Charles Spencer Chaplin

Nacido el 16 de abril de 1889 en Londres, Gran Bretaña. Murió en 1977 en Vevey, Suiza. He aquí un hombre legendario que ha creado uno de los grandes mitos de nuestra época por medio del cine. Tres hechos fundamentales trazan su figura, su vida, su personalidad y su obra. Los tres están ahí, vivos y vigentes.

Este hombre pertenece a un tiempo ya lejano para la mayoría de los mortales. Cuando nace, Edison ha pedido a Eastman su película flexible «kodak», de la que partirá para la invención del «Kinetógrafo», primera solución efectiva del cinematógrafo. Se acaba de construir la Torre Eiffel en la Exposición Universal de París de aquel año, Gauguin está pintando en Pont-Aven, antes de partir para Tahití. Van Gogh se ha cortado la oreja, pinta El hombre de la oreja cortada y es recluido en un sanatorio. Nietzsche ha corregido su «Ecce homo», se acaba de volver loco y está en el manicomio de Basilea. Oscar Wilde escribe «El retrato de Dorian Gray», y en el trono de Inglaterra está la reina Victoria, emperatriz de la India. En España, Alfonso XIII tiene tres años, bajo la regencia de la reina María Cristina y el gobierno de Sagasta…Pero Charles Chaplin está ahí, artista ya fabuloso, que cuenta y pesa en la historia, e influye en el mundo en que vive, como aquellos capaces de enfrentarse, de igual a igual, con un monarca o una nación entera; especie extinguida de la gran inteligencia, de la que sólo subsisten los agraciados con la longevidad activa. Está ahí Charlot, el indefinible bufón, sombra que apareció en los años diez, que configura el mundo y el hombre contemporáneo, en profundidad, como pocas personas reales lo han hecho, porque es el gran mito humano del siglo XX. Y el cine, que no existe aún cuando este hombre nace, que no es nada cuando se incorpora a él y que lo forma como nadie, de raíz, porque es el máximo genio del nuevo arte. Los tres han seguido una marcha semejante y paralela, vivientes los tres: Chaplin, el hombre y el artista; Charlot, el personaje de su obra, como una vida a través de sus películas; el cine, que se transforma en el gran arte y espectáculo actual, en los cerca de sesenta años que Chaplin está en él. Tres vidas paralelas.

La del hombre y el artista tiene el colorido, la fascinación, la poesía y la grandeza de una leyenda perdida. Hijo de pobres cómicos nómadas que sueñan con la gloria y la fortuna, pero que sólo encontrarán la miseria, la muerte y la locura. Su madre, Hannah Hill, era de origen irlandés y español, de familia humilde, y a los dieciséis años se fugó de casa para actuar en el teatro. Logra cierto renombre como cantante y bailarina con los seudónimos de Florence Harley y Lily Harley. Enamorada de un hombre del que contaba grandezas, marchó con él a África del Sur, donde tuvo un hijo, Sidney (1885-1965), hermanastro mayor, constantemente unido a la vida de Charles. Hannah apareció de nuevo en Londres, sola con su hijo, volvió al teatro y se casó con Charles Chaplin, judío de origen francés, cantante vocalista, que componía sus propias canciones y gozó de estimable fama en los teatros populares. Acogió al hijo de su mujer, que adquiere así su apellido, y tuvieron otro: Charles Spencer Chaplin.

La niñez de Chaplin tiene la imprecisión de la vida de aquellos artistas medievales y renacentistas, a veces conocidos por apodos o por el nombre de su pueblo. No está inscrito en ningún registro civil, según el testimonio de Theodore Huff, el primer investigador concienzudo de la vida de Chaplin. El propio Chaplin, en sus dos libros autobiográficos y en sus infinitas declaraciones a lo largo de los años, ha dado informaciones contradictorias, pero los detalles no invalidan en lo más mínimo la veracidad de los hechos generales. Según la tradición oral familiar, Charles nació en East Lane, Walword, barrio de Londres, trasladándose pronto al de Lambeth, verdaderamente mísero. Vivieron en diversos sitios, pero la casa que Chaplin recuerda con claridad es el nº 3 de Pownal Terrace.

El engranaje de la tragedia marcha implacable, aniquilador. La familia se disuelve pronto. El padre, entregado al alcoholismo, vive con otra mujer, con la que tiene un hijo. En cierta ocasión en que Charles queda solo, las autoridades obligan al padre a recogerlo, y el niño recuerda con horror aquella casa de Kensington Road, 287, con las peleas de la pareja y aquel otro niño silencioso, tan asustado como él. El padre muere pronto, y aquella mujer y su hijo irán a parar a un asilo.

Hannah, su madre, pierde la voz, tiene que renunciar definitivamente al teatro y gana unos pocos peniques en pequeños trabajos. Todo es inútil y deben refugiarse en un asilo, la madre por un lado y los niños por otro. Sidney sale de allí para irse en un buque escuela, con lo que comienza una vida errante por el mundo, apareciendo periódicamente en su casa. La madre se vuelve loca y pasa temporadas en manicomios, mientras el muchacho está en otro asilo, de tremendo abandono y crueldad. Pero con su madre o completamente solo en la ciudad enorme, es un golfillo que lucha contra la vida más dura por todos los medios, desde el trabajo a la picaresca. Su madre consigue hacerle entrar en algunas compañías teatrales, pero era su hermano Sidney el principal promotor de estas tentativas, cuando volvía a Londres. Se siente el jefe de la familia, sabe desenvolverse y suele traer algún dinero. Charles consigue su primer papel en un melodrama popular, «Jim, the Romance of a Cockney», de H. A. Sainsbury, que es un fracaso, pero los periódicos le dedican frases elogiosas. Tiene doce años. En la misma empresa le dan el papel de botones en la obra «Sherlock Holmes», de Conan Doyle, adaptada por al autor y actor norteamericano William Gillete. Gana dos libras y media semanales y debe hacer una gira de cuarenta semanas por provincias. Consigue un papel para Sidney y sacan a su madre del manicomio. Cuando Gillette viene a Londres, retiene al muchacho, pero no consigue llevárselo a Estados Unidos, lo que se convierte en un drama para él, porque se ha enamorado de la primera actriz, Marie Doro; años después la encontrará en Filadelfia.

Aún vienen tiempos difíciles en los que tiene que alternar su trabajo escénico en teatruchos y cafés con oficios muy duros. Sidney, en semejante situación, consigue entrar en la compañía de acróbatas bufos de Charlie Manon, donde le ve Fred Karno y le contrata. Éste logra llevar allí a su hermano. Ha comenzado realmente su carrera hacia el gran éxito.

Las compañías de Karno eran más de treinta, todas con el título de «Aves», distinguidas con distintos adjetivos. Iban de un lado a otro, en grandes coches, para actuar en diferentes teatros en el mismo día. Todo era mímica y canciones, porque la ley prohibía hablar si no era obra teatral. Su primera intervención fue en «El partido de fútbol» y consiguió un contrato por un año, con tres libras y diez chelines semanales. En Karno, Chaplin completa su formidable formación de actor, mimo, parodista, gimnasta…todo lo que después llevará al cine cómico. Tiene duros rivales, pero se impone al fin como astro de una de las mejores compañías de Karno. Su gran éxito es «Una noche en un music-hall inglés»». Viaja por toda Inglaterra y en 1909 actúa en los mejores teatros de revistas de París; parece que allí vio el cine por primera vez. Los tiempos peores han pasado. Pero de ellos va a extraer su personalidad y su obra para siempre. En verdad, las películas de Chaplin son una honda autobiografía.

