Fritz Lang

Nació el 5 de diciembre de 1890 en Viena, Austria. Murió en 1976. Su padre era un gran arquitecto y deseó que su hijo siguiera la misma profesión. Tras sus estudios elementales, entra en la Escuela Politécnica de Viena en 1905, donde sigue la carrera de arquitecto. Esta profesión inicial ha de marcar toda la obra del cineasta. Pero renuncia pronto a este trabajo para dedicarse al de pintor; sigue cursos en la Academia de Artes Gráficas de Viena (1908), con la oposición de su familia; después en la Escuela de Artes y Oficios de Julius Dietz, en Múnich (Alemania), y más tarde en París. Luego, viaja por el Próximo Oriente y África del norte, las islas de Oceanía, China, Japón, Rusia. En estos largos periplos vive como puede, sobre todo dibujando en los periódicos y haciendo cuadros y postales que luego vende a la gente; el dinero que le sobra lo invierte en coleccionar objetos exóticos. La Primera Guerra Mundial: es movilizado, herido tres veces en combate, la última en un ojo, y recibe cuatro condecoraciones. En las largas horas de hospital se pone a escribir argumentos cinematográficos, que son filmados por varias productoras berlinesas, pero tan desfigurados y maltratados que Lang niega su nombre en los títulos. Para ganar dinero también es actor en algunas de estas películas, las mejores de las cuales fueron dirigidas por Joe May. El más importante de estos argumentos es La tumba india (1919), ya en colaboración con Thea von Harbou, que será su mujer y la guionista de sus más importantes películas germanas. El gran productor Erich Pommer, entonces dirigente máximo de la Decla-Bioscop, le autoriza a presenciar e intervenir en las filmaciones de sus argumentos, para impedir las modificaciones abusivas a que los sometían. Uno de estos argumentos gusta particularmente a Pommer, y Lang aprovecha este éxito para exigir la dirección de la película: El mestizo (Halbblut, 1919). Desde este momento Fritz Lang dirigirá sin tregua.

Por un curioso fenómeno –que no debe ser llevado a otros órdenes, ni demasiado lejos–, este austríaco va a ser el más germano de los realizadores alemanes, verdadera encarnación del cine de Alemania en sus valores capitales y profundos. Y por tanto es un expresionista neto, a la vez que inicia, desde el primer momento, la evolución de ese expresionismo. Toda la obra de Fritz Lang, en su espíritu esencial, es esta evolución expresionista, y por ahí hay que rastrearla a lo largo de sus numerosas películas, realizadas sobre todo en Alemania y en Estados Unidos. Considerando el expresionismo no como una forma plástica circunstancial, sino como el estilo por excelencia de todo el arte nórdico, como la expresión estética de unos países y una sociedad, como los estratos más hondos del alma de una raza. El animismo primitivo, raíz biológica y racial del expresionismo artístico, cobra en manos de Lang –sobre todo durante su colaboración con la Harbou– una concreción en hechos y valores agudamente germanos. Todo lo que define al expresionismo puede también aplicarse a Lang, diciendo que manifiesta terminantemente lo más hondo del alma germánica: Fritz Lang, director germano por excelencia. Y todos ellos pueden reducirse a esta idea central de su obra: el hombre cercado, acosado, perseguido por unas fuerzas a las que no puede controlar, pero contra las que tiene que luchar. En Lang, estos poderes colosales y adversos –de origen primitivo– van evolucionando a lo largo de su obra: lo sobrenatural, lo sobrehumano, los poderes sociales o históricos, las circunstancias capaces de aniquilar a un hombre. Conforme los elementos que forman este cerco del hombre, por esos poderes, van cambiando, cambia también la obra de Fritz Lang, desde Alemania a los Estados Unidos, desde 1921 hasta el final.

