I
Pour la plupart, en ce moment, nous parlons anglais. Mais je vous demande simplement si vous avez conscience que, depuis que Finnegans Wake a été écrit, l'anglais n'existe plus. Il n'existe plus en tant que langue auto-suffisante, pas plus d'ailleurs qu'aucune autre langue. Joyce introduit un report permanent du sens de langue à langues, d'énoncé à énoncés, de ponctualité de sujet d'énonciation à séries. Joyce : toute une démo-graphie. Je compare cette situation à celle de Dante au XIVe siècle. Dante perçoit et inscrit non seulement un basculement économico-politique profond (l'arrivée du capitalisme) mais un transfert de langue à langue : du latin à l'italien. Joyce, lui, trace les limites de toute langue nationale, maternelle. Qu'est-ce qu'un sens en langue de mère-patrie ? La propriété privée de la parole enfantine, ce qui fait des groupes d'adultes des enfants en sursis. Mais aussi : un fonctionnement référentiel du sujet vers sa matrice corporelle, et un barrage vers l'inconscient élevé par le pré-conscient. Joyce dit : Finnegans Wake, c'est le langage et l'écriture de la nuit, en rêve. La langue nationale, maternelle ne se rêve pas, elle fait rêver un sujet dans son rêve. Mais le rêve d'une langue peut être la veille d'une autre et, quand il fait nuit sous une latitude, il peut faire jour sous une autre. Joyce rêve donc d'un livre qui serait indistinctement rêve et interprétation, passage sans fin des frontières. Or c'est là, précisément, le réveil.
On croit naïvement que Joyce n'a pas eu de préoccupation politique, parce qu'il n'a rien dit ou écrit à ce sujet en langue morte. Nous en sommes encore là : l'art d'un côté, la politique de l'autre. Comme s'il y avait une place pour la politique, et d'ailleurs pour quoi que ce soit. Mais le refus de Joyce de se livrer au moindre énoncé mort est justement l'acte politique même. Cet acte explose au cœur de la polis rhétorique. Au cœur de la reconnaissance narcissique du groupe humain : fin des nationalismes décidée par Joyce au moment où les crises nationalistes sont les plus virulentes (le fascisme en Europe). Le nationalisme peut être caractérisé comme une double obstruction vers l'inconscient et le champ international : c'est pourquoi (même paré d'une bannière « marxiste ») il est toujours fondamentalement régressif, et ouvre sur toutes les exclusions racistes.
Joyce veut détruire le nationalisme, mais il va plus loin que l'internationalisme abstrait, « œcuménique » (qui ne peut se supporter que d'une langue morte : latin pour l'Eglise, stéréotype « marxiste-léniniste », délire fasciste). Ce qu'il est en train de construire avec Finnegans Wake, de 1921 à 1939, c'est un trans-nationalisme actif. Il désarticule, réarticule, et en même temps annule, le maximum de traces linguistiques, historiques, mythologiques, religieuses. Dans ce qu'il écrit, il n'y a plus que des différences : il met donc en question toute communauté (on appelle ça son « illisibilité »).
L'obstination de Joyce à sonder le phénomène religieux est probablement son geste « politique » le plus important. Qui, à part lui, est réellement sorti de cette base névrotique universelle (toujours recommencée, y compris sous les insignes du rationalisme) ; et pourquoi lui, sinon parce qu'il a obtenu, à travers son écriture, un certain savoir sexuel fondamental sur l'espèce ? Joyce, c'est la même ambition que Freud : analyser deux mille ans d'humanité, et pas dix ans, ou un siècle, de politique. Qu'est-ce que le monothéisme ? Qu'est-ce que le christianisme ? Qu'est-ce que la raison ? Finnegans Wake fourmille de « réponses » à ce sujet. Mais ces réponses ne sont pas d'ordre scientifique : elles relèvent d'un savoir qui ne se donnera jamais comme systématique, pas plus que définitivement centré ou sérieux. C'est pourquoi il s'agit de l'acte le plus fort que l'on ait accompli contre la paranoïa politique et son discours en surplomb, mortel, hors humour. Je dis donc que Finnegans Wake est le livre le plus formidablement antifasciste produit entre les deux guerres.
