Es kommt mir sehr gelegen, in meiner Danksagung an die hiesige Universität für die mir verliehene Ehre, daß diese Veranstaltung gerade hier in der Mancha und während der Tage stattfindet, in denen wir Jorge Luis Borges feiern.2 Denn es gab und gibt vielleicht immer noch in dieser Gegend an einem Ort, dessen Namen man uns nicht hat nennen wollen, eine Bibliothek. Diese Bibliothek, die lediglich eine große Zahl von Ritterromanen enthielt, war eine Bibliothek, die man verlassen kann. Tatsächlich beginnt ja die Geschichte des göttlichen Don Quijote genau in dem Moment, da er beschließt, den Ort seiner Phantastereien über Büchern zu verlassen, um sich ins Leben hinauszuwagen. Das tut er jedoch, weil er im Grunde überzeugt ist, in jenen Büchern die Wahrheit gefunden zu haben, so daß es genügen würde, sie nachzuahmen und die darin geschilderten großen Taten zu reproduzieren.
Dreihundertfünfzig Jahre später erzählt uns Borges die Geschichte einer Bibliothek, die man nicht verlassen kann und in der die Suche nach dem wahren Wort ohne Ende und hoffnungslos ist.
Zwischen diesen beiden Bibliotheken gibt es eine tiefe Entsprechung: Don Quijote versucht, in der Welt draußen Taten, Abenteuer und edle Damen zu finden, die seine Bibliothek ihm versprochen hat; folglich will und glaubt er, das Universum sei wie seine Bibliothek. Borges, weniger idealistisch, beschließt, daß seine Bibliothek wie das Universum sein soll, und darum sieht er keine Notwendigkeit, sie zu verlassen. Wie man nicht sagen kann: »Haltet die Welt an, ich will aussteigen«, so kann man auch nicht aus seiner Bibliothek hinaus.
Es gibt viele Geschichten von Bibliotheken. Es gibt verlorene Bibliotheken wie die von Alexandria, und es gibt Bibliotheken, die man, kaum eingetreten, gleich wieder verläßt, weil man feststellt, daß sie nur lauter absurde Geschichten und Ideen enthalten. So etwa die Bibliothek von Saint-Victor, in der Pantagruel, einige Jahrzehnte vor Don Quijotes Geburt, sich an den zahlreichen Büchern ergötzt, die ihm die Weisheit der Jahrhunderte versprechen, die er jedoch, soweit wir wissen, rasch wieder verläßt, um sich anderen Dingen zuzuwenden. So daß uns nur die Neugier und das Verlangen geblieben ist, zu wissen, wovon jene Bücher handeln mochten, und das Vergnügen, ihre Titel wie eine Liturgie zu rezitieren: Bragueta juris, De babuinis et scimiis cum commento Dorbellis, Ars boneste petandi in societate, Formicarium Artium, De modo cacandi, De differentiis supparum, De optimitate triparum, Quaestio subtilissima. utrum chimera in vacno bombinans possit comedere secundas intentiones, De baloccamentis principium, Baloccatorium Sorboniformium, Campi clysteriorum, Antidotarium animae, De patria diabolorum ...
Aus der Bibliothek von Rabelais wie aus der von Cervantes können wir einzelne Titel zitieren, denn es waren endliche Bibliotheken, begrenzt durch das Universum, von dem sie handelten, die eine durch das von Roncesvalles, die andere durch das der Sorbonne. Aus der Bibliothek von Borges können wir keine Titel zitieren, denn die Zahl ihrer Bücher ist unendlich, und mehr als deren Inhalt interessiert uns das Format der Bibliothek.
Bibliotheken von Babel sind auch schon vor Borges erdacht worden. Zu den Eigenschaften der von Borges erdachten gehört nicht nur, daß sie unzählige Bücher in einer unendlichen Flucht periodisch wiederkehrender Räume enthält, sondern auch, daß sie Bände vorweisen kann, die alle nur möglichen Kombinationen von fünfundzwanzig orthographischen Symbolen enthalten, so daß keine Buchstabenkombination vorstellbar ist, welche die Bibliothek nicht vorausgesehen hat.
Dies war der uralte Traum der Kabbalisten, denn nur durch unendliches Kombinieren einer endlichen Reihe von Zeichen konnte man hoffen, eines Tages den geheimen Namen Gottes zu formulieren. Und wenn ich hier nicht, wie mancher vielleicht erwartet, die drehbaren Scheiben des Raimundus Lullus zitiere, dann deshalb, weil er mit ihnen zwar eine astronomische Zahl von Sätzen generieren, davon aber nur die wahren behalten und die anderen verwerfen wollte. Doch als man die Scheiben des Lullus und die kombinatorische Utopie der Kabbalisten im
17. Jahrhundert zusammenbrachte, hoffte man außer dem Namen Gottes auch den jedes Menschen auf der Welt zu nennen und so dem Fluch der Sprache zu entgehen, die uns zwingt, Individuen durch allgemeine Begriffe zu bezeichnen, haecceitates durch quidditates, so daß wir stets - wie die Menschen des Mittelalters - einen bitteren Geschmack wegen der penuria nominum im Munde behalten.
Deswegen hat Georg Philipp Harsdörffer in Mathematische und philosophische Erquickstunden (1651) vorgeschlagen, 264 sprachliche Einheiten (Präfixe, Suffixe, Buchstaben und Silben) auf fünf drehbare Scheiben zu verteilen, um durch deren Kombination 97 209 600 deutsche Wörter zu erzeugen, einschließlich aller nicht existierenden. Der Mathematiker Christoph Clavius hat berechnet (In Spheram Ioannis de Sacro Bosco, 1607), wie viele Termini mit den 23 Buchstaben des Alphabets -damals machte man keinen Unterschied zwischen u und v - produziert werden könnten, wenn man die Buchstaben in Gruppen von zwei und zwei, drei und drei und so weiter kombinierte, bis man zu »Wörtern« mit 23 verschiedenen Buchstaben gelangt. Sein Kollege Pierre Guldin (Problema arithmeticum de rerum combinationibus, 1622) hat die Gesamtzahl aller mit 23 Buchstaben generierbaren Wörter zwischen zwei und 23 Buchstaben berechnet, unabhängig davon, ob sie einen Sinn haben oder nicht, und kam auf mehr als siebzigtausend Milliarden Milliarden solcher Wörter; um sie in Registerbücher von je tausend Seiten zu schreiben, die Seite mit 100 Zeilen zu je 60 Buchstaben, bräuchte man 257 Millionen Milliarden solcher Bücher, und um diese Bücher aufzustellen, brauchte man 8 052 122 350 Bibliotheken, jede mit 432 mal 432 Fuß Seitenlänge. Pater Mersenne, der außer den Wörtern auch die »Gesänge« mit in Betracht zog, also die musikalischen Sequenzen, hat errechnet (Harmonie universelle, 1636), daß die Anzahl der mit 22 Tönen generierbaren Tonfolgen fast Zwölftausend Milliarden Milliarden beträgt - und daß, wollte man sie alle aufschreiben, man dafür bei tausend pro Tag annähernd dreiundzwanzig Millionen Jahre bräuchte.
Gerade um sich über solche mathematisch-kombinatorischen Träume lustig zu machen, hat Jonathan Swift seine Anti-Bibliothek vorgeschlagen, will sagen: eine perfekte, wissenschaftliche, universale Sprache, in der man keine Bücher, keine Wörter und keine alphabetischen Zeichen mehr brauchen würde:
Alsdann begaben wir uns in die Fakultät für Sprachen, wo drei Professoren darüber berieten, die Sprache ihres eigenen Landes zu verbessern. Das erste Projekt bestand darin, die Rede zu verkürzen, indem man vielsilbige Wörter zu einsilbigen beschneidet und Verben und Partizipien wegläßt, da alle vorstellbaren Dinge in Wirklichkeit ja nur Hauptwörter sind. Das zweite war ein Projekt zur völligen Abschaffung aller Wörter überhaupt, und dies wurde als ein großer Vorteil sowohl im Hinblick auf die Gesundheit als auch auf die Kürze hingestellt. Denn es liegt auf der Hand, daß jedes Wort, das wir aussprechen, in gewissem Maße eine Verringerung unserer Lungen durch Abnutzung bedeutet und folglich zur Verkürzung unseres Lebens beiträgt. Das vorgeschlagene Mittel war folgendes: Da Wörter nur Namen für Dinge sind, wäre es sehr viel praktischer, wenn alle Menschen diejenigen Dinge bei sich führten, die sie brauchten, um auszudrücken, worüber sie jeweils sprechen wollen. Und diese Erfindung hätte sich auch gewiß bewährt, zur großen Bequemlichkeit und zum Vorteil für die Gesundheit der Untertanen, wenn nicht die Weiber im Verein mit dem Pöbel und den Analphabeten gedroht hätten, einen Aufstand anzuzetteln, falls man ihnen nicht erlaubte, nach Art ihrer Vorfahren mit der Zunge zu reden. Solch ein hartnäckig unversöhnlicher Feind der Wissenschaft ist das gemeine Volk! Viele der Gelehrtesten und Weisesten haben jedoch das neue System übernommen, sich durch Dinge auszudrücken, dessen einziger Nachteil darin besteht, daß jemand, dessen Angelegenheiten sehr umfangreich und vielfältig sind, ein entsprechend größeres Bündel von Dingen auf dem Rücken tragen muß, falls er es sich nicht leisten kann, von ein oder zwei starken Dienern begleitet zu werden. Ich habe oft gesehen, wie zwei dieser Weisen unter der Last ihrer Bündel fast zusammenbrachen, wie bei uns die Hausierer. Wenn sie sich auf der Straße begegneten, legten sie ihre Lasten nieder, öffneten ihre Säcke und unterhielten sich eine Stunde lang; dann packten sie ihre Utensilien wieder ein, halfen einander, ihre Bürden wieder auf den Rücken zu nehmen, und verabschiedeten sich.
