Alain Resnais

Nació el 3 de junio de 1922 en Vannes, Francia. Este realizador y su obra es uno de los fenómenos más complejos del cine, porque constituye una acabada, minuciosa y alta elaboración, tanto vital como intelectual. Se ha dicho que un artista es autor de una sola obra, porque en la primera están trazadas las directrices esenciales de todas las demás. Éste puede ser el caso de Resnais, a partir de su primera gran película y obra maestra, Hiroshima, mon amour. Pero también, y sobre todo, ello significa una personalidad incuestionable, sin claudicaciones, y una obra total, de unidad sin fisuras, llevada con una plena continuidad artística, basada en una incuestionable integridad. Los datos escuetos son, frente a Resnais, la guía más clara para llegar al fondo de su laberinto.

En primer lugar es un autodidacta. Hijo único de un matrimonio de provincias, de buena posición económica y social, niño de salud frágil que pasa largos días en la cama, se forma a sí mismo en un mundo propio, meditativo y en cierto modo aislado. Su pasión son las historietas –que conservará siempre–, el cine, con el que hace películas de paso estrecho, luego el mundo hermético, delicado y analítico de Proust, su autor predilecto. Sobre todo por su madre, tiene una formación intelectual y artística importante. Pero frente a estos hechos, en un sentido, existen otros en el opuesto: el medio espiritual del país en que vive, al que se siente agudamente sensible. Resnais tiene diecisiete años cuando estalla la Segunda Guerra Mundial, pero la primera (1914-1918) era el dramático recuerdo permanente de Francia. «Todos los de mi generación –ha dicho– hemos digerido la guerra del 14 y esperado la del 39.» Ello será fundamental en su obra: esa noción de interinidad de la vida y del mundo, que abre el camino a la actualidad de su visión de ambos.

Cuando se va a París, en 1940, ingresa en la Escuela de Cine (IDHEC), pero sale enseguida y empieza a hacer películas de 16 mm por su cuenta, anticipándose al luego llamado «cine de autor». Pero es un intelectual francés, adscrito a la alta cultura, y en este sentido orienta su obra desde el primer momento. Hace películas sobre Gérard Philipe, la actriz Danielle Delorme, el mismo Marcel Marceau y retratos y «visitas» a personajes de esa cultura. Esto es, la gran elaboración de lo ya elaborado, que es una de las estructuras básicas de la cultura de Francia. Un gran tratadista del arte le encarga un film sobre la obra de Van Gogh, en aquellos momentos en que los films sobre arte estaban en su apogeo; lo hace en 16 mm, pero vuelve a repetirlo en paso normal por cuenta de un productor. Un gran film sobre el drama de la locura del gran pintor a través de sus cuadros. Y enseguida la serie de documentales del mismo tipo, pero cada vez más tocando el problema de nuestro tiempo, sobre todo en Las estatuas también mueren, Guernica –sobre el cuadro de Picasso– o Noche y niebla, sobre los campos de exterminio, algunos de los cuales son prohibidos. Lo que ha de ser la obra de Resnais ya está aquí, para hacer magnífica eclosión en Hiroshima, mon amour.

