La motivación esencial de Kazan, en la escena y en la pantalla, es –como he dicho– la creación de un arte norteamericano, insertando los valores tradicionales de Europa en los elementos utilizables de América. Kazan se lanza a ello tratando de evitar los clásicos convencionalismos con los que se ha pretendido alcanzarlo hasta entonces. Por ello, se dirige hacia ese objetivo esencial por el camino de una crítica social, como los grandes dramaturgos, novelistas o poetas de los Estados Unidos, en los que la acusación llega a extremos y sectores en los que Kazan no se arriesga. Porque es, también, un realizador de éxito, que finalmente respeta los postulados esenciales de lo norteamericano, incluso ciertas convenciones que pueden facilitar aquél. Bajo su crítica, su violencia, su concentración, su poesía, su extraordinaria realización, se encuentran, a veces claramente, el estilo y los conceptos de King Vidor o de Frank Capra, con su sentimentalismo y su eterna esperanza, que durante tantos años ha sido el motor vital de aquel país. De ahí una cierta facilidad, esa atenuación de cuestiones, problemas y críticas que hoy pesan tanto sobre la obra de aquellos realizadores citados. Por eso, muchas de sus películas han tenido en los Estados Unidos un éxito y una comprensión de los que no han gozado en el resto del mundo: el localismo y un nacionalismo estético –postulado esencial del artista americano– limitan tantas veces su alcance mundial y lo vinculan a la fama y al éxito del país. Kazan es un realizador teatral que hace cine, aunque sin caer en la facilidad del teatro fotografiado. Pero es un hombre de teatro, porque su obra cinematográfica se centra siempre en el actor. Sus películas se circunscriben a la órbita de los actores, y no los actores a los más amplios linderos de la obra cinematográfica. Los límites y los horizontes de sus películas son siempre los de sus intérpretes. Después de ello, Kazan hace cine. Porque lo fundamental en Kazan es la interpretación, como el más reciente continuador de lo que Griffith inició, sobre todo en La culpa ajena. Lee Strasberg, el otro gran maestro del Actor’s Studio, ha resumido así su tesis: «El actor siempre debe hacer y nunca mostrar». Hay que acabar para siempre con el gesto convencional de expresión para hacerse comprender por el público, por sutil y personal que aquél sea. Y así, la norma de Kazan, en el teatro y en el cine, la del Actor’s Studio, es dejar libre al comediante, desarrollar su espontaneidad y llevar sus medios expresivos al terreno de la total concentración en sí mismo y en el papel que ha de vivir, como último avatar del método de Stanislavski. Hacer y no mostrar es postulado general del cine, arte de hechos y de acción. Por eso esta teoría y técnica de Kazan, partiendo del Actor’s Studio, se ha ido imponiendo en el cine actual como uno de los hechos fundamentales de su renovación. Quizá sea ésta, al fin, la máxima aportación de la obra de Elia Kazan al arte cinematográfico.
FILMOGRAFÍA: 1945: A Tree Grows in Brooklyn (Lazos humanos). 1947: Sea of Grass (Mar de hierba); Boomerang (El justiciero); Gentleman’s Agreement (La barrera invisible). 1949: Pinky (Pinky). 1950: Panic in the Streets (Pánico en las calles). 1951: A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado deseo). 1952: Viva Zapata! (Viva Zapata). 1953: Man on a Tightrope (Fugitivos del terror rojo). 1954: On the Waterfront (La ley de silencio). 1955: East of Eden (Al este del Edén). 1956: Baby Doll (Baby Doll). 1957: A Face in the Crowd. 1960: Wild River (Río salvaje). 1961: Splendor in the Grass (Esplendor en la hierba). 1963: America, America (América, América). 1969: The Arrangment (El compromiso). 1972: The Visitors (Los visitantes). 1976: The Last Tycoon (El último magnate).