II
On n'a sans doute pas assez remarqué que Joyce, toute sa vie, a écrit à partir de l'argent que lui donnaient des femmes. Et c'est là que tout un « roman » se noue, notamment entre littérature et psychanalyse. La première mécène de Joyce, en effet, Mrs. Mc Cormick, voulait absolument, à ses frais, faire psychanalyser Joyce par Jung. Or Joyce refusa cette proposition, et Mrs. Mc Cormick lui suspendit le traitement qu'elle lui donnait. Vous commencez à apercevoir que nous avons ici l'exacte antithèse de la situation analytique classique : on ne paye plus quelqu'un qui ne veut pas se faire psychanalyser. L'histoire ne s'arrête pas là puisque la fille de Joyce, Lucia, qui commence assez tôt à présenter des troubles mentaux graves, sera soignée par le même Jung, lequel avait écrit sur Ulysse un article très critique accusant Joyce de schizophrénie.
Une femme aide financièrement Joyce à écrire. Mais elle veut qu'il se fasse analyser. Joyce refuse. Sanction : plus d'argent. La fille de Joyce est malade. Elle est soignée à sa place. Supposons que la fille de Joyce soit une de ses lettres : cette lettre tombe dans les mains de Jung, c'est-à-dire à côté de Freud.
Cette affaire est-elle sans importance pour la première moitié du XXe siècle ? Je ne le pense pas, dans la mesure où tous, ici, nous sommes ou freudiens ou jungiens, ce qui est tout de même plus facile que d'être joycien. Joyce, qui, dans Finnegans Wake, fait plusieurs fois allusion à ces véritables rapports de forces autour de son écriture (rapports de forces : il s'agissait bel et bien de savoir qui détenait le sens de ce qu'il écrivait), s'est plaint plusieurs fois de la grossièreté « spontanée » de Jung à son égard. Or on sait que si l'on traduit « joyce » en allemand cela donne « Freud ». A travers Joyce, Jung attaquait Freud, et à travers Freud, pourquoi pas, Joyce. Dans Finnegans, Joyce parle de la « loi de la JUNGle ».
Jung, vous savez, au fond, ce que c'est. L'ensemble des résistances spirituelles ou para-occultistes à la psychanalyse. L'espoir d'un « au-delà » possible, auquel les surréalistes, par exemple, n'ont pas manqué de se raccrocher. Bref, un contre-investissement métaphysique par rapport à la question sexuelle radicalement affirmée par Freud. Il est donc d'une particulière importance de souligner que cette résistance s'est aussi manifestée à l'égard de l'écriture de Joyce. Pourquoi ? Regardez une seconde ce tableau : une femme + un psychanalyste en train de se demander ce que Joyce a bien pu être. Nous sommes ici au plus près de la fonction traumatisante de l'écrit. Le personnage féminin dit : « C'est à moi. » Le psychanalyste : « Je sais ce que ça veut dire. » Joyce reste silencieux, ou bien se contente d'éluder. Le voilà donc, sans l'être, mais tout en l'étant, analyste. Pris entre la circulation de la monnaie et celle de la signification, mais les excédant, par sens et jouissance. L'écriture comme multiplication des langues n'est pas la propriété d'un chèque de langue. Il est clair que la position de Joyce, à ce moment-là, est au maximum paternelle. Et c'est donc depuis sa mort, son absence, que son écriture fait signe à ceux qui sont, par définition, les seuils privilégiés de l'énigme névrotique du père mort : l'hystérique, l'analyste. Joyce a-t-il été vivant, a-t-il été un vivant, ou encore : son écriture est-elle réellement posthume, ou bien... voilà ce dont ils ont à douter, ce qu'ils ont à interroger.