En 1910 Karno precisa enviar una compañía a los Estados Unidos, pero no quiere quedarse sin Sidney, demasiado importante, y manda a Chaplin. Teme que sus actores se pasen al cine, como le viene sucediendo con los que envía a los Estados Unidos, y les hace prometer a todos que no lo harán. Parten, dirigidos y administrados por Alfred Reeves, en un transporte de ganado que lleva también ínfimos emigrantes; en su obra, el barco de El inmigrante. Durante su estancia en la fabulosa Norteamérica de aquellas fechas, paraíso prometido a los emprendedores, todos piensan en algo para hacerse ricos; entre ellos, filmar sus propias pantomimas. Pero tienen que volver a Inglaterra. En la isla de Jersey ve filmar por primera vez, en la calle, y su idea se afianza. La compañía torna a los Estados Unidos en octubre de 1912. Mack Sennett se ha instalado en Hollywood, con una pequeña compañía cómica, la Keystone, hace pocos meses. Hollywood había sido descubierto para el cine apenas seis años antes, como refugio de los cineastas más modestos que huían de las persecuciones de Edison primero, y después del trust del cine, que trataba de monopolizarlo en todo el país, apoyándose en las patentes del «mago de Orange». La gran industria estaba en Nueva York. Sennett discutió con Ford Sterling, su astro cómico, por cuestiones de dinero, y pensó en sustituirle por un actor inglés que había visto en Los Ángeles. Pero el cómico cedió y Sennett olvidó sus propósitos. Meses después volvió a plantearse la cuestión y Sennett decidió buscar a aquel cómico «llamado Chapman, Camberlain o algo así», que trabaja en la pantomima. Con estos vagos datos, un agente de sus empresarios en Nueva York encontró a Charles Chaplin en Filadelfia. Tras muchas dudas, vacilaciones y regateos, Chaplin aceptó el contrato de 150 dólares semanales, el triple de lo que ganaba en su compañía. Se despidió de ella en la función del 28 de noviembre de 1913, en el Empress Theatre de Kansas City. Su puesto fue ocupado por otro integrante de la misma, Stanley Jefferson, que luego sería Stan Laurel.

Ha empezado la segunda gran etapa de su existencia. Y así como Chaplin comienza en el fondo de la vida, Charlot, su personaje, empieza en el fondo del cine. En aquel olvidado rincón del mundo, en los meses excitados y dramáticos que preceden a la Primera Guerra Mundial, una pequeña compañía de payasos desconocidos hacen películas de quince minutos, filmadas en un día, improvisadas utilizando festejos o incidentes callejeros. Su primer film, Haciendo por la vida o Charlot periodista, se realiza en unas horas, el 5 de enero de 1914. Ésta es una de las grandes fechas del cine: la llegada del gran genio a la pantalla. Sus comienzos son difíciles. Riñe continuamente con Sennett, porque cada uno tiene su concepto del cine. Chaplin sigue obstinado en filmar las pantomimas al estilo de KK, que tanto éxito le dieron en el teatro: en ellas todo es insinuación, elipsis, frustración continua de algo que no se logra nunca…Es la pantomima de los músicos de Candilejas. Y en escenas sueltas, como números teatrales, lo que conservará siempre. Mack Sennett, por el contrario, formado en la gran escuela de Griffith, hace un cine rápido, trepidante, caricaturesco, montado sobre el absurdo y el disparate, eminentemente cinematográfico y con una unidad total, lograda por un montaje que hace él mismo. Sennett quiere rescindirle el contrato, pero desiste porque tiene éxito. Al acabar ese mismo contrato, Sennett no sabe cómo retenerle. En la Keystone, Chaplin ha hecho 35 películas durante 1914, que son su aprendizaje en el cine.

Su nombre se ha hecho popular en los Estados Unidos, y la Essanay le contrata en 1915 para catorce películas de dos rollos, por 1.250 dólares semanales y 10.000 de prima. Tiene completa libertad de acción, descubre y crea las figuras que han de acompañarle, sobre todo Edna Purviance, la bella muchacha rubia de la que el vagabundo siempre se enamora; el gigante con el que pelea y los personajes caricaturescos que han de rodearle. En estos films, Chaplin trata de crear el mundo de Charlot, y crea películas importantes. Al acabar este contrato, hace un largo viaje en tren a Nueva York y se encuentra con la sorpresa de que en todas las estaciones hay multitudes que le esperan y le aclaman. Lo mismo sucede en Nueva York, donde su hermano Sidney le aguarda tan sorprendido como él. Las productoras, deslumbradas, se lanzan a la competencia de ofertas, y se lo lleva la Mutual, para 1916, por 670.000 dólares al año; Chaplin es ya el actor mejor pagado del cine. Sus doce películas para la Mutual son obras extraordinarias en su mayoría, como La calle de la Paz, El prestamista, El inmigrante, El aventurero…Cuestan 1.200.000 dólares, los distribuidores pagan por ellas cinco millones y las salas ingresarán veinticinco millones de dólares en los diez años siguientes. Por eso la First National, la productora de los grandes exhibidores, le contrata en 1917 para hacer ocho películas por 1.200.000 dólares de entonces. En tres años y medio, Charles Chaplin, en el cine, se ha hecho millonario y ha conquistado el mundo entero con su arte, para siempre. Tiene veintiocho años.

Entre estas ocho películas están Vida de perro, Idilio campestre, Armas al hombro, El peregrino y, sobre todo, El chico. Obras maestras indiscutibles, éxitos enormes por todo el mundo, sin distinción de países, razas, ni públicos…Entretanto, en 1918, se ha casado con una modesta figuranta, Mildred Harris, de dieciséis años, pero el matrimonio fracasa y se divorcia, con su primer escándalo, en 1920, durante la filmación de El chico. Su vida sentimental es un fracaso. El chico marca en la vida de Chaplin esta cumbre de la conquista del mundo. Su viaje por Europa, a finales de 1921, es una continua apoteosis: personalidades de todas clases se disputan el honor de conocerle y las multitudes entusiastas le siguen y asedian por todas partes. En los tres primeros días de estancia en Londres recibe 73.000 cartas, 23.000 con peticiones de todo género, como el rey del mundo. Únicamente en Alemania, por la pasada guerra, le conocían poco. Escribirá sobre ello un libro encantador: «Mis andanzas por Europa» («My Trip Abroad»). Viaje que es la confirmación práctica de su decisiva fama universal.

