Nació el 2 de noviembre de 1906 en Milán, Italia. Murió en 1976. Pertenece a una de las familias de más alta y vieja nobleza italiana que, con los Sforza, fueron los señores de Milán en el siglo XVI. Su padre ostentaba el título de duque de Modrone y su madre, Carla Erba, era hija de uno de los mayores industriales milaneses. En este ambiente aristocrático y rico se forma un muchacho inquieto, emotivo y rebelde. Se escapa varias veces del colegio y de su casa, y a los dieciocho años aún lo hace por razones sentimentales; después tiene agudas crisis de misticismo que le llevan hasta el convento de Montecassino. Cumplido el servicio militar en una escuela de caballería, durante cinco años se dedica a la cría de caballos de carreras, aislado de todo mundo que no fuese el hípico. Y a los treinta años se encuentra aún sin un destino definido, pero se va a París, decidido a ingresar en el cine, en otro diferente que no fuera el oficialmente dirigido por el régimen de su país. Es la Francia rebosante de inquietudes políticas, y por intermedio de la famosa modista Chanel se hace presentar a Renoir, cuya película Toni le había entusiasmado. Es ayudante de este director en Los bajos fondos y Partie de campagne, con lo que se forma prácticamente en la escuela del gran naturalista francés. Va a Hollywood para aprender la técnica del cine, pero vuelve decepcionado y en 1940 formará parte del equipo de Renoir en la interrumpida película Tosca. En aquel mismo año, crucial para la formación del futuro cine italiano, está en contacto con el grupo que hace la revista «Cinema», donde publica artículos de agresiva polémica. Y al fin logra hacer Ossessione (1942), sobre la novela norteamericana de James Cain «El cartero siempre llama dos veces». Esta influencia de la novelística moderna norteamericana ha de ser decisiva en los nuevos realizadores italianos, que darán lugar al neorrealismo. Éste es un film esencial, en su obra y en el cine italiano en general, verdadero precursor del neorrealismo, práctica protesta contra el cine oficial. Es la vida auténtica, con gentes verdaderas, fuera de los convencionalismos conformistas e idealizantes de las normas oficiales. Por eso, el asunto policíaco no sirvió para enmascarar sus propósitos; la película fue prohibida o mutilada y sólo quedó en un fecundo germen, que brotaría arrollador en Roma, ciudad abierta, de Rossellini. En 1943 escribe un artículo que es toda una declaración de principios y un nuevo concepto para el cine de su país: «Lo que me ha llevado al cine es, sobre todo, el deseo de contar historias de seres reales, que viven en medio de las cosas y no las cosas entre ellos. El cine que me interesa es un cine antropomórfico. De todas las tareas de un realizador, lo que más me apasiona es el trabajo con los actores; material humano con el cual se construyen hombres nuevos, que engendran la nueva realidad en la que son llamados a vivir, la realidad del arte». Pero no puede realizar sus nuevos proyectos; la guerra le lleva a formar parte de la Resistencia y es encarcelado por la policía italiana y luego por la Gestapo. La confusión provocada por el desembarco de los aliados le permite salir de la prisión y refugiarse en un hospital, hasta la llegada de las tropas norteamericanas. En 1945 colabora en un documental sobre la Resistencia, Días de gloria, y obtiene un enorme éxito como director teatral con su versión de Los padres terribles, de Cocteau. A partir de aquí su actividad como director teatral será incesante, con una larga labor que le sitúa como uno de los máximos directores de escena de Italia y del mundo.
