Du vet redan skillnaden mellan storleken och hastigheten på allt som far genom dig och den lilla otillräckliga del som du kan förmedla till någon annan. Som om du har det här enorma rummet inom dig fullt av vad som verkar som allt i hela universum i varje sekund och ändå måste de få delar som tar sig ut liksom pressas genom ett sådant där pyttelitet nyckelhål som man ser under dörrhandtaget på gamla dörrar. Som om vi alla försöker se på varandra genom pyttesmå nyckelhål.
Ur »Good Old Neon«
För varje ord i den tryckta texten finns en dold, grusig näve strukna formuleringar och förkastade idéer. Och för att hålla oss till ämnet måste vi sortera bort alla de bilder och minnen som inte hör till saken, men inte heller går att utplåna ur medvetandet bara för att vi försöker sätta oss ner och kommunicera. Rensning och sortering är nödvändig, men också, åtminstone för så anspråksfulla språkvarelser som David Foster Wallace, smärtsam. Den kan få en att känna att man måste förvränga sina tankar för att någon annan ska förstå dem. Och vad har den andre då förstått? Ett av DFW:s sätt att hantera det urgamla problemet med språkets otillräcklighet är att öppet låta läsaren ta del av striden mellan begriplighet och precision. I utdragna inskott och självreflekterande utvikningar exponeras det orimliga i tanken att dessa små svarta tecken mot en vit bakgrund skulle kunna föra oss närmare varandra. Men också plågan i den insikten, och trotset mot den. Det osorterade och krångliga i DFW:s språk kan skapa irritation, men det är resultatet av en strävan att inte ge upp inför det omöjliga uppdraget att förmedla en erfarenhet som i sig är invecklad och sammansatt, komma så nära det uttryckbaras gräns som det bara går. Att i stället för att sortera fram en falsk, men praktisk, känsla av överblick, uppmärksamma människans komplexitet och förmåga att ställa obesvarbara frågor – ändlösheten i hennes strävanden och svårigheter att undkomma, mötas, förstå världen och älska andra som sig själv. Med mera. Den som bär på sådana anspråk glömmer aldrig sin ofullkomlighet. Som huvudpersonerna i novellerna »Good Old Neon« och »Den deprimerade personen« hör man i sina egna ord inte mer än fragment av det man längtar efter att dela med andra människor.
Hos David Foster Wallace är alltid uppräkningarna för långa, fotnoterna för många och sidospåren för uttömmande, samtidigt som de därigenom vindlande meningarna alltid behåller sin syntaktiska logik – paradoxalt nog var han även besatt av språkriktighet. Man kan betrakta denna orensade stil som ett svar på vår tids informationshysteri, ett sätt att tränga igenom slentrianmässigt brusande förenklingar. När DFW slängde ut sin teve var det inte för att han ändå aldrig såg på den, utan för att han fastnade framför den i timmar. Kanske är hans texter främst till för lika svaga själar – för oss som vet hur det är att stirrande klicka sig runt så förnedrande länge bland flimriga återgivningar på platta skärmar att vi glömmer dimensionerna hos våra kroppars sinnen, och varandras. I en intervju sa han att god litteratur, i stället för att som underhållningen distrahera oss från känslan av att leva, ska föra oss tillbaka till denna känsla. Och även om vi inte kan glömma dess ostadighet är det språket vi måste använda för att kränga oss ut ur distraktionen, åter till de obegripliga, ofullkomliga personer vi är.