Ahora Charles Chaplin comienza otra gran etapa: la conquista definitiva de su obra. En 1919 ha formado una empresa propia, United Artist, con las otras tres máximas figuras del cine americano: Mary Pickford, Douglas Fairbanks y David W. Griffith. Aunque no podrá utilizarla hasta 1922, por su contrato anterior con First National. Y entonces Chaplin realiza el gran sueño de toda su vida, desde su primer éxito en aquel oscuro teatro londinense con un absurdo melodrama popular. Chaplin, en plena libertad, lo primero que hace es una tragedia: Una mujer de París (1923), interpretada por Edna Purviance y en la que Chaplin no actúa. En adelante, todas sus películas serán dramas contados por medio de la risa, pero dramas sin concesiones: La quimera del oro (1925), El circo (1928), Luces de la ciudad (1931)…Sus grandes películas, cada vez más espaciadas, lentamente forjadas y que le consagran como el genio del cine vuelven a tener éxito en cualquier fecha que se presenten, veinte, treinta años después…

Para la protagonista de La quimera del oro contrata a Lolita Mac Murray, que actúa con el nombre de Lita Grey, de dieciséis años, y se casan en octubre de 1924. De este matrimonio tendrá dos hijos: Charles (nacido en 1925) y Sidney (nacido en 1926). Pero en enero de 1927 Lita Grey presenta demanda de divorcio contra Charles Chaplin, provocando a la vez uno de los escándalos más sensacionales de los Estados Unidos. La opinión pública americana, excitada hace tiempo por los «escándalos de Hollywood», se lanza sobre Chaplin con el ánimo de ejecutarlo moralmente, de eliminarlo del cine, como ya habían hecho con algún otro astro y director. Tiene que suspender la filmación de El circo, se le embargan sus bienes y se llega a amenazarle con expulsar del país a su madre demente, por no tener Chaplin medios con que sostenerla, puesto que le han embargado. Lita Grey obtiene el divorcio el 22 de agosto de 1927, con la custodia de sus dos hijos y una indemnización de casi un millón de dólares. El más tremendo fracaso amoroso de su vida y el primer ataque colectivo y total a su persona.

El cine sonoro va haciendo desaparecer a la mayoría de los grandes cómicos de la pantalla y ha barrido ya a astros consagrados. Chaplin se niega al sonoro, pero Luces de la ciudad obtiene, en 1931, un éxito enorme como película muda, sólo sincronizada; ha triunfado una vez más. Segundo gran viaje, ahora por el mundo–febrero de 1931 a octubre de 1932–, de mayor alcance y más triunfal que el primero. Le reciben los más grandes hombres del momento, desde Einstein a Ghandi, reyes, príncipes, políticos…y los inmensos públicos, que le aclaman y le acosan en todas partes. Un amor pasajero, May Reeves, que escribirá vengativa un libro contra él. En Japón está a punto de ser asesinado por el grupo militarista «El dragón negro», que mata al primer ministro Inukai cuando le estaba esperando. Como aquel otro de 1921, este viaje, diez años después, cierra un ciclo en la obra y en la vida de Chaplin, y abrirá otro bien distinto.

Aquel mundo en conmoción y en crisis es para Charles Chaplin una revelación. Va a comenzar a batallar en ese mundo real, primero con Charlot y luego sin él. Es la serie de sus películas que van de Tiempos modernos a Un rey en Nueva York. Este combate contra los hechos de la sociedad y la historia va a cambiar decisivamente la vida del propio Charles Chaplin. Este millonario, este artista, quizás el más famoso de todos los tiempos, va a ser desde entonces un hombre sitiado, acosado, incluso perseguido. A finales de 1932 conoce a Paulina Levy, que actúa en el cine con el nombre de Paulette Goddard, con la que vive, negándose a declarar si están casados o no. Este reto a las convenciones sociales ocasiona el consiguiente escándalo, y «los grupos de presión» puritanos se vengan de la actriz impidiendo que obtenga el papel, tan deseado, de Lo que el viento se llevó. Posiblemente se casaron en 1933, durante un viaje por el Extremo Oriente. Será la actriz principal en Tiempos modernos y en El gran dictador. Se separan legalmente en julio de 1941, sin escándalo esta vez, discretamente, tal como vivieron ocho años. Paulette Goddard se casará después con el actor Burgess Meredith, y más tarde con el novelista Remarque.

El gran dictador le lleva a sufrir toda clase de presiones y amenazas durante su realización, y luego es prohibida en muchos países y en algunos estados de la Unión. En 1942 estalla otro gran escándalo amoroso: Joan Barry, una muchacha aspirante a actriz, declara que va a tener un hijo de Charles Chaplin. Sólo el escándalo de su divorcio con Lita Grey fue algo semejante, pero esta vez más peligroso, porque todo el país está en contra de él. Interviene el FBI y se piden veintidós años de presidio por la violación del Acta Mann. Cuando nace el niño, las pruebas de sangre son negativas, pero –tras tres años de proceso– el jurado le declara culpable en 1945 y le condena a una fuerte indemnización. Su petición de revisión del proceso es denegada. Entretanto ha comenzado a escribir Monsieur Verdoux, una sátira a los grandes negocios y el espíritu mercantil sin escrúpulos. Conoce a Oona O’Neill –hija del famoso dramaturgo–, de dieciocho años, y se casa con ella el 16 de julio de 1943, contra la violenta oposición del padre, en pleno escándalo Joan Barry. Estos asuntos y sus actuaciones de tipo político le ocasionan toda clase de ataques, injurias y dificultades. La Comisión de Actividades Antiamericanas le llama a declarar. Chaplin se enfrenta con todos y publica en un semanario inglés un artículo famoso que titula «Yo declaro la guerra a Hollywood». Políticos, periodistas, grupos de presión…piden su expulsión del país por haber contribuido con sus «repugnantes películas» a la corrupción de la juventud norteamericana, por «no haberse querido nacionalizar», por su «ignominia moral, su cobarde actitud durante las dos guerras mundiales», etcétera. Después de la filmación de Candilejas, sale para Europa con su mujer y sus cuatro hijos, en septiembre de 1952. Ha logrado toda clase de garantías para su retorno, pero apenas el buque ha salido de las aguas jurisdiccionales, el ministro de Justicia del presidente Truman anuncia que se le impedirá volver por causa de sus actividades antiamericanas, especialmente un telegrama dirigido a Picasso, cinco años antes. La protesta en el mundo es unánime, el recibimiento en todos los países apoteósico y el éxito de Candilejas igual a cualquiera de sus más famosos films. La medida de expulsión es rectificada después, pero Chaplin se niega a volver, su mujer renuncia a la nacionalidad norteamericana y exhibe a los periodistas su nuevo pasaporte inglés. Contra las campañas del maccarthismo –aunque su alcance es mucho mayor– hace Un rey en Nueva York, que levanta enconadas polémicas. Escribe reposadamente, muy en secreto, sus memorias «Historia de mi vida» («My Autobiography»), que publica en 1964 en varios países simultáneamente. Hace una nueva película, por primera vez en color, La condesa descalza (1966), con Sofía Loren y Marlon Brando, donde hace un pequeño papel. Es un apacible burgués en su casa de Vevey (Suiza) que viaja de vez en cuando, en secreto o para recibir homenajes. Su hija Geraldine es una destacada actriz de cine, los hijos se van marchando, tiene conflictos generacionales con alguno, como todo padre actual…Esta vida, un tanto alejada y oscura, no merma su inmenso renombre. En 1971 vende las películas que le pertenecen por una enorme suma a la televisión, para los mayores y nuevos públicos del mundo. Algunas, presentadas de nuevo en salas, obtienen gran éxito. Y la paz: en 1971, la Academia de Hollywood le ofrece un premio especial por su personalidad y obra, invitándole a ir a recogerlo a los Estados Unidos. Se le hace un gran recibimiento, se le condecora. Y en el Festival de Venecia del mismo año se le rinde un homenaje mundial, con la proyección de su obra –a veces en la plaza de San Marcos– que constituye la gran atracción, hoy como siempre.

