Nació el 29 de septiembre de 1912 en Ferrara, Italia. Toda su niñez y su primera juventud transcurren en esta región del norte italiano, y allí encontrará los elementos formativos de su personalidad artística. Aficionado a la pintura, la arquitectura y el teatro. En Bolonia comienza a estudiar Letras, luego sigue los cursos del Instituto Técnico y, cuando acaba, hace su licenciatura en Economía y Comercio. Escribe sus primeros artículos literarios en el periódico local; después, algunas críticas de cine. En aquella época de estudiante sus dos aficiones favoritas son el cine y el tenis, en el que gana numerosos torneos. Pertenece a una burguesía acomodada y vive entre la buena sociedad, en un mundo brillante, de gentes distinguidas, hoteles lujosos, deportes…También –como él mismo confiesa– fue principalmente educado entre mujeres, lo que le lleva a comprenderlas mejor que al hombre. Y la mayor parte de su juventud vivirá bajo el régimen de Mussolini, que da a la sociedad italiana sus especiales caracteres. Por último, su primer intento de hacer cine, en película estrecha, es un documental sobre locos, porque le atraen, ante todo, los rostros humanos como máscara de un alma devastada. Pero el intento fracasa, porque los dementes se excitan bajo las luces necesarias para la filmación.
Hay creadores que hacen su obra en el mundo que conocen y en el que viven, les guste o no. Otros van a la busca de ambientes distintos del propio para crear sus personajes y su universo artísticos. Antonioni pertenece a los primeros, y a lo largo de su obra va mostrando una cerrada predilección por estos y otros muchos factores de su formación: los paisajes desolados y lluviosos, el mundo de la alta burguesía elegante, preferencia absoluta por los personajes femeninos, la atracción única por los seres humanos, por su rostro y por su espíritu de disgregación…Todo ello bajo el signo de un manifiesto intelectualismo un tanto frío.
Su carrera de director es semejante a la de la mayoría de los que abordan el cine. En 1939 parte para Roma, donde encuentra un buen empleo en la organización de una exposición universal que no llegó a realizarse por la guerra. Pero prefiere entrar en la revista «Cinema», entonces órgano del cine oficial, pero donde se gesta el futuro neorrealista italiano; allí se relaciona con la mayoría de los que han de hacerlo en sus aspectos teóricos y prácticos. Pasa alguna temporada sin trabajo y tiene que ir vendiendo sus trofeos ganados en el tenis, resistiéndose a la ayuda familiar. Entra como alumno del Centro Experimental de Cinematografía, donde sólo permanece tres meses. Y comienza a redactar argumentos, muchos de los cuales no se hacen. Su primera colaboración efectiva fue con Rossellini, en el guión de Un pilota ritorna. A fines de 1942 entra en la productora de Michele Scalera, colaborando como ayudante en I due Foscari, de Enrico Fulchignoni. Al mismo tiempo hace el servicio militar y alterna el trabajo del estudio con el cuartel. En esta época aprende el manejo de la cámara de un práctico operador. Es enviado a Francia como codirector nominal de Los visitantes de la noche, de Marcel Carné, en representación de la parte italiana de la producción. Pero no tiene ninguna intervención en el film. En cambio, le seduce el ambiente, los hoteles lujosos donde vive, y piensa en realizar una película con los secretos de ellos.
De vuelta a Italia, se inicia como documentalista con un asunto de ambiente popular, Gente del Po, en el mismo año –1942– en que Visconti está realizando Obsesión. El neorrealismo está en el ambiente y surge por todas partes, aún prematuro. El documental queda inacabado por las incidencias de la guerra: la caída de Mussolini en julio de 1943, la ocupación alemana, el desembarco aliado…En aquella Italia dividida en dos, Antonioni queda aislado de su familia y, entretanto, muere su madre. Al final de la guerra recupera su película, de la que sólo quedan trescientos metros, y la presenta en 1947. Es su primera aparición como realizador. Durante dos años hace una serie de documentales, en general sobre temas populares sobre los que apenas volverá en sus films de argumentos. Escribe sobre cine en varias revistas. Y colabora en guiones de los realizadores Visconti, De Santis, Fellini…Estos contactos, como antes con Rossellini, significan para Antonioni un aprendizaje al menos teórico, la pasión por la obra exigente y bien hecha y el conocimiento profundo, desde dentro, del neorrealismo italiano.
Así es posible que pueda dirigir su primera película sin haber realizado antes más que algunos documentales. Un productor de Turín le da la ocasión y le acepta Crónica de un amor, a pesar de no gustarle el asunto. Antonioni comienza su carrera en 1950, a los 38 años, y su primera película es magistral y plena de personalidad. En ella está definido todo lo que será la obra futura de este director.
