La fiera de mi niña (1938)

Título original: Bringing Up Baby

Producción: RKO Radio Pictures

Productores: Cliff Reid, Howard Hawks

Director: Howard Hawks

Guion: Dudley Nichols, Hagar Wilde

Fotografía: Russell Metty.

Música: Roy Webb

Montaje: George Hively

Intérpretes: Katharine Hepburn, Cary Grant, Charles Ruggles, May Robson, Walter Catlett, Barry Fitzgerald

País: Estados Unidos

Año: 1938

Duración: 102 minutos. Blanco y negro

El surgimiento y la popularidad de la comedia cinematográfica en Estados Unidos durante la década de los treinta encuentra su explicación (parcial) en dos aspectos coyunturales: la sed de optimismo del público como consecuencia de los dramáticos efectos socioeconómicos de la Gran Depresión y la necesidad de abordar aquellos elementos argumentales relacionados con el sexo a través de fórmulas alusivas y sinuosas a causa del código Hays. Es en esta época cuando se configura la modalidad bautizada como screwball comedy (que podría traducirse como ‘comedia alocada’), en cuyas ficciones de enredos sentimentales, herederas de «las preocupaciones y hallazgos de la comedia romántica shakespeariana» (Cavell, 1999, pág. 11), se plantean una serie de temas esenciales bajo una apariencia de ligereza: las relaciones de pareja y de clases, el deseo, el goce, el ideal romántico, el matrimonio. Sus historias retratan el proceso de redefinición que los tradicionales roles de género atravesaban en la nueva sociedad industrial y de consumo —a este respecto, véase La mujer del año (Woman of the Year, George Stevens, 1942). Representativamente, dichos roles experimentan una permutación en las historias narradas: la mujer es quien lidera la relación de pareja con incontestable seguridad, desafiando la masculinidad de su compañero. En esencia, las screwball comedies escenifican una guerra de sexos mediante la confrontación de una pareja inicialmente antagonista, en la que el cortejo se cifra en un enfrentamiento espoleado por las diferencias ideológicas y de clase —estas comedias no soslayan la representación de las diferencias sociales, sino que formulan una mirada irónica en torno a ello, como demuestran la seminal Sucedió una noche (It Happened One Night, Frank Capra, 1934) o Al servicio de las damas (My Man Godfrey, Gregory La Cava, 1936).

La fórmula de la screwball comedy fusiona disímiles manifestaciones de la comicidad cinematográfica: la fisicidad y el movimiento frenético del slapstick (elementos fundamentalmente visuales que trabajan el espacio y el cuerpo del actor) se encuentran con una farsa argumental de raudos y mordaces diálogos. Una efervescente energía (sexual y cinética) atraviesa medularmente el subgénero. Las tramas se articulan en torno al hallazgo del placer como camino para el autodescubrimiento. El «renacimiento» o la «reconstrucción» identitaria del protagonista implican su despojamiento de inhibiciones y la adopción del disfrute como principio existencial (es frecuente que los personajes incurran en comportamientos extravagantes). Parafraseando el estudio de Cavell (1999), sus tramas escenifican la búsqueda de la felicidad por parte de sus personajes.

La fiera de mi niña constituye uno de los más preclaros ejemplos de screwball comedy. La comicidad de su premisa argumental radica en uno de los resortes habituales de la comedia cinematográfica: la contraposición de caracteres entre una pareja de personajes. Susan, la impulsiva joven encarnada por Katharine Hepburn, representa una feminidad vehemente (simbolizada por el felino que la acompaña) que desestabilizaba la solidez y el orden que caracteriza el universo de David (un Cary Grant cuya caracterización está inspirada en Harold Lloyd), despistado y algo torpe paleontólogo de insípida vida dedicada al trabajo (la búsqueda de la simbólica clavícula intercostal del esqueleto de brontosaurio que está reconstruyendo) y futuro matrimonial aún menos estimulante —está comprometido con su gélida secretaria, Alice (Virginia Walker). La de David es una vida conquistada por la muerte, la quietud y la represión. La puesta en escena de Hawks contribuye a la creación de la referida oposición de caracteres, como apuntó Casas (1998): si la pareja formada por David y Alice aparece en espacios interiores cerrados, aprisionada por el esqueleto del animal prehistórico (por un trabajo que no deja espacio para su relación), y retratada mediante planos estáticos, Susan, por el contrario, irrumpe en la vida de David en un exterior con césped y filmada mediante travellings laterales que acompañan su movimiento. Como bien supo ver Aldarondo (1997), La fiera de mi niña se articula sobre un juego de duplicidades, repeticiones y oposiciones (argumentales, estructurales, verbales, rítmicas, formales) en el que lo normal y correcto es sustituido por lo estrambótico y equívoco. El presunto protagonismo masculino parece diluirse en diversas secuencias frente a una feminidad que se apodera del timón del relato: como Cavell expuso (1999), el film posee una estructura que nos induce constantemente a dudar sobre quién está siguiendo a quién. Así, el film rescinde la brecha de género que caracterizó al cine clásico —Mulvey (1998)— mediante una estructura argumental en la que el estatus de motor del relato se alterna entre ambos sexos.

El derrumbe final del esqueleto del dinosaurio que había sido pacientemente puesto en pie, pieza a pieza, por David (es decir, del orden que ha regido hasta ahora la vida del protagonista masculino) coincide con la declaración de amor de Susan, proclamando la victoria de una sana, espontánea y vitalista locura. El disfrute espectatorial del largometraje radica en buena medida en el infantil goce de la dinamitación controlada del orden burgués mediante la introducción de una cierta anarquía en este. Espejismo de subversión del orden social que desemboca en la obligada integración en este mediante la promesa de una unión matrimonial que actúa a modo de happy end.

A pesar del relativo fracaso comercial del presente film en su estreno (La fiera de mi niña contribuyó decisivamente a la construcción del mito de Hepburn como «veneno para la taquilla»), Hawks y Grant colaborarían en otras dos comedias que gravitarían nuevamente en torno a la pugna entre sexos, la inversión de roles (travestismo incluido), la excentricidad conductual y la supresión de inhibiciones: Luna nueva (His Girl Friday, 1940), La novia era él (I Was a Male War Bride, 1949) y Me siento rejuvenecer (Monkey Business, 1952).