Die Analyse der Form
Ein Gemälde signalisierte 1907 den Auftakt für eine Wende in der Malerei: Les Demoiselles d’Avignon. Als Pablo Picasso diese Bordellszene mit fünf Frauenfiguren erstmals ausstellte, empfanden selbst der Sammler Sergej Schtschukin und sein Freund Georges Braque das Bild als „… einen Verlust für die französische Malerei.” Doch bald schon wurde Braque die Bedeutung dieser neuen Sicht der Wirklichkeit klar. Picasso formulierte hier erstmals eine klare, rationale Optik, fern von jedem ästhetischen Anspruch. In Fortführung der Formanalyse Cézannes splitterte Picasso die Formen in kleine Kuben. Der Betrachter hatte die Aufgabe, dieses Puzzle unterschiedlichster räumlicher Ansichten zu einem Ganzen zusammenzusetzen. Die Farbe war gedämpft. Auch das war neu. Aber neu war vor allem die Unabhängigkeit dieses Bildes von der Naturvorgabe. Zugleich war es die Antwort des Künstlers auf die veränderten Vorgaben der Wissenschaft von Raum und Zeit. Cézannes Forderung, man solle in der Natur die Kugel, den Kegel und den Zylinder suchen, war Ausgangsbasis seiner Bildüberlegung. Auf der Ausstellung der Indépendants von 1909 sprach der Kritiker Louis Vauxcelles von cubes. Der Kubismus war geboren.
Er durchlief mehrere Entwicklungsstufen. Die Freunde Georges Braque und Pablo Picasso äußerten später: „Wir hatten nicht die Absicht, den Kubismus zu kreieren. Wir wollten vielmehr nur das ausdrücken, was uns bewegte.... Es schien fast, als seien wir zwei Bergsteiger, die an einem Seil hängen.” In den Jahren 1909 bis 1912 brachten sie dem Kunstwerk die Unabhängigkeit von allem Realen, ohne vollkommen abstrakt zu sein. Diese Phase wird als Analytischer Kubismus bezeichnet. Insbesondere malten sie nun Figuren und Stillleben. Sie malten die Objekte nicht mehr von einem Standort aus, sondern umschritten diese, um sie von allen Seiten ins Bild einzufangen. Sie analysierten den Gegenstand und brachten ihn dann als fragmentarisches Ansichtsbild auf die Leinwand. Form und Raum verschmolzen ineinander in einem Gefüge von sich durchdringenden, überschneidenden, zergliederten Flächen. Anstelle von Volumen konstruierte man Ebenen. Die im Bild festgehaltene Situation wurde immer unbestimmbarer, manche Flächen wurden transparent, schwerelos oder verwandelten sich plötzlich in ein Buch oder ein Instrument. Bei der Farbe beschränkte man sich auf eine braun-grau-blaue Skala. Sie malten nicht mehr in freier Natur, sondern im Atelier, wo das Arsenal für ihre Motive bereit lag. In späterer Zeit arrangierten sie ihre Stillleben nicht mehr, sondern schufen aus der Vorstellung, fügten Zahlen und Wortfragmente in die Komposition.
Im Synthetischen Kubismus vollendeten beide, nun auch begleitet von Juan Gris, ihre künstlerische Absicht. Es ging nicht mehr darum, die Gegenstände zu zerlegen. Nun schuf man mit neuen Materialien neue Objekte. In den unterschiedlichsten Materialien, auch in Wegwerfartikeln, erkannte man neue Qualitäten für die künstlerische Arbeit. Die Collage wurde ins Bild gesetzt.
Georges Braque und Pablo Picasso schufen einen neuen Typus von Malerei: die alltägliche Welt in Form von realen Materialien. Sie verwendeten dazu Stoffe, Wachstuch, Tapetenreste und Zeitungsfetzen. Alltagsmaterialien wurden Gegenstand hoher Kunst. Die so genannten papiers collés entstanden. Picassos Interesse an Taktilem und am Material fand bildlich den ersten Höhepunkt im Stillleben mit Rohrstuhl vom Mai 1912. Picasso verwendete Materialien in unorthodoxer Manier. Das aufgedruckte Muster des Wachstuchs lieferte die Illusion des Rohrgeflechts. Es handelt sich weder um ein gemaltes noch um ein reales Geflecht. Das aufgeklebte Papier gibt vor, etwas anderes zu sein als es ist. Das umrahmende Seil ist konkretes Objekt. Kurz darauf fand Braque eine Rolle Tapete mit Eichendekor. Er schnitt Stücke aus und integrierte sie in eine Zeichnung. Das Bestreben ging schließlich dahin, reine Flächentexturen einander entgegen zu setzen und daraus das Bildganze zu bestimmen.
Braque und Picasso verstanden ihr Atelier als Ort handwerklicher Arbeit. Sie untersuchten die Erweiterung der Kunst aufs Alltägliche mit neuen Materialien, 1912 und 1913 vor allem mit Papier. Sie nutzten Karton, Papiere in vielen Farben und Mustern, Sand, Kämme, Sägemehl, Metallspäne, Ripolinlack, Blechschablonen, Rasiermesser, Handwerksutensilien, um ihre Idee von einer „populären Ikonographie” zu verwirklichen. Apollinaire und André Salmon verglichen das Bemühen von Braque und Picasso um das volkstümlich Einfache mit dem Bemühen des Dichters François de Malherbe, der den Jargon der Hafenarbeiter studierte, um die eigene Sprache anzureichern.
Den papiers collés gingen Papierplastiken voraus, zunächst von Braque, später von Picasso. Braque schuf seine erste Papierplastik bereits 1911. Picasso hatte der Baugerüstcharakter dieser frühen Braque’schen Papierplastiken an die Doppeldeckerflugzeuge der Gebrüder Wright erinnert.
Pablo Picasso wurde das Genie unter den Künstlern des 20. Jahrhunderts. Wie kein anderer hat er nahezu alle künstlerischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts entscheidend geprägt, Innovationen benannt, ist zu neuen unentdeckten Ufern aufgebrochen hat immer wieder mit neuen Meisterwerken überrascht.
Von der Antike bis zum Ende des 18. Jahrhunderts wurde ein Kunstwerk primär über seine Inhalte rezipiert. Das Material, aus dem ein Kunstwerk geschaffen war, spielte eine untergeordnete Rolle. Man ging von der Vorstellung aus, dass die Idee aller Dinge in ihrem vollkommenen, idealistischen Zustand stofflos sei. Der Werkstoff hatte sich weitgehend der künstlerischen Form unterzuordnen. Die Materialien waren in eine Rangordnung gebracht, die davon bestimmt war, wie wenig sie die zugrundeliegende Idee in ihrer Reinheit zu trüben vermochten. Erst im 20. Jahrhundert griff die auf das Material bezogene Ästhetik. Materialgerechtigkeit wurde nun ein Kriterium für ein gutes Kunstwerk. Das Material stieg in der Wertschätzung. Hieraus entwickelte sich auch die Verselbständigung von Materialien. Material wurde allmählich ein selbstständiges Medium der Kunst.