Alfred Hitchcock es, ante todo, una enorme personalidad, capaz de crear un mundo propio en torno suyo, con su obra. Este mundo es la máxima expresión de lo policíaco, neto y puro, y la cumbre de lo policíaco de Hitchcock es el suspense. En torno al suspense de Hitchcock se crea todo lo que se ha hecho, acciones y personajes. Lo demás es accesorio, cualquiera que sean las interpretaciones que se pretendan en su obra y en su personalidad. Hitchcock no gradúa el interés de la acción de modo creciente, como es clásico. Pone este interés al máximo desde el primer momento, y así lo mantiene, alto, vivo, limpio, durante toda la película, como un mago sostiene en el aire, sin aparente esfuerzo, el cuerpo de una mujer, en incomprensible levitación. El juego del mago es una ilusión óptica, y el suspense en que Hitchcock mantiene la acción de sus films, a los protagonistas y al espectador, sentado en su butaca, es una ilusión psicológica. Sobre esa máxima tensión inicial, los hechos comienzan su oscilación de péndulo, simétricos, iguales, implacables, repetidos, sin repetirse exactamente. El tic-tac del reloj en la noche es siempre el mismo, pero crece y crece hasta oírse como estampidos en el espíritu de un hombre angustiado. Y de esta manera, son los personajes de sus obras y los espectadores los que realmente mantienen el suspense con el anhelar de su espíritu. Todo sucede dentro del alma humana, y ésta es su fundamental aportación a lo policíaco. Aunque sus películas no sean psicológicas exactamente, sino que es el mecanismo de lo policíaco lo que funciona en la psicología de los personajes y en el alma del espectador.
Lo policíaco consiste, esencialmente, en la vida secreta de las cosas –o de los hombres y los hechos, inertes como cosas– en función de un suceso central, que hay que aclarar. Detrás de cada cosa o hecho u hombre, vulgar y habitual, hay un trasfondo de misterio al que es preciso llegar para obtener la clave decisiva. Esto es el realismo mágico, donde tras todo lo visible hay un trasmundo de misterio. Por eso, lo policíaco –con su realismo mágico– es la expresión mejor del espíritu inglés, y está presente en toda manifestación de su arte, sea en Swift, Defoe, Wells, Conrad o Conan Doyle. Por eso, Hitchcock es el creador del cine británico partiendo de su raíz nacional: el realismo mágico en su manifestación de lo policíaco. Como el expresionismo lo es del cine alemán, y las películas del Far West o los episodios de aventuras crean el cine norteamericano.
El mejor cine inglés de la posguerra pasada arranca de Hitchcock y lo policíaco, por un lado, y el pragmatismo de los documentales de John Grierson por otro. Es la auténtica y gran aportación de Alfred Hitchcock al cine mundial, partiendo de su mecanismo policíaco, que hace funcionar en un espíritu humano y culminar en su célebre suspense como gran ilusión psicológica.