Su primera película importante, realmente definidora, data de ese año, y tiene ya la colaboración de Thea von Harbou: Las tres luces. Dos enamorados, en la posada de una vieja ciudad, reciben la visita de un misterioso desconocido, que desde mucho tiempo atrás vive junto al cementerio, en una propiedad rodeada de una alta muralla, totalmente cerrada; este muro impenetrable, amenazador en su hermetismo, puede ser el símbolo del concepto capital de la obra de Lang. Y también de todo su sistema plástico visual. El novio desaparece repentinamente con el desconocido, la mujer corre hacia la gran pared, se desmaya, es atendida por un farmacéutico e intenta suicidarse bebiendo un veneno. En el instante mismo de tomarlo tiene, en el tiempo sin tiempo de los ensueños, tres visiones fabulosas. Está ante una puerta, tras la que asciende una escalera infinita, y al final el desconocido la espera, encarnación de la muerte, del destino, de los poderes sobrenaturales…El desconocido le muestra tres velas y le promete que si impide que se apaguen le devolverá a su amado. Los dos amantes, en sucesivos avatares, viven los tres largos episodios en una ciudad musulmana, en la Venecia del Renacimiento, en una China legendaria. Es lo espectacular, dilecto del cine alemán de aquellos años, venido de la tradición del teatro de Meininger. En los tres casos, perseguidos, cercados, la muerte triunfa y las tres velas se apagan. Ante las súplicas de la mujer, la muerte le da la última oportunidad: que le traiga otra vida y le devolverá la de su amado. La muchacha suplica a los seres más hastiados, más míseros, enfermos o viejos que le den su vida, pero todos se niegan. Un incendio destruye un hospital, donde ha quedado un niño; la madre clama por él, la muchacha pasa entre las llamas, recoge al niño y, cuando la muerte viene a reclamarlo, ella se lo entrega a la madre, en vez de rescatar a su amante. Es la muchacha la que allí muere, y las dos almas se unen, sobre una colina cubierta de flores, camino del cielo. Final romántico, consolador y conformista, que también ha de encontrarse, con tanta frecuencia, en las películas de Lang. Es la forma tipo que, como en un experimento de laboratorio introducida en un vaso de cristalizaciones, va a producir todo ese mundo complejo de temas y formas tan brillantes que será la labor de Fritz Lang. Todo está aquí, y desde aquí se inicia su larga y difícil evolución.

El segundo paso de esta marcha es El testamento del Dr. Mabuse (1922), formado por dos films que duraban más de tres horas y media. Sobre una novela de Norbert Jacques, Lang y Harbou trazan una de sus más representativas y logradas películas. Ya no son los poderes sobrenaturales, sino sobrehumanos; ya no es lo terrorífico, sino lo terrorista; ya no es la muerte ni el destino, sino un hombre desconocido, inaprensible, cambiante, que viene a traducir aquellas fuerzas sobrenaturales en este tipo humano, pero ajeno a lo humano mismo, que es el monstruo o el demente. El Doctor Mabuse es un loco de poder –valor germano bien típico– que pretende dominar el mundo por el terror, en un medio caótico y degenerado, como un nuevo orden personal. La acción es la de un film policíaco, bastante vulgar, lleno de complicaciones y sorpresas, muy cercano a los clásicos films de episodios. Pero aquí está ya, claramente presentado, todo lo que Lang va a manejar con predilección como temática y como forma: esas habitaciones cerradas, neblinosas de humo, donde unos hombres debaten sus propósitos amenazadores y quiméricos; esa muerte de Mabuse, atrapado en el sótano, rodeado por los fantasmas de los que asesinó; esa sala de juego, donde el azar parece superado por la voluntad del hombre…Pero, sobre todo, concretar los valores expresionistas, tan germánicos, en unos seres y en unos hechos que ya pueden, por inverosímiles que parezcan, suceder en la tierra.

Indudablemente, estos significados de la película, tanto eternos como circunstanciales y representativos del momento alemán –como lo hacía constar la propaganda del film–, hacen que se ofrezca a Fritz Lang la dirección de lo que se estima la película alemana por excelencia. Pommer y la Decla han sido absorbidos por la UFA, el gran consorcio cinematográfico que pretende imponer el cine germano en el mundo. Ofrecen a Lang hacer Los nibelungos, la gran gesta heroica, tradicional, máxima de la historia alemana. Parte de las gestas teutónicas y las sagas nórdicas, pero Lang y Harbou le dan el sentido preciso del héroe individual, del hombre superior, capaz de dominar todas las adversidades por una fuerza que puede ser mágica o no, pero que siempre representa la voluntad de poder. Es una película colosalista de máximo espectáculo, pero cuya intención es llevar el espíritu alemán por el mundo, sentar los fundamentos de un gran cine germano. Todo cine nacional con voluntad de tal comienza por la reconstrucción histórica. Se emplean dos años en prepararla y ocho meses en filmarla. Todo está hecho en estudio: los castillos, el bosque encantado de árboles gigantescos por donde marcha Sigfrido, las llanuras brumosas donde galopan las hordas de Atila, la batalla con el dragón…todo. Ello le da un aire un tanto asfixiante, de museo, pero la grandeza de Lang está presente en muchas escenas, admirablemente filmadas. Sobre todo la composición plástica, plenamente arquitectural, es extraordinaria. Consta de dos películas, La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda, con cuatro horas de duración. Es un gran éxito en todo el mundo, y por un momento desbanca al cine norteamericano e impone el alemán.

