L’année où paraît Les 39 marches, un écrivain pragois, dont John Buchan devait certainement ignorer l’existence, écrit un roman, Le procès, qui ne sera publié que dix ans plus tard, peu après sa mort, par les soins de son ami Max Brod. Nous n’avons pas la prétention d’offrir ici une énième interprétation du procès, sans doute l’un des ouvrages, après la Bible, qui a donné lieu au plus grand nombre d’exégèses. Néanmoins les similitudes formelles indéniables qui lient les situations mises en place dans Le procès aux figures de l’énigme, du complot et de l’enquête, nous paraissent mettre au jour les intentions objectives, et ce que l’on pourrait appeler le sens historial, des deux genres littéraires qui nous ont servi de fil conducteur. En inversant et en subvertissant les dispositifs sur lesquels reposaient romans policiers et romans d’espionnage, dont le succès avait marqué les débuts du XXe siècle, Le procès en opère en quelque sorte le dévoilement, et jette un éclairage lugubre non seulement sur ces récits, en principe destinés seulement à distraire, mais aussi sur les conjonctures qui leur avaient servi de répondant dans la réalité et qui préfiguraient le tournant tragique de l’histoire de l’Europe. Il révèle ainsi ce vers quoi ces récits se sont inlassablement, et sans doute inconsciemment, orientés, et peut-être aussi ce qu’ils ont contribué à faire advenir. C’est-à-dire le moment où, atteignant son plein développement, la religion de l’État a rejoint le point d’indistinction entre l’« indignation morale1 », qui se réassure en condamnant le crime, et son accomplissement à très grande échelle. Comme le suggère Jorge Luis Borges, dans la phrase que nous avons placée en exergue de ce livre, ce qu’il présente — avec malice — comme proprement « inconcevable » a, comme il le sait, bien eu lieu. L’histoire a copié la littérature2.
Notre argument sera le suivant. « L’agencement machinique3 » sur lequel repose Le procès est construit très précisément comme un roman policier mais tel qu’il pourrait être considéré dans un miroir, c’est-à-dire de façon symétrique et inverse. Sans entrer dans des analyses de détail, nous résumerons rapidement cet argument en considérant ce roman sous les principaux rapports qui nous ont semblé pertinents dans le roman policier et/ou le roman d’espionnage originels4.
Prenons d’abord la question de l’énigme. Dans le cas du roman policier, le récit commence par un événement énigmatique. Cet événement a bien une signification (le plus souvent, quelqu’un a été assassiné), mais il doit, pour prendre sens, être attribué à une entité, habituellement une personne ou un groupe de personnes. C’est la recherche de cette entité et ce travail d’attribution qui constituent les ressorts principaux de la narration. Un ensemble de personnages sont considérés comme des suspects et le détective doit découvrir lequel d’entre eux est l’auteur du crime. Dans Le procès, cette situation narrative est inversée puisque le coupable est déterminé d’emblée et qu’un délit lui est immédiatement attribué. Par contre, l’événement censé être à l’origine de l’enquête demeure énigmatique. On ne sait pas, on ne saura jamais, de quoi il s’agit.
