Wer kennt es nicht, das Lied vom Hut mit den drei Ecken? Doch wer weiß, dass ihm die Melodie einer neapolitanischen Canzonetta unterlegt ist? Mit Musik und Neapel allein ist es in Emilio De Marchis Roman Baron Santafusca und der Priester aus Neapel dennoch nicht getan, der Autor hat darin noch weit mehr unter einen Hut gebracht. Ob er ihm dabei manchmal selbst kreiste, dieser Hut? Oder ihm die Hutschnur geplatzt ist? Denn ganz einfach dürfte das Unterfangen nicht gewesen sein, schließlich ist so ein Hut ein störrisch Ding. Mal fliegt er dem Bürger vom spitzen Kopf, mal über die Grenze und dann gibt’s vertrackte Tänze. Und der Hut, den De Marchi im Text dem Gottesmann auf den kleinen Schädel setzt, führt sich ganz besonders wild auf. Vielleicht weil es kein alter, sondern ein nigelnagelneuer Hut ist …
In gewisser Weise musste Emilio De Marchi erst einmal selbst den Hut nehmen, bevor er sich nach einigen Erzählungen an diesen ersten Roman machte, denn es hieß nun für ihn: auf nach Neapel. Dabei war der Mann Mailänder durch und durch. Im Sommer 1851 wird er in der nördlichen Stadt geboren, und im Grunde ist nur eine längere, dafür umso tragischere Abwesenheit belegt: Als sein Vater 1860 stirbt, geht der Junge für zwei Jahre nach Merate, ebenfalls in der Lombardei. Nach der Rückkehr in seine Heimatstadt besucht er das Liceo Beccaria, ein traditionelles Gymnasium, das zu Beginn des 17. Jahrhunderts von keinem Geringeren als Federico Borromeo eingeweiht worden war. Mit ihm wiederum sollte Alessandro Manzoni in seinen Verlobten die Rolle des Kardinals besetzen, der dem schurkischen Ungenannten den Weg der Reue aufzeigt. Ebendiesem Wegweiser wiederum spendiert De Marchi einen winzigen Gastauftritt in seinem eigenen Roman (im Kapitel »Ein Besuch beim Toten«). Vielleicht wollte er damit auch seiner alten Schule Reverenz erweisen, hat er dort doch schließlich seine Liebe zur Literatur entdeckt.
Diese Liebe ist ebenfalls durch und durch mailändisch. Nur in wenigen Ausnahmen lässt er seine Werke nicht in dieser Stadt spielen, meist schildert er das Schicksal von Angehörigen des Kleinbürgertums. Einige Texte verfasst er im Dialekt, und bei seiner in Italien nach wie vor geschätzten Übersetzung von La Fontaines Fabeln ersetzt er bei lokalen Anknüpfungen Paris durch Mailand und die Namen, die der Franzose bei Rabelais entlehnt hat, durch solche, die auf Manzoni zurückgehen.
Sein Werk umfasst Gedichte, kleinere Stücke, Erzählungen und sechs Romane. Daneben war er journalistisch tätig, saß in Kommissionen, die über Lehrbücher für Schulen entschieden, und in verschiedenen Jurys. Er lebte von und für die Literatur, in der er immer ein Mittel der Aufklärung und der Erbauung gesehen hat, sofern darunter ein beschwingter Trost verstanden wird. Denn De Marchi war ein Autor, der sein eigenes Œuvre immer wieder mit einer gewissen Selbstironie kommentiert hat. Seiner ersten Erzählung Due anime in un corpo (Zwei Seelen in einem Körper, 1878) stellte er bei der Veröffentlichung in Buchform einen fiktiven Brief voran, dessen Schreiber ihm vorwirft, die Geschichte sei »lahm«.
Klarer noch zeigt sich sein Herangehen in Baron Santafusca und der Priester aus Neapel. De Marchi ist zwar ein gläubiger, aber kein inquisitorischer Mann, und er weiß sein Anliegen mit einer Prise Humor zu würzen. In seiner Vorbemerkung macht er keinen Hehl daraus, dass er mit seinem Werk – um es einmal so hochtrabend zu paraphrasieren – auch etwas zur Selbstverständigung der Gesellschaft beitragen möchte. Nur geht er nicht mit Botschaften hausieren, sondern erweist sich als warmherziger Erzähler, selbst wenn er seinen Protagonisten schnurstracks auf einen Mord an einem Priester zusteuern lässt. Die Nebenfigur Don Ciccio wettert gegen liberale Zeitungen und empfiehlt ausschließlich den Popolo Cattolico, doch den konservativen Anwalt zeichnet De Marchi mit abgeschwächter Sympathie und fast schon bigott. Sein Ideal ist sicher die Figur Don Antonios, möglicherweise aber auch ein Fest wie das im Hause Filippinos, wo alle in ausgelassener Fröhlichkeit ein wenig flirten und nicht nur neapolitanische Lieder singen, sondern auch Manzoni zitieren.
Dass De Marchi gut daran getan hat, auf einen unprätentiösen Ton zurückzugreifen, zeigt der Roman, der lange Zeit als sein Hauptwerk galt: Demetrio Pianelli (1890). Er wurde zunächst in Fortsetzungen unter dem Titel La bella pigotta (Die hübsche Puppe) veröffentlicht. Auch hier gibt es einen Protagonisten, der bis über beide Ohren verschuldet ist. Doch Lord Cosmetico, wie er wegen seiner Eitelkeit genannt wird, hat Familie, vor allem seine Frau, die er als »hübsche Puppe« ausstaffieren will und die darauf selbst nur allzu erpicht ist. Als der Lord bei einem Griff in die Kasse erwischt wird, nimmt er sich das Leben. Die Familie gerät an den Abgrund. Sein Bruder Demetrio muss eingreifen. Vor allem seine Nichte bittet ihn immer wieder um Hilfe. Sie avanciert zur Titelfigur des folgenden Romans Arabella (1892) und ist in ihrer frommen Einfalt heute kaum mehr zu ertragen.