Pero su significado es puramente circunstancial: el cine alemán y la obra de Lang van a seguir otro camino. Metrópolis es la consagración de este rumbo y una de las películas más representativas, no sólo del cine alemán de aquel momento, sino del que ha de venir o intentarse en el futuro. Las dos películas siguientes, realizadas en 1928, son films menores: Spione y La mujer en la luna, siempre con argumento de Lang y Harbou. La primera es la más conseguida, más cerca de Mabuse y su mundo de terrorismo gratuito; la segunda vale, sobre todo, por ese ambiente, tan de Lang, de los hombres encerrados en la cápsula, rodeados por el espacio sideral del que se sienten dueños y prisioneros; la segunda parte, en unos paisajes lunares de fácil ciencia ficción, es muy débil, y una anécdota sentimental hace trivial el final. La película era aún muda, con efectos sonoros, y el ruido de la bala interplanetaria fue un acierto que dio dramatismo a las imágenes.

El nazismo toma el poder y Lang, de raza judía, comienza a conocer toda clase de dificultades. Entre ellas, la separación de su mujer, Thea von Harbou, ardiente partidaria del nuevo régimen. Sus dos últimas películas alemanas son consideradas fuera de la línea que el hitlerismo propugna, quizás adversas, y su situación empeora. M debió titularse originariamente Los asesinos están entre nosotros, pero aquel título levantó toda clase de sospechas y se vieron en el film alusiones que seguramente no tenía. M es una de las películas fundamentales de la obra de Lang, por sus cualidades propias y porque decide las nuevas orientaciones del realizador. El testamento del Dr. Mabuse continúa con las siniestras hazañas del loco terrorista, atacado de voluntad de poder por medio de la destrucción universal. Mabuse no ha muerto –al modo de Fantomas o Judex–, y su espíritu demencial prolifera y se transmite, como los trasgos y espíritus de los bosques antiguos. Es una película magistralmente hecha, donde los medios de Fritz Lang aparecen ya muy depurados.

Pasa a Francia, esquivando las ofertas que le hace el Gobierno hitleriano; realiza allí una bella película, Lilion, según la obra de Molnar. Es, como M, una transición clara hacia nuevas concepciones. Cuando el protagonista, el guapo mozo de un parque de atracciones, va al cielo, este cielo está hecho con los elementos de su vida diaria, traspasada a un plano sobrenatural: un cielo irreal con elementos realistas. Hacia esta realidad estricta, transformada en pesadilla, va a tender, cada vez más, la obra de Lang. Contratado por la Metro Goldwyn Mayer, que apenas le utilizará, se marcha a Norteamérica, donde su primer film será Furia, en 1936, una de las mejores películas contra el linchamiento. Así como Las tres luces es el cristal tipo en torno al cual se produce toda su obra alemana, Furia provocará y será el modelo de su labor norteamericana. De lo terrorífico sobrenatural ha pasado al terrorismo sobrehumano y demoníaco, cuyo prototipo es Mabuse, y de aquí, apenas sin desvirtuarse, al alma delirante de un hombre, en M. El expresionismo germano y sus valores permanecen, pero no son ya posibles en una vida y una sociedad norteamericana hecha de pragmatismo y datos concretos. Pero el cerco del hombre, amenazado de exterminio, sigue vigente. Ahora es el espíritu, las pasiones, los prejuicios de los demás hombres, traspuestos en un fondo social que no es lo fundamental, sino aquello otro. Lang ha podido decir: «Considero al realizador como una especie de psicoanalista». El Dr. Mabuse se ha hecho hombre corriente y encarna espíritus vulgares; el mundo terrorista de Lang se superpone y diluye en cualquier medio social. Ésta es su gran transformación, sin dejar de ser fundamentalmente fiel a sus conceptos. Aquellas de sus películas norteamericanas que responden a esta concepción son indudablemente las mejores: Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1936) y Los dos solos (You and Me, 1938). Después hace de todo, en una línea incierta: películas del Oeste, como La venganza de Frank James y Espíritu de conquista; La mujer del cuadro, un film policíaco corriente, con algunas excelentes secuencias; Perversidad, una nueva versión, completamente fallida, de La chienne, según la novela de La Fourchardière, con la que Renoir hizo una de sus primeras grandes películas…Cuando vuelve a sus temas predilectos, verdaderamente sentidos, logra una obra extraordinaria: Los verdugos también mueren (Hangmen also Die, 1942). El asesinato del jefe nazi en Checoslovaquia, durante la Segunda Guerra Mundial, y la ocupación alemana del país provocan la terrible represión y persecución de unos hombres, y ahí brillan de nuevo los mejores valores de Lang. En verdad, a lo largo de su obra norteamericana, el realizador se diluye y se pierde lentamente, a veces en un comercialismo acomodaticio, del que se salva siempre su inmensa maestría de gran figura del cine. De vuelta a Alemania, retorna a sus viejos temas que son los de Thea von Harbou: La tumba india y El tigre de Esnapur, en 1958, y Los crímenes del Dr. Mabuse. Lo que pierde en poder creador y renovador lo gana, indudablemente, en depuración de estilo y en dominio de las formas cinematográficas. Sus mejores películas alemanas tenían rasgos burdos, a veces elementales, pesados, demasiado macizos y visibles. En sus últimos films se acusa la sutileza, la exactitud, la predilección por las formas mismas, como medio de expresión, lo que siempre fue uno de los puntos fuertes del realizador. Pero, en general, su contribución al cine posterior no tiene parangón con la realizada en sus primeros años, tanto en Alemania como en Norteamérica. Sin embargo, siguió gozando de la estimación y la admiración de las nuevas generaciones.