Envisageons maintenant la relation de l’État à cet actant qu’on a désigné par le terme, emprunté à Greimas, d’opposant. Dans le roman d’espionnage originel, tandis que l’État est une organisation, mais une organisation transparente, cet adversaire est souvent, on l’a vu, également une organisation, mais une organisation occulte dont on ignore les ramifications et qui vient parasiter les organisations légales, cela jusqu’au plus haut sommet de l’État. Étant donné que les membres de cette organisation dissimulent leur appartenance, le lecteur, mis en présence de tel ou tel personnage, ne peut savoir, a priori, si l’identité réelle de celui qui lui est présenté est bien conforme à son identité officielle, ou s’il s’agit, en fait, d’un membre de l’organisation occulte. En effet, l’organisation occulte et subversive n’a pas, à la différence de l’État et, plus généralement, des organisations légales, de contours nets. Elle prend la forme d’un réseau aux limites floues en sorte que son extension est inconnue. Dans Le procès, cette situation est inversée, puisque c’est l’organisation d’État qui est présentée comme occulte, floue et qu’il n’est jamais possible de savoir exactement si tel ou tel personnage est indépendant de l’organisation étatique ou bien s’il joue, en secret, un rôle dans son fonctionnement, par exemple en occupant la place d’informateur ou d’espion. Ainsi, pour ne prendre que quelques exemples, les gardiens qui viennent, au début du roman, arrêter K. ne portent pas d’uniformes qui permettraient de les identifier nettement comme des fonctionnaires. Quant aux trois jeunes employés de banque que K. découvre dans la chambre de Mlle Bürstner, on ignore, comme ce sera le cas de la plupart des autres personnages (et, notamment, du prêtre), s’ils sont, ou non, des suppôts de l’organisation étatique. Une organisation légale est une organisation hiérarchique dans laquelle les représentants de l’État et les personnes d’autorité sont identifiés en tant que tels. À l’inverse, dans le roman d’espionnage, les véritables détenteurs du pouvoir sont généralement présentés comme des personnages mystérieux et lointains, désignés par des pseudonymes, que celui qui mène l’enquête cherche à identifier, souvent en vain. Or, dans Le procès, K. n’a jamais à faire qu’à des subalternes de l’appareil d’État, et ces derniers ignorent jusqu’à l’identité des dignitaires et des dépositaires de l’autorité dont ils exécutent les ordres. Il en va bien sûr de même pour ce qui est de la loi et des règles procédurales, auxquelles il est fait constamment référence, mais qui, comme dans le cas des mafias, ne prennent jamais un caractère explicite, en sorte que ceux-là mêmes qui s’en réclament semblent en ignorer le contenu exact.
Le même genre d’inversion affecte la représentation de la réalité dans son ensemble. On a vu que, dans le roman policier originel et/ou dans le roman d’espionnage, l’énigme se détache sur le fond d’une réalité stabilisée et prévisible dont l’État-nation constitue le garant. Cette altération, parfois minime, de la réalité est le signe qui met sur la trace du crime, quand elle ne constitue pas déjà, par elle-même, un crime. Or, dans Le procès, c’est, à l’inverse, l’intervention de l’entité étatique dans la vie du citoyen K. qui vient troubler et altérer une réalité bien ordonnée. Cette altération affecte les attitudes des familiers de K. à son égard, qui passent de la confiance à la méfiance, le tempérament de K. lui-même (dont le comportement sexuel, par exemple, borné jusque-là à une visite hebdomadaire chez une prostituée, devient erratique) et la réalité physique elle-même. Ainsi, les contours des pièces de la pension où habite K. et la place qu’y occupent les meubles se modifient dès l’instant où son arrestation lui est notifiée. Des déformations similaires affectent à peu près tous les lieux faisant l’objet d’une description poussée, dont aucun ne se présente sous ses dehors habituels. L’exemple le plus frappant — mais on pourrait en donner quantité d’autres — est celui de la salle du tribunal, située dans les combles obscurs d’un immeuble de rapport habité par une populace, et qui se présente à la façon d’un local sans caractère, bourré de gens étranges, dans lequel aurait lieu une réunion politique. À la façon du rêve tel que le décrit Freud, une représentation unique concentre en elle une pluralité d’associations différentes, selon le mécanisme de la condensation. Plus précisément, comme dans le roman d’espionnage, plusieurs réalités se superposent. La réalité habituelle, normale, se maintient, apparemment telle qu’en elle-même. K. est laissé en liberté. Il habite toujours dans la même pension et fréquente les mêmes amis et les mêmes cafés. Il travaille toujours dans la même banque et ses collègues ne manquent pas de lui fêter son anniversaire, comme à l’accoutumée. Mais, sous cette réalité de façade, se dessine une autre réalité, dont le caractère apparemment irréel, mais en fait bien plus réel, met en cause la réalité de la réalité dans la forme qu’elle avait revêtue jusque-là.