Die Figur des Lord Cosmetico gelingt De Marchi dagegen recht gut, nur gelegentlich überzeichnet er den Mann und lässt ihn als groteske Witzfigur auftreten. Die stilistische Konzeption wirkt dadurch heute etwas unausgegoren. Dennoch galt Demetrio Pianelli lange Zeit als eines der großen Werke des 19. Jahrhunderts, das vom gleichen Rang war wie Manzonis Verlobte oder Vergas Malavoglia und auch international viel Anerkennung fand. Heute hat sich an der Sicht einiges geändert. Der Roman gilt zwar nach wie vor als bedeutendes Werk, aber nun wird auch der Erstling De Marchis neu betrachtet. Bei seinem Erscheinen dürfte die Rezeption in Italien teilweise auch davon geprägt gewesen sein, dass erbittert um die »richtige« Literatur und Sprache gestritten wurde. Ein Werk hatte hohe akademische Ansprüche zu erfüllen, tat es das nicht, schenkte ihm die Kritik keine Beachtung. Jeder Erfolg stand im Ruch, unakademisch zu sein. Baron Santafusca und der Priester aus Neapel war ein Bestseller … Bei einem Kongress aus Anlass des 100. Todestages De Marchis 2001 stand denn auch dieser Roman auf der Tagesordnung, nicht aber Demetrio Pianelli.
Im Gesamtwerk De Marchis nimmt er nicht thematisch, wohl aber vom Schauplatz her eine Sonderstellung ein. Mailand und Neapel, das waren damals die Extreme des recht frisch geeinten Italien. Ein Autor, der schon als Junge im Elternhaus das Klima des Risorgimento kennengelernt hatte, dürfte fasziniert gewesen sein, diese Eckpunkte einmal literarisch auszuloten, vor allem da Neapel bei der Einigung Italiens eine bedeutende Rolle gespielt hat. De Marchi hält Garibaldis Einzug in die Stadt im September 1860 denn auch gleich im ersten Kapitel fest. Gleichwohl dürfte die Darstellung Neapels für einen eingefleischten Mailänder wie ihn eine Herausforderung gewesen sein. Und nach allem, was bekannt ist, hat er mit Lotto nicht viel am Hut gehabt. Deshalb dürfte er sich angelesen haben, welche Zahl er spielen müsste, wenn er irgendwo einen erblickte …
Es gibt Lotto, es gibt Lotto in Italien, und es gibt Lotto in Neapel. Die Verwurzelung dieses Gewinnspiels im Leben der Stadt und im Denken der Menschen dort ist derart einzigartig, dass sogar schon eine schmale Studie dazu vorgelegt wurde, 1997 von dem Italienier Paolo Macry. Er spürt dem Phänomen nach und stößt dabei auf so viel Material, dass er sich in seiner Darstellung auf das 18. und 19. Jahrhundert beschränken kann. In seinem angenehm unkonventionellen Herangehen scheut Macry nicht davor zurück, neben Statistiken auch literarische oder feuilletonistische Werke als Quellen heranzuziehen. So führt er eine Schriftstellerin an, die auch Emilio De Marchi gelesen haben könnte: Matilde Serao. Die Tochter eines Neapolitaners und einer Griechin wurde 1856 in Patras geboren, kehrte aber mit ihrer Familie im August 1860 – also sogar noch vor Garibaldi – in die Heimatstadt ihres Vaters zurück, der wegen seiner antibourbonischen Einstellung ins griechische Exil gegangen war. Serao hat zwar – und leider zu Recht – nie den Nobelpreis erhalten, für den sie mehrfach vorgeschlagen worden war, darf aber als eine der ganz großen Kapazitäten in allen Lottobelangen gelten. Ihr Bauch von Neapel (Il ventre di Napoli) ist bereits 1884 erschienen und gilt als Roman, stellt aber eher eine Sammlung von Sozialreportagen dar. Besagtes Glücksspiel zieht sich darin als Thema durch etliche Kapitel, zwei tragen sogar explizite Überschriften, nämlich »Lotto« und »Noch einmal Lotto«. Als De Marchis Roman bereits erschienen war, veröffentlichte Serao noch die Erzählung Terno secco (1889) und schließlich den Lotto-Roman Im Schlaraffenland (Il paese di cuccagna, 1890).
In ihrer Gesamtheit vermitteln diese drei Texte heute ein gutes Bild vom damaligen Lottoleben. Dem Spiel erlagen im Grunde alle Schichten, wenn auch aus unterschiedlichen Motiven: Die einen sahen sich durch Not und Armut dazu gedrängt, die anderen wollten ihrem sinnentleerten Dasein einen Kick verpassen, wieder andere hingen gleichsam am Lottoschein. Die Grenzen waren fließend. Serao beschreibt die Situation mit viel Anteilnahme für die unteren Schichten und mit viel Aburteilung für die oberen. »Wo sich in ihrem Leid all die unglücklichen Frauen zusammenfinden, von denen es in Neapel eine solch große Menge gibt, da ist das Lotto eine der größten Hoffnungen: die Hoffnung auf Erlösung.«
Die Löhne in Neapel lagen damals deutlich unter denen in anderen Städten. Katastrophen erschwerten das Leben zusätzlich. In der Zeit, die De Marchis Roman umfasst, waren drei Cholerajahre (1865, 1867 und 1873) sowie 1872 der Ausbruch des Vesuvs zu verzeichnen. Mochte die Situation wirtschaftlich aber auch katastrophal sein, das Lotto blieb. Macry verhehlt nicht, wie sehr es ihn fasziniert, dass sich dieses Spiel seit nun fast 300 Jahren – wenn man die Verstaatlichung der Lotterie 1735 als Ausgangspunkt nimmt – ungebrochener Beliebtheit erfreut. Bourbonen kamen und gingen, Italien einte sich unter Vittorio Emanuele zum Königreich, erlebte den Ersten und den Zweiten Weltkrieg, wurde zur Republik – doch das Lotto hielt sich wacker sogar gegen die neue Konkurrenz, die ihm mit dem Fußball und Diego Maradona erwuchs.