Su estilo está hecho de dos factores: un elemento sobrenatural, sobrehumano, irreal, pero tratado de manera estrictamente realista, naturalista. De esa conjunción resulta el estilo de sus mejores películas, que son una auténtica realidad que parece irreal, una especie de realismo mágico. Es el clima de los sueños, de las pesadillas, hecho con estos dos elementos: algo inconcebible, por sobrenatural o sobrehumano, que se está viviendo como una realidad cotidiana y vulgar. Kafka es también esto: el hombre que una mañana se despierta y se encuentra convertido en escarabajo, mientras su vida diaria, actual, sigue a su alrededor, como si nada pasase. Expresionismo. En las obras de Lang es la muerte o el destino, es el loco atacado de manía destructiva, es el monstruo de alma deformada, son las pasiones o los intereses humanos, ya concretos y verídicos, lo que marcha a nuestro lado, por nuestro camino diario y real, y que con su sola presencia y sus terribles actos va construyendo un camino de pesadilla, pero de una pesadilla realista. Es el terrorismo, transposición de lo terrorífico, genuino del expresionismo. Este realismo mágico, esta realidad irreal, está lograda por Lang a través de un personaje omnipresente, gran protagonista de todas sus películas: la luz. Con ella da a las cosas y a los hombres una vida secreta, ese misterio expresionista que ningún director ha logrado con ese punto de sugestión. Sus cosas están íntegras, son superreales, porque las maneja en la pantalla no con un sentido pictórico –que siempre es una abstracción óptica–, sino de una manera arquitectónica, venida de su primera profesión. Sus obras tienen así un carácter monumental, como toda arquitectura que sea un arte, no un oficio. Sus films cobran un acento wagneriano, colosalista, hecho con la luz. Sus grandes iluminadores de la época alemana son Karl Freund, Karl Hoffman, Fritz Arno Wagner…Pero de pronto ese monumentalismo se aplica a una cosa pequeña –a ese sombrero hongo, por ejemplo, tan dilecto de Lang–, y adquiere un valor casi mágico, elevado repentinamente desde su insignificancia a una categoría arquitectónica, no gratuitamente, sino para obtener un efecto dramático extraordinario, como en Los verdugos también mueren. Por eso, sus decorados y sus actores, siempre muy cuidados, no son verdaderamente esenciales, sino elementos para manejar la luz, su gran factor creador. Fritz Lang es el arquitecto de la luz. Su influencia ha sido y sigue siendo extraordinaria en todo el cine mundial, a través de los años, de los países y de las escuelas, desde Kurosawa a Orson Welles. Fritz Lang es uno de los máximos maestros y creadores del arte cinematográfico.

M (M, Mörder unter uns)

FICHA TÉCNICA: Alemania: Nero Film, 1932. Dirección: Fritz Lang. Guión: Thea von Harbou. Fotografía: Fritz Arno Wagner y Karl Vash. Decorados: Emil Hasler y Karl Vollbrechecht. Sonido: Adolf Jansen. Productor: Seymor Nebenzal. Otros títulos: M, el vampiro, El vampiro negro.