Joseph-Francis Keaton nació el 4 de octubre de 1895 en una granja de Pickway (Kansas), Estados Unidos. Murió en Hollywood el 1 de febrero de 1966. Sus padres eran de origen escocés e irlandés, actores de vaudeville con ciertas características de acróbatas, aunque esta última profesión no era la principal. Actuaban con el nombre de «Los dos Keaton», y su hijo se incorporó a sus números a los cuatro años, formando posteriormente «Los tres Keaton». Porque el chico imitaba todos los números que allí veía, principalmente los acrobáticos, y pronto se constituyó en un atleta completo. El gran as del género, Harry Houdine –luego conocido en el cine como «el tanque humano»–, asombrado por sus acrobacias le dio el sobrenombre de Buster, es decir, «maravilla». Esta formación atlética y acrobática de Buster Keaton ha de ser uno de los fundamentos principales de su configuración como actor cómico, por su dominio del cuerpo y esa traducción de la impasibilidad del rostro que le lleva a representarlo todo por medio de las actitudes. También a dar a su comicidad esa base acrobática, imprescindible en todo gran payaso clásico, de origen circense. El trío recorre el país durante más de quince años, asciende en su profesión, y a los veinte años estaban en el «Schubert Theater», de Nueva York, con el importante sueldo de 750 dólares semanales. Por un incidente quedaron los tres Keaton sin trabajo. Andando por Broadway se encontró con un antiguo veterano del vaudeville que le ofreció presentarle al gordo Roscoe Arbuckle, conocido en el cine con el sobrenombre de Fatty, la máxima estrella del cine bufo antes de Chaplin. Así se incorporó (1917) a la productora cinematográfica de Joe Schenck, en la calle 48, donde aquél producía películas cómicas cortas, de dos rollos. Era una compañía pequeña, como las que interpretaban este género, formada por un primer cómico, que era Fatty, alguna bella actriz, el villano y unos cuantos segundos actores, para hacer de policías torpes y otros papeles semejantes. Las actrices eran Norma y Constance Talmadge; la primera era la mujer de Schenck, y con Natalie Talmadge se casaría luego Keaton, estableciéndose así una unión profesional y familiar que había de ser decisiva en su vida. Keaton entró ganando 40 dólares semanales, cifra muy inferior a la que ganaba en el teatro, pero acababa de comenzar su carrera de máximo cómico de la pantalla mundial.
Roscoe Arbuckle se mostró generoso, le dejó muchas veces interpretar papeles de importancia y con él hizo unas doce películas, hasta la primavera de 1918. Entonces Keaton fue movilizado en la Primera Guerra Mundial y pasó siete meses en Francia como soldado de infantería; volvió en mayo de 1919 e hizo alguna película más. La técnica del gordo Fatty para hacer reír se basaba en su enorme tamaño, arrollando y aplastando a su rival. Keaton debió sufrir este «procedimiento» de manera brutal y despiadada. En una ocasión, el enorme actor se dejó caer por la pértiga de un parque de bomberos a toda velocidad y sin previo aviso aplastó al joven actor bajo sus 130 kilos. Keaton recuerda siempre el sistema cómico de su compañero. Schenck «vendió» a Arbuckle a la Paramount, Keaton se vio libre de él y el productor le dio la dirección de una compañía, con un estudio en Hollywood a su nombre. Ya gana 500 dólares a la semana y tiene sus ideas claras sobre aquel cine cómico, eficacísimo, pero incipiente. Fatty le ha enseñado el oficio, porque él mismo dirigía y montaba sus películas, pero Keaton ha visto inmediatamente una posibilidad de superación. La lección de Fatty era ésta: «Piensa siempre que te diriges a un público con mentalidad de niño de doce años». Pero Keaton comprende que ese sistema cómico no puede tener perdurabilidad, y menos experimentar una evolución hacia perfeccionamiento alguno. Keaton comienza esta evolución hasta componer uno de los arquetipos magistrales del cine cómico. Empieza en el payaso, con cierta indumentaria de tal, llamativa y grotesca, para luego refinarla y adoptar cualquier otro tipo humano, incluso el joven o caballero elegante. Su definición es su rostro impasible, cuyo origen ha explicado el mismo Keaton de diferentes maneras: tomado de un cómico de varietés, Patsy Doyle, «el gordo triste», que contaba todas las cosas con un invariable gesto melancólico; fue una actitud consciente, como medio de expresión propio; no se daba cuenta y tuvo que revisar sus películas cortas para apreciarlo…Cualquiera que fuese el origen, constituye mucho más que un truco cómico: es la máscara del personaje, máscara en el sentido antiguo y primitivo del término, como medio de comunicación con un mundo inasequible y a la vez la expresión del hombre en ese mundo. Su actitud vital. Según la costumbre de aquella época, los cómicos recibían un sobrenombre en cada país, que los tipificaba. Keaton se llamaba «Pamplinas» en España, «Prentz» en Alemania, «Frigo» en Rusia, «Malec» en Francia…
