perseguidos y masacrados para satisfacer la vanidad de mujeres caprichosas. Kant lo pillaría al vuelo. Podría ver cómo una idea estética se plasmaba en la pieza de David Hammons, e incluso aplaudirla como instrumento de educación moral. Pero ¿vería esa exposición como arte? No es fácil imaginar una conversación entre David Hammons y Kant, pero en mi opinión, Kant consideraría a Hammons como el que ha ganado la discusión. Diría, en efecto, a Herr Hammons que había encontrado un contraejemplo inteligente: una idea estética que no era una obra de arte. Porque ¿cómo podría una constelación de arruinadas prendas femeninas «ser una obra de arte»?
El problema estriba en intentar embutir una obra de arte del siglo XXI en el mundo del arte del siglo XVIII: la edad del Rococó. La discontinuidad entre el arte de hoy y el del siglo XVIII es demasiado grande. Aunque hubo problemas similares en el siglo XX. Andy Warhol intentó regalar a un tal Charles Lisanby un retrato de Elizabeth Taylor, pero Lisanby lo rechazó por considerar que no era arte, y que «Andy sabía en su corazón que no era arte». En mi primer ensayo de filosofía del arte, avancé que ver algo como arte requiere una calidad invisible al ojo: un poco de historia, un poco de teoría. Lo que Kant necesitaría, por decirlo de algún modo, sería un curso intensivo en Iniciación al arte moderno. Debería ser llevado al punto en el que pudiera ver qué puede ser arte. Para ello sería necesaria una educación en la que sistemáticamente se eliminaran las razones que podrían llevarle a pensar que algo no podía ser arte. Y lo mismo para el señor Charles Lisanby. En 1962 un retrato de Liz valía en el primer show de Andy en la Galería Stable doscientos dólares. Hoy, en una subasta, valdría entre dos y cuatro millones.
El punto filosófico básico, sin embargo, es que el arte es siempre más que las pocas condiciones necesarias requeridas para el arte. Consideremos un caso sencillo, las latas de sopa Campbell de Warhol de 1962. La idea era desconocida hasta que él la llevó a la práctica. Podría haberlas pintado como un viejo maestro, en claroscuro. Hay infinitas formas de realizarlas, pero él eligió pintar las latas en una matriz de ocho en cuatro filas, sin dejar espacio para una trigésima tercera lata. Él pintó las latas sin inflexiones, como si fueran a ir impresas en el libro de colorear de un niño. Dada la abundancia de opciones, debe parecer imposible de definir el arte. Cualquier elección es consistente con ser arte, pero no es necesariamente arte. Lo más que se puede lograr es lo que Kant y yo hemos hecho: haber descubierto algunas condiciones necesarias. No tengo el menor deseo de juzgar entre la propuesta de Kant y la mía. Hammons podría decirle a Kant que su instalación sería arte en 2008. Hay razones por las que las latas Campbell de Warhol no habría sido arte en la época del rococó. Alguien podría haberlas pintado, por supuesto. Pero lo que él o ella habrían pintado no podrían haber sido pinturas de objetos comunes: paquetes con los que todos en Königsberg estarían familiarizados, como todo el mundo en Estados Unidos estaba familiarizado con las latas de sopa en 1961. No habría sido arte pop en 1761. No podían tener, en 1761, el significado que iban a tener más tarde, en el año 1961. El arte es esencialmente la historia del arte. Estaba destinado a ser conservado en museos de arte. Es posible que ya no quepan en dicho destino, pero ésa es otra historia.