Il était d'une certaine façon fatal que le surréalisme manque Joyce et Freud, et que les pays anglo-saxons aient été naturellement jungiens. Jung, depuis sa neutralisation suisse de Freud, ne pouvait que lire un danger freudien chez Joyce. Mais chez chaque sujet parlant anglais, comment supporter cette défiguration joycienne de la langue maternelle ? L'hystérique dit : tu resteras fils de ta langue. L'analyste commente : ce père est fou. Comment sauver, face à une perturbation de l'ampleur de Finnegans Wake, à la fois la santé sexuelle et le sacré ? Réponse : Henry Miller. Lisez son article extrêmement violent contre Joyce dans Dimanche après la guerre. « Joyce, écrit-il, est sourd et aveugle dans l'âme, beaucoup plus que Beethoven et Milton, c'est son âme qui est sourde et aveugle, et ses échos ne sont que la répétition d'une âme perdue. » Dernier tableau : Joyce, pour la sacrée santé sexuelle américaine, psychanalysée ou non par Jung, est en enfer. Rideau1.
Lacan, dans sa communication, a rapporté ce propos de son entourage : « Pourquoi Joyce a-t-il publié Finnegans Wake ? » Drôle de réflexion. Il est bien évident que toute la stratégie de Joyce, depuis la première ligne de ce livre jusqu'aux moindres incidents de sa biographie, était tendue vers cette publication. Joyce a tout vécu « selon » le Wake. Sa biographie elle-même (qu'il supervise d'ailleurs avec beaucoup de précautions) ne devait être à ses yeux qu'une des « couches » de son travail. La façon qu'il a eue, par exemple, d'organiser le discours autour de l'écriture de son livre, d'en cacher le titre pour attiser la curiosité, de calculer les confidences, etc., ne laisse là-dessus aucun doute. Dès la première ligne, chez lui, tout est public. Autrement dit, la notion de « privé » perd son sens. Le privé n'explique pas le public, mais c'est dans le publiable qu'on pourra trouver tel ou tel éclairage du privé (partiel). Il n'y a rien à savoir sur Joyce parce que son écriture en sait toujours plus, et plus long, que le « lui » qu'un autre peut voir. Difficile à admettre ? Impossible. Impossible de volatiliser cette dernière illusion fétichiste : qu'un corps n'est pas la source de ce qu'il écrit, mais son instrument.
Mais alors qui écrit, qu'est-ce qui est écrit ? Lisez, et vérifiez si vous tenez bon, si vous restez le ou la même.
Le symptôme est là : que tous les écrivains qui ont introduit une crise sans retour dans la « littérature » depuis un siècle n'ont pas dirigé leur publication, sauf Joyce. Mallarmé : un livre utopique qu'il demande qu'on brûle. Lautréamont : republié par les surréalistes. Rimbaud : parti. Kafka : demande qu'on brûle, on publie quand même. Artaud : trace jusqu'à la dernière limite, mais ne « recueille » pas. Seul Joyce va au bout de la dernière correction, montrant par là son détachement par rapport à Finnegans Wake. Et imaginez ce que c'est que quelqu'un qui est détaché de quelque chose dans quoi personne ne peut entrer (sauf avec les plus grandes difficultés). Bien entendu, Joyce a « publié » Finnegans Wake. Question de paternité. En quoi il suscite beaucoup d'érudits, mais peu d'enthousiasme. Les mères se sentent excédées, les pères dénudés, les filles multipliées, les fils désaxés.