FILMOGRAFÍA: 1925: The Pleasure Garden (El jardín de la alegría). 1926: The Mountain Eagle (El águila de la montaña); The Lodger (El enemigo de las rubias). 1927: Downhill; Easy Virtue; The Ring (El ring). 1928: The Farmer’s Wife; Champagne (Champagne). 1929: The Manxman; Blackmail (Chantaje). 1930: Juno and the Paycock; Murder (Asesinato). 1931: The Skin Game (Juego sucio). 1932: Rich and Strange (Mejor es lo malo conocido); Number Seventeen (El número 17). 1933: Waltzes from Vienna (Valses de Viena). 1934: The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado). 1935: The Thirty-Nine Steps (39 escalones). 1936: Sabotage (Sabotaje); The Agent Secret (El agente secreto). 1937: Young and Innocent (Inocencia y juventud). 1938: The Lady Vanishes (Alarma en el expreso). 1939: Jamaica Inn (La posada de Jamaica). 1940: Rebecca (Rebeca); Foreign Correspondent (Enviado especial). 1941: Mr. and Mrs. Smith (Matrimonio original). 1942: Suspicion (Sospecha); Saboteur (Sabotaje). 1943: Shadow of a Doubt (La sombra de una duda); Lifeboat (Náufragos). 1945: Spellbound (Recuerda). 1946: Notorious (Encadenados). 1947: The Paradine Case (El caso Paradine). 1948: Rope (La soga). 1949: Under Capricorn (Atormentada). 1950: Stage Fright (Pánico en la escena). 1951: Strangers on a Train (Extraños en un tren). 1952: I Confess (Yo confieso). 1953: Dial M for Murder (Crimen perfecto). 1954: Rear Window (La ventana indiscreta). 1955: To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón); The Trouble With Harry (Pero…¿quién mató a Harry?). 1956: The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado); The Wrong Man (Falso culpable). 1958: Vertigo (Vértigo/De entre los muertos). 1959: North by Northwest (Con la muerte en los talones). 1960: Psycho (Psicosis). 1962: The Birds (Los pájaros). 1964: Marnie (Marnie, la ladrona). 1966: Torn Curtain (Cortina rasgada). 1969: Topaz (Topaz). 1971: Frenzy (Frenesí). 1976: Family Plot (La trama).
Nació el 5 de agosto de 1906 en Nevada, Estados Unidos. Murió el 27 de agosto de 1987 en Newport, Reino Unido. Es hijo del célebre actor de cine y teatro Walter Huston, y éste ha de ser el camino por el que llegará al cine. Pero John Huston es, básicamente, un hombre de acción norteamericano, con todas sus características, se lanza a ella como una forma de vida y medio de encontrarse a sí mismo. Hecho fundamental para la comprensión de su obra. Estudia en la Lincoln High School, de Los Ángeles, y piensa en la carrera militar. Pero sus éxitos deportivos como estudiante le llevan al boxeo profesional, donde obtiene numerosas victorias y una primera fama. Cuando llegan las derrotas, se va a México, se enrola en su ejército y llega a teniente de caballería. Vuelve a Los Ángeles, escribe cuentos y novelas donde recoge sus experiencias y anécdotas como boxeador; también una obra teatral de cierto éxito, «Frankie and Johnny». Prueba el teatro, que es el ambiente familiar, y se va a París para aprender pintura. Su padre le pone en contacto con el director cinematográfico William Wyler y con un actor de su compañía llamado Humphrey Bogart. Wyler le da pequeños papeles a John Huston en 1930 y le incita a escribir con él el argumento de Una casa dividida (A House Divided, 1932); colabora en algunos otros guiones. Pero se va a Inglaterra y trabaja como guionista en la Gaumont British durante tres años. En 1934 vuelve a Norteamérica y se dedica al reportaje periodístico, que le permite toda la movilidad que busca y el conocimiento de la gente y del mundo: su profunda vocación vital. Vuelve a Hollywood y entra como guionista en la productora Warner Bross (1938), principalmente en Jezabel, de Wyler; Juárez y El doctor Ehrlich, de Dieterle; El último refugio, de Raoul Walsh, y El sargento York, de Hawks. Sobre todo El último refugio, un excelente film, ya tiene los caracteres de la obra que ha de hacer como realizador. Su aprendizaje, en la vida y en el cine, ya están hechos, largamente madurados. Por eso, su primera película como director es una obra extraordinaria: El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941).
