Furia (1936)

Título original: Fury

Producción: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)

Productor: Joseph L. Mankiewicz

Director: Fritz Lang

Guion: Barlett Cormack, Fritz Lang

Historia: Norman Krasna

Fotografía: Joseph Ruttenberg

Música: Franz Waxman

Montaje: Frank Sullivan

Intérpretes: Sylvia Sidney, Spencer Tracy, Walter Abel, Bruce Cabot, Edward Ellis, Walter Brennan

País: Estados Unidos

Año: 1936

Duración: 94 minutos. Blanco y negro

Furia es un film construido en torno a la problematización del ideal de justicia sobre el que se construye la sociedad norteamericana y su conflictivo vínculo con la venganza —«La democracia estadounidense está en juicio»—, afirma un fiscal en un instante del metraje. Ambicioso y arriesgado propósito para el primer largometraje realizado en suelo estadounidense por el vienés Fritz Lang tras su huida de la Alemania dominada por el nazismo, inspirado, para más inri, en un suceso real.

Dos travellings sintetizan formalmente una de las ideas sobre las que se confecciona el discurso del film. El primero retrata, mediante el desplazamiento horizontal del dispositivo, a los veintidós acusados del juicio que ocupa parte del metraje de la película. Un segundo travelling que mimetiza el anterior centra ahora la atención en los integrantes del jurado popular. Con la repetición de un mismo movimiento de cámara, la enunciación establece la intercambiabilidad de los lugares que ocupan los personajes. Emerge así la idea de que la posición de una persona a uno u otro lado de la legalidad depende de una suma de circunstancias. Es por ello que el azar juega un papel decisivo en el arranque del film: la concatenación de diversas coincidencias convierte a Joe Wilson (Spencer Tracy), un ciudadano norteamericano corriente, en presunto criminal. Con respecto a esa caracterización del héroe, Lang recordó en su entrevista con Bogdanovich (1972, págs. 24-25):

«[...] en nuestro guión original, el personaje que interpretaba Spencer Tracy era un abogado. Yo sentía que un abogado podía expresar mejor sus sentimientos y pensamientos que un trabajador, un obrero. Así que escribimos [...] las diez primeras páginas y se las dimos a leer a un productor de M.G.M., y este productor dijo: “No, esto es absolutamente imposible”. Yo dije: “¿Por qué?”. Y esa fue la primera vez que oí las palabras Joe Doe, Jane Doe. Me explicó algo que yo debería haber sabido por entonces [...]: todo allí le ocurre a Joe Doe —lo que quiere decir a usted y a mí— no a alguien de clase superior. Y me explicó que en una película americana uno tenía que tener a Joe Doe —un hombre del pueblo—, como héroe. Y yo pensé, aquí hay una especie de signo de una democracia. [...] Así que allá, el héroe de una democracia tenía que ser Joe Doe».

No obstante, a pesar de esa importancia del azar en la construcción de la primera parte del relato, el inicio del film constituye un cristalino ejemplo de la economía narrativa mediante la que opera el guion clásico: los (en apariencia) pequeños detalles e informaciones que se aportan al espectador se revelarán claves con posterioridad para dirimir la presunta culpabilidad de Joe y para revelar que este continúa con vida.

Prosiguiendo con la idea de dualidad que articula el film (a partir de oposiciones binarias: bien/mal, legal/ilegal, justicia/venganza, culpable/inocente), la estructura se escinde en dos partes: si la primera concluye con el intento de linchamiento del protagonista y su supuesta muerte abrasado por las llamas, la segunda pone en escena la venganza (tema recurrente en la obra languiana) que el «resucitado» personaje elabora para castigar a quienes intentaron asesinarlo, haciéndoles pagar por un crimen inexistente, tal y como ellos intentaron hacer con él.

«Si el azar conduce a un resultado bestial, la mejor respuesta que la resurrección da a ello es obturar para siempre el azar, es decir, coser hasta el mínimo detalle la tela de araña, con la ilusoria pretensión de que éste no penetre jamás de nuevo. [...] Él, que ha rozado esta pulsión de muerte de la masa enfervorecida, luchará por invertir lo que ha vivido en sus carnes y para ello levantará un escenario, unos actores, unas pruebas, una escenografía, en pocas palabras, una completa y tiránica puesta en escena» (Sánchez-Biosca, 1992, pág. 99).

La herida abierta en el personaje «va a ser el instrumento que doblegue un discurso completo, un discurso de la venganza que nace de esa inefable experiencia cercana a la muerte, de la impotencia, de la injusticia o, si se prefiere, de la animalidad humana» (Sánchez-Biosca, 1992, pág. 99). Es entonces cuando el film sitúa a su espectador, identificado hasta el momento con ese ciudadano corriente que Joe Wilson encarnaba en la primera parte, en una conflictiva posición moral, pues Wilson se transforma en demiurgo sediento de venganza.

Furia recupera tres motivos temáticos de la etapa alemana del cineasta: la masa —Metrópolis (Metropolis, 1927)—, la justicia popular —M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931)— y la figura del demiurgo —su más célebre expresión en la filmografía languiana la constituiría el maléfico Mabuse al que el director dedicaría una imprescindible trilogía, iniciada en el período silente con El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922). La masa humana, guiada por un comportamiento pasional e irracional (Mob Rule era el título original de la historia confeccionada por Norman Krasna), deviene representación de la violencia, los prejuicios, el descontento y la frustración acumulada por cada sujeto. La amenaza que la masa representa es traducida formalmente con un travelling subjetivo (despersonalizado, de ahí la altura de la cámara, superior a la de cualquier individuo) que avanza imparable (así lo transmite el acompañamiento musical de Franz Waxman) hacia su objetivo. El temor a una insurrección social como consecuencia de la Depresión emerge cual fantasma en varios textos fílmicos de los años treinta —recordemos la turba final de El doctor Frankenstein (Frankenstein, James Whale, 1931) o la de They Won’t Forget (Mervyn LeRoy, 1937). El cine deviene, por tanto, testigo y desenmascarador de la barbarie social (también diegéticamente: cf. la filmación usada como prueba en el juicio). A su llegada a Estados Unidos, Lang descubrió que la violencia late en toda sociedad, no solo en la Alemania nazi de la que había huido.

Lang inscribe en el cuerpo fílmico un punto de vista testimonial a la par que crítico de determinadas dinámicas sociales, sirviéndose, incluso, de hallazgos provenientes de la escuela soviética de montaje para transmitir al espectador una idea mediante la yuxtaposición de dos imágenes, puestas una a continuación de la otra para que de su confrontación surja una expresión simbólica: entre dos planos de conjuntos de mujeres chismorreando se intercala mediante encadenado la imagen de unas gallinas cacareando.