Maintenant : comment fonctionne le mot joycien ? J'ai écrit au tableau cette formule :
Ce qui se lit : trois plus zéro qui font quatre égale un. Mon hypothèse, en effet, est que Finnegans Wake est un mot, un seul et immense mot mais en état de dérapage, de lapsus. Un mot bourré de mots, et à vrai dire un nom plein de noms mais « ouvert », en spirale. Et ce jeu de mots me semble fonctionner sur un noyau simple où, pour donner un mot (ou plutôt un « effet de mot »), trois mots au moins, plus un coefficient d'annulation, de contradiction, de vide, vont concourir. Je donne tout de suite un exemple. Joyce écrit : SINSE. Vous lisez since (depuis), sens (sens) et sin (péché). Le développement « syllogistique » de cette condensation sera le suivant : depuis qu'il y a du sens, il y a du péché ; depuis qu'il y a du péché il y a du sens ; depuis qu'il y a du depuis (du temps) il y a du sens et du péché. Tout cela en un éclair dans SINSE. En un mot comme en mille vous avez une thèse sur le langage et la chute de l'homme hors du paradis. Et, en même temps, c'est une plaisanterie.
Autre exemple : TRAUMSCRAPT. Traum (rêve), trauma, script, rapt. Développement : qu'est-ce qu'un écrit, le rapt d'un trauma ; qu'est-ce qu'un trauma, un rapt de l'écrit ; qu'est-ce qu'un rapt, le script d'un trauma. Ou encore : CROPSE. Corpse (cadavre), kopros (déchet), to crop out (apparaître en surface), crop (coupé court) et même croppy (rebelle irlandais favorable à la révolution française de 89). Thème : mort et résurrection.
Voilà ce que Joyce appelle sa « trifid tongue », sa langue trifide, expression dans laquelle vous entendez aussi terrific, terrible, mais aussi trifle, se moquer, ne pas prendre les choses au sérieux.
Lorsque ce procédé commence à se diffuser en phrases et en pages, vous obtenez ce phénomène étrange que des noms en sortent, à l'inverse de ce qui se produit dans la poésie védique, grecque ou latine où, au contraire, des noms sont disséminés dans le texte (comme Saussure l'a montré dans ses Anagrammes). Joyce tire le négatif du langage poétique, il s'introduit dans sa chambre noire : au commencement étaient non pas des héros ou des dieux, non pas même des hommes, mais des chocs, agrégats de sons, de syllabes. Au commencement, des noms se cherchaient dans les lettres, à travers l'articulation des langues. J'appelle ça le rire vers l'un. A ma connaissance, le premier mot de Finnegans Wake, RIVERRUN, n'a pas encore été interprété de cette manière. Mais si l'on remarque que le dernier mot est THE, suivi du blanc, sans signe de ponctuation, et que ce THE de la fin est calculé pour revenir au début et entamer ainsi un nouveau parcours en spirale, rien ne vous empêche, de la fin vers le commencement, de lire THE RIVERRUN, qui est bien entendu le cours de la rivière, mais où vous entendez et voyez aussi THREE VER UN, trois vers un. Que Joyce ait sans fin médité (et joué) sur l'idée de la trinité n'est pas une surprise. Et si vous vous viviez vous-mêmes en état constant de triadicité, plus un, bien sûr, rien ne vous paraîtrait plus habituel que ce genre de choses. Au fond, c'est très simple. Et le plus étonnant est que ça paraisse si difficile, autrement dit que les gens les plus fous traitent de fous ceux qui sont comme ça.
Ce que je veux dire, pour l'instant, c'est que Joyce, en écrivant rigoureusement ainsi (c'est-à-dire tout sauf n'importe quoi), pose un nouveau statut de l'un et du multiple, une nouvelle loi au-delà, par exemple, de la « trinité » chrétienne. Le dernier mot de Finnegans Wake est à la fois « le » et le « tu » de la deuxième personne divine. Mais on rentre dans le rire vers l'un, dans la cyclaison et le flux du temps qui ouvrent le livre. « Father time » ; autre expression de Joyce. Et « Time : the pressant ».