FICHA ARTÍSTICA: Peter Lorre (el asesino), Ellen Widmann (la madre), Inge Landgut (la niña), Gustaf Grundgens (el ebanista), Fritz Gnaas (el ladrón), Paul Kem (el carterista), Theo Ungen (el timador), Ernst Stahl-Nachbaur (el jefe de policía), Franz Steten (el ministro), Otto Wernicke (comisario Lohmann), Theodor Loos (comisario Groeber), Karl Platten (el guardián), Gerhard Bienett (el empleado), Rosa Valenti (la cantinera), Hertha von Walther (una mujer).

Peter Kuerten, al que se llamó «el vampiro de Düsseldorf», había violado y asesinado a nueve mujeres e intentado seis ataques más del mismo género. Era un asesino del tipo de Prunier, Mensclou, Vacher, Vernezi, Pommery, «el verdugo de niños», de Piper o del célebre «Jack el destripador»…Era un criminal crónico, atacado de obsesión homicida por impulsos eróticos; este sadismo, aislado de su conciencia, estaba enquistado en su espíritu como un cuerpo extraño al que no podía dominar (Jiménez de Asúa). Se trataba de un completo desdoblamiento de la personalidad, porque el hombre normal, apacible y de vida oscura, estaba horrorizado de sus propios crímenes y de sí mismo. Intentaba, por todos los medios, desprenderse de «su» criminal; se comprobó que los anónimos y gráficos recibidos por la policía, que permitieron su detención, los había enviado él mismo. Hubiera querido entregarse, pero «el otro» no se lo permitía; cuando el hombre dominaba al asesino, lo denunciaba, y cuando el criminal primaba, cometía sus asesinatos eróticos. Al ser detenido negó su culpabilidad, pero acabó confesando y declarando su propio espanto ante aquella fuerza tenebrosa de su alma. Por eso, porque el hombre denunció al asesino, su mujer reclamó a la policía la recompensa de 15.000 marcos, ofrecida a quien descubriera al monstruo, en calidad de heredera del denunciante, que era el propio asesino. Lo inverosímil y el humorismo están siempre presentes, en el más tenebroso de los dramas. Fue ejecutado el 2 de julio de 1931, pero los juristas siempre estimaron que no debió ir a manos del verdugo, sino del psiquiatra.

Poco después de los hechos, Thea von Harbou y Fritz Lang trazaron su argumento, con notorias variantes e insertando el motivo central de La comedia de la vida o La ópera de los cuatro cuartos (Die Dreigroschenoper), la obra de Bertolt Brecht llevada al cine por G. W. Pabst en 1931. Mientras se planeaba su producción, la película comenzó a anunciarse con el título de El asesino está entre nosotros (Mörder unter uns), lo que provocó una oleada de cartas amenazadoras, porque el nazismo se extendía por el país e iba a ganar las elecciones. Le fueron negados los estudios Staaken con diversos pretextos, y cuando Lang discutía con el jefe de los estudios vio en su solapa la insignia nazi. «Ese día –cuenta Lang– alcancé la mayoría de edad política» (Siegfried Kracauer). Entonces redujo el título de su película a la inicial M. En realidad, no había tales alusiones, ni en Lang ni menos en la Harbou, nazi militante. Es que el asunto Kuerten era un tema ideal para Lang y para cualquier director germano, porque resumía perfectamente las tesis básicas del expresionismo y del espíritu demoníaco. Ese hombre, dominado por un alma ajena, por una fuerza terrorífica y terrorista a la vez, representaba la esencia de lo que Lang había tratado, hasta entonces, con absorbente preferencia. En este caso, ese espíritu sobrenatural y demoníaco era la propia alma del mismo hombre. De lo sobrenatural o sobrehumano Lang pasaba a lo psicológico, sin renunciar a aquello otro. Le daba hecho el cambio fundamental de su obra, al que venía acercándose lenta y tortuosamente. Todo lo que había visto, sentido y relatado hasta entonces estaba allí, en el espíritu de un hombre, y de un hombre real, con unos hechos verídicos. Por eso, éste es el punto crucial de la obra de Lang, su film preferido.