Den läsare som en text förväntar sig och vänder sig till i första hand, den så kallade implicita läsaren, brukar kunna beskrivas som en samarbetsvillig läsare, som är både kompetent och beredd att göra den ansträngning som krävs för att förstå den litterära textens alla underförstådda antaganden och referenser. Med den läsare som David Foster Wallace vänder sig till är det annorlunda; texterna kräver visserligen stora ansträngningar av oss, men de förväntar sig också att vi ska vara skitjobbiga och vägra ta författaren på orden. Den svala, sluga läsaren tycks sitta på DFW:s ena axel och leta ömma punkter och resonemang att slå hål på eller hånskratta åt. Under början av sin karriär var David Foster Wallace starkt influerad av postmodernister som John Barth, som ständigt låter metareflektioner gripa in, bryta ner fiktionen och hindra läsaren att uppslukas. Det var den smarta Barth-läsaren, ständigt medveten om att det hen läser är fiktion och endast fiktion, som DFW fortsatte att vända sig till i alla sina texter1). Som han observerade i en tidig essä2) spred sig de skeptiska greppen till underhållningskulturen, där vi alltjämt hör hånskratt av det slag som ekar i det Skål-avsnitt vars förlöjligande av en existentiell kris blir dödsstöten för huvudpersonen Neal i »Good Old Neon«, han som kallar sig själv för en bluff. Ironin var för DFW som demonen i C.S. Lewis Från helvetets brevskola (en av hans favoritböcker), vilken så fort påverkansobjektet börjar känna förtroende griper in med all sin kraft för att så tvivel och bevara hans förtvivlan. Det finns en skör ömhet i DFW:s ständiga försök att komma åt och ta upp kampen med dem som är så vana att vända sina kritiska blickar mot författarens teknik att de inte längre förväntar sig något mer, något möte. Ibland står förhandlingarna med läsaren i mer eller mindre öppen dager; författarinstansen garanterar att han är medveten om alla tänkbara invändningar, och förekommer på så sätt den som vill avbryta alla försök att formulera något angeläget. I texter som tematiserar religiösa böjelser och grubblerier blottlägger han religionsparadoxer och garanterar att han avskyr krystad religionsutövning. När han problematiserar det lidande människor utsätter andra djur för i syfte att förvandla dem till gourmeträtter, kallar han samtidigt djurrättsaktivister fanatiska och påpekar att han själv älskar att äta kött. Den som talar om moral anklagas ofta för hyckleri, så DFW hanterar den skeptiska rösten genom att alliera sig med den, och hävda att han ställer de moraliska frågorna lika mycket till sig själv som till någon annan. Allt i ett försök att nå de läsare som lärt sig att allt går att genomskåda och »släppa ut dem ur deras solipsistiska fängelser«3).
De självkritiska invändningarna till trots uttryckte DFW en oerhörd tro på skönlitteraturens potential. Han profeterade om en litteratur som på ett unikt sätt låter oss uppleva hur det är att vara en annan, och upptäcka att vi inte är så ensamma som vi tror. I »Det roligas natur« heter det att författaren går »djupt in i sig själv och belyser just de saker man inte vill se eller låta någon annan se, och de här sakerna visar sig vanligen (paradoxalt nog) vara just de saker alla författare och läsare delar och reagerar på«. I intervjuerna med de vidriga männen hamnar läsaren i intervjuarens position, den vars repliker bara markeras med »F.«, för fråga. Intervjuaren är ute efter att förstå männen, men hindras av sin avsky inför dem. De vill få intervjuaren att förstå, men bemöter kritiska frågor genom att ifrågasätta frågeställarens egen hederlighet. I intervju # 20 är mannen i fråga själv en lyssnare, som återger en historia han hört; han blir vår medläsare, som vi kan kritisera eller hålla med. Männens vidrighet får oss att vilja ta avstånd från dem, men intervjuerna för oss upprörande, obehagligt nära dem – och kanske oss själva. Så nära kan vi också komma Neal, den namnlösa deprimerade personen, pojken på trampolinen och många andra av dem som befolkar DFW:s noveller. Vi erbjuds prova deras positioner och följa med deras hyperobservanta sinnen in i mörka spiraler utlösta av helt vanliga, välbekanta tankar. Vi leds in, blir sedda och igenkända, i skrymslen av oss själva som vi inte vill låtsas om. Tvivlet, och cynismen. Jagcentreringen, skräcken. Någon gång: hoppet, närvaron. Och så vidare, och så vidare.
Att sätta ord på något är att se det krympa till ett nyckelhål. Att välja ett antal texter (lagom många, lagom långa, lagom tillgängliga) till den första DFW-samlingen på svenska har varit en glädjerik uppgift, efter alla år som svenska förlag underlåtit att ge ut hans verk, men samtidigt också något liknande: att förminska författarskapet, borra ett titthål in i det som också är ett slags förvrängning. Viktiga texter, både sådana man gillar och ogillar, måste väljas bort. En annan sak man inte kommer ifrån är att essäsamlingen respektive novellsamlingen alltid är en helhet som delarna läses utifrån. I fallet novellsamlingen Brief interviews with hideous men är detta särskilt tydligt – både strukturellt, tematiskt och litteratursociologiskt (fansen och kritikerna pratar om den som en helhet). Att sammanställa ett urval av texter ur olika samlingar är att riva upp sådana helheter och enheter, beröva texterna deras sammanhang.