Jonathan Swift, Gullivers Reisen, III, 5
Man beachte jedoch, daß auch bei Swifts Projekt etwas herauskäme, was der Bibliothek von Babel sehr ähnlich wäre. Denn um alle Dinge des Universums benennen zu können, brauchten wir ein entsprechendes Vokabular aus Dingen, und die Ausdehnung dieses Vokabulars käme der Ausdehnung des gesamten Universums gleich. Also wieder kein Unterschied zwischen Bibliothek und Universum. Bei Swifts Projekt wären wir in der Bibliothek, ja Teil der Bibliothek selbst und könnten nicht nur nicht aus ihr heraus, sondern könnten nicht einmal über sie sprechen, denn wie man in der Bibliothek von Babel immer nur in einem der sechseckigen Räume auf einmal sein kann, so könnten wir in der Welt, in der wir leben, immer nur von dem sprechen, was uns gerade umgibt und worauf wir mit dem Finger zeigen können.
Aber nehmen wir einmal an, Swifts Projekt hätte gesiegt und die Menschen sprächen nicht mehr. Auch in diesem Fall würde die Bibliothek immer noch, wie Borges betont hat, die Autobiographien der Erzengel und die bis ins einzelne gehende Geschichte der Zukunft enthalten. Und gerade diese Bemerkung von Borges ist es, von der ausgehend Thomas Pavel in seinem Buch Fictional Worlds3 ein faszinierendes Gedankenexperiment entwickelt hat. Angenommen, ein allwissendes Wesen wäre imstande, ein Maximalwerk zu schreiben, das alle wahren Sätze sowohl über die wirkliche Welt als auch über alle möglichen Welten enthielte. Da man über das Universum in verschiedenen Sprachen sprechen kann und jede Sprache es anders definiert, gäbe es natürlich eine Maximalkollektion von Maximalwerken. Nehmen wir nun an, Gott beauftragt seine Engel, für jeden Menschen tägliche Chroniken zu schreiben, in denen sie alle Aussagen notieren (über die möglichen Welten ihrer Wünsche oder Hoffnungen und über die wirkliche Welt ihrer Taten), die einem wahren Satz in einem der Bücher entsprechen, aus denen die Maximalkollektion der Maximalwerke besteht. Die gesammelten Tageschroniken eines gegebenen Individuums müssen am Tag des Jüngsten Gerichts vorgelegt werden, zusammen mit denen über das Leben der Familien, der Stämme und der Nationen.
Aber der Engel, der eine solche Chronik schreibt, reiht nicht nur wahre Sätze aneinander, sondern gruppiert sie, bewertet sie, ordnet sie zu Systemen. Und da am Tag des Jüngsten Gerichts jedes Individuum und jede Gruppe einen Engel als Verteidiger hat, schreiben diese Verteidiger für jedes Individuum und jede Gruppe eine wie-tere astronomische Reihe von Tageschroniken, in denen dieselben Sätze anders gruppiert und auf andere Weise den Sätzen eines anderen Maximalwerks gegenübergestellt werden.
Da jedes dieser unzähligen Maximalwerke zu unzähligen alternativen Welten gehört, schreiben die Engel unzählige Tageschroniken, in denen sich Sätze mischen, die in einer Welt wahr und in einer anderen falsch sind. Wenn wir nun bedenken, daß manche Engel auch ungeschickt sind und Sätze mischen, die ein einzelnes Maximalwerk als zueinander widersprüchlich aufführt, so haben wir am Ende eine Reihe von Kompendien, Miszellaneen, Kompendien von Fragmenten von Miszellaneen, die Schichten von Büchern verschiedenen Ursprungs amalgamieren, und an diesem Punkt ist es kaum noch möglich zu sagen, welche Bücher wahr und welche falsch sind und in bezug auf welches ursprüngliche Buch. Wir haben dann eine astronomische Unzahl von Büchern, deren jedes sich zwischen mehreren Welten bewegt, und man wird immer öfter Geschichten als falsch ansehen, die andere als wahr betrachtet haben.
Pavel hat diese Dinge geschrieben, um uns vor Augen zu führen, daß wir bereits in einem Universum dieser Art leben, nur sind bei uns die Bücher nicht von Engeln geschrieben, sondern von uns Menschen, von Homer bis Borges; und er gibt zu verstehen, daß die hybride Ontologie der Fiktion keine Ausnahme ist gegenüber der »reinen« Ontologie jener Bücher, die von der wirklichen Welt handeln. Im Gegenteil, die Legende, die er erzählt, schildert recht gut unsere Situation angesichts des Universums der Sätze, die wir als »wahr« zu akzeptieren gewohnt sind. So daß der Schauder, mit dem wir die zwiespältigen Grenzen zwischen Fiktion und Realität wahrnehmen, nicht nur dem gleicht, der uns angesichts von Büchern aus der Feder von Engeln erfaßt, sondern auch dem, der uns angesichts jener vielen Bücher erfassen sollte, die mit dem Gestus der unanfechtbaren Autorität die wirkliche Welt darstellen.
Die Idee der Bibliothek von Babel hat sich inzwischen vermählt mit der ebenso schwindelerregenden Vorstellung von der Pluralität der möglichen Welten, und die Borgessche Phantasie inspiriert heute bereits die formalen Berechnungen der Logiker. Doch damit nicht genug - die von Pavel beschriebene Bibliothek, zu der naturgemäß auch die Werke von Borges gehören, einschließlich seiner Erzählung über die Bibliothek von Babel, ähnelt auf seltsame Weise der Bibliothek des Don Quijote, war diese doch eine Bibliothek voll unmöglicher Geschichten, die sich in möglichen Welten abspielen, so daß der Leser den Sinn für die Grenzen zwischen Fiktion und Realität verlor.
Es gibt noch eine andere Geschichte, die, ebenfalls von einem Künstler erfunden, die Phantasie der Wissenschaftler, wenn nicht der Logiker, so doch der Physiker und Kosmologen angeregt hat, nämlich Finnegans Wake. Joyce hat keine mögliche Bibliothek erdacht: Er hat das, was Borges später nahelegen sollte, praktiziert. Er hat die 26 alphabetischen Zeichen des Englischen benutzt, um einen Dschungel nicht existierender Wörter mit vielfältigen Bedeutungen zu erzeugen, er hat sein Buch gewiß als Modell des Universums angelegt, und er war ganz sicher der Meinung, daß seine Lektüre unendlich und periodisch sein solle - wünschte er sich doch für sein Werk einen ideal reader affected by an ideal insomnia.
Warum zitiere ich hier Joyce? Vielleicht und vor allem deshalb, weil er, neben Borges, der andere der beiden modernen Autoren gewesen ist, die ich am meisten geliebt habe und von denen ich am stärksten beeinflußt worden bin. Aber auch, weil nun der Moment gekommen ist, uns über Parallelen und Unterschiede zwischen diesen beiden Autoren zu befragen, die beide die Sprache und die universale Kultur zu ihrem Experimentierfeld gemacht haben.
Ich würde Borges zur experimentellen Literatur der Moderne rechnen, die nach Meinung vieler dann beginnt, wenn die Literatur ihre eigene Sprache oder auch die gewöhnliche Sprache in Frage stellt, sie auseinandernimmt und bis zu ihren tiefsten Wurzeln bloßlegt. Deshalb denkt man bei experimenteller Literatur der Moderne immer sofort an Joyce, und zwar an den Joyce von Finnegans Wake, in dem nicht nur das Englische, sondern die Sprachen aller Völker, reduziert zu einem Durcheinanderwirbeln freischwebender Fragmente, neu zusammengesetzt und erneut auseinandergenommen werden in einem Strudel neugebildeter lexikalischer Monstren, die sich für einen Augenblick zusammenballen, um sich dann wieder aufzulösen, wie in einem kosmischen Ballett von Atomen, bei dem die Schrift bis zu den Etyms zer-splittert - nicht zufällig klingen die Wörter Etym und Atom so ähnlich, weshalb Joyce von seinem Werk als einer abnihilation of the etym gesprochen hat.
Borges dagegen hat, wie es scheint, die Sprache nicht in die Krise gestürzt. Man denke nur an die klare Prosa seiner Essays, an die grammatikalisch traditionelle Struktur seiner Erzählungen, an den entspannten und verständlichen Gesprächston seiner Gedichte. In diesem Sinne ist Borges von Joyce so weit entfernt, wie man nur sein kann.
Natürlich erneuert und belebt Borges die Sprache, in der er schreibt, wie es jeder gute Schriftsteller tut, aber er macht sie nicht zum Schauplatz eines jeu de massacre. Wenn der experimentelle Umgang mit Sprache bei Joyce als revolutionär anzusehen ist, dann müßte Borges als konservativ eingestuft werden, als deliranter Archivar einer Kultur, zu deren respektvollem Hüter er sich erklärt. Als deliranter, sage ich, aber konservativer Archivar. Und doch ist es gerade dieses Oxymoron (»deliranter Archivar«), das uns den Schlüssel zur Erkenntnis des Experimentellen bei Borges liefert.