Muriel iba a ser realizada después de este film, del que viene a ser la continuación y un desarrollo, ahora polifacético, de personajes y vidas. Como el anterior, se ambienta en una ciudad en reconstrucción –Boulogne-sur-Mer, destruida durante la guerra–, donde todo es interinidad, transición y recuerdo frente al futuro. El acontecer está siempre en presente, sin la ruptura del tiempo de Hiroshima, pero es un mural del tiempo hecho de mosaicos del pasado, que pretenden rehacer el hoy de esas vidas, ligadas a aquél. Es la guerra mundial para unos, la guerra de Argelia para los más jóvenes, pero todo ello tratado indirectamente, como alusión de un trasfondo que se pretende inútilmente olvidar; mejor dicho, saltar sobre él para continuar viviendo. Es una de las películas más complejas y esotéricas de Resnais, un gran film. Entre ambas se intercala El año pasado en Marienbad, donde el lugar está reducido a pura abstracción, con ese hotel inmenso y muerto, con esos personajes fantasmales y rígidos, y su parque geométrico donde los hombres parecen estatuas. Es sencillamente el girar del tiempo sobre sí mismo, sobre ese minúsculo y trivial recuerdo de un posible encuentro del hombre y la mujer en aquel lugar, otro año pasado. La situación de las otras dos películas se destila hasta obtener la esencia del tiempo, y el film es una melodía del tiempo perdido –aquí Proust– que repite su ritornello, de manera obsesionante, del tiempo hecho imágenes barrocas. El mismo tema fundamental en La guerra ha terminado, sobre ese exiliado aferrado a la guerra de España como la razón de su existir. Y de Te amo, te amo, donde por un procedimiento técnico, de ciencia ficción, ese hombre se queda anclado en un momento de su pasado, de donde no puede salir.

Resnais es el cineasta del tiempo y sus imágenes sólo sirven para hacer visible ese tiempo, pero del tiempo personalizado, como duración y como intensidad, según quedó planteado en Hiroshima, mon amour. En la situación central de sus films y en el existir de sus personajes hay siempre un instante, átomo del tiempo, que gira indefinidamente en todas direcciones hasta levantar un mundo. En su traducción humana, es el recuerdo y el olvido, en función de aquel instante fundamental, verdaderamente funcional. Olvidar es morir, renunciar a lo que se ha sido; pero en el mundo actual, de total enajenación humana, olvidar es necesario para vivir. Esta posición es una abdicación, que representa el instinto de conservación. Los personajes de Resnais viven en las oquedades de nuestra época, en el seno palpitante de nuestro presente, atravesado por los rayos de mil fuerzas exterminadoras, cuya manifestación más ostensible es el peligro de exterminio atómico, como en Hiroshima. Pero hay otras muchas, que el hombre siente pasar todos los días sobre sí, como los viejos jinetes del Apocalipsis.

Lo que Resnais manifiesta, en definitiva, es este hecho histórico, social, psicológico y ético: lo que ha sucedido una vez ha sucedido para siempre, es decir, sigue sucediendo. Actúa permanente desde el fondo de la historia, máxime cuando esa historia está todavía ahí y nos amenaza por todas partes. Personalmente hay que olvidar para vivir, pero históricamente no es posible ese olvido. Cada hombre vive en la onda expansiva de un hecho histórico que una vez se produjo, y esas ondas no se extinguen nunca por completo. Todo lo que ha pasado en el mundo, especialmente en el moderno, está vivo hoy, actuando sobre cada uno de los hombres. Al final de Hiroshima, mon amour, la mujer dice al japonés: «Hiroshima es tu nombre». Y el japonés le responde: «Y el tuyo es Nevers, en Francia». Lo que sucedió allí, con esos nombres de ciudades –que es la historia–, es lo que sucederá siempre, concretamente, a los personajes. Jean Cayrol, el novelista y argumentista de Muriel –que estuvo en los servicios secretos, en la Resistencia francesa y en los campos de exterminio alemanes–, ha dicho de los personajes de la película: «Lo difícil es el paso de la supervivencia a la vida». Resnais, hombre de entreguerras, lo siente como esencial, y sus personajes son supervivientes, son el «residuo» de un mundo que clama su crisis, su desolación, su desesperanza; esa palabra «residuo», que se aplica al exiliado inútil, por cualquier concepto, que ningún país quiere admitir. Los personajes de Resnais son todos apátridas, en verdad, porque este mundo los rechaza o son ellos, mejor dicho, los que rechazan este mundo. Son seres destruidos por la angustia y el horror de un acontecimiento que vivieron o no, pero todos vivieron para ellos, y ellos lo tienen que vivir, quieran o no. Por eso, las películas de Resnais son un testimonio.