Es la primera película sonora de Lang y en ella ha sabido confrontar magistralmente las imágenes del mundo con el mundo sonoro, que empezaba. Verdaderamente, el cine sonoro está resuelto ya en este film, con los antecedentes lógicos de lo realizado anteriormente. Aquí se trata de un asesino erótico de niñas, y cuando la pequeña Elsie desaparece de su casa, los gritos de la madre, llamándola, cada vez más angustiada, alternan con las imágenes que relatan el drama de manera elíptica, a veces con un simbolismo de lo real: la escalera vacía, el plato de comida servido en la mesa, el reloj, el globo enredado en los hilos del telégrafo, que la niña llevaba como regalo del criminal. La película está armada en torno a unas cuantas secuencias verdaderamente extraordinarias. El asesino, Peter Lorre –en su mejor interpretación–, es un hombre gordinflón, con cara de niño, pero con un vago gesto siniestro y obsesionado, en los ojos, en la boca, en la voz…Cuando «el otro» surge en sí, le acosa, le persigue hacia el asesinato erótico, comienza a silbar mecánicamente, tenazmente, un motivo predilecto de la obra de Grieg. La película no tiene música, pero esta fina melodía, apenas esbozada en ese silbido distraído, tiene un dramatismo colosal, encierra todo el terrorismo dilecto de Lang, llena los silencios, más expresivos que cualquier golpe musical, sustituye las imágenes, enlaza las acciones…El descubrimiento ya realizado con el ruido del cohete interplanetario en La mujer en la Luna se convierte aquí en verdadero personaje de la película. También hay simbolismos discretamente enmascarados en lo real: la imagen del asesino reflejada en un escaparate, dentro de un rombo de cuchillos allí expuesto, o su cara apenas visible a través del follaje de la terraza de un café, como un animal de presa en la selva. La gran redada policíaca es un prodigio de ambiente, esa oscura sensación de angustia y persecución, motivo central de toda su obra. Entra la variante del tema de Brecht: el hampa de la ciudad, alarmada por la constante vigilancia policial, que impide su actuación normal, decide capturar al asesino por su cuenta. Hay un juego alternado de las reuniones de los maleantes y la policía que encierra una manifiesta ironía: los ambientes brumosos, herméticos, los sombreros hongos como punto de referencia…son manejados de nuevo. Por el silbido característico del criminal, el ciego lo descubre y se entabla la gran persecución. Aparecen los grandes espacios vacíos de Lang, sus imágenes arquitectónicas, con tres o cuatro figuritas que lo cercan. Pero el asesino desaparece, aprovechando la salida de los empleados de un banco. Allí se queda encerrado, en un desván abarrotado de trastos viejos. Es el hombre sumergido, apresado, entre el alma de las cosas más heterogéneas e inverosímiles: expresionismo. El tema del hombre encerrado, esencial en Lang, cobra aquí todo su valor de inmensa angustia. El asesino trata de abrir la cerradura con un cortaplumas, que se le rompe, que revela su debilidad, como un símbolo. Este pequeño roer lo delata. Porque los ladrones de la ciudad asaltan el banco, con todos sus instrumentos de trabajo, no para robar, sino para apoderarse del criminal. Esta complicada y precisa operación es el antecedente directo de Rififí, de Dassin. También tiene un fácil motivo, que encanta al público: los ladrones consiguiendo lo que no logra la policía. Se apoderan de él y lo llevan a una fábrica abandonada: otra vez el lugar cerrado, sin salida posible. Y al entrar en una gran nave destartalada, hecha con claroscuros, el golpe de efecto: ante él hay una multitud de ladrones, de mendigos, de prostitutas…Toda el hampa de la ciudad como un muro infranqueable, casi sobrenatural, como el de Las tres luces, pero ahora real. Le juzgan por su cuenta, al margen de toda ley, y Peter Lorre hace su confesión desesperada, que responde a la realidad del hecho verídico: el del hombre perseguido por otro, que es él mismo, que le obliga a caminar, a asesinar, al que detesta y del que no puede librarse. El viejo demonio del expresionismo, de las películas sobrenaturales y terroríficas, está en el alma del hombre. También hay algo social, histórico, que ha de tener una repercusión auténtica en nuestra época: la entrega a otros poderes, capaces de dominar al hombre y arrastrarle a la terrible aventura de su destrucción. Cuando aquel muro de hampones y delincuentes se lanza contra el asesino, aterrorizado, aniquilado por sí mismo, todos levantan las manos, entregándose. La policía ha aparecido en la puerta y la justicia legal se apodera de él.