Joyces Projekt bestand darin, die universale Kultur als Experimentierfeld zu nehmen. Nun, und ebendies war auch das Projekt von Borges. Wenn Borges 1925 einige Schwierigkeiten beim Lesen des Ulysses bekundete (in dem frühen Band Inquisiciones) und 1939 mit skeptischer Neugier auf die Joyceschen Kalauer herabsah (in der Novembernummer von Sur - doch nach Auskunft von Emil Rodriguez Monegal prägte er selbst in jenen Jahren zumindest einen von exquisit Joyceanischem Geist: whateverano = »what a summer« und »whatever is summer«), so spricht er Joyce doch in mindestens zwei späteren Gedichten (Elogio de la sombra) seine Bewunderung und seinen Dank aus:
Que importa mi perdida generación
ese vago espejo
si tus libros la justifican.
Yo soy los otros. Yo soy de todos aquellos que ha rescatado tu obstinado rigor.
Soy los que no conosces y los que salvas.
Was liegt an meiner verlorenen Generation, diesem vagen Spiegel, wenn deine Bücher sie rechtfertigen.
Ich bin die anderen. Ich bin all jene, die deine hartnäckige Strenge freigekauft.
Ich bin die, die du nicht kennst, und die, die du rettest.4
Was verbindet also nun diese beiden Autoren, die beide, um sich zu retten und sich zu verlieren, die universale Kultur als Experimentierfeld gewählt haben?
Ich denke, man kann sagen, experimentelle Literatur arbeitet an dem, worin wir alle leben, nämlich den Sprachen. Doch wie die Linguisten wissen, hat eine Sprache immer zwei Seiten. Zum einen den Signifikanten, zum anderen das Signifikat.3 Der Signifikant arrangiert Laute, das Signifikat arrangiert Ideen. Dabei ist jedoch das Arrangement der Ideen, das die Form einer gegebenen Kultur konstituiert, nicht unabhängig von der Sprache, denn wir kennen es nur durch die Art und Weise, in welcher die Sprache die noch ungeformten Daten unseres Kontakts mit dem Kontinuum der Welt arrangiert hat. Ohne Sprache gäbe es keine Ideen, sondern lediglich puren Fluß nicht gemachter und nicht bedachter Erfahrung.
Experimentelle Arbeit an der Sprache und der von ihr transportierten Kultur kann daher Arbeit an zwei Fronten heißen: an der des Signifikanten, indem man mit den Wörtern spielt (und durch Zerstörung und Neuordnung der Wörter die Ideen sich neu ordnen läßt), und an der des Signifikats, indem man mit den Ideen spielt und so die Wörter dazu bringt, sich neue Bedeutungen und nie gedachte Horizonte zu erschließen.
Joyce hat mit den Wörtern gespielt, Borges mit den Ideen. Und hier zeichnen sich zwei verschiedene Konzeptionen der unendlichen Zerlegbarkeit des Operationsgegenstandes ab.
Die kleinsten Elemente der Sprache sind die Wurzeln, Silben und Phoneme. Neu kombinieren lassen sich äußerstenfalls Laute, und dann hat man den Neologismus oder das Wortspiel, oder Buchstaben, und dann hat man das Anagramm, ein kabbalistisches Verfahren, um dessen Magie Borges wußte.
Das kleinste Element der Ideen oder der Signifikate ist dagegen immer selbst wieder eine Idee oder ein anderes Signifikat. Man kann das Signifikat Mann zerlegen in »männliches menschliches Wesen« und das Signifikat Rose in »Blume mit fleischigen Blättern«, man kann Ideen miteinander verketten, um andere Ideen zu interpretieren, aber man kann nicht darunter gehen.
Wir könnten sagen, die Arbeit am Signifikanten operiert auf der subatomischen Ebene, die an den Signifikaten mit nicht weiter zerlegbaren Atomen, um sie zu neuen Molekülen zu kombinieren.
Borges hat diese zweite Wahl getroffen, die nicht diejenige von Joyce war, aber ebenso rigoros und absolut, und hat sie ebenso bis an die Grenzen des Möglichen und Denkbaren getrieben. Und dafür hat er sich Lehrer gesucht, die er auch nennt (und hier zeigt sich, daß die scheinbar ausgefallenen Namen, die ich vorhin zitiert habe, nicht ungerechtfertigt waren). Einer davon war Raimundus Lullus mit seiner Ars Magna, in der Borges zu Recht den Vorläufer der modernen Computerwissenschaft sah. Der andere, weniger bekannte, war der englische Bischof John Wilkins, der in seinem Essay towards a Real Character von 1668 jene vollkommene Sprache zu realisieren versuchte, die Mersenne, Guldin und anderen Autoren seines Jahrhunderts vorschwebte, nur daß Wilkins nicht Buchstaben ohne Bedeutung kombinieren wollte, um jedem Individuum einen Namen zuzuweisen, sondern er wollte das kombinieren, was er und andere real characters, »reale Buchstaben« nannten, Schriftzeichen nach Art der chinesischen Ideogramme, in denen jedes elementare Zeichen einer Idee entspricht, so daß, wenn man diese Zeichen kombinierte, um die Dinge zu benennen, in dem solcherart entstandenen Namen das Wesen des Benannten zum Vorschein kommen sollte.
Das Projekt konnte nicht funktionieren, und das habe ich in meinem Buch Die Suche nach der vollkommenen Sprache4 zu erklären versucht. Aber das Umwerfende an der Geschichte ist, daß Borges nicht Wilkins selbst gelesen, sondern bloß Informationen aus zweiter Hand durch die Encyclopaedia Britannica und einige andere Bücher bekommen hatte, wie er in seinem Essay »Die analytische Sprache von John Wilkins« (Otras Inquisitiones1) bekennt, aber daß er trotzdem in der Lage war, den Kern seines Denkens besser zu resümieren und die Schwächen seines Projekts besser zu erkennen als viele andere Forscher, die ihr Leben damit verbrachten, den enormen Folianten von 1668 zu studieren. Mehr noch, bei seiner Beschäftigung mit Wilkins’ Ideen bemerkte Borges auch einige Gemeinsamkeiten zwischen ihm und anderen Denkern des 17. Jahrhunderts, die sich das Problem der Buchstabenkombinatorik gestellt hatten.
Aus seiner Beschäftigung mit anderen Universal- und Geheimsprachen wußte Borges sehr gut, daß Wilkins’ Projekt unmöglich war, denn es setzte eine kritische Sichtung aller Gegenstände der Welt und der Ideen, auf die sie verweisen, sowie ein einheitliches Ordnungskriterium unserer Ideen-Atome voraus. Und das ist es, woran sämtliche Utopisten scheitern, die nach einer Universalsprache streben. Aber sehen wir uns an, welchen Schluß Borges aus dieser Überlegung zieht.
Nachdem er einmal erkannt und festgestellt hat, daß es niemals möglich sein wird, zu einer einheitlichen Klassifikation des Universums zu gelangen, wendet sich Borges fasziniert dem genau entgegengesetzten Projekt zu: dem Niederreißen und Vervielfältigen der Klassifikationen. Es ist gerade sein Essay über Wilkins, der das berühmte Zitat jener unwahrscheinlichen chinesischen Enzyklopädie enthält (Himmlischer Wortschatz wohltätiger Erkenntnisse: Tiere sind einzuteilen in a) dem Kaiser gehörende, b) einbalsamierte, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen usw.), in der wir das bewundernswerte Modell einer vollkommen inkongruenten und kriterienlosen Klassifizierung finden (das dann auch Michel Foucault am Anfang seiner Ordnung der Dinge inspirieren sollte).
Die Folgerung, die Borges nun aus dem Scheitern aller Klassifizierungsbemühungen zieht, lautet: Wir wissen nicht, was das Universum ist. Ja, er sagt sogar, »man darf vermuten, daß es kein Universum im organischen, vereinigenden Sinne dieses anspruchsvollen Wortes gibt«. Doch gleich darauf bemerkt er:
»Die Unmöglichkeit, in das göttliche Schema des Universums einzudringen, kann uns gleichwohl nicht davon abbringen, menschliche Schemata zu ersinnen.« Borges wußte, daß manche Entwürfe, wie der von Wilkins und viele der Naturwissenschaften, zu einer provisorischen und partiellen Ordnung zu gelangen versuchen. Er selbst hat jedoch die umgekehrte Wahl getroffen: Wenn die kleinsten Elemente der Erkenntnis viele sind, besteht das Spiel des Poeten darin, sie rotieren zu lassen und sie ad infinitum immer neu zu kombinieren, in der unendlichen Kombinatorik nicht nur der kleinsten sprachlichen Teile, sondern eben auch der Ideen. Millionen neuer chinesischer Enzyklopädien, neuer »Himmlischer Wortschätze wohltätiger Erkenntnisse«, deren nie vollendete Summe eben die Bibliothek von Babel ist. Eine Bibliothek, die Borges als Aufbewahrungsstätte der Kultur von Jahrtausenden und der Tagebücher eines jedes Erzengels ausgemacht hat, wonach er sich aber nicht damit begnügt hat, bloß ihre Form und Anlage zu erkunden: Er hat auch spielerisch probiert, verschiedene Sechsecke miteinander in Kontakt zu bringen, die Seiten eines Buches zwischen die eines anderen einzufügen (oder zumindest die möglichen Bücher zu finden, in denen solch eine Unordnung schon realisiert worden ist).
Man redet heute viel über die letzte Form des experimentellen Schreibens, die Postmoderne, das Spiel mit der Intertextualität.