Dabei hat sich wohl nie jemand etwas darüber vorgemacht, wie trügerisch Lotto ist und dass am Ende stets die Regierung gewinnt, die solide Einnahmen verbuchen kann, aber nur selten etwas auszahlen muss. Bei De Marchi zeigt sich das auch in dem Frohlocken des Barbiers Granella darüber, dass die königliche Staatslotterie nach Filippinos Gewinn bankrott ist. Trotz des Wissens um die Niederlage bleibt jedoch das verbindende Gefühl, einen besonderen Kampf auszutragen, bei dem gilt: alle gegen einen.
Ein weiteres gesellschaftliches Bindeglied dieses Gewinnspiels dürften die fast geheimwissenschaftlich anmutenden Prozeduren zur Ermittlung der Lottozahlen darstellen. Aus dem hiesigen 6 aus 49 mögen vielleicht Gepflogenheiten bekannt sein, auf Geburtsdaten von Familienmitgliedern zurückzugreifen. In Neapel ist es mit einem derart banalen Kniff nicht getan. Da vermischen sich Glauben und Aberglauben, weshalb als wichtige Instanz Mönche oder Priester gelten, notfalls auch Nonnen. In Seraos Schlaraffenland muss daher die Tochter des spielsüchtigen und längst völlig verarmten Protagonisten wiederholt ihre Tante im Kloster aufsuchen, um sich von ihr die Zahlen nennen zu lassen, die garantiert zum Gewinn führen. Sollten diese nicht gezogen werden, wird nicht etwa das Findungssystem oder gar das Glücksspiel angezweifelt, sondern lediglich das eigene Gottvertrauen.
Ein anderer gern gegangener Weg, sich Aufschluss über die Zahlen zu verschaffen, die mit Sicherheit bei der nächsten Ziehung viel Geld bringen, sind Träume und das neapolitanische Traumbuch, die Smorfia. Darin werden akribisch Bilder und Zeichen aufgelistet, die bestimmte Zahlen verheißen. Es gibt simple Verbindungen wie Flöhe, die für die 87 stehen, aber auch anspruchsvollere Motive, beispielsweise der Tintenfisch in der Gitarre, der unfehlbar auf die 67 deutet.
Die Ziehung der Lottozahlen war damals das, was heute Public Viewing ist. Die halbe Stadt strömte am Samstagnachmittag in die Via Chiara, um dort, wenn möglich, einen Terno zu gewinnen. Diese Dreierkombination war besonders beliebt, weil man unter Umständen bei einem recht geringen Einsatz eine enorme Summe nach Hause tragen konnte. Filippino hat in De Marchis Roman dieses Glück. Der Terno hat also nichts mit dem deutschen Dreier zu tun. Um diese Verwechslung von vornherein auszuschließen, wurde in der Übersetzung der Begriff »Terno« beibehalten und als erste Erklärung das »Lotto-Einmaleins« vorausgeschickt.
Für den italienischen Dreier sind etablierte Formen bekannt wie beispielsweise der Terno der Madonna aus den Zahlen 8, 13 und 84. Zur Gewinnsteigerung kann noch auf die Reihenfolge der einzelnen Zahlen gewettet werden. Der Terno secco wiederum, auf den auch Filippino hofft, bedeutet, drei Zahlen zu spielen, aber den Gewinn bei einem Treffer von nur zweien, den Ambo, auszuschließen. Der Hutmacher musste also darauf hoffen, dass tatsächlich die drei Zahlen 4, 30 und 90 gezogen werden. Würde eine nicht ausgerufen, ginge er leer aus.
Erstaunlich in Baron Santafusca und der Priester aus Neapel ist, dass weder der Baron noch Don Cirillo selbst Lotto spielen. Der Priester beschäftigt sich zwar mit der Kabbala und verschiedenen anderen Formen der Zeichendeutung, vertraut aber ausschließlich auf Geldverleih und Spekulationen, um sich zu bereichern. Santafusca dagegen ist eine Spielernatur, setzt bei Pferderennen und verliert am Kartentisch, doch ausgerechnet das Lotto zieht er nicht in Betracht, um seine finanziellen Schwierigkeiten aus der Welt zu schaffen.
Spiele und Spielsucht sind immer wieder Gegenstand der Literatur. Gleich zwei russische Werke sind zu nennen, Dostojewskis Spieler und Puschkins Pique Dame. Als Aufhänger für ein psychologisches Duell ist auch Stefan Zweigs Schachnovelle anzuführen. Boccaccio greift in einer Erzählung seines Decamerone einen Verlust beim Spiel auf. Die Reihe ließe sich fortsetzen … Speziell Lotto wird seltener literarisch gestaltet. Bei Jan Neruda findet sich in den Kleinseitner Geschichten ein Hinweis auf das Traumbuch und die richtigen Zahlen, Tania Blixens Babette kann ihr Fest nur nach einem Lottogewinn ausrichten. Auch diese Aufzählung erhebt keinen Anspruch auf Vollständigkeit.
