King Vidor

Nació el 8 de febrero de 1894 en Galveston (Texas), Estados Unidos. Murió en 1982. La personalidad, la vida y la obra de este realizador son típicamente norteamericanos, por excelencia, y ha sabido también superar estos datos insoslayables para dar al cine de su país una dimensión que antes de él apenas tenía. Por ello, su figura y su obra son realmente importantes. Hijo de un industrial, dueño de explotaciones madereras en la isla de Santo Domingo, pertenecía a una clase social acomodada, importante en su ciudad natal. Pero con el criterio de un joven norteamericano, emprendedor e independiente, mientras cursaba sus estudios procuraba ganarse la vida con cualquier oficio. Pero este oficio fue, con absorbente preferencia, el cine. Cuando tenía diez años se colocó de portero en el primer cine de Galveston, un nickelodeon, donde vio la primera película de su vida: Viaje a la Luna, de Méliès. Después, las películas de Max Linder, del que aprendió la expresión por la mímica, que le fascinaba, y por último el primer Ben Hur, ya norteamericano, de dos rollos. Como empleado del cine veía cada film centenares de veces y lo estudiaba concienzudamente, pero más que con un sentido artístico con un criterio de constructor, de muchacho que quiere aprender una profesión. Durante toda su vida y a lo largo de su extensa obra, Vidor considerará su profesión como un oficio, la estudiará como lo haría un constructor de automóviles, con un sentido de la perfección que tiene más de mecánica que de arte, aunque Vidor sea un gran artista.

Su padre quería que fuera ingeniero, pero el muchacho comenzó a montar su negocio cinematográfico a los dieciocho años, con una cámara que había construido en colaboración con un amigo y tratando de vender todo metro de película impresa que saliese de ella. La primera ocasión fue la concentración en su ciudad de lo que entonces era la mayor masa de tropas de la historia norteamericana–11.000 hombres–, para intervenir en México. Haciendo extrañas combinaciones financieras logró el material necesario y también vendérselo a una casa de noticiarios de Nueva York, que la proyectó en el mundo entero. La suerte estaba echada y Vidor se dedicó al cine con un fervor donde se mezclaban el inventor, el industrial y el artista. Se asoció con el chófer de una familia rica, que tenía una cámara, y después con un payaso, jefe de toda una familia de payasos, Ed Sedgwick, que sería un famoso director de películas cómicas y luego alto dirigente de la Metro. Así realizó algunas películas cortas para los cines de los alrededores. Estaba enamorado de Florence Arto, hija de una notable familia de Galveston, a la que proponía ser actriz de sus incipientes películas. Pero el padre se oponía y entonces decidieron casarse para lograr su independencia: la muchacha sería una famosa estrella del cine mudo con el nombre de Florence Vidor. Inmediatamente compraron a plazos un viejo Ford, propusieron a esta empresa automovilística ir haciendo una película de propaganda por el camino, y con un amigo emprendieron la marcha hacia Hollywood. Tras varias semanas llenas de peripecias, llegaron a Los Ángeles con unos centavos en el bolsillo, en 1915. Vidor había recomendado antes a una muchacha de su ciudad natal para entrar en el mundo de Hollywood, Corinne Griffith, luego estrella célebre y entonces actriz secundaria en la Vitagraph, que a su vez hizo ingresar a Florence Vidor, con diez dólares a la semana. Vidor se dedicó a escribir guiones, 52 antes de colocar el primero, y a trabajar de extra por un dólar y medio diario. Se alojaban en una modesta pensión, junto a los enormes decorados que Griffith había levantado para Intolerancia, y Vidor se las arreglaba para aprender continuamente de su gran maestro. Se coloca de contable en la Universal, pero como estaba prohibido a los empleados proponer argumentos a la propia empresa, los enviaba con otro nombre, hasta que lo echaron por esa causa. Pero convenció al jefe de los guionistas de que le aceptase como tal, en el departamento de programas «de risa», hasta que la producción se suspendió y se encontró de nuevo sin trabajo. Sin embargo, lo primero que hizo fue comprarse un gran automóvil, con el cual transportaba a la gente que se encontraba por los caminos, principalmente reporteros cinematográficos, convenciéndoles de que podía hacerles ingresar en la nueva y prometedora profesión, a cambio, naturalmente, de un dinero que debían dar por anticipado. Es la aventura real del joven «emprendedor y optimista», prototipo norteamericano de aquellos años, que tantas veces se verá en la pantalla. Porque esta formación, este espíritu y concepción de la vida estarán siempre como un hecho fundamental en la vida de Vidor.

