Pero La diligencia es, ante todo, el romancero del Oeste, donde el norteamericano se reconoce como en un trasunto ideal y absoluto. En esta diligencia van, sobre todo, personas al margen de la sociedad, e incluso de la ley. Pero hombres que vuelven a la ley y a la sociedad, y que son héroes, el héroe norteamericano, porque con ellos se construye el país, que es el último y definitivo objetivo. Es el gran pragmatismo del triunfo, que todo lo justifica, y de la ley que ha de quedar proclamada siempre, como la organización de este país que aquellos hombres están haciendo. La libertad hasta «fuera de la sociedad» si es preciso: el otro gran ideal norteamericano, pero que es eterno y universal, en todos los avatares del «bandolero generoso» en el espíritu popular. Y sobre estos puntos clave, valores esenciales del film, campea lo convencional y conocido, discretamente renovado. Tipos representativos y fáciles, que cuentan con la simpatía del autor y del público, menos el banquero ladrón al que vilipendia como trasunto del financiero sin ideales ni escrúpulos. Una emoción diestramente manejada, pero transformada en cierto sentimentalismo, que es siempre el punto débil de los films de Ford. Una forma directa, sencilla, al alcance de todos los ojos y todas las mentalidades hasta lo vulgar, si es preciso; como compensación, la fascinación de un ritmo extraordinario que sugiere más que dice, con el feliz contrapunto de una música que lo completa, marca o sustituye las imágenes. Y en resumen, la gran aventura, la hazaña de los fuertes, audaz, dramática y alegre, que quizá sea el ideal supremo del pueblo norteamericano, y por extensión el de los hombres de una época en que aquel espíritu domina el mundo. La diligencia, romancero actual, también es un documento. Greta Lovisa Gustafsson nació el 18 de septiembre de 1905 en Estocolmo, Suecia. Murió el 18 de abril de 1990 en Nueva York, Estados Unidos. Todos sus antepasados fueron modestos campesinos, y su padre, Karl, nació en una casa al sur de Suecia. En 1896, a los veinticinco años, se trasladó a Estocolmo y se casó con otra campesina, también emigrada a la ciudad, Anna Karlson, matrimonio que tuvo cuatro hijos, el tercero Greta. De su padre heredó Greta la figura y la belleza. Era un obrero no cualificado y la familia vivió siempre pobremente, en el barrio sur de la ciudad, que forma parte de los barrios bajos: calle Blekingegatan, 32, un edificio habitado por familias obreras. Su infancia transcurre en aquellos arrabales, y juega en los solares con los niños pobres del barrio. Los días de fiesta la familia se traslada a una pequeña huerta en las afueras, donde pasan el día trabajando la tierra. Desde niña tenía gran afición al teatro, aunque no podía ir por falta de dinero y se limitaba a admirar a sus ídolos, especialmente a Carl Brisson, un apuesto cantante danés. En 1919 su padre cae enfermo, la muchacha debe acompañarlo a clínicas y hospitales de caridad, y siempre guardará un doloroso recuerdo de aquellos años de desgracia y de pobreza. El padre muere en 1920, y la muchacha de catorce años trabaja como enjabonadora en una barbería, luego en otra de más categoría, con cuatro coronas a la semana, y sueña con ser actriz. En esta época consiguió dos pases de favor para ver a su admirado cantante, y ésa fue su primera entrada en un teatro. Por su hermana Alva entró como vendedora en los grandes almacenes PUN –del nombre de su propietario, Paul U. Bergstrom–, uno de los mayores de la ciudad, con seiscientos empleados. Estaba en el departamento de sombreros de señora y allí se inició su marcha hacia el cine. Hoy, aún, este departamento recibe las visitas de innumerables admiradores procedentes de todo el mundo para ver el lugar donde comenzó «la divina Greta» (John Bainbridge).