Das neapolitanische Lotto bleibt als gesamtgesellschaftliches Phänomen damit einzigartig. Es verbindet Glaube und Aberglaube, bildet einen Mechanismus aus Hoffnungen einerseits und knallharten Kalkulationen andererseits. Die Jagd nach den Zahlen war etwas, das eine Woche lang die Gemüter beschäftigte. Sollte De Marchi während des Schreibens seines Romans dabei der Kopf geschwirrt und er vielleicht einen schweren Seufzer ausgestoßen haben, wäre auch dies kein Beinbruch: Der Klagende ist ein ganz sicheres Zeichen, bei ihm gilt es unbedingt, die 60 zu spielen.
Nicht nur Baron Santafusca hatte seine liebe Not mit ihm, mit dem Hut des Priesters. Diese Kopfbedeckung hat nämlich weit mehr als drei Ecken. Auf den ersten Blick scheint alles ganz harmlos. Der Titel des Romans lautet im italienischen Original Il cappello del prete, also Der Hut des Priesters. Noch vor dem Ende des Auftaktkapitels wartet allerdings eine Überraschung, die sich zwar nicht als böse erweist, aber doch als äußerst bemerkenswert. Da ist vom »tricorno« die Rede. Selbst wer kein Italienisch kann, ahnt, was zweisprachige Wörterbücher liefern: Dreispitz. Nun ist in einem Roman mancherlei denkbar – aber ein Priester mit Dreispitz? In den beiden bisherigen Übersetzungen taucht er zwar auf, dennoch: Einsprachige Wörterbücher versichern, es sei die Kopfbedeckung eines Geistlichen. Ein italienischer Laden für Kirchenbedarf brachte schließlich Klarheit, bot er doch unter »tricorno« ein Birett an.
Das Problem der Bezeichnung war damit aus der Welt. Aber … Nun haperte es ein wenig bei der Beschreibung des Stücks. Mal scheint die Kopfbedeckung ausladend rund, mal ist sie definitiv klein und schmal mit Quaste oben … Zum Glück gibt es ja die Verfilmung von Sandro Bolchi. Gespanntes Warten auf Don Cirillos Auftritt: Der Priester trägt einen Saturno. Im Deutschen ist ein Saturno auch als Don-Camillo-Hut bekannt, obwohl die Plakate zu den Filmen um den Priester aus Norditalien diesen meist mit Birett zeigen.
Emilio De Marchi dürfte beide Formen vor Augen gehabt haben, lebhaft und eben je nach Situation. Bei der Einführung Don Cirillos heißt es, er sei ein Priestermännchen, »das nur aus Hut bestand«, was gut zum Saturno passen würde. Doch als er nach dem Besuch Santafuscas sein Haus verlässt, setzt er sich einen »tricorno« auf. Als der Baron später, nach dem Mord, in seinem Wahn die 4 auf dem Kalenderblatt sieht, fällt ihm sofort der Hut des Priesters ein. Zu diesem Zeitpunkt würde er vermutlich auch in einer 128 – um ja eine Zahl zu nennen, die im Lotto keine Rolle spielt – einen Priesterhut sehen, doch die 4 lässt eher an die drei aufgesetzten Flügel des Biretts denken als an einen Saturno.
Wie mit dieser »Ungereimtheit« umgehen? Hilft ein Blick in andere Werke aus dem Dilemma? Im Großen Gatsby leuchten verschiedene Blumen, die eigentlich zu unterschiedlichen Jahreszeiten blühen, mit einem Mal alle gleichzeitig. Das hat die Fantasie bei der Deutung des Farbenmeers durchaus angeregt. F. Scott Fitzgerald hat jedoch keinen Hehl daraus gemacht, mitunter auf Korrektheit zu pfeifen, wenn der Text dadurch nur an Sinnlichkeit und Plastizität gewinne. Selbstverständlich spielt der Hut bei De Marchi eine zentrale Rolle, doch hat der Autor offenbar eher die Bedeutung für den Protagonisten als die exakte Form vor Augen gehabt. Die Ungenauigkeit in der Beschreibung soll nicht kleingeredet oder symbolisch aufgeladen werden: Dieser Hut hat keine gespaltene Persönlichkeit, dieser Hut ist ein Hut ist ein Hut, allenfalls eine Kante im Text, die aber, so kurios es klingt, bisher nicht aufgefallen ist, schon gar nicht – das sei aus eigener Erfahrung angefügt – bei der ersten Lektüre.
Nachdem fast detektivisch die Spur der Hutform verfolgt wurde, nun zum eigentlichen Clou: Ob als Saturno oder Birett, es ist der Hut, der den Täter zu Fall bringt. Ein Ding als Detektiv, ein Dingkrimi … Der Hut des Priesters steht am Anfang gleich einer ganzen Reihe von Entwicklungen.