Riva upp helheter – men också låta en ny växa fram. Det skedde i dialog: Utgångspunkten för arbetet med samlingen var ett panelsamtal i samband med utgivningen av de två romanerna Blek kung och Systemets sopkvast våren 2012, till vilket de medverkande – Jan Gradvall, Eva Johansson, Jens Liljestrand, Martina Lowden, Malte Persson och jag – valde varsin text vi tyckte var särskilt viktig att översätta. I det resterande urvalet har min intention varit att låta texterna, deras antal och deras ordning bilda en helhet som, i all sin nyckelhålslighet, ändå är förenlig med författarens estetik. Deras antal och ordning har en viss symmetri och kan läsas som en rad turer i ett samtal om de teman som de flesta av David Foster Wallaces texter kretsar kring. De kommer ur samtliga samlingar som getts ut med DFW:s texter och representerar olika skeden och strömningar i författarskapet. Där finns snillet, ensamheten, lekfullheten, självreflektionen, humorn, specialiseringen, metafysiken och inveckladheten. Där finns de välansade gräsmattorna, de pinsamma ovanorna och de högröda mansansiktena. Den detaljhysteriskt genomborrande sakprosan och den ohyggligt uppfinningsrika fiktionsprosan. Liksom urvalet grodde ur ett samtal talar texterna med varandra, med oss, ambivalent och glasklart. Såhär svårt är det.
Efter språk, läsare och texturval måste vi stoppa översättning i lådan för det omöjliga. Det inom översättningsteorin vanliga begreppet ekvivalens har plockats isär till en mängd lika ogörbara ekvivalenser. Till det omöjligaste i fallet att översätta DFW hör att texterna är så djupt rotade i lokala och subkulturella amerikanska idiom, som ofta skruvats till för att passa i hans särskilda vokabulär, med dess blandning av precis terminologi, akademisk jargong och vanligt talspråk, och med dess favoritformuleringar och neologismer. Det kan aldrig vara samma sak att läsa en sådan text i översättning, både för att språken uttrycker saker på olika sätt och för att de hör hemma i skilda kultursfärer.
Så vad gör man?4) David Foster Wallaces texter prövar vägar för att lura oss tillbaka till vår egen komplexitet: de ger igen med samma mynt mot hopplösheten, de söker luckor. Jagberättaren i »Good Old Neon« förklarar att »Jag säger allt det här på ett såhär långt, forsande, klumpigt sätt för att försöka förmedla hur jag minns att det plötsligt slog mig.« Efter att han tvingats avfärda en stor del av marknadsutbudet inom psykoterapi och nyandlighet, verkar han så i den formella logikens språk hitta ett sätt att beskriva mystiska oändligheter som i det jordnära vardagsspråket inte kan formuleras, eftersom de i den fysiska världen inte kan erfaras som annat än en längtan. Kan översättaren göra något liknande – vända problemen mot sig själva, låta satserna klumpa ihop sig, hitta bakvägar eller luckspråk för det omöjliga? Det jag vet är att när jag har gett upp kan jag börja på allvar. Få med så mycket jag kan, ta tag i min annorlunda, otillräckliga svenska, krångla till och utmana den. Vi får öppna oss med nyfikenhet inför vad översättningen kan bli, här, för oss. En annan nyans, en skillnad? Om du som läser tar emot den: ett nytt liv?
1) ”Detta är vatten” är ett undantag – den tycks inte tala till en alls lika kritisk läsare, liksom den inte heller problematiserar språket som hans andra texter – men så har den också en speciell historia. David Foster Wallace hade ombetts att hålla ett examenstal vid Kenyon College år 2005, och ämnade själv aldrig att publicera talet. Kanske såg han de ständiga utvikningarna och avvärjningarna som mindre nödvändiga i ett examenstal. (Det här var för övrigt under den period av hans liv som brukar betraktas som den sorglösa, när han var nygift och allt verkade ha ordnat sig. [Får man göra ett sådant biografiskt påpekande? Jfr diskussionen i essän ”Joseph Franks Dostoevsky.”]) När talet började cirkulera på nätet, nedskrivet, var det ett mysterium, hävdade Wallace, eftersom han själv hade det enda handskrivna manuset.
2) = ”E Unibus Pluram”, som inte fick plats i denna samling.
3) D.T. Max formulerar problemet på detta sätt i biografin Every love story is a ghost story, apropå den DFW-novell som mest uppenbart talar med Barth, ”Westward the course of empire takes its way”, en text som även den var för lång och jobbig för att ta sig igenom nedan beskrivna urvalsprocess.
4) Dvs. jag samt Paula Persson och Stefan Lindberg, vars översättningar av ”Federer – en religiös upplevelse” respektive ”Detta är vatten” också ingår i denna samling.