Retorno al pasado (1947)

Título original: Out of the Past

Producción: RKO Radio Pictures

Productor: Warren Duff

Director: Jacques Tourneur

Guion: Daniel Mainwaring

Fotografía: Nicholas Musuraca

Música: Roy Webb

Montaje: Samuel E. Beetley

Intérpretes: Robert Mitchum, Jane Greer, Kirk Douglas, Rhonda Fleming, Richard Webb.

País: Estados Unidos

Año: 1947

Duración: 97 minutos. Blanco y negro

Como se ha dicho y repetido en innumerables ocasiones, Retorno al pasado es una ejemplar muestra de cine negro que, sin embargo, se permite ofrecer no pocas variaciones con respecto al modelo canónico de film noir. Cima de la depuración estética y narrativa del cine de Jacques Tourneur a la par que suma de su poética, el presente largometraje ha quedado indisolublemente fijado en la memoria cinéfila como producto (casi un emblema) de la productora RKO. Las inquietudes personales que Tourneur había reflejado en varias de sus obras entroncaban con la filosofía del género noir, por lo que en Retorno al pasado encontrarían un idóneo vehículo de expresión. Por ejemplo, el eje temático de la falsedad y ambigüedad de las apariencias contamina la caracterización de buena parte de los personajes.

Se ha recalcado insistentemente la anomalía que el uso de espacios rurales y exóticos en Retorno al pasado suponía dentro del género en el que la película se inscribe. En un género como el cine negro, caracterizado por la fotografía de alto contraste de influencia expresionista y el paisaje urbano y la nocturnidad como contexto de las acciones, las luminosas y diurnas imágenes de espacios naturales de vasta extensión contrastan con los cánones iconográficos del género.

Entonces, ¿qué motiva que la película de Tourneur sea considerada uno de los mayores estandartes del género? Por encima de sus deliberadas anomalías, el largometraje de Tourneur convoca una serie de motivos característicos del film noir: uso de un antihéroe que asume el arquetipo del detective privado como protagonista y alter ego del espectador, al que guiará por los turbios ambientes urbanos; presencia de una femme fatale; narración en primera persona mediante la voice-over; iluminación en claroscuro de raigambre expresionista; progresivo cerco que el destino tiende alrededor del protagonista, muchas veces hasta el extremo de conducirle a la muerte, etc. Añadamos a todo ello que «la arquitectura narrativa y simbólica del film se articula en torno a dos tipos de contraposición características del cine negro y que están estrechamente vinculadas: espacio urbano/rural y pasado/presente» (Hurtado, 2008, pág. 30). Frente a las ideas de seguridad, estabilidad y armonía que el pueblo de Bridgeport encarna, el ámbito urbano (representado por San Francisco y, en menor medida, Nueva York) es presentado, como es característico en el cine negro, «como germen de la criminalidad y de la corrupción moral, como el escenario poblado de sombras inquietantes y amenazadoras» (Heredero y Santamarina, 1996, pág. 248). Por tanto, Retorno al pasado se articula obsesivamente en tono a la duplicidad, no solo la referida a la doblez de sus personajes, sino también a la reiteración de situaciones dramáticas y a la propia estructura argumental.

La fatalidad se cierne sobre Jeff, quien parece aceptar los acontecimientos que van acercándole a su funesto destino con inusitada estoicidad y resignación. La concatenación de hechos que determinan el futuro del personaje es tal que difícilmente podemos hablar de casualidades: que el secuaz de Whit dé con el protagonista al pasar por el pequeño pueblo y ver el letrero de la gasolinera («El mundo es muy pequeño», afirma la camarera del local situado frente al establecimiento de Jeff; «O el letrero [sign, en la versión original] muy grande», contesta Joe); la moneda que se escurre de entre sus dedos para ir a parar a los pies del asiento de Kathie, forzando el encuentro entre los personajes; que la oficina de telégrafos esté cerrada en el momento en que acude para avisar a Whit de que ha conseguido hallar a su ex amante, lo que posibilitará un mayor acercamiento entre ambos personajes y la seducción del protagonista por parte de la femme fatale; o, finalmente, que su antiguo socio descubra su paradero a raíz de un fortuito encuentro entre ambos en un hipódromo (algo ciertamente inverosímil, pues, como el mismo Jeff afirma, «sólo había una posibilidad entre un millón de ser descubiertos»). El encadenado que fusiona el plano en el que Kathie y Jeff deciden gozar de su compañía mutua durante una noche con el plano detalle de una ruleta del casino local deja bien claro al espectador que Jeff está jugando con su suerte en la rueda del destino.

Kathie, que ha sido evocada como objeto de deseo en la primera conversación que mantienen Whit y Jeff, irrumpe en el film como si de una ilusión, de la proyección (tras ella, se observa la fachada de un cine) del deseo masculino se tratase: rodeada de un aura luminosa por efecto del contraluz que confiere al personaje una apariencia de irrealidad que denota su naturaleza de espejismo (de engaño) para el sexo masculino. No hemos de olvidar que este instante forma parte del largo flashback que el protagonista relata a Ann y, por lo tanto, aparece filtrado a través de la subjetividad del personaje, por lo que el espectador es copartícipe de la fascinación que Jeff sentía hacia Kathie por entonces. De hecho, las secuencias que tienen lugar en Acapulco poseen un tono irreal que se mueve entre el onirismo y la consumación de las fantasías masculinas: véanse los encuentros nocturnos en la playa —Kathie únicamente se muestra cuando el sol cae, cual espectro o vampir(es)a— o la atmósfera fantástica de la secuencia en la casa de la joven, donde se producirá el primer coito de la pareja (culminación de la seducción del protagonista por parte de la fémina) bajo una fuerte tormenta (recurso atmosférico habitual del cine fantástico y de terror). Tras ver a Jeff besar el cuello de su compañera, un corte directo introduce un plano en el que observamos cómo una lámpara de mesa cae al suelo al impactar contra ella la toalla con la que los personajes se han secado el pelo, lanzada por el protagonista al final del plano anterior. La estancia queda sumida en una íntima oscuridad mientras la puerta de la vivienda que se observa en profundidad de campo se abre a causa del viento (nuevo gesto fantástico de la secuencia), constituyendo una metáfora de la pasión sexual de la pareja que ha quedado fuera del campo visual, al tiempo que da paso a la obligada elipsis temporal con la que se esquiva la representación en pantalla de dicho acto sexual. La cámara, luciendo una autonomía pocas veces vista en una película clásica, se desplaza por el porche mientras filma los efectos de la borrasca.