Aber Borges hatte die Intertextualität überwunden, um die Ära der Hypertextualität vorwegzunehmen, in der nicht nur ein Buch vom anderen spricht, sondern in der man aus dem Inneren eines Buches ins Innere eines anderen Buches gelangen kann. Borges hat - nicht so sehr durch den Entwurf der Form seiner Bibliothek, sondern indem er auf jeder Seite beschrieb, wie man sie zu durchlaufen hat - das World Wide Web vorweggenommen.
Borges mußte sich entscheiden, ob er sein Leben der Suche nach der geheimen Sprache Gottes widmen sollte (einer Suche, von der er erzählt), oder ob er das vieltausendjährige Universum des Wissens als Tanz von Atomen feiern sollte, als Geflecht von Atomen und Zusammenballung von Ideen, um nicht nur all das zu produzieren, was gewesen war und noch ist, sondern auch das, was sein wird oder werden könnte, so wie es die Pflicht und Möglichkeit der Bibliothekare von Babel ist.
Nur im Licht dieses Borgesschen Experimentierens (mit Ideen, nicht mit Wörtern) versteht man die Poetik des Aleph, jenes Punktes, von dem aus man mit einem Schlag all die unzähligen und zusammenhanglosen Dinge sieht, aus denen sich das Universum zusammensetzt. Man muß alles auf einmal sehen können, und dann muß man das Kriterium der Zusammenballung verändern und anderes sehen, indem man jedesmal einen anderen Himmlischen Wortschatz wählt.
An diesem Punkt wird die Frage, ob die Bibliothek unendlich oder von unbegrenzter Weite ist und ob die Zahl der in ihr beherbergten Bücher endlich oder unbegrenzt und periodisch ist, sekundär. Der wahre Held der Bibliothek von Babel ist nicht die Bibliothek selbst, sondern ihr Leser, ein neuer Don Quijote, mobil, abenteuerlustig, unerschöpflich erfindungsreich, bereit zu alchimistischen Kombinationen, fähig zur Beherrschung der Windmühlen, die er unentwegt rotieren läßt.
Diesem Leser hat Borges ein Gebet und Glaubensbekenntnis nahegelegt, und das ausgerechnet in dem anderen Gedicht für Joyce:
Entre el alba y la noche está la historia universal. Desde la noche veo a mis pies los caminos del hebreo,
Cartago aniquilada, Infierno y Gloria.
Dame, Señor, coraje y alegría para escalar la cumbre de este día.
Zwischen Morgenröte und Nacht liegt die Weltgeschichte. In der Nacht sehe ich zu meinen Füßen die Wege des Hebräers,
Karthago vernichtet, Hölle und Ruhm.
Herr, gib mir Mut und Freude, den Gipfel dieses Tags zu erklimmen.5
Ich habe immer die Ansicht vertreten, daß man zu Kardiologenkongressen keine Herzpatienten einladen sollte. Meine Pflicht wäre, außer Ihnen für die vielen Freundlichkeiten zu danken, die Sie mir in diesen Tagen gesagt haben, mich jedes Kommentars zu enthalten, getreu meiner These, daß ein einmal fertiggestellter und veröffentlichter Text eine Botschaft ist, die man einer Flaschenpost anvertraut hat. Was nicht heißt, daß man diese Botschaft lesen kann, wie es einem gerade paßt und beliebt, sondern daß man sie wie die Hinterlassenschaft eines Verstorbenen lesen sollte. Darum habe ich mir in diesen Tagen für jeden Beitrag ein paar Antworten und Ergänzungen notiert und dann beschlossen, die Beiträge nicht einzeln jeden für sich zu diskutieren.
Statt dessen möchte ich lieber die vielfältigen Anregungen, die ich von Ihnen allen erhalten habe, dazu nutzen, hier einmal über den Begriff des Einflusses zu sprechen. Er ist ein wichtiger Begriff für die Kritik, für die Literaturgeschichte und für die Narratologie; und er ist ein gefährlicher Begriff. Mehr als einmal in diesen Tagen habe ich die Gefahr gespürt, und darum möchte ich hier darüber sprechen.
Wenn man von einer Einflußbeziehung zwischen zwei Autoren A und B spricht, können zwei verschiedene Situationen vorliegen:
1.) A und B haben in derselben Zeit geschrieben. Wir könnten zum Beispiel diskutieren, ob es eine Einflußbeziehung zwischen Proust und Joyce gegeben hat. Es hat keine gegeben; die beiden sind sich nur einmal begegnet, und jeder hat über den anderen mehr oder weniger gesagt: »Er ist mir unsympathisch, ich habe wenig oder nichts von seinen Sachen gelesen.«
2.) A geht B zeitlich voraus, wie es beim Thema dieses Kongresses der Fall ist, weshalb die Diskussion nur den Einfluß von A auf B betrifft.
In beiden Fällen kann man jedoch über den Begriff des Einflusses in der Literatur, in der Philosophie und sogar in der wissenschaftlichen Forschung nicht sprechen, wenn man nicht ein Dreieck mit einem X an der Spitze zeichnet. Wollen wir dieses X allgemein »die Kultur« nennen, die Kette der vorausgegangenen Einflüsse? Um uns an die Sprechweise dieser Tage zu halten, werden wir es das Universum der Enzyklopädie nennen. Auf jeden Fall muß man dieses X bedenken, und das nirgends so sehr wie im Falle von Borges, der wie Joyce, wenn auch auf andere Weise, die universale Kultur als Spielfeld benutzt hat.
X
k ¿1 B
Das Verhältnis von A zu B kann sich auf verschiedene Weise bestimmen: 1.) B findet etwas im Werk von A und weiß nicht, daß X dahintersteht; 2.) B findet etwas im Werk von A und geht durch das Werk von A auf X zurück; 3.) B bezieht sich auf X und bemerkt erst später, daß X im Werk von A enthalten war.
Ich habe nicht vor, eine präzise Typologie meiner Beziehungen zu Borges aufzustellen, und ich werde nur einige fast zufällig herausgegriffene Beispiele zitieren. Andere mögen sie dann irgendwann auf die Ecken des Dreiecks verteilen. Außerdem sind diese Elemente oft miteinander vermischt, denn in den Begriff des Einflusses muß man auch den der Zeitbedingtheit der Erinnerung mit einbeziehen: Ein Autor kann sich sehr gut an etwas erinnern, was er bei einem anderen Autor im Jahre - sagen wir - 1958 gelesen hat, kann es dann 1980, während er etwas Eigenes schreibt, vergessen haben, und es 1990 wiederentdecken (oder sich plötzlich wieder daran erinnern). Man könnte eine Psychoanalyse der Beeinflussungen entwickeln. So hat man zum Beispiel in meinen Romanen Einflüsse gefunden, deren ich mir voll bewußt war, andere, die nicht stattgefunden haben konnten, da ich die betreffenden Quellen gar nicht kannte, und wieder andere, die mich überraschten, aber überzeugten - wie als Giorgio Celli in Der Name der Rose einen Einfluß der historischen Romane von Dmitri Mereshkowski entdeckte und ich zugeben mußte, daß ich diese Romane als Zwölfjähriger gelesen hatte, auch wenn mir das später völlig entfallen war.
Im übrigen ist das Diagramm nicht so einfach, denn außer A und B und der manchmal tausendjährigen Kette, die von X dargestellt wird, gibt es auch noch den Zeitgeist7. Der Zeitgeist muß nicht als metaphysischer oder metahistorischer Begriff aufgefaßt werden, ich denke, man kann ihn in eine Kette wechselseitiger Einflüsse zerlegen, aber das Besondere daran ist, daß er auch im Kopf eines Kindes am Werk sein kann. Vor einiger Zeit habe ich in alten Schubladen ein frühes Opus von mir gefunden, das ich als Zehnjähriger geschrieben hatte: das Tagebuch eines Zauberers, der sich als Entdecker, Kolonisator und Reformator einer Insel im arktischen Eismeer namens Ghianda ausgab. Heute wiedergelesen, scheint das eine sehr borgesianische Geschichte zu sein, aber es ist klar, daß ich als Zehnjähriger noch nicht Borges gelesen haben konnte (in einer fremden Sprache). Ebensowenig konnte ich die Utopien des 16., 17. oder 18. Jahrhunderts über ideale Gemeinschaften kennen. Aber ich hatte viele Abenteuerbücher gelesen, natürlich auch Märchen und sogar eine für Kinder eingerichtete Fassung von Gargantua und Pantagruel, und wer weiß, was für chemische Verbindungen sich in meiner Phantasie gebildet hatten.
Der Zeitgeist kann sogar an Umkehrungen des Zeitpfeils denken lassen. Ich erinnere mich, daß ich mit sechzehn Jahren (also etwa 1948) kleine Erzählungen über Planeten geschrieben hatte: Geschichten, deren Protagonisten die Erde oder der Mond waren oder Venus, die sich in die Sonne verliebte, und dergleichen. Es waren auf ihre Weise Cosmicomics. Ich amüsiere mich manchmal bei dem Gedanken, wie Calvino es angestellt haben mag, viele Jahre später in mein Haus einzubrechen und diese meine Jugendschriften zu finden. Natürlich scherze ich, aber ich will damit sagen, daß man manchmal an den Zeitgeist glauben muß. In jedem Fall, Sie werden’s nicht glauben, sind Calvinos Cosmicomics besser als meine.
Schließlich gibt es Themen, die vielen Autoren gemeinsam sind, weil sie gewissermaßen direkt aus der
Wirklichkeit kommen. Ich erinnere mich zum Beispiel, wie viele Leute nach dem Erscheinen des Namens der Rose andere Bücher fanden, in denen eine Abtei in Flammen aufging, von denen ich viele niemals gelesen hatte. Und niemand hat bedacht, daß es im Mittelalter erste Pflicht der Abteien wie auch der Kathedralen war, in Flammen aufzugehen.