Charles Chaplin, genio del cine, gran genio de nuestra época, es esencialmente un dramaturgo, un gran trágico, autor e intérprete de sus tragedias. Pero este dramaturgo se expresa y narra por medio de la risa: el gran humorismo. Para ello ha creado un sistema cómico completo, perfecto, uno de los más extraordinarios de cualquier autor y arte. Durante el año 1914, en la Keystone de Mack Sennett, con sus 35 películas cortas y en 1915 con las catorce de la Essanay forja este instrumento de expresión. En dos años realiza 49 películas, sobre 79 de su obra completa. Allí inventa su universo cómico con verdadero encarnizamiento de trabajador, con una fe creadora ciega, porque sabe o intuye que aquél es su medio de expresión: la risa. En aquellas breves películas, a veces incipientes, está iniciado o trazado –muchas veces en rápidos esquemas– todo el cine cómico hasta hoy: la mecánica cómica de Harold Lloyd, la reiteración sistemática de Laurel y Hardy, la ingenuidad de Buster Keaton, la candidez poética de Harry Langdon, el absurdo surrealista de los hermanos Marx…Todo el cine cómico que se ha hecho y que todavía ha de hacerse, porque estos viejos films de Chaplin siguen siendo una cantera de hallazgos susceptibles de inacabable explotación y desarrollo.

Este sistema cómico y los recursos y los resortes de la risa establecidos en aquellos primeros años varían muy poco en el futuro. Desde entonces apenas inventa nada, sino que utiliza y perfecciona lo que ya tiene: material prácticamente infinito, que siempre proporciona un descubrimiento cada vez que se ve uno de aquellos films. No necesita renovarlo porque lo que hace es cambiar su significación, aplicarlo al drama, utilizarlo como expresión de la tragedia. En mi libro sobre Charles Chaplin pongo este ejemplo, que creo el más significativo y revelador. «El truco de creer que es Charlot a quien saludan amablemente y, cuando corresponde a ese saludo, resulta que es a una persona situada detrás.» Pequeño error de la vida diaria, de simple comedia, que se repite a lo largo de su obra. Lo insinúa en La vida matrimonial de Mabel y Los juerguistas, de 1914. Vuelve a tratarlo, como un chiste visual, en Charlot patina, de 1916, y, sobre todo, en La cura de aguas, de 1917. En esta última, el gran gigante de pie enfermo le dirige tiernas miradas y le hace señas equívocas, que Charlot toma para él, pero que son para Edna Purviance, situada detrás. Ya es la burla, casi la sátira. En La quimera del oro, en la taberna de Alaska, la bailarina viene hacia Charlot, bella, sonriente, plena de amor, y todo se hace luz para el pobre vagabundo, perdido en aquel mundo bárbaro. Pero nada de aquello es para él, sino para el joven y fuerte galán, el matón que la desdeña y que ella se obstina en amar. El mundo entero se hunde sobre Charlot y todo vuelve a ser oscuro y bestial. Ya es un drama. En El circo, Chaplin explica al feroz domador la situación legal de la ecuyère y el equilibrista, que acaban de casarse por los buenos oficios de Charlot, sacrificándose por la felicidad de la mujer que ama. El domador y patrón acepta las explicaciones y alarga una mano amiga, que Charlot se dispone a estrechar. Pero es repelido con violencia, porque no se tiende hacia él, sino al equilibrista que está detrás. Y este gesto quiere decir que Charlot está despedido, que puede irse, que ya no es nada. Todo el patético final de El circo está ya en este simple gesto, aquí fugaz. Y en Monsieur Verdoux, cuando éste se encuentra ante el tribunal, acusado de haber asesinado a catorce mujeres para apoderarse de sus ahorros, el fiscal le señala con su dedo acusador y dice: «He aquí el monstruo». Toda la sala vuelve la cabeza hacia él y monsieur Verdoux también mira hacia atrás, detrás de sí, a ver quién es el monstruo señalado. En este caso no hay nadie. Pero es que él no se considera un monstruo, ni siquiera un gran asesino, sino un modesto aficionado. Porque entonces, ¿qué son los fabricantes de armamentos, señores de la guerra, etcétera? El mismo truco cómico es ya la tragedia, la idea y el panfleto. Lo cómico, el chiste visual, no es más que un vehículo. Lo que vale es lo que con ello se expresa. Por eso Charles Chaplin es uno de los más grandes humoristas de todos los tiempos, porque por medio de la gran risa cuenta la gran tragedia.

Con estos dos elementos crea –sobre todo– su personaje, ese vagabundo extraño, indefinible, inclasificable, pícaro y caballero, mitificador y sentimental, tímido y quijotesco, pobre y despreocupado, farsante y bueno, avieso y puro, siempre derrotado y siempre invencible…con todas las cualidades humanas más contradictorias. Y que, sin embargo, define perfecta, nítida y terminante la figura única: el gran vagabundo Charlie, Charlot, Carlitos…Su tipo humano responde a esta continua contradicción, desde su indumentaria. La mitad superior de este ser estrafalario es de un caballero, pobre, pero un verdadero gentleman británico con indumentaria de sus años juveniles: sombrero hongo, pero de dignidad y clase social, cuello de pajarita, corbata, a veces chaleco de fantasía y una chaqueta demasiado pequeña, pero con pretensiones de levita que ha perdido los faldones en alguna extraña aventura. A veces Charlot usa pitillera, aunque sea una lata con colillas; a veces, lleva guantes, aunque estén llenos de agujeros; incluso tiene un reloj, aunque no ande. Pero de la cintura para abajo es ya el vagabundo sin remisión. Los pantalones son demasiado grandes para ser suyos y sus botas son simplemente las del último pordiosero, medio muertas a fuerza de trotar por los caminos. Toda la evolución de Charlot puede observarse en sus zapatones. Los tomó de uno de sus compañeros de las pantomimas de Karno –el clown Litte Tich–, que hacía equilibrios sosteniéndose en ellos; son las botas del payaso, que usan casi todos los cómicos de aquella época, como Buster Keaton en sus comienzos. Pero, poco a poco, van perfeccionándose, degenerando, tomando carácter, haciéndose más pobres, destruidas, desoladas, patéticas y dramáticas, como su dueño.

Porque Charlot marcha a lo largo de sus películas, que son su vida, en una evolución constante que le permite ser siempre el mismo y siempre distinto, igual cuando existe como Charlot que cuando ha desaparecido en otros avatares. En esas primeras películas de los años 1914 y 1915 es sólo el bufón disparatado, jocundo, infantil, eufórico, agresivo, que gusta atacar a las gentes y salir triunfador, llevándose a la bella muchacha. Pero ya en el año 1915 Chaplin comienza a dar a su obra un acento sentimental decidido: El vagabundo puede marcar el primer punto de esta nueva etapa, en ese camino por el que se va solo. Las películas de 1916 y 1917 son ese jalón sentimental que se torna patético a partir de Vida de perro, en 1918. Y enseguida, el giro definitivo, en 1920-21, con El chico, que es el umbral del drama. Chaplin será en adelante, cada vez más, un autor dramático que cuenta su drama por medio de lo cómico; exactamente su melodrama. Una mujer de París, en 1923, es la gran tragedia, como La quimera del oro, El circo, Luces de la ciudad. Pero tragedias de Charlot, el vagabundo inimitable, personalísimo y único, en su mundo creado por él, a su imagen y semejanza. A partir de 1936, Tiempos modernos no es ya el drama y melodrama de Charlot en su mundo patético y solitario, y en su tiempo sin fechas, sino el de un obrero parado, que es Charlot, en el drama de nuestro tiempo y de aquellos días. Charlot, enfrentado ya con todas las realidades concretas de nuestra sociedad, nuestro mundo y nuestro tiempo, comprende que no puede seguir existiendo en ese universo real y actual, donde el vagabundeo y la liberación están prohibidos. Se esfuma, se adapta y se convierte también en hombre de hoy, sin dejar de ser Charlot: El gran dictador, Monsieur Verdoux, Candilejas –memorias de Chaplin-Charlot– y Un rey en Nueva York. Éste es el gran camino fundamental de la obra chaplinesca: de lo cómico a lo sentimental, a lo patético, a lo dramático, a lo trágico, a lo social e histórico. Constante evolución que explica su obra y su personaje –existente o desaparecido– y le da su permanente actualidad, anuncio de su eternidad.