Su primera película fue producida y dirigida de una manera igualmente inesperada y pintoresca. La familia de Vidor pertenecía a la Christian Sciende o eddysmo, secta cristiana fundada por Mary Baker Eddy. Un dentista de la misma secta había fundado, en Salt Lake City, la ciudad de los mormones, una ciudad de los muchachos, para la que quería hacer un film de propaganda. Vidor escribió el argumento, La vuelta en el camino, y el dentista, entonces en Hollywood, logró reunir a nueve médicos de la misma secta, que contribuyeron con 10.000 dólares a construir una productora. La película se estrenó en un cine en quiebra de Los Ángeles, se mantuvo once semanas, al empresario hubo que sacarle aquella única copia por medio del sheriff para entregarla a una distribuidora, donde produjo 365.000 dólares. Este primer éxito convirtió a Vidor en un director inmediatamente solicitado; pero, fiel a sus compromisos, aún dirigió cuatro películas para la misma entidad. Esos recursos fáciles, milagreros o pintorescos, que Vidor maneja con frecuencia en sus films, un tanto inverosímiles para el europeo, han sido una realidad bien auténtica en la vida del país y de sus gentes en aquellos años. Porque Vidor es, ante todo, un observador de la realidad norteamericana, que ha procurado llevar a sus mejores films los ideales cotidianos del americano medio.

Esto es lo que dará éxito a su primera película para una gran productora, First National, donde ya están las características esenciales que Vidor ha de desarrollar siempre: The Jack Knife Man (1920). Tras una serie de películas de segundo orden, comunica sus deseos a Irving Thalberg–entonces gran dirigente de la Metro y el hombre que persiguió a Stroheim–, realizar una visión total de los Estados Unidos en torno a tres puntos: la guerra, el trigo y el acero. Sobre todo, hacer un film de importancia y permanencia. Thalberg le apoyó y la película fue El gran desfile (1925), film de guerra donde por primera vez se conjugaba la veracidad realista con un sentimentalismo grato al americano medio. Un bello film, bien realizado, con un gran ritmo, que fue el gran éxito de la productora: costó 250.000 dólares e ingresó en taquilla más de quince millones. La película sitúa al actor John Gilbert como astro mundial y a King Vidor como uno de los primeros realizadores. Su siguiente película fundamental es Yel mundo marcha…(1928), interpretada por un actor desconocido, James Murray, y la actriz Eleanor Boardman (Vidor se había divorciado de Florence Vidor en 1925 para casarse con esta actriz en un matrimonio que duró poco; luego se casó con la guionista Elizabeth Hill). La película es casi un documental de la vida y aspiraciones del americano medio, la pintura de ese muchacho «emprendedor y optimista» que había sido el mismo Vidor, arquetipo de la comedia de costumbres norteamericana. El empleado cualquiera que sale con una chica, se casan, sueñan con el éxito y la fortuna, tienen un hijo y un día se queda sin trabajo y termina en hombre anuncio, mientras su mujer le abandona por fracasado. Esta verdadera y modesta tragedia americana era una premonición, en aquellos años de la loca prosperidad, de las esperanzas sin límites para todo ciudadano del país, en el momento en que iba a estallar la gran crisis de 1929: la mayor catástrofe económica de su historia, con millones de parados y marchas de hambre. Exactamente por eso, porque pintaba algo que existía y nadie quería reconocer, la película gustó poco en Estados Unidos. Pero, salvo los toques sentimentalistas típicos de Vidor, venidos de Griffith, es una excelente obra, bien representativa, que tuvo gran repercusión en el cine mundial. Vidor será uno de los creadores del cine sonoro como arte, con Aleluya (1929), que por tratarse de un film de negros encontró la mayor resistencia en el país. Billy the Kid (1930) viene a ser una desmitificación del cine del Oeste, aunque en la tónica del bandido generoso; La calle (1931), un excelente estudio populista de la baja clase media neoyorquina, en una sola calle de Nueva York, según la obra de Elmer Rice; El campeón aborda el mundo del boxeo, en torno a un viejo campeón ya olvidado, con un cierto acento vindicativo, lastrado por demasiado sentimentalismo. El pan nuestro de cada día es una de las mejores películas de Vidor, que produjo él mismo, invirtiendo todos sus bienes con tal de tener libertad para realizar un tema actual y social: los sin trabajo. La misma pareja de Yel mundo marcha…decide huir al campo, comprar una granja abandonada y explotarla con otros obreros, parados como ellos. Tiene un bello comienzo, sencillo y directo, momentos sentimentalones que envejecen el film y uno de los más bellos finales épicos del cine, con medios sencillísimos: la traída del agua a un campo que agosta la sequía por un pequeño arroyo desesperadamente excavado. De nuevo el abordar una realidad nacional verdadera lleva a Vidor al borde del fracaso económico, y la prensa de Hearst tachó al film de «rojo». Noche nupcial, con Gary Cooper y Anna Sten, es un hermoso film patético, y La ciudadela, hecha en Inglaterra, una gran creación de ambiente, sobre todo. Su gran sueño del poema industrial del acero es An American Romance, con argumento propio, película de gran costo y poco éxito de crítica y público. Aún hace la superprodución del Far West Duelo al sol (1946), con una gran utilización del color y una acomodación a la violencia, que comienza a dominar las pantallas del mundo. Después es atraído por las películas colosalistas que dominan la pantalla mundial, con una buena versión de Guerra y paz (1956), según Tolstoi, y una deficiente película histórica, Salomón y la reina de Saba.