Sainte-Beuve (1804-1869) sostenía que no puede comprenderse ni criticarse la obra de un artista sin conocer su vida personal y las influencias de la época; teoría que mereció todas las reprobaciones. Incluso Proust, centrado en sus herméticas habitaciones, con su asma, sus tazas de tila y sus recuerdos del tiempo perdido, lo creía un verdadero absurdo. Hoy son muy significativos la condición personal y vital del artista y los influjos sociales e históricos de su época como condicionamiento fundamental de su obra. Pocos realizadores han estado sujetos a todo ello como John Huston, precisamente porque es un hombre de acción, inmerso en la vida. La Segunda Guerra Mundial está en su apogeo; en aquel año los japoneses atacan por sorpresa Pearl Harbor, destruyen la flota norteamericana del Pacífico y Estados Unidos entra en la contienda. Este gran drama histórico va a quebrar el ambiente cerrado y convencional de Hollywood, armado durante tantos años por la dictadura puritana, conformista y trivial de Will Hays, «el zar del cine». En el conjunto de películas bélicas, en general bastante convencionales también, va imponiendo su paso un cine de violencia, tremendismo, ansiedad, un verdadero «cine negro» norteamericano.
John Huston es el que abre la primera brecha con El halcón maltés, según una novela detectivesca de Dashiell Hammett. El asunto es corriente en el género: unos cuantos individuos de baja estofa se disputan una joya antigua de la Orden de Malta, un halcón de oro, esmaltado de piedras preciosas. Es una batalla sorda, plena de habilidades, estratagemas, golpes bajos, violencias de todo género. El detective está al mismo nivel que los maleantes, y por ello acaba por triunfar. En realidad, todo queda en desastre, porque la joya resulta falsa. El cine policíaco norteamericano se renueva de un golpe. La aventura, la acción, la intriga, todo el mecanismo de lo policial, de tantas películas de aquel país, cobra otra dimensión. Por primera vez, lo policíaco norteamericano tiene personajes vivos, reales, humanos, que se mueven en un mundo habitado por hombres, con un ambiente definido, tenso y pesado, y un clima psíquico y social para la acción. También, tras todo ello, se transparenta la vida, la sociedad y los hombres de Norteamérica, el espíritu de la nación que Huston ha vivido tanto y lleva dentro de sí, como el resorte de su acción vital. Huston creyó, a veces, que ésta es su mejor película. Desde luego, marca un cambio en el cine norteamericano y en el cine policíaco mundial. De ella arranca esa serie de excelentes films policiales, que llenan una etapa del cine norteamericano, como La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), de Fritz Lang; La huella fatal (Conflict, 1945), de Curtis Bernhardt; Forajidos (The Killers), de Robert Siodmak; Pánico en las calles (Panic in the Streets, 1950), de Elia Kazan; La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), de Orson Welles. Logradas por completo o en parte, cuentan en la historia del cine de Estados Unidos y del mundial, como antes no lo había hecho ninguna otra película de este género. Influirá en el mismo Hitchcock, cuya obra es siempre sustancialmente británica, y sobre todo en realizadores como Clouzot, donde el material detectivesco adquiere otras resonancias. Naturalmente, es el mismo Huston el que va a seguir el camino que abre.
Con un asunto u otro, la temática y, sobre todo, los valores base de El halcón maltés constituirán la línea vertebral de la mejor obra de Huston. Hace Como ella sola (In This our Life, 1942), una discreta película con Bette Davis, y un film de guerra, Across the Pacific, 1943, con Humphrey Bogart, que será su actor predilecto; el primero es su reválida profesional y el segundo un tema de guerra, a tenor de las circunstancias. Movilizado (1942-45), ingresa en los servicios cinematográficos de la Armada y colabora con Frank Capra en la serie de documentales de guerra Por qué combatimos, que dirige éste. Report from the Aleutians, The Battle of San Pietro, War in the Pacific, Tarawa…En 1945 realiza un documental sobre los soldados locos debido a la guerra, en una clínica de recuperación. Con la cámara escondida en la pared filma a los dementes cuando se creen solos: la película, Let There Be Light, resulta tan dura que no se autoriza su exhibición. Y vuelve a su itinerario fundamental en El tesoro de Sierra Madre (The Treasure of the Sierra Madre), según la novela del enigmático Bruno Traven, con Humphrey Bogart, Walter Huston, Bruce Bennet y Tim Holt. Es una película prodigiosa, bajo el signo de Avaricia, de Stroheim, no sólo por su final, sino en unos valores