Ohne mich allzu streng an mein Schema zu halten, möchte ich nun versuchen, meine Triade der Intentionen -intentio auctoris, intentio operis, intentio lectoris3 - um die intentio intertextualitatis zu erweitern, die in diesem Zusammenhang eine gewisse Rolle spielen müßte. Erlauben Sie mir, erneut in ungeordneter Weise über drei Arten von Beziehung zu Borges zu reflektieren: die Fälle, in denen ich mir seines Einflusses sehr bewußt war, die Fälle, ich denen ich mir seines Einflusses nicht bewußt war, aber dann von den Lesern (darunter von Ihnen während dieser Tage) gezwungen wurde, einen unbewußten Einfluß anzuerkennen, und c) die Fälle, in denen man, wenn man nicht per Dreieck auf frühere Quellen und das Universum der Intertextualität zurückgeht, dazu verleitet werden kann, etwas für eine bipolare oder direkte Beeinflussung zu halten, was in Wirklichkeit eine tripolare oder mittelbare Beeinflussung ist und die Schulden betrifft, die Borges beim Universum der Kultur hatte, so daß man nicht Borges zuschreiben kann, was er immer stolz als seine Entnahmen aus der allgemeinen Kultur deklariert hatte. Nicht zufällig haben wir ihn ja gestern einen »deliranten Archivar« genannt, und Borges’ Delirium kann es nicht ohne das Archiv geben, an und in
dem er gearbeitet hat. Ich glaube, wenn man zu ihm gesagt hätte: »Das-und-das hast du erfunden«, hätte er
geantwortet: »Nein, nein! Das war schon vorher da.« Und er hätte sich stolz jenen Satz von Pascal zu eigen gemacht, den ich als Motto meinem Trattato di semiotica generaleA vorangestellt habe: »Man sage nicht, ich hätte nichts Neues gesagt: Die Anordnung des Stoffes ist neu.«
Dies sage ich nicht, um meine Schulden zu verleugnen, die zahlreich sind, sondern um Sie und uns auf ein Prinzip zurückzuführen, das meiner Ansicht nach grundlegend ist, sowohl für alle, die an diesem Kongreß teilgenommen haben, ganz sicher für mich, als auch ohne Zweifel für Borges: Das Wichtigste ist, daß die Bücher miteinander sprechen.
1955 kamen die Ficciones in Italien unter dem Titel La biblioteca di Babele bei Einaudi heraus. Das Buch war dem Verlag von Sergio Solmi vorgeschlagen worden, einem großen Dichter, den ich sehr mochte, auch wegen eines Essays über Science-fiction als Modalität des Phantastischen, den er einige Jahre zuvor geschrieben hatte. Hier können Sie sehen, wie der Zeitgeist spielt: Solmi entdeckt Borges, während er nordamerikanische Science-fiction-Autoren liest, die (womöglich ohne sich dessen bewußt zu sein) in der Tradition des utopischen Erzählens schreiben, die im 17. - 18. Jahrhundert beginnt. Vergessen wir nicht, daß Bischof Wilkins neben seinem Essay towards a Real Character auch ein Buch über die Bewohner des Mondes geschrieben hat, mithin ist auch er wie Godwin und viele andere bereits durch andere Welten gereist. Ich glaube, es war 1956 oder 57, daß Solmi mir eines Abends, während wir über die Piazza del Duomo gingen, sagte:
»Dieses Buch habe ich Einaudi empfohlen, wir haben keine fünfhundert Stück davon verkaufen können. Lesen Sie es, es ist sehr schön.« So kam es, daß ich mich das erste Mal in Borges verliebte, und ich erinnere mich, wie ich als einziger Besitzer eines Exemplars mit dem Buch zu Freunden ging, um ihnen Abschnitte aus dem »Pierre Menard« vorzulesen.
Zu jener Zeit hatte ich gerade begonnen, jene Parodien zu schreiben, die dann als Diario minimo8 erscheinen sollten. Ausgehend wovon? Vielleicht war der stärkste Einfluß der des Proust der Pastiches et mélanges gewesen (so sehr, daß ich Jahrzehnte später, als Diario minimo in Frankreich herauskam, dafür den Titel Pastiches et postiches gewählt habe). Aber ich weiß noch, daß ich 1963, als das Büchlein erscheinen sollte, bei der Suche nach einem Titel daran gedacht hatte, einen von Vittorini zu zitieren, nämlich Piccola borghesia, nur wollte ich ihn zu Piccola Borgesia verändern. Dies nur, um zu sagen, wie sich damals ein Spiel von Einflüssen und Bezugnahmen abzuzeichnen begann.
Freilich hätte ich mir eine Bezugnahme auf Borges damals nicht erlauben können, da ihn noch kaum jemand in Italien kannte. Erst in den sechziger Jahren wurde er definitiv und mit allen seinen Werken bei uns heimisch, vor allem durch Vermittlung von Domenico Porzio, einem teuren Freund, der ein Mann von großer geistiger Offenheit und Belesenheit, dabei aber traditionsverhafteter
Kritiker ist. Borges galt bei uns in der Zeit, als wir den Streit über die Neoavantgarden austrugen, nicht als ein avantgardistischer Schriftsteller. Es war die Zeit, in der die Novissimi erschienen und dann die Gruppe 63, und die Vorbilder waren Joyce und Gadda. Die Neoavantgarde interessierte sich für ein experimentelles Schreiben, das am Signifikanten arbeitete (das Modell war das der unlesbaren Bücher). Borges dagegen, der in einer klassischen Sprache schrieb, arbeitete an den Signifikaten und infolgedessen war er für uns alle ein Outlaw, eine verwirrende, schwer einzuordnende Gestalt. Um es grob zu sagen: Während Joyce oder Robbe-Grillet links standen, stand Borges rechts. Und da ich diese Unterscheidung nicht im politischen Sinn verstanden wissen möchte, könnte ich es auch umgekehrt sagen, und der Gegensatz bliebe derselbe.
In jedem Fall war Borges für einige von uns nur so etwas wie eine »private Liebe«. Erst später, nach einem langen Umweg, ist er von den Neoavantgarden anerkannt und adoptiert worden.
Zu Beginn der sechziger Jahre war das Phantastische entweder traditionelle Erzählung oder Science-fiction, weshalb es zwar vorkam, daß jemand einen Aufsatz über Science-fiction und das Phantastische schrieb, aber das hatte nichts mit Literaturtheorie zu tun. Ich glaube, das Interesse für Borges setzte Mitte der sechziger Jahre mit dem ein, was man die strukturalistische und semiologische Welle genannt hat.
Hier muß noch ein anderer Irrtum korrigiert werden, der immer wieder auftaucht, auch in Werken, die sich als wissenschaftlich verstehen: Es heißt heutzutage, die italienische Neoavantgarde (die Gruppe 63) sei strukturalistisch gewesen. In Wahrheit interessierte sich niemand außer mir für strukturalistische Sprachwissenschaft, und bei mir war es ein Privatvergnügen, entstanden im universitären Milieu zwischen Pavia (Cesare Segre, Maria Corti, Silvio D’Arco Avalle) und Paris (meine Begegnungen mit Roland Barthes).
Warum meine ich, das Interesse für Borges sei mit dem Strukturalismus entstanden? Nun, eben weil Borges sein experimentelles Schreiben nicht an den Wörtern, sondern an den begrifflichen Strukturen festmachte und weil man nur mit einer strukturalistischen Methode anfangen konnte, seine Arbeit zu analysieren und zu verstehen.
Als ich dann den Namen der Rose schrieb, lag es auf der Hand, daß ich beim Bau der Bibliothek an Borges dachte. Wenn Sie meinen Artikel »Codice« in der Enciclopedia Einaudi lesen, werden Sie sehen, daß ich darin unter anderem ein Experiment mit der Bibliothek von Babel mache. Nun, dieser Artikel ist 1976 geschrieben worden, zwei Jahre bevor ich den Namen der Rose zu schreiben begann, woran Sie sehen, daß mir Borges’ Bibliothek schon seit langem im Kopf herumging. Als ich dann den Roman zu schreiben begann, kam sie mir ganz natürlich wieder in den Sinn und mit ihr die Idee eines blinden Bibliothekars, den ich Jorge von Burgos zu nennen beschloß. Ich weiß nicht mehr, ob ich mich dann wegen dieses Beschlusses über die Geschichte von Burgos informierte, oder ob ich schon vorher gewußt hatte, daß dort das pergamino de pano hergestellt worden war, das heißt das erste Papier anstelle von Pergament. Manchmal gehen die Dinge sehr schnell, man liest da und dort etwas und erinnert sich dann nicht mehr, was zuerst gekommen war.
Später haben mich alle gefragt, warum Jorge der »Böse« in meiner Geschichte wird, und meine einzige Antwort war und ist, daß ich zu der Zeit, als ich meinem Bibliothekar diesen Namen gab, noch nicht wußte, was er tun würde (und genauso war es dann auch bei meinen anderen Romanen, weshalb der von vielen gemachte Versuch, präzise Anspielungen auf diesen oder jenen zu finden, in der Regel nur Zeitverschwendung ist). Dennoch will ich nicht ausschließen, daß ich in dem Moment, da mir der Geist von Borges erschien, vom Verlauf der Erzählung »Der Tod und der Kompaß« beeinflußt war, die mich zweifellos sehr beeindruckt hatte.