Vidor es uno de los mejores y más representativos realizadores de lo social norteamericano, un realista que narra con detalles expresivos, muchas veces de una precisión magnífica. Es un maestro del ritmo, al que concede una importancia fundamental, meticulosamente logrado, incluso con metrónomo, porque desde el primer momento de su carrera concibió el cine como «una música silenciosa». Ha hecho la crítica de su mundo y de su tiempo con honradez, tendiendo siempre a una solución positiva. Dice: «Siempre había sentido el impulso de utilizar la pantalla cinematográfica como una expresión de fe y esperanza, de hacer películas que presentaran ideas positivas y elevadas, mejor que tratar de temas negativos. Cuando, en algunas ocasiones, me he apartado de esta primitiva resolución no he hecho otra cosa que acumular pesares». Esta idea central resume lo que de mejor y de peor hay en la obra de Vidor, que siempre habrá de considerarse como uno de los grandes realizadores y renovadores del cine.

ALELUYA (Hallelujah)

FICHA TÉCNICA: Estados Unidos: MGM, 1929. Productor: Irving Thalberg. Argumento y dirección: King Vidor. Guión: Wanda Tuchock y Richard Schayer. Fotografía: Gordon Avil.

FICHA ARTÍSTICA: Daniel L. Hayes (Zeke), Nina Mae McKinney (Chick), William Fountaine (Hot Shot), Fanny Belle, LeKnight, Harry Gray, Everett McGarrity, Victoria Spivey, los Dixie Jubilee Singers.

Primera película importante sobre afroamericanos que se hace en el cine, y también la primera que crea el cine sonoro como arte, a raíz de su invención técnica. Un hecho es consecuencia del otro. Porque King Vidor, entonces en el apogeo de su fama, siempre deseó hacer una película sobre gente de color, cuyos ambientes conocía bien por haber vivido en ellos. Pero, también siempre, los productores rechazaron la idea por temor al fracaso comercial. Con la llegada del sonoro, el tema ofrecía mayores alicientes por la posibilidad de incorporar los cantos negros, tan ligados a su vida y de tanta atracción. Pero la idea le fue rechazada igualmente. Sólo jugándose su sueldo futuro en la empresa Vidor logró que el productor aceptase un film de tantos riesgos.

Es un argumento melodramático por su acción y simple por su tono, un tanto en la línea de la moderna novelística norteamericana. Zeke, un muchacho negro, hijo de Johnson–trabajador en los algodonales y ministro del Señor–, se va a la ciudad a vender la cosecha con su hermano Spunk, en el mercado de algodón, recogiendo las ganancias. Pero surge la bella Chick, que seduce a Zeke con sus danzas y le induce a jugar con Hot Shot para que éste le gane el dinero con trampas. Pelean y en la refriega muere, accidentalmente, el pequeño Spunk. Zeke lleva el cadáver de su hermano a su casa. Su padre le insta a que se dedique a evangelizar, y Zeke anda por la región pronunciando sermones. Le oye la bella Chick y decide volver con él. Huye de Hot, derribándolo de un golpe, y se une a Zeke. Myssy Rose, la prometida de Zeke, trata de impedirlo, inútilmente. Pero al cabo del tiempo, Zeke descubre que Chick se dispone a huir de nuevo con Hot. Enfurecido, dispara contra los fugitivos, alcanza al coche donde huyen y descubre que ha matado a Chick. Hot se refugia en los bosques pantanosos y empieza la persecución, que es el momento culminante de la película. Zeke lo alcanza, pelean ferozmente y lo estrangula. Va a presidio y, cumplida su condena, vuelve a la casa, donde aún le espera la fiel Rose.