vitales profundos; también es el México que descrubrió Eisenstein. Es el pequeño grupo de aventureros, dispuestos a triunfar a toda costa, a doblegar la vida sin raíces por la fuerza del éxito. Se lanzan a la loca aventura del oro, lo encuentran, hay crímenes y se pierde en el polvo del desierto, que el viento se lleva. Es el tema y los valores centrales de la obra de Huston: la acción, su expresión suprema en la gran aventura y el fracaso en lugar del triunfo. Y es, también, una estupenda realización, donde el estilo de Huston está perfectamente trazado y por completo establecido. Cayo Largo (Key Largo, 1948), también con Humphrey Bogart, es un film confuso, donde se exponen problemas de libertad, el valor, la conducta. We Were Strangers, 1949, cuenta la lucha de los revolucionarios contra la dictadura de Machado en Cuba: se cava penosamente un largo túnel, para realizar un atentado, pero al fin sólo aguarda, también, el fracaso. De nuevo otra obra maestra: La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950). Otra vez el grupo de hombres al margen de la sociedad, unidos por su ambición y su espíritu de aventura, y a la vez separados por sus pasiones; son los personajes típicos de Huston, toda una representación social. El ladrón perfecto, frío y científico, un poco personaje de Fritz Lang, pero completamente humanizado, planea el robo que no puede fallar: Rififí, de Dassin, y toda la continuación de films semejantes están aquí. Los tipos son excepcionales, y entre ellos el de Marilyn Monroe en un primer papel que la define para siempre, pero que también tardará en recuperar en igual grado de consecución. El robo resulta impecable, perfecto, magistral. Lo que fallan son las almas de los hombres y por ellas son, verdaderamente, destruidos. Al final, el maestro del robo, hombre maduro, apasionado por las muchachitas, logra escapar según sus infalibles procedimientos. Pero se detiene un rato, para ver bailar a una joven provocativa, y esta mínima concesión a su debilidad le pierde, y es detenido. Siempre la aventura perfecta y la acción vital abocada al desastre.
Como una consecuente ironía de su propio destino, Huston va a conocer ese fracaso con The Red Badge of Courage, 1951. Es la adaptación de una novela clásica norteamericana de Stephen Crane (1871-1900) sobre la Guerra de Secesión, en la que el autor no tomó parte, pero reconstruyó magistralmente, haciendo quizá la primera novela de guerra con una concepción moderna. Es el joven que se alista en un momento de entusiasmo, soñando con la gran aventura y los relatos que de ella podrá hacer a su retorno del frente. Pero cuando se encuentra en él le ataca el pánico, huye, es un cobarde, y sin embargo acaba por volver a la batalla y entregarse a la matanza. Herido por otro, tan cobarde como él, es declarado héroe por aquella herida, recibida en la confusión de una desbandada. Tema magnífico para Huston, que espera hacer su gran obra cumbre. Huston quiebra aquí su sistema narrativo, intentando una aportación verdaderamente revolucionaria al cine norteamericano, muy cercana a los procedimientos del cine moderno; el espectador debe sustituir por sí mismo lo que no se le dice en la pantalla por considerarlo anecdótico, fuera de la línea fundamental del tema. Pudo ser una de las grandes obras del cine. Pero las circunstancias históricas y sociales presionan de nuevo, decisivamente, sobre la obra y la vida del artista. La Comisión de Actividades Antiamericanas actúa decididamente desde 1947, comenzando por Hollywood, como el gran cartel publicitario para notificar con ello al país. Las persecuciones de McCarthy afectaron a la nación en todos sus sectores, denuncias por haber pronunciado frases que luego resultaban de presidentes de la nación. Toda una generación brillante de Hollywood se dispersará por el mundo o se verá constreñida al ostracismo y al temor. Algunos son encarcelados, otros sufren la prohibición de trabajar, otros se rehabilitan ante la Comisión señalando a sus antiguos amigos, muchos abandonan el país, cuando no son expulsados, como Charles Chaplin. Huston es de los que se van discretamente. Pero la productora, asustada, no considera pertinente un film de tales intenciones y lo transforma y destruye a su gusto. Huston rechaza lo que queda y se traslada a Gran Bretaña; acabará por instalarse en un apacible rincón de Irlanda. Como los personajes de sus propios films, comenzará a ser un desarraigado, aunque siempre se sentirá plenamente norteamericano, pretendiendo mantener en sí el espíritu de su país. Esto explica el carácter de su obra posterior: un conflicto entre lo que es y lo que puede ser.
