Scarface, el terror del Hampa (1932)

Título original: Scarface

Producción: The Caddo Company

Productor: Howard Hughes

Director: Howard Hawks

Guion: Ben Hecht, Seton I. Miller, John Lee Mahin, W.R. Burnett

Fotografía: Lee Garmes, L. William O’Connell

Música: Adolph Tandler

Montaje: Edward Curtiss

Intérpretes: Paul Muni, George Raft, Ann Dvorak, Boris Karloff, Karen Morley, Osgood Perkins

País: Estados Unidos

Año: 1932

Duración: 93 minutos. Blanco y negro

Los filmes que configuraron el modelo de film de gánsteres que gozaría de prolijidad en las pantallas estadounidenses durante la década de los años treinta como reflejo de su contexto histórico, político y social serían: Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), El enemigo público (The Public Enemy, William A. Wellman, 1931) y Scarface, el terror del Hampa. La eclosión de este modelo bajo el mandato de Darryl F. Zanuck como jefe de producción de Warner Bros. trajo consigo un nuevo tipo de actor capaz de encarnar con convicción a unos personajes eminentemente pulsionales dotados de amenazador magnetismo y robustez corporal, caso de Edward G. Robinson y James Cagney —quien años más tarde, con Al rojo vivo (White Heat, Raoul Walsh, 1949), contribuiría a liquidar el exitoso arquetipo gansteril que había ayudado a configurar con el largometraje de Wellman.

La estructura dramática de las tres películas fundacionales traídas a colación elabora un relato de ascensión al poder y posterior caída de una figura gansteril, circunstancia que generó el rechazo de los censores de la época, pues consideraban que se construía cierta simpatía hacia el criminal (a pesar de que estos infractores de la ley encontraban siempre su castigo final bajo la forma de una muerte ejemplarizante). De los citados filmes, el que mayores problemas tuvo que afrontar con la censura fue el último, pues, a consecuencia de las quejas de algunos espectadores y asociaciones conservadoras que las dos cintas previas habían generado, Hays se había empeñado en cambiar esa imagen fílmica del gansterismo. La oficina Hays devolvió el libreto (re)escrito por Ben Hecht —que ya había escrito, junto con Charles Furthman, el guion del film seminal del gansterismo cinematográfico, La ley del hampa (Underworld, Josef von Sternberg, 1927), trabajo por el que fue merecedor del Óscar—, acompañándolo de una advertencia personal para su productor, Howard Hughes: «Bajo ninguna circunstancia esta película va a ser realizada. El público americano y la plenamente consciente Junta Estatal de Censura encuentran repugnantes a los mafiosos y los matones. El gansterismo no debe ser mencionado en el cine. Si usted fuese lo suficientemente insensato como para rodar Scarface, esta Oficina se encargará de que nunca se estrene» (Lyons, 1997, pág. 13). La testarudez de Howard Hughes, empeñado en llevar a la pantalla una historia ficcionada de la carrera delictiva de Al Capone, impidió que tirase la toalla, por lo que inició un dilatado proceso de negociaciones con la Junta para poder sacar adelante su estimado proyecto. Entre las exigencias de Hays para permitir el estreno, destacan un añadido al título del film —«Shame of the Nation» [«La vergüenza de la nación»]—, la supresión del delicado personaje del político corrupto, la modificación de la muerte del protagonista para purgar cualquier atisbo de heroicidad en ella y la inclusión de un texto inicial que informaba al público de que la película constituía una «denuncia contra la ley de bandas y la insensible indiferencia del Gobierno ante esta creciente amenaza a nuestra seguridad y libertad», indicando que su propósito era «preguntarle al gobierno qué es lo que va a hacer al respecto».

Sin embargo, como Casas (1998, págs. 124-125) expone,

«Scarface no es una película original por retratar a uno de los más importantes gangsters vivos de aquel momento, ni por establecer coartadas históricas para analizar el tema del poder y del incesto, ni siquiera por ser uno de los hitos contrastados en el terreno del género criminal. Todo eso ayuda a ratificar su importancia, obviamente, pero lo que convierte al film en una de las obras más importantes de Hawks [...] es su absoluta libertad en la concepción de la puesta en escena y su extraña, viniendo de Hawks, construcción irreversiblemente trágica».

Efectivamente, Scarface es un film pleno de hallazgos expresivos, como el plano-secuencia inicial que instaura con decisión la retórica formal del film (el uso dramático de las sombras logradas mediante una iluminación de raíz expresionista) al tiempo que introduce al espectador en un universo diegético en el que la violencia puede irrumpir en cualquier instante y a través de cualquier recodo. La violencia se erige, por tanto, en motor de un relato que parece articulado sobre la concatenación narrativa de episodios dramáticos de una violencia descarnada y casi azarosa, en las que la figurativización plástica de una X señala la irrupción de la violencia en escena al tiempo que remite a la cicatriz que Tony Camonte (Paul Muni) luce en su rostro, vinculando al personaje con una violencia que le es inherente. La historia, de inspiración shakespeariana (Macbeth emerge como modelo sobre el que se construye la paranoica, impulsiva y ansiosa figura de poder de Tony) confiere a su protagonista la entidad de un personaje trágico. Convencido megalómanamente de que el eslogan («El mundo es tuyo») del cartel publicitario de una agencia de viajes ubicado frente a su domicilio es una apelación directa a su persona, Tony se cree predestinado a ostentar un poder y dominio sobre el resto de sus semejantes. El personaje se descubrirá incapaz de dominar su temperamento y pulsión (auto)destructiva, dando muerte a su único amigo y lugarteniente, Rinaldo (George Raft), a consecuencia de sus patológicos e incestuosos celos.

Por todo lo expuesto, Scarface representa un ilustrativo ejemplo de los límites de lo representable en pantalla bajo el yugo de la censura cinematográfica.