Hay una excelente utilización de la película pancromática para captar los matices fotográficos de los actores de color, que fueron elegidos en teatros de revista musical; algunos por su misma profesión, como el viejo evangelizador, y la mayoría eran gentes de la calle, «actores naturales», que representaban su propia vida. Vidor ha contado las mil anécdotas de esta filmación con verdaderas gentes de los campos, sobre el terreno mismo y tantas veces obligada a la improvisación. Casi todo el bautismo en el río, una de las escenas capitales, se basaba en la explicación de una mujer negra, pero al filmar todo estaba situado al revés, según los pastores negros allí presentes; la mujer había confundido la mano derecha con la izquierda.

El mundo negro de los Estados Unidos está visto con una mezcla de conocimiento del asunto, indudable en Vidor, con incuestionable afecto y a la vez desde un punto de vista blanco, inevitable, y en cierto modo con los convencionalismos que Hollywood exigía hasta entonces al afroamericano en el cine. Lo que no merma su valor como film sobre negros: no se hará otro en siete años, hasta Praderas verdes (The Green Pastures, 1936). Es una de las grandes películas de la historia del cine.

Pero su contribución fundamental es al sonoro como arte. La invención y difusión mundial del cine sonoro, a partir de 1937, había inmovilizado la cámara, aislándola del mundo. Al registrarse la imagen y el sonido en la misma película–aparte de sobre disco–, las cámaras tenían que meterse en cabinas insonorizadas, y había que filmar a través de un vidrio. Sólo cuando el registro se separó de la imagen la cámara volvió a ser movible y libre. Aquel hecho técnico supeditaba la imagen al sonido, cuyo montaje constituía una incógnita. Toda imagen tenía que llevar su sonido real, directo y verdadero. Las primeras películas sonoras eran así un continuado diálogo, ruido, música…: «sonoras cien por cien», según la publicidad.

Por otra parte, el sonido era realista y objetivo: tenía que ser producido por algo visible. Un grito había de ser lanzado por un hombre y la música ejecutada por alguien. Así, los enamorados, cuyo idilio debía ser arrullado por suave melodía, iban siempre a parar a cafés o festejos donde hubiera una orquesta. Y si tenían que estar en un lugar solitario–casa, pradera o bosque–, pasaba siempre una rondalla de campesinos o surgía un vagabundo que tocaba el violín. Todo sonido había de ser justificado por una imagen visible. Faltaba el sonido subjetivo, independiente de la imagen. Lo que después se llamó «música de fondo», que no es preciso que nadie toque en la pantalla para que pueda existir.

Aleluya recobra, en todo lo posible, la supremacía de la imagen. Las numerosas canciones, músicas, danzas que jalonan la marcha del film son aún realistas, con una imagen que responde a ellas. Pero la acción domina las canciones y músicas negras, aunque éstas fueran el objetivo primero de la película. La acción rompe ya la inercia del sonido recién incorporado; el cine mudo continúa en el sonoro.

En este film, Vidor descubre dos hechos esenciales para el futuro del sonoro, especialmente en la famosa escena en que Zeke persigue a Hot en el bosque pantanoso, lo alcanza, luchan y lo mata. Primero, algo que en el cine mudo no podía existir, porque en verdad lo era todo: el silencio. En medio de canciones, músicas, coros…el silencio cobraba de pronto un alto valor de tensión y dramatismo. El silencio de aquel bosque, donde los dos negros se espían y persiguen como fieras, era impresionante. Por otro lado, impone el principio del sonido subjetivo. Para realizar esta escena de marcha y persecución, era imposible trasladar la inmóvil cámara sonora, encerrada en su garita contra ruidos. Se filmó en mudo y después se le pusieron los ruidos trucados para imitar los del bosque. «En un estudio cinematográfico de 1929–dice Vidor–aquello resultaba una aventura nueva e inesperada.» Se hicieron charcos con barro donde chapotear con los pies, se arrastraban ramas y troncos y se procuraba imitar el vuelo y gritos extraños de los pájaros desconocidos. Pero Vidor tuvo entonces la idea de dar a aquellos ruidos realistas un sentido de irrealidad: tornarlos expresionistas. El chasquido de una rama rota sugería el de un hueso que se quiebra en la lucha; el chapoteo de un pie al salir del barro cobraba intensidad de explosión; el siseo de un pájaro daba la sensación de soledad y misterio. Así fue como la escena de la persecución en el bosque cobró un nivel de gran tragedia, no sólo por la imagen, sino por un sonido que ya no era estrictamente verdadero, sino modelado por la voluntad humana. Había nacido el sonido con ilimitado alcance como medio de expresión cinematográfica.