En realidad, esta obra aparece como una película única, con distintos episodios y personajes semejantes, en torno a una sola cuestión esencial: el hombre, pero el hombre que se disgrega sobre su propia alma desolada. Los vencidos es el drama de la juventud, crímenes de adolescentes sobre sucesos verdaderos en tres países distintos; esos delitos sin sentido, por el gusto del acto gratuito y peligroso. La dama sin camelias es el fracaso de una muchacha que sueña con llegar a estrella de cine, que alcanza a tocar por un momento todo lo que desea y se hunde en la mediocridad de pequeña actriz comercial. En Tentativa de suicidio, uno de los episodios del film colectivo Amor en la ciudad, vuelve sobre la idea de su primer film fracasado: interroga frente a la cámara a personas verdaderamente escapadas de su suicidio, y busca penetrar con la cámara en el fondo de su espíritu, que un día estuvo roto. Las amigas es el estudio de un grupo de mujeres que giran sobre su propia existencia, sin camino, como no sea el suicidio. El grito –por excepción en un ambiente obrero– es el hombre que no ama más que a una mujer, a la que pierde, que marcha por su vida sin encontrar un rumbo y acaba tirándose desde la torre de la refinería donde trabaja. Todas estas películas de Antonioni no tienen éxito y se realizan en medio de grandes dificultades económicas. Antonioni es, durante diez años, hasta 1960, un «director maldito», cuyas obras nadie quiere, porque se considera que no son capaces de ser comprendidas en el mundo entero por más de cinco mil personas.
La aventura marca el cambio total hacia el éxito. Su realización tuvo las máximas dificultades, porque la empresa productora quiebra, y Antonioni se queda varado en las islas donde filma; la producción se interrumpe hasta que Del Duc se hace cargo de ella. Presentada en Cannes, es furiosamente protestada y silbada, como pocas veces se ha visto en un festival. Pero obtiene el Premio Especial del Jurado, premio de la SECT, y la crítica la impone. En las principales capitales del mundo bate récords de entrada, con centenares de miles de espectadores en los primeros meses de exhibición. Obtiene siete u ocho premios más en diversos países.
La aventura es sin duda su obra más lograda hasta esas fechas, con más dominio de su oficio y mayor madurez en su concepción. También, quizá, la más audaz. La noche viene a ser la continuación de La aventura, y esa fiesta nocturna, eje de la película, tiene el sabor de las de «El gran Gatsby», de Scott Fitzgerald, tan predilecto de Antonioni. Es la fiesta que pretende sustituir a la vida, quizá representarla, pero está vacía, porque los personajes no pueden llenarla con la suya, hueca también, bajo el brillo y el éxito. El eclipse es verdaderamente el espíritu de una mujer fantasmal, vagando en un mundo tocado de irrealidad porque viene a ser la proyección exterior del personaje. Hasta el mundo frenético, concreto y despiadado de la Bolsa, y aquel amante que vive en él y para él, resulta espectral y lejano. La larga escena final lo señala con claridad: el lugar de su encuentro, de aquella cita a la que saben no asistirán, está descrito en todos sus detalles, morosa y deleitosamente, pero desierto. Esos «tiempos muertos» de Antonioni, donde no sucede nada, a veces de dimensión real, se utilizan aquí insistentes y amplios, representación de la inanidad del existir.
Estos tres films constituyen, en verdad, el centro de la obra del realizador, su definición completa. Pero a esta trilogía añade otro, que en cierta medida la continúa y también la diversifica y cierra: El desierto rojo. Dentro de la misma línea temática, los mismos ambientes y semejantes personajes, todo es más concreto. Es Rávena, ciudad industrial con sus paisajes desolados y esos vapores que salen del suelo y matan a los pájaros –final de la película–, como un mundo inhabitable por causas concretas. Y la mujer es una esquizofrénica que busca, fuera del matrimonio y del hijo, un sentido a su vida, sin encontrarlo en la trivial aventura erótica. Son unas condiciones precisas, materiales, inhabituales, lo que produce esa enajenación vital, la vacuidad de la existencia. Se reprochó a Antonioni esta renuncia a ese imponderable del hombre actual, que da carácter general y fatalista a sus temas, aunque en verdad todos ellos sean enfermos del alma. Antonioni emplea por primera vez el color en un magnífico alarde pictórico de todo estilo, pero es siempre una composición previa: hizo pintar barcos, paredes, fábricas, los objetos abandonados en los solares…Es un mundo pensado, al servicio de su idea y, por tanto, en cierto modo irreal. La trilogía se hace tetralogía, cerrada por esta película. Obtiene el León de Oro en el Festival de Venecia (1964) para premiar especialmente el conjunto y valor de su obra. Pero si cierra una etapa, abre otra.