En cambio, su obra cinematográfica es corta y podría dividirse en dos partes, con una misma dirección, pero en sentidos opuestos. Por un lado, La terra trema (1948), única película de una trilogía en el ambiente de los trabajadores, que debía abarcar el episodio del mar–que es éste–, el de las minas y el de los campesinos. Todos ellos tienen el mismo común denominador: la revuelta y la protesta de los obreros sicilianos contra la miseria y la opresión. La terra trema es un documental, interpretado por actores naturales, que hablan su dialecto, tomándolos en su auténtico medio. Son hombres desesperados por la miseria, que ocasiona la disgregación de una familia y el sometimiento del rebelde a las condiciones impuestas por los propietarios de las barcas de pesca. En los otros dos episodios se apuntaba una esperanza e incluso un triunfo. Rocco y sus hermanos (1960) puede ser la continuación de este film, con esa familia que emigra a la ciudad para ser destruida por aquel nuevo ambiente, al que no pueden adaptarse. Visconti ha hecho en ellos una obra plena de comprensión, de defensa de unos seres que merecen mejor suerte, la de cualquier hombre que quiere luchar en la vida con su trabajo. Pero Visconti los ama y defiende más que los conoce; llega un momento en que se queda fuera, a pesar de su decidida voluntad de penetrarlos, y entonces suele recurrir al efecto melodramático, para apuntalar una acción cuya profunda autenticidad se le escapa. Por ejemplo: esa insistencia en el cuadro familiar o en los detalles del embargo en La terra trema. Es eso, efectivamente, pero también es otra cosa más seca, profunda y dolorosa.
Por el contrario, El gatopardo es una obra increíblemente conseguida, no sólo en su maravillosa realización, sino en la penetración hasta el fin, hasta lo inexpresable, de los personajes que hace vivir. Los comprende hasta el fin, porque es su mundo y sabe describirlos en sus últimos matices más imperceptibles, porque los ha conocido y los lleva dentro. Los desdeña, pero los ama, comprende que tienen que desaparecer y así lo dictamina, pero los ve también como una especie humana en cuya pintura se deleita. La escena en que el príncipe Salina, ya fugitivo y en el comienzo de una adaptación oportunista a las nuevas circunstancias y las nuevas clases que ascienden, llega a aquel pueblo y se sienta en el lugar de honor de la iglesia es algo indescriptible, porque todo está dicho allí: aquel retablo familiar de aristócratas, cansados y polvorientos, plenos de dignidad, resume toda la película. Y el baile final, largo, suntuoso, barroco, es contemplado por el príncipe con una mirada de amargura y de ironía, porque ya están allí todos: ellos, los que se van, y los recién llegados, que abdican inmediatamente de sus ideas para ocupar el puesto e imitar burdamente a los que combatieron. Ésta es la línea en que Visconti encuentra sus directrices capitales y en la que obtiene sus más acabados logros, iniciada con Senso. En Vaghe stelle dell’Orsa, de un romanticismo clásico levantado sobre el neorrealismo, entra la desviación erótica. Y en La caída de los dioses da a la cuestión enormes perspectivas histórico-sociales. Obra de inmenso aliento sobre los comienzos del nazismo, muestra por completo esa simbiosis de atracción y repulsión que el realizador siente, irrefrenable, por la clase social a que pertenece: le atrae para negarla. «En mi film–ha dicho–el nazismo se instala en el momento máximo de la perversión sexual.» Pero sobre todo, añade, «he querido dar un gran golpe en una dirección ideológicamente comprometida, en un momento en que el cine se limita a historias encantadoras, a simples asuntos de relaciones sexuales e incluso pornográficas». En otras dimensiones, pero en la misma línea, se sitúa Muerte en Venecia, según Thomas Mann, reconstitución de una época en profundidad, hacia los complejos fondos del ser humano; en el Festival de Cannes de 1971 sirve para otorgarle el premio especial del XXV aniversario del Certamen, «por el conjunto de su obra que honra al cine mundial». Visconti es un gran realizador, con una ruta firme y definida, sobre todas sus variantes: sentir los problemas capitales y agudos de su tiempo y de su mundo.
FILMOGRAFÍA: 1942: Ossesione. 1948: La terra trema. 1951: Bellissima (Bellísima). 1953: Siamo donne (Nosotras, las mujeres), un episodio. 1954: Senso (Senso). 1957: Le notti bianche (Noches blancas). 1960: Rocco e i suoi fratelli (Rocco y sus hermanos). 1962: Bocaccio 70 (Bocaccio 70), un episodio. 1963: Il gattopardo (El gatopardo). 1964: Vaghe stelle dell’orsa (Sandra). 1966: Le streghe (Las brujas), un episodio. 1967: Lo straniero (El extranjero). 1968: La caduta degli dei (La caída de los dioses). 1970: Morte in Venezia (Muerte en Venecia). 1972: Ludwig (Luis II de Baviera/Ludwig, el rey loco). 1974: Gruppo di famiglia in un interno (Confidencias). 1976: L’innocente (El inocente).