Aleluya no tuvo carrera comercial. En Nueva York se estrenó en grandes cines, tanto en los barrios blancos como en los negros, con público elegante. En Chicago, en cambio, no pudo ser presentada más que en un pequeño cine oculto, antecedente de las actuales «salas especializadas», con un éxito tal que los grandes cines de la ciudad decidieron contratarla. En los antiguos estados esclavistas del Sur se consiguió presentarla, con mucho éxito, en alguna ciudad. Pero todo ello sólo representaba un porcentaje muy bajo–el quince o veinte por ciento–de los ingresos normales de una película en Estados Unidos. La mayoría de las salas se negaron a proyectarla, temiendo una avalancha de público negro que ahuyentaría a su habitual público de blancos. Después, el film–encerrado por razones comerciales en los depósitos de la productora–apenas se ha visto más. Sólo alguna copia de las cinematecas se proyecta en cineclubs o festivales. En cambio, el éxito de crítica y el influjo en las demás cinematografías fue muy grande y decisivo.

El hombre que va a superar decididamente todo lo que estos avances tenían de experimento y lo va a integrar en películas que son un espectáculo de jerarquía artística, alcanzando inmensos éxitos mundiales, es René Clair, con Bajo los techos de París, concebido en 1929 y filmado en 1930, y sobre todo con El millón, en 1931.

FILMOGRAFÍA: 1919: The Turn in the Road (La vuelta del camino); Better Times (Tiempos mejores); The Other Half; Poor Relations; The Jack-Knife Man. 1920: The Family Honor (El honor de la familia). 1921: Love Never Dies (El amor nunca muere); The Sky Pilot. 1922: Woman, Wake Up!; The Real Adventure; Busk to Dawn (Del crepúsculo al alba); Conquering the Woman. 1923: Wild Oranges (Flor del camino); Alice Adams; Peg O’My Heart (Tintín de mi corazón); The Woman of Bronze (La mujer de bronce); Three Wise Fools (Tres solteros discretos); Happiness. 1924: Wine of Yoth; Wife of the Centaur (La mujer del centauro). 1925: Proud Flesh (Mujer altanera); The Big Parade (El gran desfile). 1926: La Boheme (La Bohéme); Bardelys the Magnificent (El caballero del amor). 1928: The Crowd (…Y el mundo marcha); Show People (Espejismos); The Patsy (La que paga el pato). 1929: Hallelujah (Aleluya). 1930: Not So Dumb Dulcy (Dulcy); Billy the Kid (Billy the Kid). 1931: The Champ (Champ); Street Scene (La calle). 1932: Bird of Paradise (Ave del paraíso); Cynara (Su único pecado). 1933: The Stranger’s Return. 1934: Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día). 1935: The Wedding Night (Noche nupcial); So Red the Rose (Paz en la guerra). 1936: The Texas Rangers. 1937: Stella Dallas (Stella Dallas). 1938: The Citadel (La ciudadela). 1939: The Wizard of Oz (El mago de Oz). 1940: Northwest Passage (Paso al Noroeste); Comrade X (Camarada X). 1941: H. M. Pulham Esq. (Cenizas de amor). 1944: An American Romance. 1946: Duel in the Sun (Duelo al sol). 1948: On Our Merry Way. 1949: The Fountainhead (El manantial); Beyond the Forest. 1951: Lightning Strikes Twice (La luz brilló dos veces). 1952: Japanese War Bride; Ruby Gentry (Pasión bajo la niebla). 1955: Man Without a Star (La pradera sin ley). 1956: War and Peace (Guerra y paz). 1959: Solomon and Sheba (Salomón y la reina de Saba).