Aber sehen Sie, wie kurios das Spiel der Einflüsse ist: Wenn mich jemand nach meinem Vorbild gefragt hätte, als ich die Szene der wechselseitigen Verführung zwischen Jorge und William entwarf, hätte ich gesagt, ich hätte dabei an Proust gedacht, und zwar an die Szene, in der Charlus versucht, Jupien zu verführen, und durch die Metapher einer um die Blume schwirrenden Biene beschrieben wird.
Im übrigen hatte ich auch noch andere Vorbilder. Von zentraler Bedeutung war für mich zum Beispiel das Modell des Doktor Faustus, denn die Art, wie Adson als Greis die Geschichte wiedererlebt, indem er erzählt, wie er sie als Jüngling empfunden hat, war in gewisser Weise die gleiche, in der Serenus Zeitblom auf die Geschichte Adrian Leverkühns zurückblickt. Ein schönes Beispiel für übersehenen Einfluß, denn kaum ein Kritiker hat das Modell des Doktor Faustus erkannt, und viele haben statt dessen eine Anspielung auf die Dialoge zwischen Naphta und Settembrini im Zauberberg gesehen.
Um weitere Beispiele zu nennen: Es hat mich gefreut, als vorgestern jemand den möglichen Einfluß von Bouvard et Pécuchet auf das Foucaultsche Pendel angesprochen hat. Tatsächlich hatte ich beim Schreiben dieses Romans oft an jenes Buch gedacht und mir vorgenommen, es einmal wiederzulesen, aber dann habe ich darauf verzichtet, denn ich wollte in gewisser Weise sein Pierre Menard sein.
Ein umgekehrter Fall war meine Begegnung mit den Rosenkreuzern, die bestimmend für die Struktur des Foucaultschen Pendels war. Seit meiner Schulzeit hatte ich mir eine kleine Sammlung von Werken über okkulte Wissenschaften angelegt, eines Tages fiel mir ein absolut idiotisches Buch über die Rosenkreuzer in die Hände, und da kam mir die Idee, eine Art Bouvard et Pécuchet der okkultistischen Idiotien zu schreiben. Von nun an sammelte ich einerseits minderwertige Texte von Okkultisten und andererseits zuverlässige historio-graphische Literatur über die Rosenkreuzer. Erst als der Roman schon relativ weit gediehen war, kam mir die Erzählung »Tlön, Uqbar, Orbis Tertius« wieder unter die Augen, in der Borges von den Rosenkreuzern spricht -und zwar, wie oft bei ihm, indem er Informationen aus zweiter Hand zitiert (in diesem Fall von De Quincey) und trotzdem alles besser versteht als viele Gelehrte, die dem Thema ihr ganzes Leben gewidmet haben.
Im Zuge dieser Recherchen hatte ich ein vergriffenes Buch wiedergefunden: die Rosenkreuzer-Monographie von Paul Arnold. Als dann das Pendel erschienen war, empfahl ich meinem Verlag, sie ins Italienische übersetzen zu lassen; gleich darauf entschloß sich der französische Verlag zu einem Neudruck und bat mich um ein Vorwort, und erst in diesem Vorwort beziehe ich mich, diesmal bewußt, auf Borges und beginne genau mit »Tlön, Uqbar, Orbis Tertius«.9
Wer könnte jedoch verneinen, daß sich, seit ich viele Jahre zuvor die Erzählung gelesen hatte, das Wort Rosenkreuzer in einer entlegenen Zone meines Gehirns eingenistet hatte, von wo es Jahrzehnte später, als ich das Buch des idiotischen Rosenkreuzers las, auch dank einer Erinnerung an Borges wieder aufgetaucht ist?
In diesen Tagen bin ich eher darauf gebracht worden, mich zu fragen, wie stark mich das »Modell Menard« beeinflußt haben mag. Ich habe diese Erzählung nie aufgehört zu zitieren, seit ich sie das erste Mal gelesen hatte. Inwiefern hat sie meine Art zu schreiben beeinflußt? Nun, ich würde sagen, der wahre borgesianische Einfluß auf den Namen der Rose liegt nicht darin, daß ich eine labyrinthische Bibliothek ersonnen habe, denn von Labyrinthen ist die Welt voll seit den Zeiten von Knossos und die Theoretiker der Postmoderne betrachten das Labyrinth als ein wiederkehrendes Motiv in fast der gesamten zeitgenössischen Literatur. Er liegt vielmehr darin, daß ich wußte, während ich eine mittelalterliche Geschichte nacherzählte, daß meine Nacherzählung, so treu sie auch sein mochte, in den Augen meiner Zeitgenossen andere als mittelalterliche Bedeutungen annehmen würde. Ich wußte, daß wenn ich erzählte, was im 14. Jahrhundert tatsächlich mit den Fratizellen und Fra Dolcino geschehen war, meine Leser unweigerlich (auch wenn ich es nicht wollte) darin fast wörtliche Bezugnahmen auf die Roten Brigaden sehen würden - und es hat mich dann sehr amüsiert zu entdecken, daß die Lebensgefährtin von Fra Dolcino Margherita hieß, genau wie die Lebensgefährtin des Rote-Brigaden-Gründers Renato Curcio. Das Modell Menard funktionierte, und zwar bei vollem Bewußtsein, denn ich wußte, als ich den Namen der Gefährtin Fra Dolcinos hinschrieb, daß die Leser denken würden, ich hätte an die Gefährtin von Curcio gedacht.
Nach dem »Modell Menard« möchte ich nun über das »Modell Averroes« sprechen. Die Erzählung von Averroes und dem Theater10 ist ebenfalls eine von denen, die mich immer fasziniert haben. So geht der einzige Aufsatz über Semiotik des Theaters, den ich jemals geschrieben habe, genau von dieser Erzählung aus.8 Was ist das Außerordentliche an ihr? Es ist die Tatsache, daß der von Borges geschilderte Averroes dumm ist, nicht persönlich, sondern kulturell dumm, denn er hat die Wirklichkeit vor Augen (die spielenden Kinder) und ist unfähig, sie in eine Beziehung zu dem bringen, was er in einem Buch liest. Nebenbei gesagt, in diesen Tagen ist mir der Gedanke gekommen, daß die Situation von Averroes, auf die Spitze getrieben, jener Poetik der Verfremdung gleicht, von der die russischen Formalisten gesprochen haben: der
Methode, etwas so zu beschreiben, als ob man es zum ersten Mal sähe, so daß es dem Leser wie etwas Fremdes erscheint und er es nicht gleich erkennt. Man könnte nun sagen, in meinen Romanen drehe ich das »Modell Averroes« um: Der (kulturell dumme) Erzähler beschreibt häufig etwas, das er voller Staunen erblickt, ohne viel davon zu begreifen, während der Leser dazu gebracht wird, es zu verstehen. Mit anderen Worten, ich arbeite, um einen intelligenten Averroes zu erzeugen.
Mag sein, daß dies, wie manche gesagt haben, einer der Gründe für die Beliebtheit meiner Romane ist: Ich betreibe das Gegenteil von Verfremdung, ich mache den Leser vertraut mit Dingen, die er noch nicht gekannt hat. Ich führe gewissermaßen einen Leser aus Texas, der noch nie in Europa war, in eine mittelalterliche Abtei (oder eine Templerburg oder ein Museum voll komplizierter Geräte oder einen barocken Salon) und lasse ihn sich darin wohl fühlen. Ich zeige einen mittelalterlichen Mönch, der mit größter Selbstverständlichkeit seine Brille aus der Kutte zieht, und schildere das Erstaunen seiner Zeitgenossen; der Leser versteht im ersten Moment nicht, warum sie staunen, aber dann begreift er, daß die Brille damals gerade erst erfunden worden ist, also noch ganz neu war. Dies ist kein Verfahren nach dem Vorbild von Borges, meine Technik ist ein »Anti-Averroes-Modell«, aber ohne das Vorbild von Borges hätte ich sie nicht entwickeln können.
Dies sind die wahren Einflüsse, mehr als andere, die nur als solche erscheinen. Nehmen wir noch einmal das Thema der labyrinthischen Unordnung der Welt, das direkt von Borges zu kommen scheint. Aber ich habe es nicht bei ihm, sondern bei Joyce gefunden, außerdem auch und gerade in einigen mittelalterlichen Texten. Comenius schrieb sein Buch Das Labyrinth der Welt 1623, der Begriff des Labyrinths gehörte zur Ideologie des Manierismus und des Barock. Nicht zufällig hat dann in unserer Zeit, ausgehend von Comenius’ Idee, René Hocke seinem schönen Buch über den literarischen Manierismus den Titel Die Welt als Labyrinth gegeben. Aber damit nicht genug. Daß jede Klassifizierung des Universums zur Anlage eines Labyrinths - oder eines Gartens der Pfade, die sich verzweigen - führt, war eine Idee, die sich sowohl bei Leibniz findet als auch, sehr klar und explizit, in der Vorrede zur Encyclopédie von Diderot und d’Alembert. Dies dürften vermutlich auch die Quellen von Borges gewesen sein. Somit haben wir hier einen Fall, in dem nicht klar ist, auch mir selbst nicht, ob ich (B) durch die Lektüre von A auf X gestoßen bin oder ob ich zuerst einige Aspekte von X entdeckt und dann bemerkt habe, daß X auch A beeinflußt hat. Dennoch haben vermutlich die Labyrinthe von Borges für mich die vielen anderswo gefundenen Bezugnahmen auf Labyrinthe gebündelt und amalgamiert, so daß ich mich frage, ob ich den Namen der Rose ohne Borges hätte schreiben können. Freilich ist dies ein kontrafaktischer Konditionalsatz vom Typus »Hätte Napoleon in Waterloo gesiegt, wenn er eine somalische Frau gewesen wäre?«. Theoretisch betrachtet, nimmt man die Maschine von Pater Emanuele (ist doch in diesen Tagen auch mein Jesuit aus der Insel des vorigen Tages zitiert worden) und läßt sie mit voller Kraft rotieren, ist alles schon dagewesen: Bibliotheken gab es seit der Antike, der Streit über das Lachen war in die mittelalterliche Welt eingebrochen, der Zerfall der Ordnung hatte, wenn man so will, bei Occam begonnen, Spiegel waren im Roman de la Rose gefeiert und schon von den Arabern zu einem Forschungsgegenstand gemacht worden, außerdem war ich bereits als Schüler von einem Rilke-Gedicht über Spiegel fasziniert gewesen. Hätte ich all diese Elemente ohne Borges katalysiert? Wahrscheinlich nicht. Aber hätte Borges geschrieben, was er geschrieben hat, wenn hinter ihm nicht all jene Texte gestanden hätten, von denen ich gesprochen habe? Wie kommt es, daß er die Idee des Labyrinths und die der Spiegelmysterien katalysiert hat? Auch seine Arbeit bestand darin, sich aus dem unermeßlichen Gebiet der Intertextualität eine Reihe von Themen herauszugreifen, die bereits darin umherwirbelten, und sie in ein exemplarisches Gleichnis zu verwandeln.