Une autre figure, de nature symétrique inversée, consiste à projeter le personnage du détective sur celui du criminel. Dans un roman policier ou dans un roman d’espionnage, le détective cherche à identifier le criminel qui, au contraire, entend dissimuler son crime. Or, dans Le procès, K. adopte tantôt le comportement du criminel, qui nie l’existence du délit inconnu qu’on lui impute et, d’abord, feint de s’amuser d’une plaisanterie avant de s’indigner d’une erreur judiciaire, tantôt celui du détective qui participe activement à la traque du coupable. Il en vient, en effet, à rechercher lesquelles de ses conduites, accomplies dans le passé, auraient pu constituer, non pas imaginairement mais réellement, des actes répréhensibles, en quelque sorte à son insu. Ou plutôt s’attache-t-il à explorer les différentes strates de sa propre personnalité, les différentes personnalités concentrées dans sa personne et rassemblées sous son nom, de manière à découvrir à laquelle d’entre elles il serait possible d’attribuer le méfait — c’est-à-dire l’événement énigmatique par lequel débute tout roman policier non inversé — qui justifierait le procès dont il fait l’objet. C’est d’ailleurs ce genre d’attitude qui fait dire à l’un des nombreux commentateurs — Jürgen Born (citant Weiss) — que Le procès serait le « roman policier d’une âme5 ».
Dans Le procès, l’État est omniprésent. Mais il n’apparaît que sous la forme d’un vaste complot dont il est impossible de tracer les limites et dont on réalise, au fur et à mesure que se déploie le roman, qu’il tend à intégrer dans ses mailles la presque totalité des personnages que croise K. On peut, bien sûr, lire Le procès comme une sorte de description quasi clinique d’un cas de délire paranoïaque. Orientent dans cette voie tout un ensemble d’indicateurs et, particulièrement, la façon dont K. relève, dans les situations où il se trouve plongé, des éléments qui lui paraissent anormaux et dans lesquels il reconnaît des « signes » exigeant de sa part une interprétation. Des signes qui lui sont destinés. Tout se met à prendre, dans son environnement, une orientation inquiétante, dénuée de signification immédiate, et K., qui incarne, par excellence, la banalité, c’est-à-dire la normalité, voit ainsi la réalité, la réalité tout entière, se peupler d’énigmes dont il cherche à déceler le sens. Cela vaut, particulièrement, pour ce qui est des plaisanteries que font, apparemment à l’improviste, les personnes qui croisent sa route et qui l’atteignent douloureusement comme si elles recelaient une intention secrète le concernant. À ce délire de persécution et d’interprétation, il faut ajouter le délire de grandeur. L’importance que K. accorde à sa personne, la position enviée qu’il dit occuper dans la banque qui l’emploie, les personnalités éminentes qu’il se targue de fréquenter (comme, par exemple, le procureur) constituent également des éléments classiques du tableau clinique de la paranoïa. Et il en va de même de l’espèce de furie érotique, tout à fait étrangère à la vie bien réglée qu’il menait avant, qui s’empare de K. après son arrestation. Rendu d’abord manifeste, le soir même de l’arrivée des gardiens dans la pension où il habite, par les baisers dont il accable soudainement sa voisine, Mlle Bürstner, ensuite par sa relation avec la femme de l’huissier, puis avec Leni, ce déchaînement érotique, aussi bien que la relation instrumentale qu’il instaure avec les femmes qu’il pense séduire (elles sont supposées l’aider à gagner son procès), semble directement emprunté à la description clinique de la paranoïa. Iraient dans ce sens les modulations de la narration. Tantôt le récit se déroule comme si K. en était l’auteur, c’est-à-dire comme si Le procès était l’équivalent d’une confession livrée par un paranoïaque — un peu comparable, en cela, aux Mémoires d’un névropathe du Président Schreber6. Tantôt, et, particulièrement, lorsqu’il s’agit, précisément, de mettre en valeur ces traits paranoïdes, le narrateur se détache légèrement de la personne de K. et manifeste sa présence discrète par des « il lui semblait que » ou encore « K. crut voir », ou encore « K. pensa qu’elle faisait semblant de... », un peu à la manière dont le ferait un psychiatre traçant le portrait d’un paranoïaque, à partir des confessions que lui aurait livrées son patient.