Pero transpuesto a lo cotidiano, a veces trivial, inmerso en la sociedad del confort y el conformismo, insinuado en la mayoría de sus dimensiones, que el realizador pretende sean múltiples. No se puede decir todo, sino diciéndolo apenas. De ahí el aspecto secreto, laberíntico, de sus films, que el espectador tiene que interpretar tantas veces con dificultad. El intelectual, el racionalista, el artista francés por excelencia, transforma la realidad más violenta y acosadora a su mundo mental, metamorfoseado a veces hasta el enigma. Pero que, sin duda, es el nuestro.

HIROSHIMA, MON AMOUR (Hiroshima, mon amour)

FICHA TÉCNICA: Francia-Japón: Argos, Como, Pathé Overseas, Daiei, 1959. Dirección: Alain Resnais. Guión: Marguerite Duras. Fotografía: Sacha Vierny (Francia), Michio Takahaschi (Japón). Música: Giovanni Fusco y Georges Deleure. Montaje: Henri Colpi, Jasmine Chasney, Anne Sarraute. Decorados: Esaka, Mayo, Petro, Miyakusi. Dirección de producción: Sacha Kamenka, Shirakawa Takev.

FICHA ARTÍSTICA: Emmanuelle Riva, Eiji Okada, Bernard Fresson, Stella Dallas, Pierre Barbaud.

Al aparecer esta película constituyó, sobre todo, un problema. Problema en el cine, en el arte, en la vida actuales. Por eso suscitó descargas emocionales de todo género, positivas y negativas, que cayeron sobre ella como rayos. En primer lugar, la necesidad de renovación, aguda y apremiante, que dominaba y domina el cine, y busca caminos en todas direcciones. En estos años, en el cine se aprecia más un intento de renovación, por incipiente que sea, que una realización, por plenamente lograda que esté. Y este afán de cambio a cualquier precio marcó la estimación de este film con admiraciones, negaciones e indiferencias igualmente apasionadas.

Desde entonces se han escrito miríadas de páginas, analizándola e interpretándola en todos sus posibles sentidos. Incluso doctas reuniones de profesores la han estudiado en cursos universitarios, como una expresión capital de las preocupaciones, posiciones, actitudes y situación del hombre moderno. Cuando el film apareció, tuvo dificultades para su exhibición, como algunas de las películas cortas que Resnais había hecho antes. En el último momento, el Festival de Cannes la rechazó, y sólo penosamente logró ser presentada fuera de concurso, obteniendo dos premios no oficiales. Su resonancia fue enorme, absolutamente polémica: para unos era un film ininteligible, para otros el punto de partida de una nueva etapa del cine. Esto último es hoy indudable, porque los sistemas artísticamente revolucionarios que Resnais lanzaba han sido aceptados, desarrollados hasta el límite, incluso vulgarizados. El gran público entiende este lenguaje fílmico, apenas sin esfuerzo, y comprende perfectamente cualquier narración que salta sobre la cronología lógica del acontecer que maneja en todo sentido el juego del espacio y del tiempo. Un hombre y una mujer, de Claude Lelouch, o Dos en la carretera, de Stanley Donen, son más difíciles de seguir que Hiroshima, mon amour. Este film resulta hoy clarísimo, nítido, casi rectilíneo, porque todo en él obedece a una profunda necesidad narrativa, a la concepción de un tema cuya trascendencia se percibe más grande que nunca. Nada hay superfluo, caprichoso o efectista en lo que entonces pudo parecer puro malabarismo, juego gratuito y formalista. Como siempre, frente a Resnais hay que señalar los hechos.