Emilio De Marchi schickt der italienischen Erstausgabe seines Romans den Hinweis voraus, er habe »durch ein wenig Werbung« für einen guten Start gesorgt. Wie das aussah, lässt sich wunderbar bei Maurizio Pistelli (Un secolo in giallo) nachlesen. »Einige Tage vor der ersten Folge wurden an den wichtigen Straßenkreuzungen große Plakate angeschlagen, auf denen nur ein gigantischer schwarzer Priesterhut zu sehen war, was die Menschen sofort neugierig machte.« Gewusst wie! »Erst kurze Zeit später löste sich das Rätsel, als weitere Plakate auftauchten, die die bevorstehende Veröffentlichung von De Marchis Roman ankündigten.«
Diese Werbekampagne sollte noch dem Feuilletonroman zu Erfolg verhelfen, die Veröffentlichung als Buch erfolgte 1888. Zu diesem Zeitpunkt hatte eine der entscheidenden Geschichten, die am Anfang des Kriminalromans standen, schon fast ein halbes Jahrhundert auf dem Buckel: Edgar Allan Poe schickt 1841 seinen Detektiv Auguste Dupin in die Rue Morgue, um dort einen Doppelmord aufzuklären. Die Erzählung macht Furore und wird rasch in verschiedene Sprachen übersetzt. Eine italienische Fassung lässt allerdings bis 1876 auf sich warten. Im Land tobte, wie bereits erwähnt, die Diskussion um anspruchsvolle und unterhaltende Literatur besonders heftig, die Sprachpflege wurde eifrig betrieben, in konservativen Kreisen stand der aus Frankreich kommende Feuilletonroman ebenso unter Verdacht wie dieses neue Genre.
Emilio De Marchis Roman gilt noch heute als einer der ersten Krimis, doch für die Geburt musste die italienische Literatur rund vierzig Jahre schwanger gehen. Auch hier gilt es, zunächst nach Frankreich zu schauen. Nur ein Jahr nach Poe veröffentlicht Eugène Sue dort in Fortsetzungen seine Mystères de Paris, die ab 1845 in einer neapolitanischen Zeitung erschienen. Sie lösen in Italien einen echten Boom an Geheimnissen aus. Vor allem anfangs sind die Texte eher journalistisch eingefärbt, später wachsen sie sich zu echten Kriminalerzählungen aus. Klassisch, leicht veristisch geprägt und noch heute populär ist die Variante des gebürtigen Neapolitaners Francesco Mastriani, der ab 1869 seine Misteri di Napoli veröffentlicht, weniger bekannt, aber durchaus kurios die Misteri di Firenze, die Carlo Collodi 1857 vorlegte, noch bevor er über einen mysteriösen Holzbengel schrieb. Die Vielschreiberin Carolina Invernizio beschäftigt sich gleich mit allerlei Geheimnissen, so denen vom Dachboden (1901) und denen im Keller (1902), wobei gerade Erstere noch heute sehr populär sind. Dies sind bereits regelrechte Krimis, sie spielen im Norden, in Turin und Mailand. Antonio Gramsci hat Invernizio als »ehrliches Huhn der Unterhaltungsliteratur« bespöttelt, doch hat die Begründerin des giallo rosa tatsächlich eine wichtige Rolle in der einsetzenden Alphabetisierung gespielt und mit ihren Romanen etliche Frauen dazu gebracht, die frisch erworbenen Kenntnisse zu nutzen. De Marchi weist in seinem Vorwort zur Buchausgabe ebenfalls darauf hin, wie stark die Leserschaft in letzter Zeit angewachsen sei, und hat ganz gewiss nicht die Absicht, dieses neu gewonnene Publikum mit einem schmonzettigen Happy End abzuspeisen. Den Namen, giallo, hat der italienische Krimi 1929 erhalten, nach den knallgelben Covern bei Mondadori. Er wurde dann rückwirkend auch auf die Texte angewandt, die schon zuvor erschienen waren.
Neben der Alphabetisierung spielte bei der Herausbildung des Genres noch ein anderes Moment eine wichtige Rolle: Die Gesellschaften waren in Bewegung geraten, die Inquisition wurde immer stärker von einem soliden Rechtswesen abgelöst, statt unter Folter Geständnisse zu erpressen, mussten handfeste Beweise vorgelegt werden. Das alte Standesrecht mit dem unantastbaren Adel wurde endgültig erschüttert. De Marchi dürfte nicht zufällig gleich im ersten Kapitel auf Garibaldis Einzug in Neapel fünfzehn Jahre vor den dann geschilderten Ereignissen hinweisen. Zuvor war der Freiheitskämpfer auf Sizilien gewesen. Die Worte, die Giuseppe Tomasi de Lampedusa im Leoparden Jahre später seinem Tancredi in den Mund legt – es müsse sich alles ändern, damit alles bleibt, wie es ist –, könnten ebenso gut von Santafusca stammen. Auch dieser Adlige hat an Garibaldis Seite gekämpft, sogar eine Narbe an der Stirn davongetragen, rebelliert gegen alles Alte, vor allem gegen die Religion, will aber auf keinen Fall in ein neumodisches Gefängnis.
Ebendas führt zurück zu den Besonderheiten von De Marchis Roman innerhalb des Genres. Es gibt keinen Ermittler, denn der Richter Martellini glaubt im Grunde nicht an einen Fall und ist selbst höchst überrascht von Santafuscas Geständnis. Zu diesem wird die Figur von ihrem eigenen Gewissen getrieben, aber das Schmieröl des Motors war vielleicht weniger das Gute als doch der Hut, der nicht verschwinden wollte. Er darf daher ein gewisses Recht beanspruchen, den Täter zur Strecke gebracht zu haben. Es wäre der außergewöhnliche Fall eines Dings als Detektiv.
Eine weitere raffinierte Komponente liegt mit der Form der invertierten Detektivgeschichte vor. Ihr Spannungsmoment rührt nicht daher, wer der Täter war, sondern wie er überführt wird. Im Film haben diese Geschichten mit Columbo eine Art Kultstatus. Als Begründer des Subgenres wird häufig der englische Autor Richard Austin Freeman (1862–1943) genannt, der mit den Geschichten um den Gerichtsmediziner Dr. Thorndyke jedoch erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts hervorgetreten ist.