El camino fue de modelo de un catálogo de los sombreros femeninos a maniquí en una película de propaganda de los almacenes, para exhibir unos cuantos trajes, alguno transformable, realizada bajo la dirección del capitan Ragnar Ring. Otra película del mismo director, anunciando los productos de pastelería de una cooperativa, ya un poco más largo y donde accidentalmente pasa a su lado el entonces más famoso galán de la pantalla sueca, Lars Hanson. Y un día de 1922 entró en los almacenes el director y productor Erik Petschler, acompañado de dos actrices que iban a comprar trajes para su próximo film. La muchacha lo reconoció, pero no se atrevió a hablarles durante su trabajo, y aquel mismo día telefoneó al director para solicitarle una entrevista, que le concedió. Y Greta obtuvo un pequeño papel en aquel film en preparación. Pero los dueños de los almacenes creyeron un deber paternal el velar por el porvenir de la muchacha y le negaron el permiso necesario para interpretar la película. Entonces ella quemó sus naves, abandonó su empleo y se pasó al cine. Su primer film fue Pedro el vagabundo (Luffard Peter, 1922), torpe imitación de las películas bufas de Mack Sennet, donde hacía de bañista en un pequeño papel.
Por primera vez la prensa mencionó brevemente su nombre. Pero no consiguió más trabajo, y el realizador la recomendó a la Real Academia de Arte Dramático para obtener una beca y seguir una carrera seria de actriz. También la presentó a Frans Enwall, uno de los más famosos maestros privados de arte dramático, ya muy anciano, cuya academia dirigía realmente su hija Signe. Esta mujer fue la primera persona que vio el talento dramático de Greta Garbo y se dedicó generosamente a enseñarla, hasta hacerla entrar en la Real Academia de Arte Dramático en septiembre de 1922. Y por último, Gustav Molander, director de la Academia y realizador cinematográfico, eligió a Greta y a otra alumna, Mona Martenson, para actuar en un film de Mauritz Stiller, el máximo director del cine sueco. Entonces, como después con Ingrid Bergman, los alumnos de la Real Academia eran buscados por los directores para encontrar nuevos actores.
En este momento comienza el mito. Mauritz Stiller, judío ruso nacionalizado sueco, fue una de las figuras más extraordinarias del cine, tanto por su obra como por su personalidad. Entonces, la imagen era el medio de expresión cinematográfico por excelencia, la cámara el instrumento de creación, y el actor la representación suprema de este concepto del cine. Los suecos traen precisamente la poesía y la emoción del paisaje, de la naturaleza como fondo vivo de los personajes. Pero éstos seguían siendo la manifestación genuina de la creación cinematográfica. Stiller sentía esas dos constantes del cine nórdico que son el misticismo y el erotismo, tan patentes después en la obra de Ingmar Bergman. Soñaba con moldear una figura de mujer en que esos dos valores fundamentales tuvieran su máxima expresión viviente, y adivinó en aquella principiante cohibida, en aquella bella muchacha un tanto gruesa y desmañada, el material humano con que crear su ídolo, que concebía como divinidad de los grandes públicos contemporáneos. Stiller cuidaba su propia personalidad, exaltada, caprichosa, pintoresca, donjuanesca, tanto como su obra. Profesionalmente era un director implacable, torturante, igual que Bergman. Y se apoderó por completo del espíritu, la vida y el talento artístico de aquella mujer, aún página en blanco. También de su amor, aunque ello forma parte todavía de uno de los muchos misterios celosamente guardados por Greta Garbo. Muchos de los caracteres personales de la actriz son los de Stiller. Y la figura de la vampiresa es la soñada por ese hombre. Greta Garbo es obra de Stiller, como Marlene Dietrich lo es de Sternberg.
