La mujer pantera (1942)

Título original: Cat People

Producción: RKO Radio Pictures

Productor: Val Lewton

Director: Jacques Tourneur

Guion: DeWitt Bodeen

Fotografía: Nicholas Musuraca

Música: Roy Webb

Montaje: Mark Robson

Intérpretes: Simone Simon, Kent Smith, Jane Randolph, Tom Conway, Jack Holt

País: Estados Unidos

Año: 1942

Duración: 73 minutos. Blanco y negro

La sustitución de George J. Schaefer como presidente y director de la RKO en junio de 1942 y la promoción de Charles W. Koerner al cargo de general manager tuvo como principal fin rescatar a la productora de la conflictiva situación económica que estaba atravesando, con un déficit superior al millón y medio de dólares. Para paliar la angustiosa condición, se tomaron dos decisiones. La primera, apostar por productos abiertamente comerciales, desestimando arriesgadas apuestas como la que había supuesto la realización de Ciudadano Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941). La segunda estrategia adoptada con objeto de mejorar las cuentas del estudio pasaba por rentabilizar al máximo su producción mediante la elaboración de filmes de muy modesto presupuesto y aún menor metraje cuyo destino era ser proyectados mediante la fórmula del programa doble surgida en 1932 y que se había asentado rápidamente en el mercado.

Con tal fin, Koerner confió a Val Lewton, de procedencia europea, la elaboración de una serie filmes que se adaptaran a las condiciones impuestas por el estudio, que se reducían a limitar la duración de los rodajes (no debían superar las tres semanas), el presupuesto (no podía ser mayor de ciento cincuenta mil dólares) y la longitud del metraje (setenta y cinco minutos era el máximo permitido). Además, Koerner se reservaba el derecho a escoger los títulos bajo los que se exhibirían las obras. El resultado fue una serie de películas de terror caracterizadas por el empleo de la sugerencia en lugar de optar por una explícita mostración (caso del cine fantástico de la Universal), el recurso a la oscuridad para la creación de una desasosegante atmósfera, el empleo sistemático de la elipsis en cuanto mecanismo narrativo y la instauración del fuera de campo como espacio privilegiado en el que ubicar la amenaza de naturaleza indeterminada que acecha a los protagonistas (así como todo aquello irrepresentable en pantalla; por ejemplo, los momentos de mayor violencia), estimulando el papel del espectador a la hora de «rellenar» aquellos pasajes textuales y espacios diegéticos cuya representación ha sido negada por la enunciación.

La singularidad argumental de La mujer pantera es correspondida con unos recursos formales y narrativos de pareja particularidad, lo que, unido a su densidad connotativa —excelsa hasta tal punto que todos los análisis que se han ocupado del film a lo largo de décadas han optado, con buen tino, por centrar su interés en el eje connotativo de su narración antes que en el denotativo— convierte la película de Tourneur en una obra única del cine clásico que podría ser leída, tanto en forma como en contenido, «como un alegato a favor de lo diferente, casi una exaltación de la otredad y la rareza, frente a una normalidad que puede llegar a ser más monstruosa que lo aparentemente monstruoso» (García Gómez, 2007, pág. 348).

La pareja sentimental es el germen de la institución familiar que la sociedad exige a Irena constituir junto a Oliver. A pesar de su manifiesto deseo por insertarse en esa «normalidad», la protagonista se descubre incapacitada para ello al verse obligada a reprimir con insistencia su verdadera naturaleza. Personaje escindido entre deseo y temor (el deseo es el elemento estructurante de la narración y unificador de las secuencias), la joven «[s]e casa con él [Oliver] porque cree que la ayudará a mantener sus impulsos en un nivel aceptable de represión o de satisfacción», como señala Pedraza (2002, pág. 26), quien también añade: «[...] la sintomática muerte del pájaro regalado por Oliver y la entrega ritual de su pequeño cadáver a la pantera del zoológico constituyen una aceptación de su impotencia para asumir una sexualidad “normal”, es decir, la penetración vista como agresión, incluso si es consentida y conformada por la institución del matrimonio».

Aunque la duda acerca de la veracidad del temor de Irena respecto a la posibilidad de transformarse en pantera al contacto con un hombre es generada en el espectador, la rica ambigüedad del texto fílmico permite lecturas bien distintas en torno a esa aprensión de la protagonista hacia el contacto masculino. Sin embargo, la puesta en escena de Tourneur inclina la balanza hacia una segunda lectura de esa disfunción o trastorno sexual que aqueja a Irena al vincularla con la frigidez en la secuencia en que esta confiesa a Oliver su incapacidad para entregársele (carnalmente) en el exterior de su vivienda. El hecho de que la pareja converse en un espacio exterior nevado (fuera del calor hogareño) manifiesta la frigidez y frialdad de carácter del personaje femenino, incapaz de ceder ante el deseo pasional.

Tanto en el presente film como en la siguiente colaboración entre Lewton y Tourneur, I Walked with a Zombie, la hibridación (mujer/felino, vida/muerte), factor desestabilizador que quiebra las leyes fundamentales que rigen la materia y la vida, adquiere categoría fantástica. La elección de lo felino como expresión metafórica de la pulsión sexual del personaje resulta especialmente acertada, no solo por la fiereza inherente al animal (rasgo atribuible también a la pasión amorosa), sino también por la dilatada tradición que conecta al mentado animal con la representación de lo pecaminoso y de la seducción en el arte.

Probablemente, las dos secuencias más recordadas de La mujer pantera sean aquellas en las que se narran sendos intentos de agresión por parte de Irena a Alice, a la que considera su rival en cuestiones amorosas. Ambas secuencias sintetizan el conjunto de procedimientos formales, narrativos y retóricos que definen la concepción del terror según Tourneur (y Lewton), además de suponer un cambio en la focalización del relato: si esta recae en el personaje de Irena durante la práctica totalidad del metraje, acercando al espectador al personaje anómalo y marginal del universo diegético, las referidas secuencias del acoso a Alice parecen adoptar el punto de vista del personaje hostigado —la ocularización en la secuencia de la piscina y la auricularización en ambas—, pese a que lo que interese a Tourneur sea poner el énfasis en la incertidumbre que domina ambos momentos y sea el enunciador quien manifiestamente orqueste las dos secuencias. En ambas, el peligro se esconde en los aledaños del cuadro cinematográfico: la amenaza se torna inasible, escapando a su representación.