Im Falle De Marchis ist nun aber der Moment gekommen, endlich auf das große Werk der Weltliteratur zu verweisen, auf das man unweigerlich stößt, wenn man sich ein wenig mit Baron Santafusca und der Priester aus Neapel beschäftigt: Fjodor Dostojewskis Schuld und Sühne. Die Parallelen im Werk und in der Arbeitsweise sind eminent. Beide schildern den Mord gleich zu Beginn, bei beiden geht das Opfer dem Geldverleih nach, beide Täter legen sich einen philosophischen Überbau für ihre Tat zurecht. Die zwei Schriftsteller haben sich zudem immer wieder von authentischen Fällen anregen lassen. De Marchi kannte durch seine journalistische Tätigkeit die Verbrechensstatistiken gut, insbesondere die Neapels, wie Pistelli in seiner Studie festhält. Am 18. Februar 1882 brachte sich der Conte Faella d’Imola im Gefängnis von Bologna um, wo er eine Strafe für den Mord an einem Priester absaß.
Weder Dostojewski noch De Marchi legen das Gewicht auf die Tataufklärung, sondern akzentuieren die psychologischen Prozesse. In beiden Fällen geht es nicht um Verbrechen und Strafe, sondern um Schuld und Sühne. Einzig das Innenleben des Protagonisten zählt, wodurch beide Romane einen Moment der Tragik gewinnnen, der traditionellen Krimis meist fehlt. Daher dürfte es kein Zufall sein, dass De Marchi seinen Roman um das Osterfest herum ansiedelt.
Die Forschung hat nach wie vor nicht klären können, ob das Rad hier zweimal erfunden wurde oder ob De Marchi tatsächlich Dostojewskis Roman gekannt hat. Russisch konnte er nicht, doch die Übersetzung ins Französische von 1884 hätte er gelesen haben können. Auf Italienisch erschien der Roman erst 1889. Bei allen Parallelen sind freilich auch wesentliche Unterschiede festzuhalten, vor allem in der Auflösung. Dostojewskis Raskolnikow verbüßt seine Strafe in Sibirien und erlebt durch die Liebe zu Sonja eine Form der Läuterung. Santafusca endet im Wahn.
Wahn, Abgründiges und Schauderhaftes erleben literarisch in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Italien eine kleine Hochzeit, wenn auch ganz im Stillen, fast im Geheimen. Nach dem literarisch sensationellen Trecento, dem 14. Jahrhundert, mit seinem Dreigestirn aus Dante, Boccaccio und Petrarca und seiner herausragenden Novellistik brach eine lange Zeit an, die nur vereinzelte Höhepunkte mit sich bringen sollte. Große Namen gibt es, das ohne Frage, man denke an Ariosto, Torquato Tasso, Pietro Bembo, Matteo Bandello oder Carlo Goldoni. Im Vergleich zum Trecento und zur Entwicklung in anderen Ländern nimmt sich diese Phase jedoch wie eine Flaute aus. Selbst das 19. Jahrhundert wurde literarturgeschichtlich häufig vernachlässigt, sogar in Italien selbst. Dabei tat sich in dieser Zeit einiges, und gleichsam hinter den Kulissen bildete sich nach der Einigung Italiens in Mailand ein Kreis heraus, der als Scapigliatura bekannt werden sollte, als die Zerzausten. Ihr Name geht auf einen Roman Cletto Arrighis von 1862 zurück, La scapigliatura e il 6 febbraio (Die Scapigliatura und der 6. Februar). Arrighi schildert darin einen 1853 ziellos durch Mailand treibenden jungen Mann, halb ausgestoßen, halb ausgestiegen, ein Bohemien, der sich dann unglücklich verliebt und im Kampf gegen die Österreicher stirbt. Mailand hatte sich in der Zeit um die Einigung herum zu einem liberalen Zentrum entwickelt, das viele Künstler und Künstlerinnen anzog, die anderswo (noch) Schwierigkeiten aufgrund ihrer politischen Überzeugung hatten. Die Scapigliati rebellierten lieber einmal zu viel als zu wenig, sodass sie sich voller Ungestüm gegen alles Erstarrte wandten, sogar gegen die Rhetorik des Risorgimento. Charles Baudelaire und E. T. A. Hoffmann galten ihnen weit mehr als Alessandro Manzoni, den sie längst für zu akademisch hielten. Da es in ihren Reihen viele Mehrfachbegabungen gab, häufig Musiker, wetterten sie auch gegen eine Ikone des Risorgimento, nämlich Verdi, dessen Name gern als »Vittorio Emanuele Re D’Italia« gelesen wurde. Der bei De Marchi zitierte Arrigo Boito gehörte beispielsweise anfangs zu den Kritikern des Komponisten, arbeitete später aber als Librettist für ihn, woraus sich bald eine freundschaftliche Beziehung entwickelte.
Sein Bruder Camillo Boito hat einen der Schlüsseltexte dieser Bewegung vorgelegt, die Novelle Senso, später von Luchino Visconti verfilmt. Die Protagonistin hält zunächst ihren Geliebten frei, kommt ihm dann auf die Schliche, als er sie betrügt, und denunziert ihn aus Rache als Deserteur. Ein im deutschsprachigen Raum gänzlich unbekannter Autor ist Iginio U. Tarchetti (1839–1869), der sich das U zu Ehren Ugo Foscolos zugelegt hat, dann aber eine faszinierende Erzählung über einen Mann schrieb, der vom Buchstaben U in den Wahn getrieben wird (La lettera U).