Stiller, con el argumentista Norden, buscó un nombre adecuado para su nueva actriz, desde el del rey húngaro Gabor, hasta el vocablo español «garbo». Greta, de niña, intentó una fuga hacia España. Afinó su figura, diseñó los trajes, le hizo un contrato de 3.000 coronas por seis meses, tiempo que debía durar la filmación, y le dio el papel de una mujer «supersensual, espiritual y mística» que salva de su desastre vital al clérigo descarriado Gösta Berling. La leyenda de Gösta Berling, sobre la novela de la famosa Selma Lagerlöf, premio Nobel de 1909, fue la primera película, propiamente dicha, de Greta Garbo. En Suecia gustó poco, y la actriz pasó inadvertida. Stiller se lanzó con este ambicioso film a la conquista de Berlín, meca de toda la cultura nórdica, en busca de un éxito mundial. El film bien lazando y Greta Garbo presentada como estrella, asistiendo personalmente al estreno, lograron un enorme éxito en Alemania, lo mismo de crítica que de público. La productora de la película preparó otra con Stiller, que debía desarrollarse en Constantinopla; Stiller impuso a su protegida como protagonista. En Turquía llevan la vida fastuosa habitual en Stiller, pasan el tiempo preparando el film, y cuando reclaman fondos a Berlín para comenzar no obtienen respuesta: la empresa ha quebrado y todos se encuentran parados en aquel lejano país. Stiller vuelve a Berlín y consigue rescatar a sus compañeros, pero todos quedan de nuevo sin fondos en Berlín. Entonces, el novel director G. W. Pabst viene en busca de Greta Garbo, a la que había visto en la película sueca. Stiller, habilísimo negociador, obtiene para la actriz unas excelentes condiciones; así, Greta Garbo hizo el segundo papel de La calle sin alegría, cuya protagonista era la famosa Asta Nielsen. A pesar de trabajar con otro director, Stiller se ocupó de la actriz, haciéndole ensayar su papel bajo sus órdenes antes de ir al estudio. La película, una de las más importantes de Pabst, se estrenó en mayo de 1925, no tuvo éxito en Alemania y fue mutilada por la censura en casi todos los países, por su violencia y sus acusaciones sociales. Pero en aquel momento viajaba por Alemania Louis B. Mayer, directivo de la Metro Goldwyn Mayer, vio La leyenda de Gösta Berling y decidió contratar a Stiller. Era el momento en que el cine norteamericano se disputaba a las figuras del cine europeo, principalmente nórdico, dando lugar a la llamada invasión europea de Hollywood. Mayer contrata a Stiller por tres años, y éste impone a Greta Garbo como condición de su contrato. Va a tener lugar la creación definitiva del gran mito cinematográfico: la vampiresa.
El 6 de junio de 1925, Stiller y Garbo llegan a Nueva York. Sólo les esperan dos personas: el jefe de publicidad, Voght, y un fotógrafo alquilado, que hace cuatro fotografías de los viajeros porque no llevaba más placas; a petición de Greta Garbo, entonces ansiosa de publicidad, sigue haciéndole innumerables fotografías…con la cámara vacía. Durante dos meses de un verano abrasador permanecieron olvidados en Nueva York, pensando en abandonar la aventura norteamericana y en volver a su país. Pero una actriz le presentó al famoso fotógrafo Arnold Genthe, que hizo una serie de fotografías de Greta Garbo realmente magistrales y donde perfilaba ya el aspecto futuro de la actriz. Estas fotografías atrajeron la atención de los dirigentes de la Metro, que cambiaron de opinión sobre ella. Stiller logró que subieran el sueldo semanal de la Garbo a cuatrocientos dólares, y partieron para Hollywood. En la estación les recibía un grupo de veinte personas, organizado por la productora, con actores escandinavos y niñas con trajes suecos, que les ofrecían flores. Estas primeras fotografías han pasado a la historia del cine como prehistoria de una de sus más grandes estrellas.
Durante diez semanas la actriz y el director tampoco fueron utilizados, y volvieron a pensar en romper sus contratos y retornar a su país. Al fin, Irving Thalberg, uno de los grandes jefes de producción de la empresa, designó a Greta Garbo, aunque no creía en ella, para interpretar el primer papel femenino, junto a Ricardo Cortez, de El torrente, según la novela de Blasco Ibáñez «Entre naranjos». La actriz sueca de nombre español comenzaba con una película de ambiente español y de un autor español. Pero para dirigirla no fue designado Stiller, sino Monta Bell, un director comercial. Stiller, siempre al lado de su actriz, volvió a ensayar por las noches las escenas que había de representar al día siguiente. Ni la película ni la actriz gustaron a los dirigentes de la Metro, pero obtuvo un buen éxito de crítica y público al estrenarse en febrero de 1926. Y la mitología de la vampiresa comienza a levantarse sobre el gran pedestal del alma popular.
