27 Las figuras de construcción

Las figuras de construcción apelan a la función que cumplen al construir el poema, y a la alteración del orden lógico —en cuanto a género, número y persona— sin quebrar el sentido de la frase. Este subgrupo se integra en las figuras de dicción, e incluye muchas de las figuras más utilizadas.

Cronología

1522

Garcilaso de la Vega llega a Nápoles

1871

Publicación póstuma de las Obras completas de Bécquer

1910

Nace el poeta Miguel Hernández

1945

Gabriela Mistral obtiene el Premio Nobel de Literatura

La aliteración consiste en la repetición —combinando varios sonidos, o centrada en uno solo— de ciertos fonemas iguales o similares a lo largo de un verso o de una estrofa, generando una ilusión sonora: la de que «escuchamos» esa música que se busca imitar. La española Isla Correyero recurre a la aliteración del fonema /s/ para reproducir el sonido del crepitar del fuego, tal y como oirás si recitas estos versos en voz alta: «Está sentado al fondo del salón / y su carne despide frías llamas».

En cuanto a la anáfora, se consigue mediante la repetición de una palabra —o concepto— o varias en el comienzo de cada verso, aportando otro nombre a esta figura: el de repetición. Luisa Castro recurre a ella en estos versos: «en mi alma de cacharro o / en mi alma como un verbo». Esta figura arrastra dos confusiones: por la estructura que suele originarse a raíz de su uso, con el paralelismo [ver destacado]; y por su nombre, con el fenómeno gramatical que la RAE define como la «relación de identidad que se establece entre un elemento gramatical y una palabra o grupo de palabras nombrados antes en el discurso».

El paralelismo

Se recurre al paralelismo cuando se emplea una estructura simétrica, verso a verso, desde el punto de vista gramatical; no se trata de una anáfora, por lo tanto, puesto que esta figura emula elemento a elemento, de forma mimética. Sucede así en estos versos de la chilena Gabriela Mistral: «La tierra más verde de huertos / la tierra más rubia de mies / la tierra más roja de viñas». Después de que se repita el inicio de cada verso («La tierra más»), varían tanto el adjetivo («verde», «rubia», «roja») como el término por el que califica («de huertos», «de mies», «de viñas»).

En el apóstrofe se interpela a un interlocutor —persona o cosa, presente o ausente— con cierta vehemencia, recurriendo a las exclamaciones y —dependiendo del idioma que se emplee— casos como el vocativo o modos como el imperativo; incluso el autor o la autora forman parte de esta llamada, en ocasiones, como llamada a la acción o la reacción. Lo utilizó Gustavo Adolfo Bécquer, el poeta posromántico [ver capítulo 38], en su célebre rima LII, que comienza así: «Olas gigantes que os rompéis bramando / en las playas desiertas y remotas, / envuelto entre sábanas de espuma, / ¡llevadme con vosotras!».

Como sucede con otras figuras literarias, este recurso posee su espejo en la lingüística, donde se utiliza con una función similar. En la elipsis como recurso de construcción se eliminan una o más palabras, que el contexto del poema ayuda a sobreentender; en la elipsis gramatical ocurre así, también, porque al suprimir la palabra —o las palabras— la oración conserva su sentido. Así lo comprobamos en estos versos de María del Carmen Pallarés, ganadora del premio Esquío: «Qué ademán en azul / el de la plaza / entre las claraboyas del invierno». Ha desaparecido el verbo, pero entendemos igual.

El zeugma

Se trata de una figura que apela a la sintaxis, y que tiene que ver con la elipsis: en ella un elemento se convierte en común para otros de la oración. Por ejemplo, varios sujetos comparten el mismo verbo, aunque solo aparezca en una ocasión y se sobreentienda en el resto. Sucede en estos versos de Miguel Hernández, en los que la forma verbal «fomentas» influye en el resto de elementos: «La rotación del fruto, la alegría / del pájaro fomentas / y el bienestar y la salud de paso». Existen varios tipos de zeugma: el simple, cuando el elemento «compartido» se mantendría igual en su combinación con los demás a los que atañe, y el complejo, si este elemento tuviera que variar en el caso de que se especificara. También dependiendo del lugar que ocupe ese elemento común en la oración: prozeugma si lo abre, mesozeugma si figura en el centro, e hipozeugma hacia el final.

El encabalgamiento permite que la oración finalice no con el verso, como dictarían las leyes gráficas del poema —la llamada «pausa versal»—, sino en uno de los versos siguientes; el inmediato, o más allá. Este recurso se utiliza especialmente en la poesía contemporánea, tan abierta a la experimentación con el ritmo [ver capítulo 14]. Un buen ejemplo son estos versos de la poeta de la poeta Idea Vilariño («Ya no estás / en un día futuro»), que se sirve además de la supresión de signos de puntuación, o muchos de los poemas de la generación beat [ver capítulo 43]. Cuando el final del verso coincide con el final de la oración, marcada con un punto —seguido o final—, recibe el nombre de esticomitia.

Para hablarte sobre el hipérbaton recurrimos a unos versos de Garcilaso de la Vega: («[…] Salicio juntamente y Nemoroso, / he de cantar, sus quejas imitando […]». Como ves, en esta figura se invierte el orden gramatical —y esperado— de las palabras, algo que se logra de formas muy distintas: mediante la anástrofe, en la que la inversión del orden se refiere a las palabras inmediatamente sucesivas, o con la histerología, con la que se especifica antes lo que debiera colocarse después.

«Un escritor es alguien que con unos muebles hace un árbol.»

Anne Sexton, 1928-1974

Con el pleonasmo se añaden a un término o a un conjunto de palabras otras que no se necesitan, y que parecen redundantes —porque no modifican el significado, sino que insisten en él—, pero que subrayan con intensidad aquello que se cuenta. El poeta Miguel Hernández se sirve de él en estos versos: «Temprano madrugó la madrugada». Tres términos que se acumulan, y suman más que restan.

La idea en síntesis: las figuras de construcción vuelven lógico el orden ilógico del poema