Emilio De Marchi bewegt sich am Rande dieser Randerscheinung. Mit einigen Vertretern war er persönlich bekannt. Themen wie Wahn und Persönlichkeitsspaltung verbanden ihn mit der Scapigliatura, auch eine bestimmte Haltung gegenüber den eigenen Texten: So, wie er es fertigbringt, seinen Zwei Seelen in einem Körper ein »lahm« zu attestieren, so titelt Camillo Boito eine Erzählsammlung Novelle vane, unnütze Novellen, wobei der Titel durchaus den alten Vanitas-Gedanken durchschimmern lässt.
Der besondere Charme der Scapigliati lag aber darin, tatsächlich von niemandem einen Mitgliedsausweis zu verlangen. Auch Giovanni Verga schloss sich ihnen eine Zeit lang an, bevor er den Weg des Verismus einschlug. Und Emilio De Marchi hatte letzten Endes zu wenig Selbstironie und zu viel heiteren Humor, zu wenig Abseitiges und zu viel Religion, zu wenig Baudelaire und zu viel Manzoni in sich, um ausschließlich und vorbehaltlos als Zerzauster zu schreiben.
Wobei Manzoni im Grunde die Quadratur des Kreises verlangt, denn auch er sitzt ein wenig zwischen den Stühlen. Seine Verlobten vermischen den Roman des 18. Jahrhunderts und den romantischen Roman, denn er verzichtet auf grotesk überzeichnete Figuren, hält für die Religion aber einen zentralen Platz in seinem Text bereit. De Marchi lässt einige Einflüsse Manzonis erkennen: Beide Autoren schaffen durchaus negative Priesterfiguren, obwohl sie gläubig waren. De Marchi nutzt seinen Don Cirillo aber, um ihn – und da bricht der Scapigliato in ihm durch – in einer fulminanten Wendung mit seinem zweiten Protagonisten, mit Santafusca, zu verzahnen.
Schon De Marchis Erzählung Due anime in un corpo lässt erahnen, dass er dem Abseitigen nicht abgeneigt war. In dem Text schlüpft der Geigenlehrer Lucini in die Rolle seines Freundes Massimo, dem er in der Todesstunde zur Seite gestanden hat. Mit letzter Kraft hatte Massimo ihm anvertraut, dass er ermordet worden ist. Noch ehe Lucini dem Täter auf die Spur kommt, verliert er sich in der Identität Massimos. Der Wahn wird hier noch recht offen abgehandelt. Beim Baron Santafusca ließe sich das vielleicht auch annehmen, allein, hier lohnt ein genauerer Blick.
Das Motiv des Doppelgängers kann diverse literarische Formen annehmen. Schlicht als Zwilling, nachzuverfolgen von Plautus’ Menaechmi bis hin zu Erich Kästners Das doppelte Lottchen. Diese Variante ist vielfach heiter als Verwechslungskomödie gestaltet. Literarisch beliebter sind die düsteren Formen, die freilich ebenfalls mit einer tüchtigen Prise Humor gewürzt sein können, wie Dostojewskis Doppelgänger zeigt. Diese Form erlebt in der Romantik ein echtes Hoch, man denke an die vielfältigen Gestaltungen bei E. T. A. Hoffmann, man denke an Robert Louis Stevensons Der seltsame Fall von Dr. Jekyll und Mr. Hyde. Eine ähnliche Zerrüttung des Verstandes ließe sich sicher auch für Santafusca nach dem Mord an Don Cirillo diagnostizieren, als er den Jäger ersinnt und irgendwann nicht mehr von sich trennen kann. Doch womöglich ist auch das noch zu kurz gegriffen. Denn De Marchi hat vielleicht auch hier ein ganz besonderes Ass aus dem Ärmel gezogen, indem er eine Umkehrung seiner frühen Erzählung gewagt hat: nicht zwei Seelen in einem Körper, sondern eine Seele in zwei Körpern. Der arme Santafusca wird rechtschaffen gezaust.
Äußerlich verbindet Santafusca und Don Cirillo nichts. Innerlich … Nun ja, sie sind beide in gewisser Weise Schlitzohren, die aus dem Leid des anderen Profit schlagen wollen. Der Priester überlegt, bei wem er auf die Tränendrüse drücken kann, um seinen Gewinn zu steigern, der Baron, wie er es Don Cirillo »mit gleicher Münze heimzahlen« könnte. Beide spielen kein Lotto, beide überlegen, ihr Leben zu ändern, planen die Entwicklung vom Saulus zum Paulus, wobei für Don Cirillo das Damaskuserlebnis der Rückzug nach Santafusca sein soll, für den Baron die Beseitigung des Hutes. Beide kommen nicht mehr dazu, diese Absicht zu verwirklichen. De Marchi verpasst beiden Figuren eine harte Schale und einen weichen Kern. Als der Baron den Priester aufsucht und in Tränen ausbricht, ist nicht gesagt, ob diese echt oder falsch sind. Dennoch bewegen sie Don Cirillo. »Warum auch immer, doch es rührte sich hinter der eisernen Verschalung dieser raffgierigen Seele tatsächlich etwas Weiches und Mitfühlendes.« Ähnlich verhält es sich mit dem Baron, zu dem nur noch Maddalena durchdringt, für die er in seinem Herzen einen besonderen Platz reserviert hat, den sie sich mit Salvatore teilt. Ansonsten überzieht Santafuscas Gewissen »ein schützender Lack aus wissenschaftlichen Überzeugungen«.