Y todo ello, esa constante creación de seres y hechos, ese mundo prodigioso, vastísimo, complicado, construido con hombres y máscaras, con risas y lágrimas, con ternura, sátira, dolor, emoción, ese orbe de una multiplicidad sorprendente, toda esa complejidad y ese misterio de vida hirviente, pululante y múltiple, que bulle en torno a Charlot, todo eso tiene una causa y una explicación única: Charlot es un hombre, el primer hombre verdadero que aparece en la pantalla, el hombre en su totalidad y en su esencia. Este hombre lo crea Chaplin como realizador y lo encarna otro actor, como un actor genial, uno de los más grandes de cualquier tiempo. Es su gran objetivo. Charles Chaplin, como autor, realizador y actor, lo que busca en su obra, lo que logra plenamente en Charlot, es crear ese hombre esencial y eterno, viviendo su drama, gritando su dolor en la cumbre de la tragedia. Drama del hombre, de los valores esenciales y puros de la condición humana, que pudiera responder solamente a sí misma: el hombre liberado de todas las cosas, que es el vagabundo absoluto. Pero al desaparecer Charlot se ve que era mucho más que un vagabundo, aunque fuese el resumen, la cumbre, la idealización y la síntesis de todos los vagabundos que en el mundo han sido. Su vagabundeo no es, al final, más que una máscara y una consecuencia.

Porque el transcurso de los años y de los acontecimientos hacen ver que Charlot es algo más verídico, mucho más terrible. Este hombre solo, sin amigos, sin patria, sin clase social, que no sabe adónde va ni de dónde viene, este hombre sin raíces, sin pasado y sin porvenir, este hombre en continua frustración de todo lo que constituye la vida, es sencillamente esto: el hombre que sobra, el hombre superfluo. Lo que en el secreto de nuestro espíritu y en la realidad diaria de la vida nos sentimos todos, poco o mucho, en esta época de máquinas todopoderosas, de guerras universales, de matanzas de millones de hombres de manera científica y organizada, y de millones de exiliados sin patria, vagabundos sobre la tierra, de perpetua amenaza de destrucción total bajo la fuerza incomparable de las armas atómicas que no se sabe quién ha de manejar un día. Es el hombre que no puede nada contra el mundo, el eterno vencido, que sólo por ser hombre –por conservar sus esenciales dotes humanas, hasta su pura cúspide, hasta lo angélico– puede quizá sentirse vencedor, bajo el peso de todas las tragedias. Charlot –y los personajes que le han seguido, pero sobre todo Charlot– es el hombre de nuestro tiempo y su drama la gran tragedia de nuestra época: el hombre superfluo, que es la pérdida del valor hombre. La gran tragedia de la humanidad de hoy. Charles Chaplin, el hombre, y Charlot, el personaje en su mundo, tocan fondo vivo en el espíritu de la época y en lo eterno del hombre.

EL CHICO (The Kid)

FICHA TÉCNICA: Estados Unidos: First National, 1920-21. Guión y dirección: Charles Chaplin. Fotografía: Roland Totheroth.

FICHA ARTÍSTICA: Charles Chaplin (el vagabundo), Jackie Coogan (el chico), Edna Purviance (Helen, la madre), Carl Miller (Richard, el seductor), Tom Wilson (el policía), Lita Grey (la recién casada y el ángel seductor), Chuck Riesner (el matón), Albert Austin (el carterista), Neilly Bly Baker (la mujer del barrio pobre), Henry Bergman (dueño del albergue nocturno), Sidney Chaplin (inspector de la asistencia pública), Phillis Allen (la mujer del coche de niño).

Es la más importante de las sesenta y seis películas hechas antes por Chaplin, y verdadera clave de su obra. Chaplin pone en ella más medios, trabajo y pasión que en ninguna anterior, como su film capital hasta entonces, como su definición para siempre. Cancela su contrato con la First National y planea una película de seis rollos en vez de cuatro. Gasta 150.000 metros de negativo para obtener los 1.800 definitivos. Y filma durante un año seguido para lograr los noventa minutos escasos de la película. El desayuno en la buhardilla, por ejemplo, le lleva dos semanas de trabajo para poco más de un minuto de proyección.

Su realización fue accidentada, complicada por su primer escándalo y divorcio con Mildred Harris. Para evitar el embargo de la película, su hermano Sidney, siempre protector, y su criado japonés, Kono, siempre fiel, inventan una estratagema por la que Chaplin puede huir en una camioneta, con el negativo del film, hasta Salt Lake City, Utah, el territorio de los mormones, donde no alcanzaba la ley de confiscación. Firmado el divorcio, se reanudó la filmación. Ya terminada, se enzarza en largas discusiones con los productores por cuestiones económicas: Chaplin pedía 15.000 dólares por cada rollo de más. Acaban pagándole 600.000 dólares en total, y el film da dos millones y medio de dólares. Por su porcentaje en los beneficios, Chaplin cobrará más de un millón de dólares. Porque el éxito en el mundo entero es inmenso y constituye la revelación de un nuevo concepto de Chaplin y de Charlot.

El chico es un drama, aunque lo rescate de la tragedia por un apresurado final feliz. Exactamente, un melodrama, verdadero folletín de los que tanto leían las clases populares en aquella época: como en éste, con otro estilo y medios de difusión. Es el folletín típico del siglo XIX, colocado bajo la gigantesca y alta sombra tutelar de Charles Dickens. La popularidad de Dickens en Inglaterra fue inmensa y total, inconcebible hoy para cualquier escritor. Aquellos cuadernos por entregas, de hojas azules, eran esperados por un público anhelante, expectante, entusiasta, que salía al encuentro de los carteros cuando llegaban a caballo a los pueblos. En Norteamérica, cuando Dickens fue a dar conferencias, las gentes aguardaban días en la entrada del local, con colchones, comida y whisky, para contemplar y oír personalmente al hombre que les había contado las más bellas historias. En la niñez de Chaplin –Dickens había muerto–, un número de seguro éxito en los teatros populares era el «Dickens Impersonator», transformista que interpretaba los diversos personajes de las novelas y recitaba los diálogos de cada uno, con sus ideas sociales de justicia y reivindicación por obra de la bondad. Dickens fue el máximo autor de gran literatura para el pueblo, para lo que hoy llamamos masas. Por eso Griffith –el genio fundador del cine norteamericano y de todo un sector del mundial– toma a Dickens como base de su obra e inspiración creadora, incluso de su técnica cinematográfica. Chaplin se forma en el mundo de Dickens, porque era el mundo de entonces, y su vida real de niño fue una historia de Dickens. El origen del drama de Chaplin está en el siglo XIX, en plena era victoriana, directa y vitalmente; y luego, en Griffith, que es como decir en el origen del cine norteamericano. Chaplin es un hombre del siglo XIX, como su obra y su personaje Charlot, que viene hacia el XX, incorporándose a las cuestiones y al alma de nuestra época, pero cuyo espíritu al estilo y los procedimientos del folletín victoriano están siempre en su obra. Este origen y evolución definen y configuran el drama o melodrama chaplinesco. El chico es el primero, la piedra inaugural. Aunque ya antes lo había intentado en La vida (Life), mayo de 1915, película de seis rollos, como ésta, que no pudo acabar; sus fragmentos fueron a parar a otras películas y recopilaciones. Su propósito dramático viene de lejos: en verdad, de siempre.