Cependant, de ce portrait « typique » du paranoïaque, c’est-à-dire conforme à celui que traçait la psychiatrie du début du XXe siècle, Le procès offre un reflet inversé qui vient redoubler les transformations que l’on a déjà eu l’occasion de constater par rapport au roman policier. On a vu en effet que, considéré depuis les hauteurs de la psychiatrie, le paranoïaque est avant tout un revendicateur. Loin de se contenter des affirmations et des justifications officielles, comme le font les personnes normales, il n’a de cesse de pousser toujours plus loin son enquête et de mettre ainsi en péril l’ordre social. C’est précisément ce trait qui le rapproche du critique social, voire du sociologue. Or, K. n’a rien d’un revendicateur ni d’un révolté, ni d’un critique, ni même d’un analyste cherchant à dévoiler avec lucidité les dimensions cachées de la société de son temps. L’idée qu’il existerait une réalité occulte qui se tiendrait sous la réalité apparente et qui serait plus vraie que cette dernière lui est tout à fait étrangère. K. est, au contraire, la plus normale des personnes normales. C’est un homme d’ordre, tout à fait satisfait de l’ordre existant. Il n’imagine même pas qu’il puisse en exister un autre. K. se montre même disposé — on l’a vu — à participer à l’enquête le concernant et, ce faisant, à collaborer avec les agents de l’État qui semblent ligués pour le persécuter, à condition, toutefois, que ces derniers lui prodiguent les marques de considération et de respect minimal qu’il pense devoir mériter étant donné son statut social. Il n’a donc qu’un seul désir : que tout redevienne comme avant.
On l’aura donc compris, Le procès, en offrant un reflet inversé du roman policier et/ou d’espionnage et aussi de la paranoïa, opère le dévoilement des présupposés implicites contenus, d’un côté, dans un genre littéraire relativement nouveau à l’époque où ce roman est écrit — mais promis à un grand avenir — et, de l’autre, dans l’identification d’une maladie mentale qui a fait son apparition avec fracas dans le champ de la psychiatrie quinze ans auparavant. Cette opération de dévoilement est, sur un plan strictement formel, assez comparable à celle que, selon René Girard, le christianisme opère par rapport à la forme-religion, ce qui autorise cet auteur à interpréter le message évangélique comme l’annonce de la fin du religieux. Dans l’espèce de mythologie eschatologique que met en place René Girard, la forme-religion est indissociable de l’accusation et de la persécution d’un bouc émissaire. On retrouve cette figure dans l’histoire de la passion du Christ. Mais, tandis que dans les religions antiques l’accusé est vraiment coupable, il est, dans le cas du christianisme, vraiment innocent, et cette inversion suffit à dévoiler les mécanismes pulsionnels sur lesquels reposait — et repose toujours — cette forme d’effervescence collective — comme aurait dit Durkheim — qui se manifeste dans les rituels religieux7. Pourtant, dans le cas du Procès, c’est, de toute évidence, une autre religion qui se trouve dévoilée. Celle de l’État-nation, du supposé « État constitutionnel », fondé sur le respect de la loi, garant de la « paix », de l’identité des citoyens (K. ne cesse de chercher fébrilement ses papiers d’identité, qui constituent, à ses yeux, une sorte de justification) et, plus généralement, support d’une réalité régulière, prévisible, dont le caractère impitoyable reprose sur une transformation de « l’arbitraire en jeu de nécessité8 ». C’est-à-dire, comme de nombreuses exégèses se sont employées à le montrer, le dévoilement et l’annonce des périls enfermés dans ce nouvel avatar de la forme-État — devenue État-nation — qui se déploie dans l’Europe du XIXe siècle et qui se trouve, à l’époque où le roman est écrit — le début de la Première Guerre mondiale —, déjà lourd des monstruosités à venir9. Il fallait que ce qui fut pressenti dans Le procès advienne en réalité pour que ce livre devienne le symbole d’un changement radical dans ce que l’on peut appeler la représentation de la réalité dans la littérature occidentale, en reprenant le sous-titre du grand livre écrit par Erich Auerbach, entre 1942 et 1945, en exil à Istanbul où, fuyant la dictature nazie, il avait trouvé refuge10. Notre réalité, tramée de crimes, d’énigmes et de complots, toujours menacée par son double, celle que la lecture des romans policiers et des romans d’espionnage, qui nous tient lieu sinon de « prière du matin », au moins de prière du soir — pourrait-on dire en paraphrasant Hegel —, nous a accoutumé à considérer, indissociablement, comme anormale et comme banale. Glauque et pourtant excitante. La réalité même.