M es una indudable obra maestra, lo que no quiere decir una obra perfecta. Tiene los altibajos de toda la obra general de Lang, con sus ingenuidades, a veces sus concesiones a la facilidad. Sus momentos humorísticos son siempre pesados y sin gracia, burdos. Pero la película cobra una sutileza y unos significados traslúcidos como hasta ahora el realizador no había alcanzado. Desde aquí, Lang parte hacia otros rumbos, en su obra y en su vida. Vista hoy, tiene los mismos méritos y las mismas debilidades que el día que se estrenó. La obra maestra es perdurable, en el cine como en cualquier otro arte.

METRÓPOLIS (Metropolis)

FICHA TÉCNICA: Alemania: Ufa, 1926. Argumento: Thea von Harbou y Fritz Lang, según la novela de Thea von Harbou. Dirección: Fritz Lang. Decorados: Otto Hunte, Erich Kettlehut y Karl Vollbrecht. Figurines: Anne Wilkomm. Esculturas: Walter Schultze-Mittendorf. Partitura de acompañamiento: Gottfried Huppertz. Fotografía: Karl Freund y Gunther Rittau.

FICHA ARTÍSTICA: Brigitte Helm, Alfred Aberl, Gustav Froelich, Rudolh Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loss, Erwin Biswanger, Heinrich George.

Después de realizar en 1924 Los nibelungos, su película más alemana, Lang es enviado por la productora a Hollywood para estudiar los modernos métodos de realización. Y ante Nueva York, con sus rascacielos y sus calles profundas como desfiladeros, tiene la visión de una ciudad futura, del mundo del porvenir, en la era de la técnica y las máquinas. Sobre este sencillo asunto encarnará el espíritu germánico en todas sus facetas; también las corrientes que, en aquellos años, cruzan la vida de Alemania con potencia torrencial. Con ello hará Fritz Lang su película más genuina y profundamente germánica, que una marcha histórica –en la que se niega a participar– convertirá en una trágica premonición.

El expresionismo alemán desciende sobre esta visión neoyorquina para animarla con su esencial espíritu de lo misterioso, que al fin es una manifestación de la voluntad del poder. El cientifismo germano la convertirá en un coloso de anticipación, arquitectónica y técnica, pero todo ello para producir el dominio y la esclavización por unas clases superiores, dirigentes –todo poderes mentales e inhumanos–, contra otras clases inferiores, serviles por destino, infrahumanas y dedicadas a los peores trabajos. En aquellos momentos, Alemania estaba dividida violentamente por unas cuestiones sociales y políticas de la máxima virulencia, entre unas clases obreras y otras tradicionalmente dirigentes. La superación de estas luchas y antinomias sociales fue uno de los objetivos propugnados, en sus comienzos, por el nazismo, con la alianza de esos dos poderes opuestos en un estado superior, que era el del Estado, representado por el Tercer Reich. Hitler y Goebbels admiraban el film. Otra idea central de toda la obra de Lang, el hombre dominado y sometido por fuerzas superiores, cobra aquí su plena importancia y significado, aunque con una meta dominante netamente negativa, que ese final esperanzador y conciliatorio no logra desvirtuar. Se convirtió en algo espantosamente concreto. Sadoul cita muy certeramente la anécdota que cuenta Jean Lafitte en su libro de recuerdos, «Nous les vivants». Subiendo juntos por primera vez, en 1943, la escalera gigantesca del campo de exterminio de Mauthausen, un prisionero desconocido le preguntó: «¿Conoces el film Metrópolis?». El aspecto decorativo de las manifestaciones hitlerianas está claramente inspirado en Metrópolis y en Los nibelungos.