Le dernier mot d'Ulysse, lui, était yes. Il est censé être dit par une femme. Le plus curieux, c'est qu'on croie que c'est une femme qui le dit puisque c'est un homme qui l'écrit. Et s'il fait dire oui à une femme, c'est sans doute pour en avoir éprouvé tout le non possible2. Ce qui n'est pas rien. En tout cas, l'obstination de monter le monologue de Molly, seul, détaché, au théâtre, et récité par une actrice, est ici un symptôme supplémentaire. Personne ne semble s'être avisé de faire dire à haute voix ce passage par un homme. Et, d'ailleurs, pourquoi le mettre en scène ? Sinon pour faire écran sur sa scène ?
Jung, qui était sexuellement très naïf, comme bien souvent les psychanalystes, avait écrit à Joyce que, pour avoir écrit le monologue de Molly, il fallait être la « grand-mère du diable ». A quoi Nora répliquait : « Je ne vois pas pourquoi, Jim ne connaît rien aux femmes. » Ces deux opinions sont en quelque sorte aux deux extrêmes que j'ai indiqués tout à l'heure : elles sont aussi exagérées l'une que l'autre, en quoi elles se touchent pour ne pas savoir ce qu'il y a entre elles mais ailleurs qu'elles. Joyce a résumé ça d'un mot : Jungfrau.
Joyce ne donne pas sa langue au chat. Il n'écrit pas dans « lalangue » (au sens de Lacan) mais dans l'élangues : ça saute, coupe, et c'est singulier pluriel.
En apparence : des mots, des phrases. En réalité : des entrechoquements de lettres et de sons. Des voix et des noms. Ecoutez l'enregistrement que Joyce a fait lui-même d'un extrait de Finnegans Wake : c'est de l'opéra, du madrigal, flexions, accents, intonations, et on passe du ténor à l'alto, du baryton au soprano, dans l'appareil délicat, nuancé, fluide, toujours changeant de la différenciation sexuelle, parlée, chantée, en appel. Entre la superposition d'émissions de radio et le remue-ménage de répétitions pour concert. Pas un fragment de langue qui ne soit en situation, dit à tel moment, par telle voix, tel accent de telle voix, dans tel but sans but – résonance. Il y a des interjections, des gémissements, des éclats de surprise, des exclamations, des interrogations qui tournent court, des célébrations, des moqueries, des chuchotements, des enfants, des adultes, des hommes, des femmes, vieux, jeunes, bas, aigus, déprimés, euphoriques, volontaires, actifs, passifs, réflexifs. Jusqu'au « night » final, qui sonne lointain, à l'horizon, comme une cloche mais aussi comme une plume. Et, au passage, les noms de rivières, de villes, de fleuves, déformés, agis, et prononcés par qui ? Par un soliste qui est chacune des voix, des milliers de voix, courant-comédie.
Que nous soyons, chacun, un ensemble ouvert de pluralité de voix est peut-être aussi difficile à penser, aussi sacrilège, que l'infinité et la pluralité des mondes au XIVe siècle. Je rappelle que Giordano Bruno, dont le nom est très souvent invoqué dans Finnegans Wake, a été brûlé en 1600 pour cela Pour cela seulement ? Non, bien sûr. Il n'admettait pas, figurez-vous, la virginité de la Vierge.
III
Finnegans Wake : réveil et négation de la fin, sillage et veillée de la négation de la fin. Fin de quoi ? Recommencement de quoi ? Du sommeil génératif qui emporte les parlants humains dans leurs rêves. Négation active, participe présent, de toute téléologie. « L'histoire, disait Joyce, est un cauchemar dont j'essaie de m'éveiller. » L'écrit, plus grand commun diviseur, plus petit commun multiplicateur des langues et des positions d'énonciations des sujets en langues, produit une urgence de temps nouvelle : le plus-que-présent.
Lisez la première épître aux Corinthiens de saint Paul pour entrevoir l'enjeu de ce qui a nom : « parler en langue » (c'est, comme par hasard, dans cette épître, chapitre 14, que Paul demande aux femmes de se taire dans les églises).
