48 La poesía que se escucha (y III)

La poesía se oye en contextos bien distintos. Se oye en los bares y en las plazas [ver capítulo 47], y también en las salas de los museos y de los centros de arte contemporáneo. Este género poroso, en contaminación feliz con otros lenguajes, también encontró su sitio en la vanguardia.

Cronología

1924

Kurt Schwitters publica el manifiesto La poesía consecuente

1970

Gil Scott-Heron graba «The revolution will not be televised»

1975

Traffic, de la poeta sonora Lily Greenham

1983

Polipoesía, de la lectura a la performance de poesía sonora, de Enzo Minarelli

1991

Primera actuación de Accidents Polipoètics

Aunque los términos «poesía fonética» y «poesía sonora» suelen utilizarse como sinónimos, se considera que la poesía fonética abarca la primera mitad del siglo XX, y la poesía sonora se inauguraría en los años sesenta, con la obra de Henri Chopin. En todo caso, ambas se construyen sobre la aliteración [ver capítulo 27], y se arman en una certeza: la palabra no importa tanto por lo que significa como por lo que suena.

La poesía fonética y sonora

De todas estas derivas, acaso la poesía fonética se asiente en la historia con mayor firmeza, pese a su fructificación reciente. Tal y como recuerda Dick Higgins —poeta, compositor y artista Fluxus—, no toma lógico cuerpo hasta la invención de los aparatos de grabación durante el siglo XX. Sin embargo, los primeros experimentos de poesía sonora se asocian a la utilización de onomatopeyas [ver capítulo 26] en los poemas, con especial interés en la lírica alemana y francesa de los siglos XVI y XVII —al margen de algún intento en la escritura de la Antigüedad y de ciertas armonías en la poesía de la India—; poetas como Clement Jannequin o Johann Klaj transcribían entonces los sonidos a los que aludían sus poemas. Este hecho situaría a la poesía sonora al margen de la tradición oral, puesto que exige un trabajo creativo —y un sesgo de autoría— diferente.

Las posibilidades para la experimentación sedujeron a los vanguardistas de las primeras décadas del XX, por lo que este tipo de escritura fonética halló pronto su eco entre futuristas y dadaístas. No son los únicos movimientos de vanguardia ligados a la poesía fonética: lo estuvo el vibracionismo de Rafael Barradas, que identificó sonido e imagen, incorporando onomatopeyas a sus ilustraciones; el grupo MERZ, capitaneado por Kurt Schwitters, también con Raoul Hausmann y sus poemas optofonéticos; el concepto de «música verbal» acuñado por Michel Seuphor… La Segunda Guerra Mundial parece interrumpir esta práctica, hasta experiencias en los años cincuenta y sesenta como el letrismo y el ultra-letrismo, movimiento que presenta unos «grito-ritmos» entre la poesía visual y la fonética.

«Yo pensaba que el poema es el ritmo de los sonidos.»

Raoul Hausmann, 1886-1971

Al ya mencionados Chopin —que utilizaba micrófonos para descomponer y recomponer sus trabajos; no utiliza el papel, entonces, sino la tecnología— se uniría Bernard Heidsieck, que se sirve de los sonidos de la calle para forjar sus «biopsias» sonoras. Las posibilidades que brindan los aparatos de grabación permiten experimentos como el del idormegáfono, que proyecta la voz en círculo, o el hydromegáfono, en el que la voz suena dentro del agua, ambos del italiano Arrigo Lora-Tonino; o la «lingualMusic» de Lily Greenham, en la que se encuentran la poesía fonética y la música electroacústica. La poesía fonética tiene en España representantes como Fernando Millán o el grupo Zaj.

El tautograma

El término «tautograma» se aplica, en un sentido clásico, a los poemas —característicos de la Edad Media [ver capítulo 35]— cuyos versos comienzan siempre por la misma letra. La poesía sonora le brindará un nuevo significado: la repetición de esos fonemas, y el efecto sonoro que crean los sitúan como antecedente de este tipo de poesía. En el tautograma se experimenta: se repiten unos fonemas y se varían otros, para impulsar diferentes atmósferas acústicas. ¡Lo hizo incluso Luis de Góngora [ver capítulo 37]!

El spoken word

En el punto en el que se encuentran la poesía, la performance, la música —en especial el rap— y el teatro, surge el spoken word. Igual que ocurre en la poesía slam, el spoken word cede gran parte de su importancia al recitado, pero incorpora otros elementos audiovisuales que enriquecen la puesta en escena. En cierto modo, esta poesía hablada se inspira en la tradición oral africana, que conjugaba mensajes y cantos en sus letras.

A diferencia de las poéticas sonoras y fonéticas, con una actividad más generosa en Europa, el spoken word se origina en Estados Unidos de la mano de los poetas del jazz, en los años veinte. Esos primeros espectáculos que aunaban la interpretación musical con el recitado de versos abrieron paso en la década de los cincuenta a los poetas beat [ver capítulo 43], cuyo fraseo parece anticipar el hip hop y que continuaban vinculados en sus actuaciones a la música afroamericana; de entre ellos destaca John Giorno, a posteriori una de las figuras máximas de la poesía hablada. A partir de los años sesenta, la comunidad afroamericana tomaría la palabra del spoken word con grupos como The Last Poets —entre ellos, Gil Scott-Heron—, los padres del rap, con letras cargadas de política. De hecho, su nombre alude a la conciencia de que quizá se tratara de la última generación de poetas, antes del predominio de las armas.

La polipoesía

De una rama de la poesía fonética cuelga la polipoesía, un movimiento impulsado por Enzo Minarelli a comienzos de los años ochenta, cuya traducción nos revela un significado sugerente: «muchas poesías». No en vano, en su origen la polipoesía recibió el nombre de «poesía-acción» o «performance poética». La polipoesía conecta con las vanguardias de comienzos del siglo XX, aludiendo por una parte a su espíritu libre y festivo, e implicándose por otra en esa conversación intensa de la poesía con las demás artes.

Pese a la existencia de un manifiesto publicado por Minarelli en 1983, en el que se insiste en las capacidades de la lengua, la polipoesía no establece reglas para quienes la practican, que parten de un texto al que añaden diversos elementos: la dramatización, la ambientación sonora, la proyección de imágenes e incluso la experimentación con las tecnologías. Si bien el propio Minarelli se convirtió pronto en uno de los principales autores y activistas, la polipoesía tiene en el catalán su principal idioma de difusión, con el trabajo del dúo Accidents Polipoètics —que incorporan el humor a sus espectáculos— o la labor teórica de Xavier Sabater.

La idea en síntesis: poemas que significan un sonido,más allá de la música