El asunto es muy elemental, a veces desarrollado burdamente. Arriba está la ciudad de los poderosos, de los cerebros conductores, dedicados a todos los placeres de la vida, empezando por el del usufructo del poder más absoluto. Abajo, en la ciudad subterránea, están los esclavos de la máquina y de los dirigentes, la masa amorfa y sin redención, sin derechos humanos, en beneficio de unos intereses supremos. María, una especie de profetisa mesiánica, les predica el conformismo y la esperanza de una confraternización de poderes; el hijo del dueño, enamorado de María, está al lado de los esclavos. El jefe supremo, inquieto, hace construir a un sabio un robot a imagen misma de María, encargado de provocar desórdenes que den motivo a la represión. Pero los cálculos están mal hechos y la revuelta adquiere caracteres de catástrofe, los obreros destruyen las máquinas de la ciudad subterránea, hasta que provocan la inundación que pone en peligro sus vidas. Al final, todos comprenden su error y se reconcilian ante las puertas de la catedral, en nombre de la ley del corazón. Lang empleó en la realización de la película más tiempo que en ninguna otra de su carrera, 39 semanas de rodaje, mientras que en Los nibelungos fueron 31 y en M, el vampiro de Düsseldorf seis. Levanta decorados colosales, aunque muchos de ellos realizados por el trucaje del sistema Schufftan: la parte baja es construida y el resto es una maqueta, que se refleja en un espejo por medio de un sistema óptico. El efecto es extraordinario en el conjunto de la ciudad futura y en la urbe subterránea de los esclavos. En estos decorados se integran plenamente las masas, organizadas y movidas de manera geométrica, netamente expresionista, bajo las enseñanzas teatrales de Reinhardt y de Piscator. Hay un simbolismo de las formas en ese avance de las camas en cuña, en ese levantar los brazos hasta construir una pirámide, en cuya cumbre la falsa María ejecuta su danza lasciva; en ese transformar los hombres en máquinas, en palancas, en manecillas de reloj…Y la luz, el gran medio de expresión de Lang, magníficamente hecha imágenes concretas por Freund y Rittau. Piscator, sobre todo, había hecho esto en su «Teatro Político», y lo llevará manifiestamente al cine en su film La revuelta de los pescadores, en 1934, filmado en la Unión Soviética. Pero Lang le da una grandeza y una precisión gigantescas, verdaderamente sobrehumanas, colosales, cientifistas, casi abstractas. Mucho de Metrópolis ha muerto, pero mucho queda como obra cinematográfica.

Queda un germanismo fundamental, que el nazismo representará en su lado negativo, pero cuyos valores esenciales permanecen: expresionismo como animismo primitivo, el misterio como fuerza terrorista, cientifismo como colosalismo omnipotente, voluntad de poder por encima de todas las cosas. La obra de Lang marca un momento crucial, en que las fuerzas sobrenaturales, sean de tipo clásico o sean superhumanas, se transforman en los poderes del mundo exterior, aunque éste sea un presunto orden de anticipación. M hace de estos poderes sobrehumanos una fuerza psicológica y, por ahí, Lang toma el camino de su larga obra posterior. La película es, por cualquier concepto, intrínseco o representativo, una obra fundamental. Es también la evidente anticipación del cine de ciencia-ficción, donde subsisten y se desarrollan aquellos caracteres, principalmente ese clima de terrorismo catastrófico, de amenazante angustia.

FILMOGRAFÍA: 1919: Halbblut; Der Herr der Liebe; Der Spinnen (un episodio); Hara-Kiri; Die Spinen (dos episodios). 1920: Das Wendernde Bild. 1921: Der Müde Tod (Las tres luces). 1922: Doktor Mabuse der Spieler (El testamento del doctor Mabuse). 1923: Die Niebelungen-Siegfrieds Tod (Los nibelungos-Muerte de Sigfrido). 1925: Die Niebelungen-Kriemhilds Rache (Los nibelungos-Venganza de Crimilda). 1926: Metropolis (Metrópolis). 1928: Spione (Spione). 1929: Frau im Mond (La mujer en la Luna). 1931: M-Eine Stadt Sucht Einen Mörden (M-El vampiro de Düsseldorf). 1932: Das Testament des Dr. Mabuse (El testamento del Dr. Mabuse). 1934: Liliom (Liliom). 1936: Fury (Furia). 1937: You Only Live Once (Sólo se vive una vez). 1938: You and Me. 1940: The Return of Frank James (La venganza de Frank James). 1941: Western Union (Espíritu de conquista); Man Hunt (El hombre atrapado). 1943: Hangmen Also Die!. 1944: Ministry of Fear; The Woman in the Window (La mujer del cuadro). 1945: Scarlett Street (Perversidad). 1946: Cloak and Dagger. 1948: Secret Beyond the Door (Secreto tras la puerta). 1950: House by the River; An American Guerrilla in the Philippines (Guerrilleros en Filipinas). 1952: Rancho Notorius (Encubridora); Clash by Night. 1953: The Blue Gardenia (Gardenia azul); The Big Heat (Los sobornados). 1954: Human Desire (Deseos humanos). 1955: Moonfleet (Los contrabandistas de Moonfleet). 1956: Beyond a Reasonable Doubt (Más allá de la duda); While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme). 1958: Der Tiger von Eschnapur (El tigre de Esnapur); Das Indische Grabmal (La tumba india). 1960: Die Tausend Augen des Doktor Mabuse (Los crímenes del doctor Mabuse).