Mais en quoi Joyce reste-t-il aussi abrupt, aussi inaccessible ; en quoi donne-t-il des symptômes à la psychanalyse ; en quoi consiste sa soi-disant « illisibilité » ? Sans doute par sa façon de toucher à un système d'inceste généralisé. Ce n'est pas commode à présenter.
Quelqu'un a dit l'autre jour que Joyce avait échoué parce qu'il avait malgré tout gardé une langue de base, l'anglais. Mais je crois qu'il ne faut pas parler de langue de base, mais de langue-filtre. L'anglais, pour Joyce, est un angle. Et cet angle, ce filtre doivent ouvrir d'un côté sur toutes les langues, de l'autre sur ce qui n'a pas de langue « proprement dite », c'est-à-dire l'inconscient. Joyce invente un filtre (au sens mathématique) d'une puissance considérable faisant communiquer les processus inconscients et les processus historiques des langues. C'est là son objectif fondamental. Pour rendre les langues visibles, analytiques, les faire s'analyser elles-mêmes et les unes par les autres, il faut les filtrer. Les écrire par en dessous, faire remonter leurs dépôts mnésiques et inscrire en elles, à travers elles, une interprétation en acte. C'est cet accompagnement mélodique, fluent, insaisissable d'interprétation réinvestie en effet d'écriture-son qui reste invisible mais qui déclenche un effet de relief permanent, percurrent.
Comme Dante, Joyce utilise un dispositif de quatre sens superposés. Un niveau littéral et obscène (difficile à saisir pour qui ne connaît pas l'argot sexuel anglais) ; un niveau historique (modèle de Vico, épopée irlandaise, etc.) ; un niveau mythique (religions, noms de dieux, etc.) ; et enfin un niveau de jouissance, lequel fait problème puisque, finalement, un écrivain s'excepte quand on n'arrive pas à comprendre comment il jouit à ce point d'écrire ce qu'il écrit. Sur ces quatre portées, des masses d'énoncés vont se trouver projetés, déformés, mixés, désinhibés. Le mot d'esprit paraît une faible lueur à côté de cette explosion d'humour ou d'allusions croisées continuelles, rire qui rit ou ne rit pas mais rit quand même, « riso del'universo » (Dante, Paradis, 27). Ce dispositif de quatre sens, ou plutôt de trois plus zéro (annulation du « mot d'esprit ») qui n'en font qu'un, me paraît aller au plus près de ce que Freud appelle le refoulement originaire, lequel ne peut pas être levé, mais dont Joyce nous donnerait ainsi la circonscription, le contour. Comment, en effet, peut-on arriver à une telle sublimation d'autant de pulsions et d'informations qui semblent arriver de partout, d'autant de condensations mythiques, historiques, sexuelles ?
Beckett avait raison de le noter, dès 1930 : nous sommes trop décadents pour lire Joyce, et peut-être pour lire toute écriture qui va dans ce sens. Dante, Bruno, Vico, Joyce : défis au sens linéaire, quadratures de cercles.
Joyce écrit à partir d'un système hyper-complexe de la parenté. Par « inceste généralisé », j'ai voulu dire qu'il explorait carrément toutes les positions de discours possibles entre mère-fils, père-fille, père-fils, etc.
Dans Ulysse, ce n'est pas encore le cas. Le couple père-fils (Bloom-Stephen), la question de la filiation par paternité spirituelle, bute sur cette grande matrice finale dénonciation, Molly. La paternité est « rabaissée » par rapport au monologue avaleur. « Je suis la chair qui toujours dit oui » est le mot de passe de Molly, construit sur l'inversion du « je suis l'esprit qui toujours nie » faustien. Mais, franchissant le cap, je dis que Joyce va venir à chaque instant dans des positions d'énonciations non centrées, et que ce qu'il « dépasse » ainsi c'est très exactement la place de la paranoïa féminine.