Este melodrama popular está en la base de su obra. Y en ninguna película parece más claro, puro e ingenuo que en El chico. Una joven abandona el hospital, con su hijo en los brazos, bajo la mirada significativa de la enfermera, que señala su pecado. En un estudio de pintor el artista deja caer al fuego de la chimenea un retrato, que ve arder con indiferencia: el de la mujer. Ésta ve salir de la iglesia una boda elegante, una joven con un viejo rico. Toma una decisión y deja a su hijo en el automóvil de los novios, con el ruego de que se hagan cargo de él. Pero el automóvil es robado por unos maleantes y el niño abandonado en un suburbio. La madre va a suicidarse, pero la vista de un niño en el parque la hace reaccionar y correr en busca del suyo, inútilmente ya. Completo planteamiento de folletín, con imágenes simbólicas y alusivas que hacen sonreír por su facilidad: una cruz luminosa tras la mujer con su niño, como alusión al calvario; un halo tras su cabeza, como santificación de aquella pecadora; los pétalos de rosa, que el viejo novio pisa al salir, como alusión a la juventud de la desposada…Este melodrama, expuesto con menos candidez, pero igualmente simple, se encuentra en todas las grandes películas de Chaplin.

Pero en éste parece Charlot más completo y perfecto que en ningún film anterior. Completa su indumentaria y detalles de caballero y vagabundo, completa su vergonzante y desolada pobreza. En su ambiente, pintado con un solo detalle: este digno caballero marcha por una calle de arrabal donde le tiran basuras por las ventanas. El drama comienza a contarse por medio de lo cómico, y todo adquiere otro sentido: el humorismo. Encuentra al niño, lo recoge, lo va a dejar de nuevo, pero nota la mirada de un guardia y, sin discutir ni razonar, se lo lleva como si fuese suyo. También está descrita su actitud ante la vida. Lo que hace para desprenderse de aquel niño es inverosímil: lo deja en el coche donde hay otro niño o se lo da un momento a un anciano que no puede correr, y Charlot huye. Pero es inútil, porque el niño vuelve a él, como por arte de magia. Descubre el papel en que se ruega lo acepten y, conmovido, así lo hace. La psicología de Charlot está también completa. Entonces el melodrama inicial, sin dejar de serlo –y contado por la risa–, se torna autobiografía. Las calles de arrabal donde transcurre están copiadas de aquellas de Kensington donde Chaplin pasó su niñez, los tipos son caricaturas de aquellos entre los que vivió y la mayoría de los sucesos están tomados de su propia vida o de las que él conoció, como la fracasada marcha del niño al orfanato, aquel «Hanwell Residential» donde los dos hermanos, bajo la caridad oficial, pasaron los días más tristes de su vida de niños pobres. El chico es la primera gran aproximación a lo real en la obra de Chaplin, y la realidad comienza aquí por la autobiografía.

Charlot ha criado al niño con una mezcla de picaresca y buena educación: viven en perfecta suciedad, pero se limpian cuidadosamente las uñas sentados en el quicio de la puerta; dan las gracias al Señor por su desayuno y hacen marchar al contador de gas siempre con la misma moneda; la manta de la cama sirve de bata para salir dignamente de ella, etcétera. Charlot se gana honradamente su vida poniendo cristales…que su chico se encarga de romper previamente. Edna, entretanto, ha triunfado en la vida, eterno cuento de la Cenicienta, lo maravilloso popular. Y busca incansable a su hijo como lo único que le falta para su felicidad. Como no lo encuentra, hace el bien a los niños pobres de los barrios más míseros. La vida de Chaplin niño está aquí, con el sueño dorado de la mano amiga en la desgracia. En una pelea callejera con el matón del barrio, Edna aparece providencial, para detener el brazo del hércules, cuando va a aplastar al pequeño e indefenso Charlot. La frase cristiana, que recomienda responder a la bofetada poniendo la otra mejilla, ha convencido al monstruo. Lo que «el pobre Charlot» aprovecha para darle con un ladrillo en la cabeza, hasta vencerle. Aquí, Edna está al lado de su hijo, sin reconocerlo: el gran folletín típico y sin palitativos.

El niño enfermo va a ser llevado a un orfanato…cuando ya está curado por los paternales cuidados de Charlot. Pero Charlot lucha por su niño desesperadamente, con la fuerza del débil enloquecido por la angustia, y lo rescata en una escena de matonismo inesperada. Los dos huyen de la casa, donde la policía puede volver, y se refugian en un dormitorio público, horrible lugar que Chaplin conoció tan bien. Hace todo lo posible para que el niño entre sin pagar, pero fracasa, porque el niño se obstina en rezar sus oraciones antes de dormir, como le tiene enseñado Charlot. Hay magníficos gags, para pintar la más negra miseria. Por el médico, Edna ha descubierto que el pequeño es su hijo; ha puesto anuncios en los periódicos y lo lee el dueño del dormitorio. Para recibir la recompensa, se lleva al niño dormido. Y cuando Charlot despierta y se encuentra sin su niño tiene una de las escenas patéticas de más ingenuo y alto dramatismo de toda su obra.

Roto, deshecho, sin fe en la vida, vuelve a su barrio, a su casa. Está cerrada, se sienta en el quicio de la puerta y sólo puede hacer una cosa: soñar. Se duerme y sueña que el mundo es bueno y que su barrio se ha convertido en un rincón del cielo. Bello sueño poético, lírico, que Chaplin torna bufo sin dejar de ser ambas cosas. Una de las más bellas, simples, directas y fecundas escenas que se han creado en el cine. Todo lo cursi, amanerado, subjetivo que se ha hecho después en el cine parte de ese sueño de El chico. Porque, para aquel pobre hombre, el cielo es un lugar de guardarropía, con las gentes de su barrio con batas blancas y alas de ángeles que dan giros por los aires. Su niño está allí y le lleva al trapero del barrio para que Charlot tenga su vestido de ángel. Y ambos vuelan alegres por su calle, como en los sueños. Pero entran unos demonios carnavalescos y comienzan a sembrar la discordia en aquel ingenuo paraíso. La bella muchacha adolescente coquetea con el matón y con Charlot, le enseña un tobillo, asomando la pierna por una esquina; Charlot pega un salto hacia ella y se entabla la pelea con el hércules rival. Este vuelo loco hacia aquella muchacha pronto será realidad en la vida de Charles Chaplin, porque era Lita Grey, con la que se casará poco después, y su divorcio será el escándalo más grande y dramático de su vida. En aquel cielo todos se pegan furiosamente y las plumas de las alas angélicas revolotean por los aires. El guardia mata a Charlot y el drama se ha consumado en medio de la esperanza de un mundo mejor. Un policía sacude el cadáver de Charlot. Pero el policía está allí y Charlot está vivo. Despierta y se deja llevar, sin protestar, a cualquier sitio. Le llevan a casa de Edna, bella y rica, donde está su chico.