Esto es Blow-up realizada en Inglaterra: un cambio de rumbo por ampliación. La alienación, la incomunicación típica de sus personajes, perdidos en el mundo, es lo que los torna casi espectrales, y éste es el problema hasta aquí planteado. Pero en Blow-up lo que resulta irreal, fantasmagórico, es el mundo mismo. Ese fotógrafo que descubre un cadáver en un parque al ampliar una foto, no lo encuentra cuando va a buscarlo. La famosa escena erótica con las dos modelos, en aquel estudio lleno de papeles revueltos, tiene mucho de sueño. Este protagonista febril de actividad apenas pertenece a ninguna realidad. Y en la escena final se resume ese sentido: los jugadores de tenis, con una pelota inexistente. Fingen que se sale del campo, piden al protagonista que se la devuelva y éste imita que lo hace. Es el mundo exterior el que no tiene verdadera entidad de autenticidad, el que está atomizado hasta la nada, en vez del alma de los hombres, como hasta ahora en Antonioni. Un magnífico empleo del color señala esa irrealidad mágica. Zabriskie Point, hecha en Estados Unidos, es el enfrentamiento beligerante con el mundo y la sociedad que humanamente le representa como organización. Ese desierto absoluto, que da título al film, representa el origen del mundo, donde puede iniciarse la generación de la humanidad en sentido físico y espiritual. La irrealidad continúa –onírica, ensoñada, deseada–, pero hay también una terrible veracidad que destruye al muchacho y aniquila la vida de la mujer. La visión crítica, dura, anarquizante, de la vida juvenil norteamericana ha sido muy discutida. Pero no se trata estrictamente de una película social, sino de ese concepto permanente de Antonioni sobre nuestro tiempo, llevado a otras dimensiones. Sin embargo, estos dos films son, por hoy, sólo un comienzo, el mismo camino con distinta actitud. La obra del realizador está centrada –hasta ahora– en sus películas anteriores y sobre esa obra es preciso estimarlo con preferencia.
Antonioni es un gran maestro del cine contemporáneo. Su formación intelectual aclara perfectamente su personalidad, su estilo y el sentido de su obra. Gustave Flaubert, con «Madame Bovary», está en todos sus personajes femeninos: esas mujeres ávidas de hallar su destino en un gran amor, pero que no lo encuentran, y ven cómo todo se les deshace entre sus manos, sin razón ni motivo. Después, André Gide, el autor del acto gratuito y desinteresado, y de los seres metidos en los pantanos de su propio espíritu, que es un laberinto sin salida. Y Cesare Pavese, el novelista italiano de la existencia sin objeto, que en pleno éxito y a los 47 años se suicida sin razón ni motivo. Esa falta de motivación de todas las cosas es lo que hace sentirse continuamente perdidos a sus personajes. Por otro lado, la violencia de la novelística norteamericana moderna –Hemingway, Faulkner, Steinbeck–, pero sobre todo Scott Fitzgerald, aquel hombre frustrado por el alcohol y por la obsesión del triunfo a toda costa. Su novela «El gran Gatsby» es la mejor expresión de la década americana de los veinte, «los años locos», y sus personajes, ricos, ociosos, perdidos en sí mismos y en su propia vida, soñando algo vago e inalcanzable, son el modelo de los personajes de Antonioni. En el cine, sus maestros son Murnau, uno de los creadores del cine psicológico alemán, sobre todo en El último y en Amanecer; Orson WeIles, del que entonces sólo conoce El cuarto mandamiento (cuando hace su primer film no había visto aún Ciudadano Kane). Es esa tensión sorda, esa violencia oscura, esa manera de narrar por grandes facetas sueltas, que a veces son largas escenas. El pan-foco –inventado por Gregg Toland y lanzado en Ciudadano Kane–, la capacidad de la cámara para ver con nitidez semejante, desde el principio hasta el fondo del decorado, constituye para Antonioni su recurso técnico fundamental, la manera de no perder nunca de vista a sus personajes acosados por la cámara.
Porque lo que a Antonioni le interesa casi exclusivamente son los personajes y el drama que se desarrolla en su espíritu. Este drama es la incomunicación y la soledad de los humanos, incluso a través del amor. Antonioni es –como Bergman– el cantor de la mujer en el cine, y del amor –siempre apoyado en el erotismo– como la única razón de existir. Aquí está presente aquel Gatsby con su obsesión única de un amor y una mujer, que al fracasar –por no ser ninguno de los dos lo que esperaba– todo se hunde en torno suyo. Los personajes de Antonioni acaban siempre por caer en la nada física y espiritual. Su obra es psicología pura, y por eso –dice– le interesan preferentemente los seres ricos y ociosos, en los que el mecanismo de su espíritu pueda marchar y desarrollarse sin las complicaciones y presiones de las duras realidades de la vida. La teoría de «clase ociosa», milenaria, renace aquí, en plena era del trabajo como virtud. De ahí también la limitación de temas y personajes en la obra de este realizador.