La paranoïa féminine n'est pas la paranoïa masculine. Autant la schizophrénie permet de faire l'économie de la différence sexuelle, autant la paranoïa la pose dans tout son tranchant. Et si Joyce fait difficulté, c'est qu'il vient d'écrire en rebord de cet axe psychotique où, en principe, le langage se marque de faire défaut.
J'ai essayé d'expliquer comment le texte de Joyce fait germer des noms. Quels sont ces noms principaux, vraie rose des sens, que l'on trouve dans Finnegans Wake ?
D'abord la position féminine : ALP, Anna Livia Plurabelle. Position une et multiple, mais principe d'unification. Anna Luna Pulchrabelle. C'est un flux de multiplicités (rivières) mais unitaire, c'est l'un en tant qu'il est la même dans ses variations. Bizarre, n'est-ce pas, cet un qui est la.
Il n'en va pas de même pour HCE, qui sont les initiales du père, et pas de cette mère-fille désignée par ALP. (Au passage : vous notez que les noms, qui sont le plus souvent des phrases entières, se déploient à partir de trois initiales. Les initiales sont des signatures abrégées que les noms viennent remplir selon les variables de l'histoire ou des mythes, elles sont, de plus, disséminées dans des phrases apparemment courantes : nomination de l'anonymat.)
HCE, donc, est une triade de transformation. Et, alors que ALP se décline plutôt selon l'adjectif et le substantif, HCE se définit par le verbe. « Here Co-mes Everybody », « Haveth Childers Everywhere », etc. Le verbe comme nom. Comme nom-du-père.
Au-dessous de ce qu'on aurait appelé autrefois des personnages ou divinités, de ces deux grandes figures, viennent maintenant deux formes plus incarnées, plus « humaines », les deux frères Shem et Shaun, le « penman » et celui qui délivre la lettre, etc. Deux hommes incarnés par deux frères, dont l'un, si l'on peut dire, écrit l'autre. Deux prénoms.
Sem, sémite ; shame, honte ; shem, james (joyce). Sem, le nom (samuel). « Le nom est dieu. »
Shaun : entendez notamment shown (montré) en plus de John, etc.
ALP, HCE, Shem-Shaun : une femme, deux hommes, un polypère (il a des enfants partout). La racine de ce HCE (parfois écrit en minuscules), j'ai cru pouvoir la trouver dans ce procédé classique d'abréviation enluminée que l'on trouve dans les Bibles du Moyen Age. Pour écrire « Hic est filius meus, etc. », on rentre le i dans le h et on écrit, en effet : HCE. On sait que Joyce était familier de ces enluminures (notamment celles du Book of Kells). HCE, HIC EST : vous voyez qu'il s'agit d'un embrayeur qui peut pratiquement ouvrir sur n'importe quoi. C'est voici en tant que verbe et nom. C'est : C'EST.
Et puis, derrière cette scène, on a ce Finnegan, vieil ancêtre mort à ressusciter, puisqu'il s'agit à la fois d'un réveil et d'une joyeuse veillée funèbre, souvenir enfoui du père de la horde primitive à partir de quoi s'est constituée cette espèce de théographie. Retour du refoulé, du père mort qui, comme une herbe foisonnante, repousserait de partout en langues.
Joyce, c'est l'anti-Schreber. Si vous prenez les Mémoires d'un névropathe (1903, date significative), vous constatez que ce grand document sur la paranoïa masculine, analysé par Freud et Lacan, est écrit de façon extrêmement classique. Schreber, c'est le sujet du droit, un magistrat, qui écrit tout sauf des fantaisies linguistiques, lesquelles lui arrivent, si l'on peut dire, dans le réel. Ce qu'il écrit est « lisible » (ce qui ne veut pas dire facile à comprendre). Il écrit administrativement au sujet d'une écriture déchaînée en lui comme dehors. Qu'est-ce que la paranoïa masculine ? Cette tentative folle, pour un homme, de devenir la femme de tous les hommes (et de réengendrer, à cette place, d'autres hommes). Dans le cas de Schreber, vous voyez que l'éviration qu'il attend, souhaite et redoute en même temps, constitue une limite par rapport à laquelle on peut dire qu'il ne peut agir dans le réel. Schreber est « témoin » des manipulations, sur lui-même, des voix de la langue fondamentale. Il essaye de les rationaliser, et c'est de cette rationalisation, finalement, qu'il peut être dit délirant3.
