El original es infiel a la traducción.
J.L. BORGES
Accenno in forma sintetica ai criteri che hanno alimentato il percorso di traduzione di quest’Antigone di Sofocle, condotta sul testo di Griffith 1999 (me ne distacco in pochissimi casi tra i quali il più rilevante è ai vv. 663-671, dove conservo l’ordine tràdito dei versi):
è una traduzione in versi con qualche ipermetro e qualche ipometro: dodecasillabi non “manzoniani”, cioè con accento fisso solo sulla quinta e sull’undicesima sede, per le parti dialogate; versi imparisillabi, ovvero endecasillabi, settenari e quinari per le parti liriche;
è una traduzione che cerca il più delle volte di rispettare l’ordo verborum del testo di partenza che non sempre coincide con l’ordo verborum della lingua di arrivo (il greco, a differenza dell’italiano, è lingua flessionale che permette una costruzione sintattica dislocata, “a mosaico”). Questo produce un effetto di “straniamento” (anacoluti, inversioni, iperbati sono nella stessa posizione dell’originale): la traduzione si orienta, da questo punto di vista, più verso il testo/contesto/autore di partenza (source) che verso quelli di arrivo (target);
è una traduzione pensata per la scena perché privilegia tutte le volte che può il ritmo, il suono, il significante: allitterazione, assonanza, omoteleuto e perfino qualche caso di traduzione omofonica sono molto presenti (si veda ad esempio il primo coro ai vv. 332-375);
alcune parole chiave del testo di partenza (deinós, autádelphos, hýbris, daímōn) vengono tradotte secondo un’interpretazione che implica una forte ricontestualizzazione terminologica e che sviluppa nel senso del calco o di uno scavo etimologico la parola stessa per il lettore moderno: questa scelta è target-oriented (orientata sul pubblico moderno), nella prospettiva di bilanciare lo “straniamento” ritmico-sintattico di cui sopra;
la traduzione/interpretazione assume il punto di vista critico di chi legge l’Antigone come la tragedia della controversa assenza degli dèi: nella traduzione delle parti dialogate la parola dio/dèi non c’è mai anche dove è nel testo di partenza; è presente nei cori per la necessità di presentare i paradigmi mitici credibilmente (la parola chiave in questo senso è il già citato daímōn);
è una traduzione “uniformata” quasi interamente, cioè quasi sempre dove ricorre lo stesso termine in greco si ha lo stesso termine in italiano, nella prospettiva del ripudio della variatio, vizio di epoche libresche, rispetto a un testo che veniva eseguito oralmente una sola volta in occasione degli agoni drammatici;
è una traduzione che mescola registro alto e registro basso nel lessico, nella sintassi, nella dizione metrica: ci sono anacronismi, aulicismi e volgarismi, calchi e rifacimenti, eco plastica di un’espressione ambigua che non cerca altro effetto a livello di partitura che quello di inscenare il processo stesso della traduzione nel suo farsi.
Proprio per l’attenzione dichiarata al momento della traduzione, nella continua dialettica tra familiarizzazione e straniamento, molte delle note esplicative che seguiranno, piuttosto che soffermarsi su aspetti antiquari ed eruditi, cercheranno di rendere conto dell’applicazione dei parametri qui esposti nell’ottica di una relazione con il lettore moderno che, senza banalizzare il testo di partenza, dia conto di scelte lessicali, sintattiche, ritmico-prosodiche, lontane dal senso comune contemporaneo e da un’idea di classico algida, stantia, statica. L’apparato di note fa luce sui principali problemi che la critica più recente ha evidenziato, ma cerca al contempo di dare conto dell’effetto che alcune scelte traduttive possono produrre nel lettore moderno. La consapevolezza è quella delle più aggiornate ricerche traduttologiche, per le quali, a parte i pochi che conoscono la lingua di partenza, il greco in questo caso, la grande maggioranza di quelli che si accosteranno a questo testo assumerà de facto come originale questa traduzione, che non sarà dunque testo di servizio, ancillare o di secondo grado, non sarà scialba imitazione di un “originale” perduto per sempre e dunque “brutto e fedele” ovvero “bello e infedele” nel rispetto della lettera o dello spirito dell’originale stesso, ma vero e proprio unico punto di riferimento: nuovo testo e nuova voce.
Se l’affermazione del poeta americano Robert Frost “poetry is what gets lost in translation” (“la poesia è ciò che si perde in traduzione”) ha un’apparenza suggestiva, la verità è che la storia della cultura, del teatro e di Antigone nello specifico, sta lì a dimostrare il contrario. Non è vero che il traduttore è per forza traditore, non esiste un “originale” sinonimo di originario neppure nella mente “creatrice” dell’autore, è impossibile enucleare onestamente un inizio, un archetipo platonico da cui tutto discende come copia o adulterazione, ma è vero al contrario che la traduzione, con tutte le sue approssimazioni e gli equivoci, nel suo porsi come processo ermeneutico inesauribile, costituisce l’unica possibile forma di veicolare una tradizione, di accrescerla, di trasformarla nel tempo e nello spazio, in senso dinamico. Quest’idea per la quale traduzione e tradizione sono in realtà la stessa cosa, cioè che la traduzione e le traduzioni fanno le letterature, i canoni, i gusti e gli orizzonti di attesa di pubblici diversi storicamente e geograficamente, designa l’atto del traduttore come atto di selezione intertestuale che fonda il dialogo tra uomini distanti nel tempo e nello spazio: la memoria che non si ricompone dal nulla, ma si reinventa ogni momento. In questo senso George Steiner equipara il processo della comunicazione ovvero della comprensione in generale a quello della traduzione, e dunque tradurre non significa soltanto “portare da un’altra parte” le parole di una lingua, ma confrontarsi continuamente con le difficoltà dell’interpretazione del reale, dell’Altro da sé e del loro senso reciproco: contro l’invisibilità storica della figura del traduttore si è affermata negli ultimi trent’anni l’impossibilità e insieme la necessità inderogabile della sfida traduttiva come forma di vita. Per quel che riguarda il teatro e la forma teatrale nella quale si produce e continua a crescere il mito di Antigone, la traduzione declina ulteriormente questa sfida nella direzione di una sempre nuova dicibilità, di una sempre diversa recitabilità, nell’eterno confronto tra oralità e scrittura che è connaturata al teatro stesso. L’idea di dicibilità e/o recitabilità, così spesso usata a copertura di qualsiasi arbitrio traduttivo in ambito teatrale, si riformula e viene eseguita, all’interno di questa traduzione, nella misura di una voce chiaramente identificata e riconoscibile: una voce che re-cita, cioè consapevole di citarne sempre un’altra, una voce che non è mai immediata, spontanea, ma risultato di una mediazione scenico-letteraria che mima l’immediatezza, perché sempre filtrata, evocazione di un’altra parola, di un’altra voce, nostalgia di un altro senso, mai volgare, sempre da conquistare, che è il senso che solo la performance può regalare nel suo accadere hic et nunc. Così acquistano valore concreto le parole di U. von Wilamowitz, nella sua prefazione all’Ippolito di Euripide (1891), che configurano la traduzione come travestimento, “mutamento di veste”, voce “resuscitata”: “Jede rechte Übersetzung ist Travestie. Noch schärfer gesprochen, es bleibt die Seele, aber sie wechselt den Leib: die wahre Übersetzung ist Metempsychose”. Tradotte limpidamente dal Pascoli (1903): “Ogni buona traduzione è mutamento di veste, a dir più preciso, resta l’anima, muta il corpo; la vera traduzione è metempsicosi”.