Esta busca obsesiva de sus personajes como tema exclusivo de sus películas determina la forma que Antonioni adopta para ellas: el continuo movimiento de la cámara. Usa preferentemente la TMT, la toma de vistas de diez minutos que inventó Hitchcock hacia 1948 en La soga y Atormentada. Tirar seguido el rollo entero de la cámara, sin interrupción ni corte de planos, moviéndola por el decorado para seguir a los actores en su evolución, lo que da lugar a largas escenas. Con el norteamericano Wyler y el ruso Room, Antonioni fue el campeón de este estilo, sobre todo en sus primeras películas; en las posteriores alterna las tomas de toda clase, en una vuelta al cine clásico. Este sistema fascina por su virtuosismo, pero ocasiona, casi inevitablemente, un cine dialogado, que es otra de las limitaciones de la obra de este realizador. Sin embargo, se ha impuesto –de un modo u otro– en el moderno estilo cinematográfico. Aunque, en verdad, sea una aportación circunstancial y accesoria.
Su otra contribución al cine moderno tiene carácter fundamental. Antonioni lleva a su extremo la forma abierta en la manera de narrar el argumento. Es la gran creación del neorrealismo en general: no construir los elementos al estilo teatral –con planteamiento, nudo y desenlace–, sino por acumulación de escenas, que se suceden con igual altura e intensidad. El cine se acerca así más a la novela que al teatro. Antonioni lleva esta concepción a su extremo más audaz, y en sus películas aparecen largas disgresiones de la acción, sin relación aparente con la línea del argumento. El caso más típico, y por ello más discutido, fue el de La aventura. Todo el largo comienzo de la película es exclusivamente el caso de la muchacha que se pierde en las desiertas islas volcánicas y no vuelve a aparecer más, a pesar de las tenaces búsquedas que se realizan. Después, este planteamiento casi policíaco no tiene relación inmediata con el resto del film, que es la aventura de su mejor amiga con el hombre al que ella amaba. Pero este largo comienzo sirve para apoyar la psicología de la protagonista y mostrar cómo renace su espíritu y surge una noción del amor, oculta hasta entonces en sí misma; aquella extraña situación, violenta y cruel, constituye su autorrevelación. La mayoría de sus films están cuajados de escenas adyacentes, pero concomitantes. En Antonioni, la narración cinematográfica cobra plena libertad y amplitud.
Frente a la obra capital de Antonioni es necesario preguntarse si el estudio psicológico de estos espíritus que se disgregan, clausurados en sí mismos por su individualidad y egoísmo sin horizontes, si la pintura de estos seres ociosos, ricos y parásitos puede constituir un tema fundamental de nuestra época, con posibilidades de perennidad. Representan, es cierto, el fondo de un tipo humano actual, disconforme con todo, sobre todo consigo mismo, pero tan incapaz de adoptar la rebeldía como de aceptar la resignación. Un hombre desolado, exasperado, desesperado y al fin totalmente conformista. Nadie en las películas de Antonioni hace nada para cambiar fundamentalmente su vida ni la de los demás, ni para contribuir en nada a transformar el mundo que los rodea. Pero en realidad es que no quieren comunicarse, ni quizá tengan nada importante que comunicar.
Estos años últimos están mostrando, con sus tremendos acontecimientos cotidianos, con su exasperada irrupción de toda clase de violencias, que no existe solamente la atonía disgregadora. Los hombres atacan al mundo que han hecho y con el que no están conformes. Zabriskie Point puede representar ya esta situación, distinta de aquélla.
Con todo ello, Antonioni ha creado un mundo propio, inconfundible, con seres vivos, contradictorios, inexplicables. Y éste es siempre el signo cierto de un gran artista.
FILMOGRAFÍA: 1950: Cronaca de un amore. 1952: I vinti. 1953: La signora senza camelie. 1953: Pentato suicidio, episodio del film L’amore in cittá (Amor en la ciudad). 1953: Tentato suicidio (Tentativa de suicidio), episodio del film L’amore in cittá (Amor en la ciudad). 1955: Le amiche (Las amigas). 1957: Il grido (El grito). 1960: L’avventura (La aventura). 1961: La notte (La noche). 1962: L’eclisse (El eclipse). 1964: Il deserto rosso (El desierto rojo). 1965: I provino (Tres perfiles de mujer), un episodio. 1967: Blow-up (Blowup/Deseo de una mañana de verano). 1970: Zabriskie Point (Zabriskie Point). 1974: Professione: reporter (El reportero). 1980: Il misterio de Oberwald (El misterio de Oberwald). 1982: Identificazione di una donna (Identificación de una mujer). 1995: Al di là delle nuvole (Más allá de las nubes), codirigida con Wim Wenders.