Mais la paranoïa féminine, sans doute plus radicale en ceci, donne lieu à une tout autre érotomanie de l'écrit. D'abord les textes seront donnés en termes de roman, de fiction, mais, de plus, ils seront très souvent dictés, de façon proche d'une écriture quasi automatique. Et, dans le réel, la traduction de cette dimension ouvre en général sur le meurtre. Meurtre de « l'autre femme »4.
Cela peut vous sembler aventuré, mais je tiens à vous dire que vous êtes tous et toutes virtuellement paranoïaques, soit parce que vous avez eu des pères qui étaient virtuellement paranoïaques, soit parce que vous avez eu des mères qui étaient virtuellement paranoïaques. Des pères qui voulaient être « la femme ». Des mères qui ne pouvaient pas supporter l'existence d'une femme. D'une autre qui serait femme.
Il y a, dans la paranoïa féminine, c'est mon hypothèse, une forclusion du verbe qui vient signer une sorte d'impossibilité absolue d'accéder au symbolique. Et je pense que c'est à partir de cette négation radicale du langage que Joyce écrit. Il écrit et il parle à cette place impossible où il ne devrait plus rien y avoir qui parle ou écrive, et il l'amène à une sublimation très élaborée. Autrement dit, il arrive à faire jouir quelque chose qui, par principe, ne devrait pas jouir. C'est sans doute la raison pour laquelle il va subir, lui, Joyce, de la part de ses contemporains, et dans la suite du temps, une dénégation aussi farouche. Finnegans Wake devient ainsi l'objet d'une spéculation, d'une lutte, d'un refoulement aigu, et tout le monde le sent bien, tout le monde le sait, tout le monde ne le sait pas, mais ceux qui sont là pour garder le savoir le savent.
On a parlé, à propos de Joyce, d'écriture matricide. Mais cela ne doit pas nous cacher la position de discours d'inceste avec la mère qui surgit avec Molly, dans Ulysse5. Et c'est là sans doute la raison qui laisse la critique interdite devant ce monologue : tout un commentaire, surtout anglo-saxon, pétrifié, au garde-à-vous devant ce monument attentatoire à la mère comme langue. Comble d'ironie, Joyce n'hésitait pas à faire semblant d'avoir été influencé sur ce point par un Français, Dujardin, et par son livre sans aucune importance, mais au titre qui vaut son pesant d'allusion castratrice : « Les lauriers sont coupés. » En tout cas, une fois Molly-récrimination-monolanguefranchie6, la langue se transforme en l'élangues. L'exclamation permanente de Finnegans Wake, comment ne pas l'entendre comme un chant de triomphe ? Et, dans ce dernier livre aussi, la fin est confiée à une voix de femme : mais cette fois c'est la fille qui coule et vole et retourne dans le sein paternel, c'est Anna Livia, à la fin de ce long parcours à travers les siècles et les millénaires, avec sa traîne d'alluvions et de feuilles de sons qu'elle a charriés, en train d'arriver follement, comme mère et comme fille, à l'horizon de l'embouchure de son fils-mari-père, l'océan. Et tout va recommencer au-delà de la réunification, du plein, de la complétude, du tout, dans cet autre battement de l'un et du multiple qui ne peut s'écrire que de nouveau. Et c'est cette saturation des variétés polymorphiques, polyphoniques, polygraphiques, polyglottiques, de la sexualité ; cette déprise de la sexualité ; cette ironisation ravageante de vos désirs les plus viscéraux, répétés, qui vous laissent, avouez-le, embarrassés devant Joyce. Freud, Joyce : une autre ère pour l'humanité.
1975.