Interpreta una película larga, The Saphead (1920), de una obra teatral de éxito, «The Henrietta», con Douglas Fairbanks, donde hace de un joven atontado que salva de la ruina a su multimillonario padre. Pero es un trabajo ocasional y se dedica a films cortos, de dos rollos, dirigidos por él mismo o con la colaboración de Eddie Cline o Malcom Saint-Clair. Hace unos veinte en dos años, que suelen ser un prodigio de ritmo y de gracia. Su base es el gag continuo, de un ingenio maravilloso, donde el personaje es una pieza activa de aquel mecanismo desenfrenado. Estos gags irán cobrando amplitud y complicación, y también significado, porque a la vez Keaton va evolucionando hacia la pantomima, es decir, a la creación de un mundo por el actor mismo, por su ademán y actitud. Sobre todo a partir de sus películas largas, la primera Las tres edades, que cuenta la lucha por su amada en la Prehistoria, el Imperio Romano y los tiempos modernos, siempre contra el mismo bárbaro rival, que era Wallace Beery. Pero la película que lo define por completo es La ley de la hospitalidad (Our Hospitality), su primera obra maestra.
En los cinco años siguientes hace su obra fundamental, películas extraordinarias que quedarán para siempre en la antología cinematográfica: El moderno Sherlock Holmes, El navegante, Las siete ocasiones, El boxeador, El maquinista de la General, El colegial, El héroe del río y El cameraman. La gran época de su arte, su fama, su fortuna.
Pero también en esta época dorada tienen lugar acontecimientos que han de cambiar su destino, iniciar su decadencia, hasta convertirle en un lejano fantasma de la pantalla. En 1927 nace el cine sonoro, con El cantor de jazz, y en 1928 se pasa a la Metro Goldwyn Mayer, contra los consejos de Chaplin y de Harold Lloyd, que le advierten de los peligros que, para un cómico personal, tiene el quedar sumergido en la organización de una fábrica de películas. Keaton consideró siempre este paso como el gran error de su vida. En realidad, es que el sonoro acaba con el gran cine cómico clásico, al traspasarlo desde la pantomima, el circo, el gesto y la acción a la palabra y a los recursos del teatro y la radio. También cambia por completo los procedimientos de trabajo, porque los enormes costos del sonoro no permiten ya la improvisación, el tiempo sin limitaciones, el gasto indefinido de película virgen, etcétera, que eran la base técnica de los grandes creadores cómicos. Keaton es dirigido por Edward Sedgwick, un realizador de oficio, sin personalidad. Interpreta ocho películas más, cada una más débil que la anterior. Queremos cerveza, en 1933, es el fin. Desde entonces, Buster Keaton se va perdiendo en el recuerdo de los que le conocieron y en el desconocimiento de las nuevas generaciones. Durante cuatro años más, aún lucha desesperadamente por reconquistar su puesto. Películas largas en Francia o en México, detestables, o cortometrajes en Hollywood, sin importancia. En 1937 debe entrar en un sanatorio para enfermos mentales, donde permanece un año. En adelante no será más que un actor de minúsculos papeles, a veces un extra, a veces un técnico en gags, para películas de otros actores. En 1950 aparece representando su propio papel en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard), de Billy Wilder, y en 1952 Chaplin le da el papel del músico en la extraordinaria pantomima de Candilejas. Forma parte del circo Medrano, aparece en algunos films ingleses para la televisión, hace pequeñas películas cortas en Hollywood…nada. Pero es una leyenda del cine, que las nuevas generaciones nunca vieron. Se hace un film sobre él, El hombre nunca ríe (The Buster Keaton Story, 1957), de Sidney Sheldon, donde Donald O’Connor encarna a Keaton, mientras éste queda en «asesor técnico»; un film mediocre.