Su película siguiente trata de repetir la fórmula: La tierra de todos, según Blasco Ibáñez, de ambiente argentino, con Antonio Moreno, y ahora dirigida por Stiller. Pero el realizador sueco, con sus métodos personales tropezó inmediatamente con el rígido sistema industrial de Hollywood; a los pocos días fue sustituido por Fred Niblo, un buen director. A partir de aquí, Greta Garbo queda prácticamente separada de su creador, protector, quizá su primer y gran amor, sola a merced de sí misma, en todos los órdenes. En realidad, nunca encontrará rumbo para su vida y su persona. Stiller será maltratado por el cine norteamericano, y morirá pronto. La película afianza su triunfo y la siguiente será con John Gilbert, el máximo galán del momento, bajo la dirección de Clarence Brown, según una novela de Sudermann: El demonio y la carne (Flesh and the Devil, 1927). La película es simplemente discreta, pero las escenas pasionales van a cambiar el rumbo del cine: ha nacido el amor en la pantalla. El amor existió siempre en el cine, como gran tema del arte, pero no tratado por sí mismo. Lo que verdaderamente interesaba eran las vidas, las aventuras, las hazañas y los personajes en busca del amor, como premio y triunfo. Ahora, todo ello pasa a un segundo término, carece de interés propio, y el mundo entero sólo sirve como motivo para crear o destruir un amor. Ese mundo de la ficción cinematográfica no se mueve por el amor, sino para el amor. Greta Garbo es el amor en la pantalla, y la vampiresa, la mujer fatal, su encarnación ocasional, quizá máxima. El éxito colosal de la película en el mundo entero y la consagración definitiva de Greta Garbo representan exactamente esto: el gran mito de la mujer como ídolo y el amor como tema.
En tres años, 1927-1929, interpreta siete películas más, que dominan el mundo y crean su figura para siempre: Ana Karenina, La mujer divina, La dama misteriosa, La mujer ligera, Orquídeas salvajes, Tentación y El beso. La productora puede ya lanzarla con este título supremo: «La Garbo», como hasta ahora se había dicho la Bernhardt o la Duse. El mito renace del mito, como Marlene Dietrich se apoyará en Greta Garbo. La dirigen Edmund Goulding, Victor Sjöström, Fred Niblo, Clarence Brown, Sidney Franklin, John S. Robertson y Jacques Feyder. Y la fotografía el mismo iluminador, William Daniels, del que la Garbo no querrá prescindir nunca. Estos films, cualquiera que sea su tema y su director o la maestría con que estén realizados, son siempre inferiores a la actriz. No importa cuáles sean ni lo que en ellos acontece. Lo que vale, lo que sugestiona, lo que viven los grandes públicos del mundo es el amor máximo en la mujer máxima. Lo que cuenta es Greta Garbo, el ídolo, y lo demás es puro y simple accidente, el reactivo dramático para poder contemplar a la «mujer divina» bajo otra situación capaz de revelar los secretos de su espíritu y poner en marcha los resortes de su pasión. Toda su obra será siempre eso: Greta Garbo y su amor pasión. Y a la vez que la figura mitológica crece, la mujer real disminuye. Todavía en esta época cuenta algo su vida diaria, oscura, retraída, sencillísima, sus pocas declaraciones y sobre todo sus amores con John Gilbert. La productora los utilizará como vehículo publicitario; por eso, esta primera versión de «Ana Karenina» se llamara Amor (Love), interpretada por la pareja Garbo-Gilbert. Este idilio fue el último verdaderamente público de Greta Garbo, que acabó por desprenderse de su galán. Su sueldo –es una de las estrellas mejor pagadas de la pantalla– es de 260.000 dólares al año y su agudo sentido de la economía raya el exceso. Todo su lujo era un coche de segunda mano con un chófer negro, en la gran época de las locuras de Hollywood. La muerte de Stiller en 1928 la afecta hondamente, y durante un viaje a Suecia, una verdadera marcha triunfal, la mejor aristocracia se disputa su amistad y el príncipe Sigvard, enamorado, quiere casarse con ella. Comienza ahora su misantropía, su anhelo de soledad, su pánico a los periodistas y a las multitudes. Greta Garbo inicia su inacabable fuga de todas las cosas.
Los tres últimos films, realizados en 1929, eran aún mudos cuando el sonoro se extendía ya por el mundo. En 1930 debió abordar la gran prueba que había barrido tantos grandes nombres: Greta Garbo hablaría. Todo un gran mito cinematográfico, el de la vampiresa, estaba en juego. Ana Christie, según el drama de Eugene O’Neill dirigido por Clarence Brown, fue su primer film sonoro. Todos los públicos del mundo aguardaron sus primeras palabras con ansiedad; los dirigentes de la productora, con tremenda inquietud. El realizador había graduado hábilmente tal situación y Greta Garbo no aparecía hasta el segundo rollo del film. Decía: «Give me a whisky» («Dame un whisky»), con marcado acento extranjero. Pero su voz de contralto, oscura y limpia, pasional como ella misma, conquistó a sus públicos aquel 14 de marzo de 1930. Y la historia de la gran vampiresa continuaba.