El chico es el mayor éxito obtenido hasta entonces por Chaplin, un triunfo fabuloso en el mundo entero, que implica el de Jackie Coogan. Para muchos, el film era amargo, agresivo, anarquizante, sobre todo en aquella Norteamérica de la prosperity, que se creía sin límites, nueve años antes de la mayor crisis económica de su historia. También se le reprocha el drama y se recuerdan con nostalgia sus películas netamente cómicas, cuando no tenía otra pretensión –al menos aparente– que hacer reír. Esta incriminación de lo presente y la nostalgia de lo anterior ha sido constante frente a la obra de Chaplin. Pero, como en sus posteriores grandes películas, El chico significa un paso decisivo en la marcha general de su obra. Aquí Chaplin franquea el drama y se adentra en ese campo de lo trágico del que ya no se puede retornar sin renegar de sí mismo y traicionar su obra. Aquí Chaplin aborda la realidad, aún limitada a su propia experiencia y recuerdos, aún montada sobre la caricatura, y los hombres y hechos representativos, pero la realidad al fin. Y entonces Charlot tiene que enfrentar esta realidad de la vida y luchar en ella, contra todas sus concretas realidades: la pobreza, la injusticia, la caridad falsas, incluso los ensueños compensadores de todo ello…Charlot está aquí frente a la vida real, que en este caso es la del propio Chaplin, y en ella comienza a luchar, todavía con los métodos del Charlot tradicional, cómico, sentimental y patético. Aquí es ya dramático. Y por eso, porque se enfrenta con el drama de la vida real, Charlot comienza aquí a ser el héroe. El gran mito Charlot nace, verdaderamente, en El chico.

LA QUIMERA DEL ORO (The Gold Rush)

FICHA TÉCNICA: Estados Unidos: United Artists, 1925. Argumento y dirección: Charles Chaplin. Colaborador de dirección: Charles Riesner. Ayudante de dirección: Henry d’Abbadie d’Arrast. Fotografía: Roland Totheroh y Jack Wilson. Decorador: Charles D. Hall. Sonorizada y con texto de Chaplin en 1942.

FICHA ARTÍSTICA: Charles Chaplin (el buscador solitario), Mack Swain (Big Jim MacKay), Tom Murray (Black Larsen), Georgia Hale (Georgia), Malcolm Waite (Jack Cameron), Betty Morrisev (amiga de Georgia), Henry Bergman (Hank Curtis), Rita Careve, Harry Myers.

En 1847, la sociedad Donner atravesaba el continente americano, hacia California, en busca de la colonia de Nueva Helvetia, fundada por el suizo Jean August Sutter a orillas del río Sacramento. Allí se descubriría oro pocos años después, dando lugar a uno de los aludes humanos más grandes de la historia. La expedición se perdió en las Montañas Rocosas; acosados por el hambre, se devoraron unos a otros y devoraron a los guías indios que Sutter envió en su auxilio. Fue una de las tragedias más horripilantes de las emigraciones, que dio lugar a una vasta literatura en los Estados Unidos. En 1898 se produjo el descubrimiento de oro en Alaska, que llevó a millares de hombres a las regiones del Klondike, otro gran suceso cuajado de aventuras, dramas, esperanzas y fortunas, también muy popularizado en el mundo entero. Sobre estos dos hechos se inspiró Chaplin para concebir La quimera del oro. Esto es, sobre dos tragedias, porque la película es una tragedia contada por procedimientos cómicos. La primera gran tragedia vivida por Charlot, porque la anterior –Una mujer de París– no contaba con el personaje, sino solamente con la dirección de Charles Chaplin.

Charlot aparece en la larga lista de caminantes, por las montañas nevadas, con su clásica vestimenta, completamente inadecuada, sobre la que se ha puesto una mantita como una toalla contra el frío polar. Se pierde y va a parar a la casa de un buscador, Larsen, perseguido por la policía, que le amenaza con su rifle. Pero no consigue echarle; el viento huracanado trae al gigante MacKay, arrastrado por su tienda de campaña, como una cometa. Los dos hombres luchan, el gigante se impone, y Charlot se refugia en su protección como en un regazo maternal. El hambre, se miran unos a otros con intenciones canibalescas, Charlot vive sobresaltado, se come una vela.. sortean quién debe ir en busca de auxilio, le toca a Larsen y entonces el gigante y Charlot quedan solos en la casa, acosados por el hambre. Charlot se come uno de sus zapatos, guisado con esmero, trinchado como un pollo, saboreado como un manjar exquisito, del que chupa los clavos como huesecillos. Una de las escenas antológicas de su obra. Pero al gigante no le gustan los zapatos y se obstina en ver a Charlot convertido en un pollo inmenso, al que quiere cazar a tiros. Se salvan, Charlot marcha a la aldea de buscadores, improvisada bajo el impulso del boom del oro. Allí se enamora de Georgia, la cantante del cabaret, que a su vez está enamorada del matón y arrogante Jack. En una lucha forzosa, Charlot lo vence, por casualidad, dejando caer sobre su cabeza un reloj de pared. Y la picaresca: se finge muerto frente a la cabaña del ingeniero Hank, que lo hace «revivir» y lo deja allí para que se la cuide en su ausencia. Llega Georgia con unas amigas y Charlot la invita a pasar con él la noche de fin de año. Prepara la mesa y la cena con ternura de enamorado e ingenuidad infantil. Pero, naturalmente, Georgia se ha olvidado y el vagabundo espera inútilmente. Se duerme y sueña, como su eterna compensación: sueña que han llegado Georgia y sus amigas. Para divertirlas inventa la danza de los panecillos, otro momento cumbre. Con dos tenedores y dos panecillos imita el baile de una marioneta, al modo de las que admiró en su niñez a los Walton, en Londres. Pero es el gesto de Charlot, la expresión del gran actor, lo que da vida, humanidad y ternura a este artificio. Al despertar, se vuelve al cabaret, donde aquella multitud de aventureros, de locos, soñadores o bandidos, celebran la fiesta ruidosa y brutalmente. Georgia ha ido a la casa de Charlot, ha visto sus preparativos y, emocionada, lo busca en el cabaret y se lo agradece con un primer destello de amor. Charlot enloquece de felicidad, pero en aquel momento aparece el gigante MacKay, que ha descubierto su mina de oro, pero ha perdido la memoria y no puede dar con ella. Al ver a Charlot le obliga a ir con él, como guía, prometiéndole la mitad de lo que encuentren a cambio de conducirle a la casa de Larsen, desde donde espera encontrar el camino. La casa de madera se desliza hasta el borde del abismo, donde se balancea a punto de despeñarse. Es el gran truco cómico, eterno laberinto de Charlot, donde los hombres entran y salen por las puertas, sin saber si van a dar a tierra o al vacío. Pero encuentran la mina.

Y Charlot, rico y poderoso, por primera y última vez en su vida, viaja en el lujoso trasatlántico, en compañía del gigante. Los periodistas reclaman la historia de su fabulosa aventura, ruegan a Charlot que vuelva a vestirse como cuando llegó, para fotografiarlo. Charlot, olvidándose de su fortuna, recoge las colillas, se cae en un rollo de cuerdas, el contramaestre lo toma por un polizón y amenaza con hacerlo desembarcar. Georgia, pobre y sola, se marcha también en el mismo barco. Reconoce a Charlot, se ofrece a pagar su pasaje. Todo se aclara y el amor, apoyado por la riqueza, triunfa al fin. Es el último final feliz en la vida de Charlot.