Su divorcio de Natalie Talmadge, en 1932, le arruinó, y al año siguiente salió de la Metro para comenzar su odisea. Refugiado en una vieja granja cerca de Hollywood, con su tercera mujer, sueña con la reposición de sus viejas películas para resucitar su nombre. Pero las empresas propietarias se niegan, porque no lo consideran rentable. Algunos se interesan por ellas, principalmente Raymond Rohauer, gran buscador de viejos films, que durante diez años investiga, pleitea, rescata los derechos…Y hacia 1962 comienzan a aparecer en Alemania, en Suiza, en Francia…La ley de la hospitalidad, El navegante, El maquinista de la General…Es un éxito inmenso, la revalorización total del gran cómico olvidado, y por algunos de estos films se pagan sumas de estreno. Lo que produce la reaparición de los cómicos clásicos, de la gran época, como Harold Lloyd, Laurel y Hardy, los Hermanos Marx…Y la realización de nuevas películas que repiten, casi al pie de la letra, con escasa inventiva nueva, la prehistoria del cine bufo que creó el gran Mack Sennett: El mundo está loco, loco, loco, de Stanley Kramer, como ejemplo de superproducción.
Buster Keaton es un gran humorista de la pantalla, porque su comicidad se dispara más allá de sí misma, hacia objetivos de trascendencia humana y mental. Este hombre que jamás ríe, el bufo de la cara petrificada, con sus grandes ojos absortos, es casi una abstracción intelectual. Ese rostro impasible es la traducción personal del universo que le rodea. Un universo que tiene su marcha propia, según engranajes inmutables, implacables, de rigurosa precisión: un mundo mecánico, como una maquinaria monstruosa. Por eso, uno de sus elementos cómicos fundamentales son las máquinas, grandes o pequeñas. Todo en torno suyo es mecánico, lo mismo las máquinas que los actos de los hombres, que la marcha de los acontecimientos. Es un mundo ajeno al hombre, inhumano, y por tanto incomprensible y hostil. Charles Chaplin lucha con el mundo, intenta dominarlo y domesticarlo en todas las ocasiones, aunque en definitiva resulte vencido. Keaton pasa por él, ignorándolo conscientemente. Es un hombre que va a lo suyo, tras un objetivo personal, y pasa por el universo entero y sus tremendas fuerzas como si estuviera solo en el cosmos. En el fondo, en Chaplin y en Keaton está la misma situación fundamental: el mundo hostil y el hombre perdido en él. En Keaton lo que funciona manifiestamente es el contraste entre las fuerzas de este hombre y las de todo lo que hay alrededor, sean las máquinas desbocadas, las tempestades, las guerras, la agresividad de los hombres…Keaton las ignora y de aquí nace su profunda psicología, su fuerza humana con que combatirlas: la ingenuidad. Es el sistema cómico más puro y tradicional: el contraste entre lo que acontece y lo que este hombre percibe. Parece no percibir nada, y entonces todo queda abolido, transformado, purificado en su inmensa ingenuidad del hombre que no ve ni comprende más que lo que lleva en su espíritu.