Sus catorce películas sonoras son muy desiguales entre sí, y en general de escasa importancia por sí mismas en la historia del cine. Después de Ana Christie sólo cuentan verdaderamente La reina Cristina de Suecia, de Rouben Mamoulian; Margarita Gautier, de George Cukor, y Ninotchka, de Ernst Lubitsch. Pierde una gran oportunidad en Mata Hari, donde pudo lograr la reencarnación total de aquella gran vampiresa real, fusilada por espía; en Gran Hotel es dominada, quizá por única vez, por los demás actores del gran reparto. La reina Cristina de Suecia fue un tema elegido por ella, atraída por la figura de aquella reina, incapaz de lograr un gran amor, aunque con numerosos amantes, que un día lo abandona todo y se deja hundir en una vida oscura, por los caminos del mundo. Margarita Gautier es, quizá, su mejor interpretación, porque el personaje es el arquetipo del suyo. Ninotchka revela una Greta Garbo como extraordinaria actriz de comedia, en un personaje pleno de matices. Esta figura nueva pretende ser desarrollada, bien torpemente, en La mujer de las dos caras, para adaptar a la Garbo al tipo de mujer norteamericana. La película tiene conflictos con la Legión de la Decencia, debe ser reformada, pero sigue siendo atacada, sobre todo por las organizaciones católicas. Es un fracaso de público y será la última película de Greta Garbo, estrenada el 31 de diciembre e 1941.
Greta Garbo tenía entonces treinta y seis años, seguía siendo la actriz más célebre del cine, cobraba 300.000 dólares por película y, siempre extraordinariamente ahorrativa, era millonaria. Pero la mujer más admirada y solicitada del mundo se encontraba con una vida personal cada vez más reducida, oscura y dolorosa. Vivía en pequeños apartamentos amueblados, sin nada personal, y luego en una villa solitaria, aislada, donde hacía cubrir con cortinas los jardines para no ser espiada. Este secretismo provoca la curiosidad, y su vida es conocida y divulgada en reportajes y libros, como el de John Bainbridge, sobre todo. Van pasando amores fugaces, más o menos reales y siempre secretos: Wilhelm Sorense, joven y rico industrial sueco, que fue a buscarla a Hollywood; Rouben Mamoulian, el director; George Brent, el actor; Max Gumpel, rico ingeniero, en su segundo viaje a Suecia; Leopoldo Stokowski, el famoso director de orquesta, con el que viajó por el mundo y vivió una temporada en Ravello (Italia), acosados por periodistas y fotógrafos del mundo entero; Gayelord Hauser, el famoso dietista norteamericano que llegó a poner un destello de optimismo industrializado en su vida. Después de su retirada del cine se la ha visto acompañada por George Schlee, experto industrial, casado con la famosa modista Valentina, y también con el barón Enrich Goldschmidt-Rothschild, millonario y ocioso hombre de mundo. Sus amigos son cada vez más escasos y siempre prefirió a las mujeres. Principalmente a Salka Wiertel, la mujer del escritor Bertold Wiertel, y sobre todo a Mercedes d’Acosta, bella mujer cosmopolita, interesada en las más diversas actividades: desde la poesía, que escribe, hasta la pintura moderna, desde el catolicismo al budismo y al yoga, desde el vegetarianismo a la última corriente de la moda. Pero, sobre todo, Greta Garbo ha sido dominada por su tremendo pánico a los periodistas, a la multitud de sus admiradores y, en fin, a la gente en general. Incluso a los trabajadores mismos del estudio, a los que a veces obligaba a salir, para que no la mirasen.
Las causas reales de su retirada del cine han sido interpretadas de mil maneras, todas «tendenciosas»: desde el pánico a la gente, hasta los consejos de un psicoanalista que le recomienda se aleje de aquel mundo si quiere que su espíritu sobreviva. En dos o tres ocasiones ha pensado seriamente en volver al cine, incluso ha firmado contratos, pero no ha podido sobreponerse y ha renunciado. Al final de su vida fue una mujer vagabunda por las calles de las ciudades y los caminos del mundo, totalmente ociosa, sin ningún interés definido, que dejaba pasar los días y los años. En alguna ocasión ya dijo: «No tengo planes para el cine, el teatro, ni para nada. Ni siquiera tengo un sitio para vivir. Soy como un tronco a la deriva». Hay que pensar en «las peregrinaciones aterradoras» de Rimbaud, aquel joven de diecinueve años que escribió los mejores poemas de su tiempo, y que después del atentado de Verlaine renuncia a su arte, quema su último libro y marcha sin cesar por Europa; combate en Java, se pierde en la selva, es contrabandista en la Etiopía del emperador Menelik y vuelve para morir en su patria, añorando no haberlo hecho en algún lugar ignorado, «rodeado de desconocidos sin edad y sin sentimientos». Quizá sea esa misma fuerza destructora, gran corriente secreta del espíritu, lo que movió a ambos.