Ich möchte nun alle diejenigen Fälle beleuchten, in denen die Suche nach einem direkten Einfluß gefährlich
ist, weil man dabei gerade die intertextuellen Bezüge aus dem Auge verlieren kann. Borges ist ein Autor, der praktisch über alles geschrieben hat. Man wird kaum ein Thema der Kulturgeschichte finden, mit dem er sich nicht wenigstens einmal kurz beschäftigt hat. Gerade gestern hat jemand hier den Verdacht geäußert, Borges könnte Platon beim Schreiben des Parmenides beeinflußt haben, da er dieselben Personen wie Platon ins Spiel gebracht hatte. Gestern war auch von der »Bacon-Shakespeare-Kontroverse« die Rede, und mit Sicherheit hat sich Borges auch dazu geäußert, aber es gibt zu diesem Thema eine immense Literatur, die im 17. Jahrhundert beginnt, sich mit monumentalen (und verrückten) Werken im 18. Jahrhundert fortsetzt und bis heute andauert mit pseudo-geheimen Gesellschaften, die unermüdlich Shakespeares Werke nach Spuren von Francis Bacon durchsuchen. Es liegt auf der Hand, daß eine solche Idee -daß die Werke des großen Barden von einem anderen geschrieben worden seien, der im Text verstreut zwischen den Zeilen seine Spuren hinterlassen habe - Borges faszinieren mußte. Aber es ist nicht gesagt, daß ein Autor, der heute die Shakespeare-Kontroverse erwähnt, dabei Borges zitiert.
Nehmen wir die Frage der Rose. Wie ich schon mehrmals erzählt habe, war der Titel Der Name der Rose von ein paar Freunden aus einer Liste von zehn möglichen Titeln ausgewählt worden, die ich im letzten Moment aufs Papier geworfen hatte. Tatsächlich war mein erster Titel Verbrechen in der Abtei (ein offenkundiges Zitat des in englischen Kriminalromanen beliebten »Murder in the Vicarage«), und der Untertitel war Storia italiana del XIV secolo (»Italienische Geschichte aus dem 14. Jahrhundert« - ein Manzoni-Zitat). Dann kam mir dieser Titel ein bißchen schwerfällig vor, und ich stellte eine Liste möglicher Alternativen auf, von denen mir Blitiri am besten gefiel (»Blitiri« ist wie »Babazuf« ein spätscholastischer Terminus für ein Wort ohne jeden Sinn), und da in der letzten Zeile des Romans ein Vers von Bernardus Morliacensis zitiert wird, den ich wegen seines nominalistischen Anklangs gewählt hatte (Stat rosa pristina nomine etc.), hatte ich auch Der Name der Rose auf die Liste gesetzt. Wie andernorts ausgeführt, schien mir das deshalb ein guter Titel zu sein, weil es so unbestimmt war, weil die Rose in der Geschichte der Mystik und der Literatur so viele verschiedene, oft widersprüchliche Bedeutungen angenommen hat, daß sie schon beinahe gar nichts mehr bedeutet, und so hoffte ich, daß dieser Titel sich eindeutigen Dechiffrierungen widersetzen würde.
Vergebens: Alle haben nach einer präzisen Bedeutung gesucht, und viele haben darin eine Bezugnahme auf Shakespeares a rose by any other name gesehen, was genau das Gegenteil dessen bedeutet, was Bernardus sagen wollte. Auf jeden Fall kann ich schwören, daß ich überhaupt nicht an das Vorkommen der Rose bei Borges gedacht hatte. Dennoch finde ich es sehr schön, daß Maria Kodama hier vorgestern einen Bezug zu Angelus Silesius hergestellt hat, vermutlich ohne zu wissen, daß über die Beziehungen meines Titels zu Angelus Silesius vor Jahren Carlo Ossola einen höchst gelehrten Aufsatz geschrieben hat.9 Ossola hatte bemerkt, daß auf den letzten Seiten meines Romans eine Collage von Zitaten spätmittelalterlicher Mystiker steht, unter die ich aber in maliziösem
Anachronismus auch ein Zitat von Angelus Silesius gemischt hatte. Dieses Zitat hatte ich irgendwo gefunden und mir notiert, ohne jedoch (damals) zu wissen, daß Silesius sich auch mit der Rose befaßt hatte. Mithin ist dies ein schöner Fall von komplizierter Dreiecks-Beeinflussung, aber ein direkter Einfluß lag nicht vor.
Ein weiteres Borges-Thema, das hier zitiert worden ist, ist das des Golems. Ich habe es im Foucaultschen Pendel benutzt, weil es zum okkultistischen Klimbim gehört, aber meine direkte Quelle war natürlich Meyrink, um nicht von dem Film zu reden, und gleich danach kamen die kabbalistischen Texte, die ich bei Gershom Scholem gefunden hatte.
In diesen Tagen ist dargelegt worden, daß viele Ideen, an denen Borges gearbeitet hat, ursprünglich von Peirce und Royce entwickelt worden sind. Ich glaube, wenn man die Namenregister sämtlicher Werke von Borges durchgeht, wird man weder Peirce noch Royce darin finden. Dennoch ist es sehr gut möglich, daß Borges die betreffenden Einflüsse durch andere Autoren vermittelt bekommen hat. Ich habe einige Erfahrungen, die ich vermutlich mit all denen teile, die sehr viele Bücher besitzen (bei mir sind es inzwischen rund vierzigtausend, verteilt auf Mailand und meine anderen Wohnungen), und ich betrachte eine Bibliothek nicht nur als einen Ort zum Aufbewahren schon gelesener Bücher, sondern vor allem als ein Magazin für Bücher, die man eines Tages lesen will, wenn einem danach ist. Nun kann es jedoch passieren, daß man jedesmal, wenn einem ein noch nicht gelesenes Buch unter die Augen kommt, einen Gewissensbiß verspürt.
Eines Tages entschließt man sich endlich, vielleicht um etwas über ein bestimmtes Thema zu erfahren, eines der vielen nie gelesenen Bücher aufzuschlagen, man beginnt darin zu lesen, und plötzlich stellt man fest, daß man es schon kennt. Was ist da geschehen? Es gibt die mystischbiologische Erklärung, nach der mit der Zeit, wenn man die Bücher oft genug herausgenommen, abgestaubt und wieder zurückgestellt hat, etwas von ihrem Wesen durch die Fingerspitzen eingesickert und bis in unseren Kopf vorgedrungen ist. Es gibt die Erklärung des zufälligen, aber fortgesetzten scanning: Wenn man die Bücher oft genug zur Hand nimmt und neu ordnet, bleibt es nicht aus, daß man dann und wann einen Blick hineinwirft; auch wenn man ein Buch nur umstellen wollte, liest man ein bißchen darin, heute eine Seite, ein paar Wochen später eine andere, und schließlich hat man einen Großteil davon gelesen, wenn auch nicht kontinuierlich. Doch die wahre Erklärung ist eine andere: Zwischen dem Zeitpunkt, an dem das Buch in unsere Bibliothek gekommen ist, und dem Moment, in dem wir es aufschlagen, haben wir andere Bücher gelesen, in denen etwas enthalten war, was in jenem ersten Buch gestanden hat, und so entdeckt man am Ende dieses langen intertextuellen Weges, daß auch jenes nicht gelesene Buch inzwischen zu unserem geistigen Erbe gehört und uns vielleicht sogar tief beeinflußt hat. Ich glaube, so ist es bei Borges mit seinen Beziehungen zu Peirce und Royce gewesen. Und wenn das ein Einfluß ist, dann jedenfalls kein direkter.
Zum Thema des Doppelgängers: Warum habe ich dieses Motiv in der Insel des vorigen Tages verwendet? Weil Emanuele Tesauro in seinem Cannochiale aristotelico sagt, wenn man einen barocken Roman schreiben wolle, sei der Doppelgänger obligatorisch. Um Tesauros Regeln zu befolgen, habe ich zu Beginn des Romans den Zwillingsbruder eingeführt, und dann wußte ich nicht, was ich mit ihm anfangen sollte. Nach einer Weile fand ich doch eine Möglichkeit, ihn zu verwenden. Aber hätte ich ihn auch eingeführt, wenn ich (jenseits der Anregung von
Tesauro) nicht auch vom Thema des Doppelgängers bei Borges beeinflußt gewesen wäre? Und was, wenn ich statt dessen an den Doppelgänger bei Dostojewski gedacht hätte? Und wenn Borges von Tesauro beeinflußt worden wäre, womöglich durch andere barocke Autoren?