La quimera del oro tiene todo el encanto, la fragancia, la ingenuidad, la emoción y la poesía de un romance arcaico, de una leyenda popular, de un cuento infantil…Años después, al ser sonorizada para una nueva presentación, Chaplin le puso unos comentarios, relatándola como un cuento de niños. Puede ser el gran romance americano sobre la aventura real que se hace leyenda. Tuvo entonces, y sigue teniendo cada vez que se repone, un éxito inmenso. Y entonces reveló al mundo lo que Chaplin es en verdad: el gran genio del cine.

TIEMPOS MODERNOS (Modern Times)

FICHA TÉCNICA: Estados Unidos: United Artists, 1936. Argumento, dirección, música y montaje: Charles Chaplin. Ayudante de dirección: Carter de Haven y Henry Bergman. Fotografía: Roland Totheroh e Ira Morgan. Decorados: Charles D. Hall. Dirección musical: Alfred Newman. Jefe de producción: Alfred Reeves. Ayudante general de producción: Jack Wilson.

FICHA ARTÍSTICA: Intérpretes: Charles Chaplin (el vagabundo), Paulette Goddard (la chica), Henry Bergman (el dueño del café), Chester Cocklin (un mecánico), Stanley Sanford (compañero de cárcel), Hank Mann (vecino de celda), Louis Natheaux (el cocainómano), Allan Gacía (presidente de la Corporación del Acero), Lloyd Ingraham, Wilfred Lucas, Heine Conklin, Edward Kimball, John Rand.

Una multitud de obreros entra paralelamente a la imagen de una manada de ovejas, en la fábrica, perfectamente racionalizada, allí donde todo está previsto y mecanizado, menos las fuerzas físicas y psicológicas del hombre. Un jefe implacable vigila todos los lugares del establecimiento, por medio de pantallas y altavoces, y en la cadena de fabricación cada obrero sólo debe hacer un único movimiento, para poner una pieza o apretar una tuerca, durante ocho horas diarias, durante toda su vida: también es una máquina. Espantar una mosca tenaz representa un movimiento en falso, y éste la gran catástrofe, en la que todas las previsiones y cálculos fracasan bajo la más modesta necesidad humana. También éstas pretenden ser racionalizadas y meten a Charlot en la máquina de comer, encargada de alimentarle de manera estándar y mecánica, implacable. Pero se descompone y la comida se convierte en una tortura. Charlot, el obrero, enloquece, y se empeña en atornillar ciegamente todo lo que encuentra a su paso, entre ellos los botones del traje de una exuberante dama, que le parecen tuercas; ejecuta danzas faunescas con las llaves de mecánico y rocía con grasa a los enfermeros que vienen a llevárselo, en el ataque de locura que es una liberación. Pero se queda sin trabajo y se convierte en un hombre más de los millones de olvidados que en aquellos años de crisis eran la pesadilla del mundo. Son las huelgas para pedir pan y trabajo, y Charlot se encuentra convertido en jefe de una manifestación, porque se le ocurre recoger la bandera roja que ha caído de un camión de gasolina. Es feliz en la cárcel, el último refugio del hombre que sobra, que estorba en una sociedad que no quiere reconocerse desorganizada. Pero todo acaba, y por haber contribuido involuntariamente a dominar una rebelión de presos y su buena conducta es puesto en libertad. Consigue trabajo, pero, por su eterno error de vagabundo, bota antes de tiempo un barco y vuelve a encontrarse en la calle. Conoce a una muchachita, vagabunda como él, que vela por unos niños abandonados –su inevitable folletín–, se da un opíparo banquete en un restaurante, declara tranquilamente que no tiene con qué pagar y se siente feliz cuando le llevan de nuevo a la cárcel, su único hogar. Pero en el coche celular se encuentra con la muchacha, también detenida por robar pan: nueva situación de folletín social. Ya no quiere ir a la cárcel, enamorado de la muchacha, y un choque del coche les libera.

Emprenden juntos la imposible tarea de vivir. Se alojan en una barraca construida con desechos, en un arrabal inhóspito, pero donde son felices con sus bellos sueños, tan apremiantes como su miseria. Hasta tienen un pequeño arroyo, donde Charlot, con un andrajoso traje de baño, se lanza de cabeza como un campeón, pero se estrella contra el fondo, porque apenas hay agua; también el arroyo es pobre. La huelga en la fábrica ha terminado y Charlot consigue entrar en ella como quien gana una batalla despiadada contra las multitudes que le disputan el puesto. Ayudante del mecánico, engrasa la enorme máquina, casi mitológica, con la que quiere mostrarse humano y convertir el trabajo en juego. Pero la máquina se lo traga, como la expresión de la idea total del film, de la época. La gran poesía del ensueño inmortal; ahora vigila en unos almacenes, hace entrar en ellos a la muchacha, que se prueba los trajes, duermen en camas mullidas y Charlot la divierte haciendo una exhibición de patinaje. Ladrones, Charlot los descubre, pero también descubre que son unos obreros parados como él y les ayuda a llevarse todo lo que desean. Camarero en un restaurante de barrio, hace con el servicio sus viejos trucos cómicos, ahora acentuados de ansiedad; la muchacha baila allí y Charlot canta. La película está solamente sincronizada, y ésta es la primera vez que se oye la voz de Chaplin en la pantalla. Pero en un idioma inventado, que puede ser el que un día haga comprenderse a los hombres y quizás el que hasta ahora no entiende nadie. La policía aparece en busca de la muchacha, Charlot combate por ella heroicamente, como lo hizo por el niño en El chico; la batalla campal arrasa el restaurante y los dos huyen. Se van por el eterno camino del vagabundo Charlot, que ahora es una gran carretera moderna. Por primera vez el personaje pronuncia palabras de aliento y esperanza –como luego el Charlot, falso Hitler, en El gran dictador–, y al fondo del camino despunta la aurora.

Película jalón en la obra de Chaplin, porque Charlot habita ya en nuestro mundo y afronta los problemas de la sociedad contemporánea. Película que aborda en toda su amplitud la problemática de nuestro tiempo, el gran drama del hombre frente a las máquinas que ha creado y a los que detentan el poder de estas máquinas. René Clair ya había tratado este asunto en ¡Viva la libertad!, incluso con la escena de la cadena donde trabajan los presos y que sirvió a Chaplin para la suya; la productora Tobis le inició un pleito, al que Clair no quiso sumarse; le consideraba su maestro y el pleito acabó por perderse en los fragores de la Segunda Guerra Mundial. Ese genio poético y humano que es Chaplin y ese otro genio lúcido y cartesiano que es René Clair estuvieron, al mismo tiempo, en el camino de su época y lo siguieron en la misma dirección.

FILMOGRAFÍA (sólo se citan los largometrajes): 1920: El chico (The Kid). 1923: Una mujer de París (A Woman of Paris). 1925: La quimera del oro (The Gold Rush). 1928: El circo (The Circus). 1931: Luces de la ciudad (City Lights). 1936: Tiempos modernos (Modern Times). 1940: El gran dictador (The Great Dictator). 1947: Monsieur Verdoux (Monsieur Verdoux). 1952: Candilejas (Limelights). 1957: Un rey en Nueva York (A King in New York). 1966: La condesa de Hong Kong (The Countess from Hong Kong).