El 6 de agosto de 1945, la fortaleza volante norteamericana B20 «Enola Gay» sale de una base a 3.000 kilómetros de Japón, y a las 8:15 de la mañana, desde 10.000 metros de altura, arroja una bomba atómica de 200 kilos, de los cuales sólo cuatro eran de explosivo nuclear. En pocos segundos se producen 100.000 muertos, más de 200.000 heridos y quedan destruidas 75.000 casas. En una sola escuela 2.000 niños desaparecen volatilizados. La población seguirá muriendo por efecto de las radiaciones atómicas. Tres días después, otro bombardero atacaba en igual forma la ciudad de Nagasaki. Japón capitula inmediatamente (2 de septiembre de 1945), y el 30 de agosto el general MacArthur iza la bandera americana en tierra japonesa, la primera vez que una bandera extranjera ondea victoriosa en Japón. Truman declara que aquélla ha sido «la mayor empresa científica de la historia, y ha costado 2.000 millones de dólares». La Segunda Guerra Mundial ha terminado. Como los hombres marcan las etapas de su historia con la sangre y el horror, aquel día comienza la era atómica para la humanidad.

Esta catástrofe inimaginable, producida por el hombre, viene a coronar la guerra más atroz que ha conocido la historia, donde las cifras apenas quieren decir ya nada. Millones y millones de muertos en los frentes de batalla, millones de civiles aniquilados en las ciudades arrasadas por los bombardeos, millones exterminados científicamente en los campos de concentración por «culpa» de una idea o una raza; luchas y represiones escalofriantes en la retaguardia, entre los hombres de la resistencia y las más implacables policías políticas que existieron nunca. No hay posibilidad humana de discrepancia ni de derecho al error, a la protesta ni a la defensa. Cualquier derecho humano más elemental quedaba abolido. Sólo existía la arbitraria y ciega «razón de guerra». Es el dato histórico.

La génesis del film es otro dato, significativo y revelador. Por su renombre como documentalista, una productora encarga a Resnais la realización de un largometraje documental pacifista sobre la bomba atómica. Trabaja sobre el tema leyendo numerosos libros y hablando con hombres de ciencia. Pero al cabo de tres meses «no había avanzado nada y decide abandonar completamente el proyecto, para pasar a otro trabajo». La tragedia y el horror sin medida de la destrucción de Hiroshima por la bomba atómica ya habían sido tratados en otros films, principalmente por el japonés Kaneto Shindo en Hijos de Hiroshima (1953). Resnais, con su gran integridad artística, retrocede ante un tema de tal dimensión. Y entonces piensa en un tema de amor y encarga el argumento a Marguerite Duras, con la recomendación de que lo escriba como si fuese una novela, haciendo literatura sin preocuparse del cine ni del realizador. Duras, vinculada a la escuela francesa de la antinovela, escribe una obra totalmente literaria, introspectiva, psicológica, con la magnificación del detalle…y plena de retórica poemática. El inmenso tema de la destrucción de Hiroshima se concentra y reduce, así, a un poema de amor y de erotismo. «Un film de Amor con A mayúscula», dice Resnais.

Unos hechos históricos terribles, realmente trascendentales, son destilados a través de unas vidas humanas actuales, pulverizados entre las implacables y duras ruedas de lo cotidiano, reducidos a lo más inmediato de la vida, que es lo que realmente afecta al hombre medio. Esta transmutación de todos los acontecimientos, por enormes que sean, lleva a una magnificación de los objetos y detalles. Y por otra parte, esa transcripción personal de todas las cosas anula el tiempo como transcurrir cronológico, ordenado, y lo transforma en una especie de duración bergsoniana. Estas y otras muchas posiciones son las de la «nueva novela» francesa, que se inicia hacia 1953. Pero es evidente que lo toma del cine, aunque Resnais vuelva a recogerlo de su forma literaria. Porque Resnais siempre recurre a un escritor, y siempre muy literario, para manifestar sus posibilidades. Verdaderamente, parte del texto literario íntegro para crear, íntegramente también, su cine.