Para la productora Romulus Films, adjunta a la organización Rank, dirige La reina de África (The African Queen, 1952), aventuras en el continente negro, bien centradas, con un sentido del espectáculo y un gran ensayo de color. Esto mismo es lo que va a desarrollar en Moulin Rouge, anecdótica biografía de Toulousse-Lautrec, muy bien ambientada y, sobre todo, un verdadero alarde del manejo del color en aquellos años. Es un gran éxito de público, obtiene algún Oscar en Hollywood y un León de Plata en Venecia. Beat the Devil (1954), con Gina Lollobrigida, Jennifer Jones y siempre Bogart, acentúa esa ironía burlesca que se encuentra en todas sus películas; fue filmada en Italia y constituyó un fracaso. De regreso a Inglaterra, acomete una de sus grandes obras: Moby Dick (1954-56), según la famosa obra de Melville. Las películas de gran espectáculo dominan el cine comercial, con éxitos inmensos, y Huston se une a este género, pero conservando siempre su propia directriz: la aventura, la acción y el fracaso. El film adolece a veces de cierta espectacularidad, necesaria concesión al momento, centrando su fuerza en ella más que en la acción y los personajes, como exige el género. Pero es una película formidable, plena de fuerza y lejana poesía de lo real y lo fantástico. Sobre todo, el color marca un avance importante en su logro. Las cuatro películas que dirige después son, manifiestamente, de menos interés. Pero Vidas rebeldes (The Misfits, 1960-61), es una de las más importantes de su carrera. Arthur Miller escribe el guión, pensando en Marilyn Monroe, entonces su esposa, y por ello se han visto en el film una serie de propósitos e intenciones biográficos, una pintura de la estrella. Pero es simple anécdota. Lo que vale es ese tema, ese ambiente y esos hombres en los que Huston vuelve a encontrarse por completo. También en el personaje de la mujer. Es el eterno grupo de desarraigados, que se sienten el margen de la vida porque lo están del triunfo, y que tratan de entrar en ella por medio de éste. También la mujer es una desarraigada en lo que, para lo femenino, constituye lo esencial: el amor. Espera encontrarlo en el aventurero, decidido a salvar su personalidad y su existencia no dejándose dominar y explotar por los otros hombres; Clark Gable hace aquí su último gran papel. Hay escenas magníficas. Una transposición del atractivo erótico de Marilyn Monroe a un entretenimiento vulgar, el del juego de la pala y la pelota, rodeada de hombres brutales que siguen anhelantes el juego, como fascinados por una danza obscena. Y, sobre todo, la secuencia de la caza de caballos salvajes, persiguiéndolos con un camión, en un desierto inmenso. Es de lo mejor, más directo, más sobrio y espectacular a la vez, que se ha hecho en cine. Y además esa situación es el gran reactivo que revela los caracteres de todos, como en el trance agudo de una batalla. La película no ha sido estimada en todo su valor. Después su obra se diversifica, con películas de distinta calidad. La Biblia, por ejemplo, es el film colosalista y espectacular –aunque bastante ficticio en este sentido–, visto con un criterio de historieta y ajeno por completo a las directrices de Huston. Por el contrario, Freud, La noche de la iguana –completamente suyo– y Reflejos en un ojo dorado (Reflections in a Golden Eye) son films verdaderamente importantes por una razón u otra.