1. Svend Ranulf, Moral Indignation and Middle Class Psychology. A Socio-logical Study, Copenhague, Levin & Munskgaard, 1938. Écrit par un sociologue et historien de l’Antiquité, cet ouvrage a été suscité par la montée du nazisme en Allemagne. Il met l’accent sur la façon dont des communautés imaginaires — pour parler comme Benedict Anderson — tentent de fonder et de réassurer leur unité en accusant et en persécutant des victimes choisies parmi les étrangers et les marginaux.
2. En écho au « thème du traître et du héros », on rappellera le rêve que fait Arthur Rowe, dans The Ministry of Fear, de Graham Greene (op. cit., pp. 63-66), publié en 1943, un an avant la nouvelle de Borges. Dans ce rêve, Arthur Rowe, qui est à la fois un enfant et l’homme traqué qu’il est devenu, prend le thé avec sa mère, dans sa maison d’enfance. « Maman — lui dit-il — tu avais l’habitude de te moquer des livres que lisait Mlle Savage, des livres qui parlaient d’espions, de meurtres, de violence et de courses sauvages en voiture. Mais, maman chérie, c’est la vie réelle. C’est ce que nous tous avons fait du monde depuis que tu es morte. Je suis ton petit Arthur qui n’aurait pas fait de mal à une mouche et je suis aussi un assassin (...). Ma chère, maman chérie, ma très chère maman, comme je suis heureux que tu sois morte ! (...). Laisse-moi te prêter The History of Contemporary Society. Il y a une centaine de volumes, mais la plupart sont publiés dans des éditions bon marché : Death in Piccadilly, The Ambassador’s Diamonds, The Theft of the Naval Papers Diplomacy, Seven Days’ Leave, The Four Just Men... » (traduit par nous).
3. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, 1975, pp. 145-157.
4. Franz Kafka, Le procès, Œuvres complètes, vol. 1 (trad. Alexandre Vialatte. Édition présentée et annotée par Claude David), Gallimard, Pléiade, 1976.
5. Cité dans Jean-Pierre Morel, Le procès de Franz Kafka, Paris, Gallimard, 1998, p. 57.
6. Daniel Paul Schreber, Mémoires d’un névropathe, Paris, Seuil, 1975 (1903).
7. René Girard, Le bouc émissaire, Paris, Grasset, 1982.
8. Hannah Arendt, « Franz Kafka », dans La tradition cachée. Le juif comme paria, Paris, Christian Bourgois, 1987 (1944), pp. 96-121.
9. Sur les sympathies libertaines de Kafka et sur Le procès comme dévoilement « de la nature aliénée et oppressive de l’État moderne, y compris celui qui s’autodésigne comme “État de droit” », voir Michael Löwy, Franz Kafka. Rêveur insoumis, Paris, Stock, 2004, pp. 81-100.
10. Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, Paris, Gallimard, 1968 (traduit de l’allemand par Cornélius Heim).