Todo queda planteado en la primera larga escena. Formas indescifrables, que pueden ser abstractas o funcionales, una verdadera nebulosa de formas bellas y extrañas, monstruosas y fascinantes, acaban por concretarse: son los cuerpos desnudos de los dos amantes, en una noche de amor. Resnais es aquí fiel a la objetivización literaria, de donde parte, y a su tradición de realizador de películas sobre artes plásticas, donde los objetos inmóviles han de cobrar vida por sí mismos. Una actriz francesa, casada, que ha ido a Hiroshima para realizar un film, tiene una aventura con un arquitecto japonés, también casado, al que ha encontrado fortuitamente. La aventura amorosa, fugaz y sin trascendencia, atrae sobre sí todo el mundo vital de la protagonista: el presente en Hiroshima, el pasado en Nevers, durante la guerra y la ocupación alemana. En el fondo del alma humana, en ese «id» freudiano que constituye su enorme bloque desconocido, no existe el tiempo, todo está en presente: de ahí que se considere a Resnais el «cineasta de la memoria», aunque sería más exacto llamarlo del subconsciente en libertad. Y todo el presente de aquella escena de amor se transfiere continuamente a otra, ya lejana en el tiempo real, con un soldado alemán durante la ocupación. La «resistencia» mata al alemán y castiga a la mujer, rapándola, encerrándola, humillándola…Es la ley de guerra. Se pasa continuamente de un tiempo a otro, con sus lugares correspondientes, por sustitución de detalles o ademanes; insertándose con violencia, aparecen fragmentos de documentales de la catástrofe de Hiroshima. Pero siempre el tema vuelve a los dos protagonistas, que –según las tesis de la nueva novela– apenas lo son. Se quedan en insinuaciones, en nebulosa de hechos de hoy y de ayer, en visión objetivadora de lo que ha pasado por ellos en el transcurso de su vida. No hay apenas hombres, y por eso, al final, todo queda en la indecisión de un futuro que no se atisba siquiera.

Sobre las imágenes suena y suena, como un ritornello plenamente literario, la voz de Emmanuelle Riva, la mujer que declama, muy literariamente también, los largos párrafos de Marguerite Duras. «No interpreta, vive y recita; mejor dicho, canta el largo y doliente tema de Hiroshima, mon amour» (Rabanal Taylor). Porque lo que Resnais ha querido hacer manifiestamente en este film es una ópera de imágenes. Para él, el texto –tan literario– de Duras no vale por lo que dice, sino por cómo suena, como una música. Éste es su entronque con los surrealistas, con su escritura automática del subconsciente y de los sueños; la película se desarrolla en el semisueño de una escena erótica y el ensueño de un amor sin continuación.

Con sus lógicos e ineludibles antecedentes, esta película trae dos aportaciones fundamentales, ya señaladas. El libre manejo del tiempo, tomándolo no como sucesión cronológica, sino como intensidad. Esta forma se deduce de la nueva visión del tema: la transcripción total de hechos históricos y sociales a la existencia individual, que los traduce a datos personales. Es decir, a una clave que es preciso descubrir, como un secreto, y que da a las películas de Resnais ese acento esotérico. Renovaciones profundas, que han contribuido fundamentalmente a la formación del cine actual.

FILMOGRAFÍA: 1959; Hiroshima, mon amour (Hiroshima, mon amour). 1961; L’année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad). 1963; Muriel (Muriel). 1966; La guerre est finie. 1967; Loin du Vietnam, codirigida con Agnès Varda, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch y Jean-Luc Godard. 1968; Je t’aime, je t’aime (Te amo, te amo). 1974; Stavisky (Stavisky). 1977; Providence (Providence). 1979; Mon oncle d’Amérique (Mi tío de América). 1983; La vie est un roman. 1984; L’amour a mort. 1986; Mélo. 1989; I Want to Go Home. 1993; Smoking/No Smoking. 1997; On connaît la chanson (On connaît la chanson).