El halcón maltés (1941)

Título original: The Maltese Falcon

Producción: Warner Bros.

Productor: Hal B. Wallis

Director: John Huston

Guion: John Huston

Fotografía: Arthur Edeson

Música: Adolph Deutsch

Montaje: Thomas Richards

Intérpretes: Humphrey Bogart, Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre, Sydney Greenstreet, Elisha Cook Jr.

País: Estados Unidos

Año: 1941

Duración: 100 minutos. Blanco y negro

Ópera prima de una de las personalidades más fascinantes de la historia de Hollywood, John Huston (boxeador, periodista, novelista, cazador, criador de caballos, militar, coleccionista de arte, actor, productor, director), El halcón maltés constituye el inicio del período clásico del cine negro, que se extiende desde 1941, fecha del estreno del film que nos ocupa, hasta 1958, año de producción de Sed de mal (Touch of Evil, Orson Welles). Reputado guionista —Jezabel (Jezebel, William Wyler, 1938), El sargento York (Sergeant York, Howard Hawks, 1941)—, Huston se encargó en solitario de la escritura del libreto de su primer film como director, adaptando con fidelidad (en ocasiones, excesiva, supeditando la puesta en escena a los afilados diálogos) la novela homónima de Dashiell Hammett, que había sido llevada a la pantalla en dos ocasiones durante la década previa con escasa repercusión: El halcón (The Maltese Falcon, Roy del Ruth, 1931) y, con un enfoque paródico, Satan Met a Lady (William Dieterle, 1936). La escasa repercusión de ambas producciones no se repetiría con la de Huston, que supo sacar rendimiento dramático de la década que había transcurrido entre la publicación de la novela (que vio la luz en 1930) y la realización del film que nos ocupa. La situación de inestabilidad política, social y económica que atravesaba Estados Unidos, a las puertas de entrar en la Segunda Guerra Mundial y con el programa de reformas iniciado por Rossevelt agonizando, generaba una incertidumbre social que el universo del film noir reflejaría mediante historias de pronunciada ambigüedad moral y psicológica, formalizada plásticamente a través de una iluminación en claroscuro de raigambre expresionista y unos interiores cerrados que transmiten la claustrofóbica y desasosegante sensación padecida por el estadounidense medio. El cine negro se empeña, por tanto, en exponer el lado oscuro del sueño americano. En semejante universo sin aparente referentes éticos y en el que prima el afán de enriquecimiento material, los anteriores arquetipos del género de reducido espesor psicológico (criminales y policías de homogénea composición psicológica) se descubren obsoletos.

En este sentido, El halcón maltés instaurará de manera definitiva la variante detectivesca del género que sucede al cine de gánsteres, cuyo relato se fundamenta en una lógica lineal que avanza inductivamente a partir de indicios semióticos para cimentar una hipótesis verosímil desde la que (re)construir el relato de lo acaecido. Los presupuestos teóricos de sus enrevesadas historias se sustentan, por tanto, en un referente de orden social: para que se cometa una infracción, es necesario un marco normativo que delimite aquellos comportamientos que conllevan una infracción de la ley. Los detectives protagonistas de sus ficciones constituyen antihéroes que se mueven sobre la difusa línea que separa la legalidad del delito:

«Situado por su actividad en una especie de tierra de nadie, en una suerte de frontera líquida donde las certezas se difuminan y los contornos de la legalidad se encogen y se extienden según quien los interprete, el investigador privado deberá moverse a través de la línea borrosa que separa el bien y el mal, el camino recto de la senda tortuosa del delito. El reto de conducir su camino a través de esa cuerda floja, sin resbalar hacia un lado o hacia otro, condiciona en buena parte el sistema narrativo de las películas en las que aparece como protagonista» (Heredero; Santamarina, 1996, pág. 112).

El protagonista de El halcón maltés, Sam Spade —al que pone rostro un Humphrey Bogart cuya imagen quedaría fijada como referente iconográfico del ciclo—, representa el paradigma del investigador privado protagonista del cine de detectives, caracterizado por su escepticismo, la ironía en sus réplicas y el desencanto hacia la sociedad; arquetipo que encontrará afortunada prolongación en formulaciones fílmicas ulteriores como el Philip Marlowe de El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946). En un contexto urbano en el que

«la extorsión, el entramado criminal, el deterioro moral y la podredumbre de corrupción que ésta lleva consigo contaminan de forma progresiva todo tipo de instancias públicas y privadas que viven, o se enriquecen, a espaldas de la legalidad [...], los “PI” (private investigators) de este modelo narrativo se sienten desconcertados, extienden sus sospechas en todas direcciones y tratan de salvar sus propias, y anacrónicas, escalas de valores» (Heredero; Santamarina, 1996, 112).

Spade ha de vérselas con una corrupción moral polimorfa, que puede presentarse bajo la oronda figura de Sydney Greenstreet, la extravagancia de Peter Lorre o la belleza de Mary Astor, cuyo personaje terminó de fijar el arquetipo de femme fatale en el cine negro, reflejando el miedo del varón ante el nuevo rol que la mujer comenzaba a desarrollar en la sociedad estadounidense de la época. En consecuencia, la mentira y la falsedad de las apariencias devienen elementos rectores de El halcón maltés: incluso la codiciada estatuilla cuyas huellas siguen los personajes termina revelándose imitación de un hipotético original de incierta existencia real, simbolizando así la insaciable codicia del ser humano.

Aunque en los filmes del cine de detectives el trayecto es siempre más relevante que la conclusión, el final de El halcón maltés nos parece relevante por la doble frustración de las expectativas del espectador que en él se lleva a cabo: no solo se malogra el hallazgo de la figura del halcón que da título a la película, sino que también asistiremos al fracaso de la subtrama amorosa cuando Spade pone en manos de la justicia a la mujer que ama. Ya en su primera obra como director, Huston delinea los que serán dos de los grandes temas de su filmografía: la codicia y el fracaso.