Por eso su sistema cómico es de una precisión mecánica, como el funcionamiento del universo que tiene en torno. «Un film cómico –dice– funciona con la misma exactitud que las ruedas de un reloj. La cosa más sencilla, ejecutada demasiado deprisa o demasiado despacio, puede tener los efectos más desastrosos.» Por eso también su comicidad está basada en la exactitud del ritmo, y sus mejores películas son grandes ejemplos de la rítmica cinematográfica, que viene derivada de su concepción fundamental de hombre que no se entera, que no quiere enterarse. En La ley de la hospitalidad va a recoger una herencia en un viejo tren norteamericano donde pasa de todo. En el pueblo se enamora de una bella muchacha, pero el padre de la joven ha descubierto que es el descendiente de una familia enemiga, de la que ha jurado vengarse. A la vez, la noble ley de la hospitalidad le impide atacar a su huésped dentro de su casa. Durante toda la visita, cuando Keaton está fuera es el enemigo al que hay que exterminar por todos los medios, y el padre lo persigue encarnizadamente. Pero en cuanto está dentro, es el huésped al que hay que tratar con cortesía y generosidad. El mecanismo del mundo que le rodea funciona aquí con una lógica aparte, hasta el absurdo puro. Situación que viene a ser el eje de sus mejores películas, el núcleo vivo de su concepto cómico. En Las siete ocasiones es la multitud de novias, con su traje nupcial, que le persiguen como un torrente arrollador, tan peligroso como el huracán de El héroe del río. En El moderno Sherlock Holmes es la pantalla, donde se proyecta una película, en la que pugna por entrar y tomar parte en la acción, como en El navegante es un barco vacío y a la deriva o en El cameraman es un tomavistas frente a la barbarie y la astucia de los hombres…El maquinista de la General cobra su máxima amplitud, dramatismo y precisión. Para demostrar el valor ante su amada, se enrola en uno de los ejércitos de la Guerra de Secesión y maneja su locomotora, «La General», con la que se encuentra tanto en un campo guerrero como en el otro, en una inacabable y perfecta concatenación de aventuras y persecuciones.
Tanto en sus mejores películas cortas, algunas magníficas, como en las largas, siempre está ese inmenso mecanismo que empuja a los hombres y a sus pasiones, a los hechos, a la naturaleza, a la historia, a todo lo imaginable, que carece de pronto de sentido, queda reducido al absurdo. Pero no por sí mismo, sino por una razón psicológica y vital: la ingenuidad de un hombre, del hombre que no comprende, que se niega a ello, aunque intervenga y luche heroicamente, pero por algo propio, que es el amor. Por eso, el humor de Buster Keaton es eminentemente intelectual, un esquema mental que reduce el universo a la nada. Esta es la raíz de lo cómico, pero llevada más allá de lo cómico mismo, y, por eso, Buster Keaton ocupa uno de los más altos puestos de la escala del humor cinematográfico y de cualquiera de las artes.
FILMOGRAFÍA (sólo como director): 1920: The High Sign; One Week; Convict 13 (El crimen de Pamplinas); The Scarecrow (El espantapájaros); Neighbors (La vecinita de Pamplinas). 1921: The Haunted House (Pamplinas y los fantasmas); Hard Luck (Pamplinas nació el día 13); The Goat; The Playhouse; The Boat; The Paleface (El rostro pálido). 1922: Cops (La mudanza); My Wife’s Relations (La costilla de Pamplinas); The Blacksmith; The Prozen North (Pamplinas en el Polo Norte); The Electric House (La casa eléctrica); Daydreams (Los sueños de Pamplinas). 1923: The Balloonatic; The Love Nest (Pamplinas lobo de mar); The Three Ages (Las tres edades); Our Hospitality (La ley de la hospitalidad). 1924: Sherlock Jr. (El moderno Sherlock Holmes); The Navigator (El navegante). 1925: Seven Chances (Las siete ocasiones); Go West (El rey de los cow-boys). 1926: Battling Butler (El boxeador); The General (El maquinista de la General).