Bei den Spielen mit Intertextualität und Einflüssen muß man sich immer hüten, die simpelste Lösung zu wählen. Jemand von Ihnen hat dieser Tage an die Stelle bei Borges erinnert, wo er von einem Affen spricht, der blindlings auf die Tasten einer Schreibmaschine haut und am Ende die Divina Commedia geschrieben hat. Bedenken Sie aber, daß das Argument, wenn man Gott leugne, müsse man annehmen, daß die Erschaffung der Welt so vonstatten gegangen sei wie das Tun jenes Affen, unzählige Male von den christlichen Fundamentalisten im 19. Jahrhundert (und später) gegen die Evolutionstheorie und die Theorien der zufälligen Entstehung des Kosmos benutzt worden ist. Das Thema ist sogar noch viel älter, wir könnten es bis zu Demokrit und zu Epikurs Diskussionen über das clinamen zurückführen.
Heute morgen ist unter Verweis auf Mauthner die Frage angesprochen worden, ob die real characters von Wilkins so etwas wie die Schriftzeichen einer uralten chinesischen Sprache seien (daher dann Borges’ Idee der chinesischen Enzyklopädie). Aber daß diese »realen Buchstaben« den chinesischen Ideogrammen gleichen müßten, hat schon Francis Bacon gesagt, und damit hat die ganze Suche nach der vollkommenen Sprache im 17. Jahrhundert begonnen. Gegen diese Idee hat Descartes gewettert. Nun kannte Borges zweifellos, ob durch Mauthner oder direkt, den berühmten Brief von Descartes an Mersenne, aber kannte er auch die Theorie von Francis Bacon über die real characters und die chinesischen Ideogramme? Oder hat er das Thema bei Athanasius Kircher gefunden? Oder bei noch einem anderen Autor? Ich denke, es lohnt sich, die Drehscheiben der Intertextualität mit voller Kraft rotieren zu lassen, um zu sehen, auf welch unerwartete Weisen sich das Spiel der Einflüsse artikuliert. Manchmal ist der tiefste Einfluß der, den man zuletzt entdeckt, und nicht der, den man gleich erkennt.
Ich würde gern noch einige Aspekte meiner Arbeit hervorheben, in denen ich nicht als Borgesianer bezeichnet werden kann, aber da die Zeit schon fortgeschritten ist, will ich nur zwei erwähnen.
Zunächst die Frage der Quantität. Natürlich kann man ein kurzes Gedicht wie Leopardis Infinito schreiben oder einen historischen Schmöker wie Cantus Margherita Pusteria, was ein ebenso langes wie langweiliges Buch ist; aber lang ist auch und dabei erhaben die Divina Commedia, während ein kurzes Sonett von Burchiello bloß amüsant ist. Der Gegensatz Minimalismus/Maximalismus ist kein Wertgegensatz. Er ist ein Gegensatz in der Gattung oder im Verfahren. Und in diesem Sinne war Borges zweifellos ein Minimalist, während ich ein Maximalist bin. Borges steht im Zeichen der Schnelligkeit und kommt rasch ans Ende seiner Geschichten, und so konnte und mußte er Calvino gefallen. Ich bin eher ein Autor des Verweilens (wie ich es in meinen HarvardVorlesungen ausgedrückt habe10).
Vielleicht ebenfalls aus Gründen der Quantität kann man meine Schreibweise, glaube ich, als neobarock definieren. Borges ist ein Autor, der zwar mental vom Barock und von der barocken Art des Umgangs mit Ideen fasziniert war, doch seine Schreibweise ist nicht barock. Seine Schreibweise ist glasklare Neoklassik.
Aber ich möchte lieber noch ein paar Grundideen von Borges herausstellen, die sich nicht auf ein simples Zitat zurückführen lassen und die vielleicht seine tiefste Erbschaft darstellen, weshalb sie nicht nur mich, sondern auch viele andere beeinflußt haben.
Jemand hat in diesen Tagen vom Erzählen als Erkenntnismodell gesprochen. Ohne Zweifel hat Borges’ gesamtes Parabelschaffen uns alle insofern beeinflußt, als es uns gezeigt hat, wie man philosophische und metaphysische Aussagen machen kann, indem man Gleichnisse erzählt. Auch hier haben wir natürlich ein Thema, das bei Platon und - wenn Sie erlauben - bei Jesus beginnt und bei Juri M. Lotman endet (Textmodalität gegen grammatikalische Modalität), bei der Psychologie eines Jerome Bruner (die narrativen Modelle als Wahrnehmungshilfen) und bei den frames der künstlichen Intelligenz. Aber es scheint mir unbestreitbar, daß Borges’ Anregung in diesem Sinne grundlegend war.
Fast ebenso wichtig ist aber auch sein Appell (und deswegen habe ich von Borges als einem deliranten Archivar gesprochen), die gesamte Enzyklopädie im Licht des Verdachts und der kontrafaktischen Überprüfung zu lesen, um das enthüllende Wort an den Rändern zu finden, die Situation auf den Kopf zu stellen, die Enzyklopädie spielerisch gegen sich selbst zu kehren.
Es ist sehr schwierig, sich der Angst vor dem Einfluß zu entziehen, so wie es für Borges sehr schwierig war, ein
Vorläufer Kafkas zu sein.11 Zu sagen, daß es bei Borges keine Idee gibt, die nicht schon vorher da war, heißt soviel wie zu sagen, daß es bei Beethoven keine einzige Note gibt, die nicht schon vorher gespielt worden ist. Was bei Borges grundlegend bleibt, ist seine Fähigkeit, die unterschiedlichsten Elemente der Enzyklopädie zu benutzen, um daraus eine Musik aus Ideen zu machen. Sicher habe ich versucht, ihm darin nachzueifern (auch wenn ich den Gedanken einer Ideenmusik von Joyce habe). Was soll ich sagen? Daß ich mich angesichts der Melodien von Borges, die so unmittelbar kantabel sind (auch wo sie atonal sind), so eingängig und exemplarisch, immer wie jemand fühle, der nach dem Auftritt eines göttlichen Pianisten ein wenig auf der Okarina herumgeblasen hat.
Ich hoffe aber, daß sich nach meinem Tod noch jemand findet, der noch ungeschickter ist als ich, als dessen Vorläufer ich dann anerkannt werden kann.
Vortrag am 22. Mai 1997 in der Universität von Kastilien-La Mancha anläßlich der Verleihung einer Ehrendoktorwürde.
Zur selben Zeit fand in der Universität von Kastilien-La Mancha ein mehrtägiger Kongreß über »Literarische Beziehungen zwischen Jorge Luis Borges und Umberto Eco« statt, vgl. dazu den folgenden Aufsatz.
Cambridge, Harvard University Press, 1986.
Deutsch von Curt Meyer-Clason, Lob des Schattens, Ges. Werke Bd. 2, Gedichte 1969 - 1976, Hanser 1980, S. 44 (A. d. Ü.).
Von Eco andernorts auch »Ausdruck und Inhalt« genannt, z. B.
Semiotik und Philosophie der Sprache, München, Fink, 1985, S. 193 (A. d. Ü.).
München, C. H. Beck, 1994, 3. rev. Aufl. 1995 (A. d. Ü.).
Lob des Schattens, deutsch von BK.
Carlo Ossola, »La rosa profunda. Metamorfosi e variazioni sul
Nome della rosa«, in Lettere Italiane, 4, 1984; jetzt unter dem Titel »Purpur Wort« in dem Band Figurato e rimosso. Icone di interni del testo, Bologna, Il Mulino, 1988.
Im Wald der Fiktionen, Hanser 1994, S. 67 ff. (A. d. Ü.).
Anspielung auf eine Kongreß-Diskussion über Borges als »Vorläufer Kafkas«, ausgelöst durch Borges’ Essay »Kafka und seine Vorläufer« (Ges. Werke 5/II, S. 114 - 117), in dem es am Ende heißt: »Tatsache ist, daß jeder Schriftsteller seine eigenen Vorläufer erschafft.« (A. d. Ü.)
Gekürzte Fassung des Schlußbeitrags zu dem Kongreß »Relaciones literarias entre Jorge Luis Borges y Umberto Eco« an der Universidad de Castilla-La Mancha (unter Mitwirkung des Department of Italian Studies und des Emilio Goggio Chair der University of Toronto) im Mai 1997.
Vorwort zu Piero Camporesi, The Juice of Life, New York, Continuum, 1995 [Orig.: Il sugo della vita: simbolismo e magia del sangue, Mailand, Mondadori, 1988, dt. bisher nicht erschienen, A. d. Ü.].
Im Original deutsch: lo Zeitgeist (A. d. Ü.).
Autor-, Werk- und Leser-Intention, vgl. Ecos Untersuchung Die Grenzen der Interpretation, Hanser 1992, S. 35 ff. (A. d. Ü.).
1963; deutsch Platon im Striptease-Lokal. Parodien und
Travestien, Hanser 1990 (A. d. Ü.).
Paul Arnold, Histoire des Rose-Croix, Paris, Mercure de France, 1955, Neudruck 1990 mit einem Vorwort von Umberto Eco (A. d. Ü.).
»Averroes auf der Suche«, in Das Aleph, Ges. Werke 3/II (A. d. Ü.).