Los dos máximos mitos creados por el cine son el de Charlot, el vagabundo, y el de Greta Garbo, la vampiresa. El del héroe y su aventura no ha encontrado su representante genial y único, dispersándose entre Douglas Fairbanks y sus continuadores. Charles Chaplin y Greta Garbo ofrecen al hombre de hoy el espectáculo de la creación mitológica, realizado a la vista de todos, lejos del misterio del tiempo y de lo sagrado, donde nacen los mitos clásicos. Todo mito se apoya siempre en una realidad, se torna sublime, sin dejar de ser lo que es. Lo fantástico y lo real se superponen, sin destruirse, en esa unidad del mito. El pescador polinesio muestra el extraño saliente de la montaña, porque allí enganchó su dios el anzuelo de pescados para sacar del fondo del mar la isla donde habitan; el campesino enseña el puente sobre el abismo para contar la leyenda de un demonio que en tiempos pasados lo hizo con su sobrenatural poder, aunque sepa también que el puente es romano. No importa que sepan lo real y natural, porque el mito vive sobre ello y lo explica por el otro lado de la veracidad. Este mismo mecanismo arcaico sigue funcionando en el alma de los hombres y en las creaciones de este último arte que es el cine.
Sobre Greta Garbo, aquella muchacha nórdica con su vida sencilla y oscura, se levanta el mito eterno de la mujer peligrosa, de la mujer maldita y divina, sea Helena de Troya, la semidiosa, o Salomé, la danzarina que pide por su belleza el precio del crimen. Y el cine crea la «vampiresa», transposición de ese eterno ideal de la mujer como diosa y como demonio. Es un mito europeo y nórdico. Nace en el cine danés, lo recoge el italiano y lo lanza el norteamericano con Theda Bara, que le da el nombre sobre una película inspirada en un poema de Kipling, El vampiro, en 1911. Pero Theda Bara es más que nada un hecho publicitario, elemental y burdo de la mujer perversa, que a veces se retrataba con un esqueleto al lado como si fuese el del caballero que acababa de devorar. Solamente con la aparición del cine psicológico, principalmente germano, a partir de 1924 se hace posible la existencia de la vampiresa. Porque Greta Garbo es, ante todo, psicología, y todo lo que sucede en torno suyo sólo tiene por objeto revelarnos el secreto de aquel espíritu y mostrarlo en el delirio de su pasión, que es mostrar la cumbre desnuda del amor. Sobre este pedestal las multitudes alzan la figura de Greta Garbo, la mujer divina, la gran vampiresa: el mito eterno. Lo que hoy apenas vislumbramos a través de la lejanía de los tiempos y del misterio de las civilizaciones perdidas, convertido en leyenda y en folclore popular, lo hemos visto nacer, crearse y crecer ante nuestros ojos con el mito de Charlot y de Greta Garbo.
Si Marlene Dietrich puede ser el final de Madame Bovary, el gran personaje de Flaubert, Greta Garbo es sin duda, más que ningún otro, Margarita Gautier, el romántico y fácil personaje de Dumas que llena toda una época de la literatura y de la vida. Greta Garbo es la sedienta de amor, la asceta perseguida por delirios amorosos en el desierto de un erotismo imposible: esos largos brazos implorantes y apremiantes, por ejemplo. Si tiene un último amor, es sólo porque tras él llega la muerte. Pero es exigente, dominante, triste como toda romántica, con un eterno gesto de desesperanza y de avidez…Cada época tiene su ideal de amor y de erotismo, su ídolo femenino que lo expresa, y tras Greta Garbo el tipo de la vampiresa ha evolucionado y ha perdido sus clásicos perfiles. Pero está ahí, eterno, porque Greta Garbo es el misterio del amor y la mujer, sin fondo y sin fin.