Am auffälligsten ist jedoch das Spinnenmotiv. Don Cirillo ist ein hageres Männchen in einem »spinnwebhaften grünlichen Mantel«, und Santafusca träumt von einem Kampf zwischen sich »und dieser fetten schwarzen Spinne, bei der es sich natürlich um niemand anderen handelte als um seinen Priester«. Doch auch er selbst wird von De Marchi als Spinne gezeichnet, noch vor der Tat, »in seinem kleinen Arbeitszimmer, in der Stille seiner toten Wohnung, ständig über dieses schmutzige Netz gekrümmt, das er da webte.« Darüber hinaus sind für den Baron alle Priester lästige Fliegen, die ihm vor der Nase herumschwirren …
Damit bekommt der Schluss noch einmal einen neuen Dreh. Ohne Frage ist Santafusca bei seinem Geständnis ein völlig gebrochener Mann, wahnsinnig und am Ende seiner Kräfte. Der Jäger ist ein ausreichender Beleg für seine Schizophrenie. Bis er sich im Palast der Justiz wiederfindet, hat ihn mehr als einmal ein zweiter Santafusca »mit hundert Eisenhänden« vorwärtsgeschleift. Der Hut hat ein Übriges getan. Und auch sein Gewissen. Die Möglichkeit aufrichtiger Reue, die Möglichkeit der Sühne soll nicht in Abrede gestellt werden. Doch wenn Santafusca und Don Cirillo gewissermaßen Spiegelbilder sind, dann hätte der Baron mit dem Mord am Priester auch sich getötet. Es wäre eine zusätzliche Erklärung, warum die Justiz den Baron nicht mehr in die Hände kriegt, sondern einzig einen Wahnsinnigen. Diesen kleinen Triumph lässt De Marchi seiner Figur: Einen Santafusca steckt niemand ins Gefängnis.
»So waren wir auch in Italien Gäste«, schreibt Jakob van Hoddis in seinem Gedicht Italien. Eingangs wurde ihm, dessen Bürger da noch der Hut vom spitzen Kopf gefallen ist, Friedrich Hebbel zur Seite gestellt, der seinen Hut an der Grenze verlor, allerdings nicht der italienischen, sondern bei einem Reiseabenteuer in Deutschland. Von ihm stammt übrigens auch ein Neapolitanisches Bild.
Das neapolitanische Bild, das Emilio De Marchi in seinem Baron Santafusca und der Priester zeichnet, könnte praller nicht sein. Hier gibt es Motive und Bezüge satt: nie versiegenden Reichtum und – einmal mehr ein Motiv in umgedrehter Form – einen nie verschwindenden Hut. Doppelgänger und Geizhälse, Horaz, Balzac, Molière, Dickens und Dostojewski lassen grüßen. Die Reihe bleibt schändlich unvollständig. Den Pakt mit dem Teufel, für den sich literarisch vom Galgenmännchen über den Flaschenteufel bis hin zu Mephistopheles allerlei Zeugen anführen lassen. Realistische Erzähltraditionen nimmt De Marchi ebenso auf wie romantische und entwickelt sie auf seine Art weiter. Seine beiden Protagonisten sind überzeichnet, aber nicht dämonisiert. Er lässt ihnen damit die Möglichkeit zu Einsicht, Reue und Buße. Eingebettet findet sich das Psychogramm eines Mörders in einige genrehafte Szenen wie die der Lottoziehung, gewürzt mit Momenten des Kriminalromans.
Emilio De Marchi wollte mit diesem Roman expressis verbis beweisen, dass eine Geschichte, die eine breite Leserschaft findet, nicht allein deshalb seicht sein musste. (Er konnte nicht ahnen, wie der Mord an einem Mönch in einer italienischen Abtei im 20. Jahrhundert einschlagen würde …) Das Anliegen erklärt sich auch durch den in dieser Zeit qualitativ rasant abfallenden Feuilletonroman, der aus Frankreich nach Italien gelangt. Wurden anfangs noch Werke von weltliterarischer Bedeutung übersetzt, drängten sich später sentimentale Schnulzen in den Vordergrund. Die einzige Konzession, die De Marchi vielleicht an seine Leserschaft macht, ist, im »einfachen Volk« recht undifferenziert den Hoffnungsträger für positive Entwicklungen zu sehen: Baron Santafusca wird jedes Mal berührt, wenn er mit ihm in Verbindung kommt, sei es, als er von Falda mit der Bahn zurückfährt, sei es, als er in Neapel die Taufe beäugt. Bei seiner Einbettung in die Weltliteratur geht der Autor jedoch keine Kompromisse ein. (Was auch nicht nötig ist, wie schließlich der besagte literarische Mönchsmord im 20. Jahrhundert mit all seinen lateinischen Zitaten zeigt.)
Das vielleicht Faszinierendste an dem Roman ist jedoch seine Sprache. Mögen sich noch so viele Parallelen zu Dostojewskis Werken aufzeigen lassen, De Marchis Ton ist nicht eine Sekunde Dostojewski. Hier drängt sich ein anderer Russe zum Vergleich auf: Iwan Turgenjew. Vielleicht liegt es daran, dass beide Schriftsteller niemals eine Botschaft propagieren, vielleicht liegt es aber auch daran, dass De Marchi Gedichte geschrieben hat und diese seiner Sprache etwas sehr Rhythmisches geben. Auf alle Fälle entsteht bei ihm ein klarer, frischer Ton.
»Gefühle vergehen, aber Fakten bleiben«, schärft sich Baron Santafusca immer wieder ein. Es ist der letzte Clou, dass sich De Marchi auch hier selbst widerlegt. Dieser Roman lässt nach der Lektüre ein anhaltendes Gefühl zurück, eine – bei aller Düsternis des Wahns – helle Beschwingtheit.
Chapeau!
Christiane Pöhlmann