« Je peins comme d'autres écrivent leur autobiographie... Le mouvement de ma pensée m'intéresse plus que ma pensée elle-même. »
« Cuando tengas ganas de joder jode1. »
Je crois qu'il faut insister sur la biographie. Autrement dit, sur cet entrelacement de signes volontaires et involontaires, absolument singuliers, qui isole de plus en plus ce qu'on appelle un vivant dans ses rêves et ses cauchemars, dans ses commencements de réveil et ses éclipses, dans ses choix d'espace et d'emploi du temps, dans sa façon de passer ou de ne pas passer à travers l'écran.
Picasso nous y oblige, peut-être plus que tout autre. Sa gloire constante, constamment confirmée, son génie continué dans la durée, sa trop grande notoriété elle-même, sont les indices, à mon sens, d'une force profondément refoulée, détournée, honnie, censurée, et pourtant en pleine lumière. Comme si la connaissance relativement précise que nous avons de sa vie nous cachait sa vie... Une exhibition qui obscurcit... Une plénitude désignant un vide... Ce que je ressens, dans son cas, outre une sympathie catégorique, immédiate, me semble avoir la portée de l'énigme historique tout entière, sa tragédie comme sa comédie, sa tragédie comme comédie, énigme qui n'est finalement que le double geste simultané de reconnaissance-méconnaissance du phallus lorsqu'il s'incrit. Comment ? Pas n'importe comment. En inventant les transformations du comment. On appelle ça une révolution formelle. Une déclaration soudaine, en réfutation de toutes les nécessités, des droits de l'indépendance paternelle dans le réel. C'est très rare. Je veux dire qu'il y aura, dans cette affaire, des femmes, encore des femmes, des enfants, de l'argent, des images et des contre-images, des tableaux et des sculptures, une deuxième et une troisième dimension qui, se multipliant l'une l'autre, nous en donneront au moins six, comme les six jours de la création. Le septième, on se repose. On signe. A pic. En haut ou en bas, nettement et lisiblement, avec ce nom de sept lettres comportant deux S, comme Poussin et Matisse. Entre-temps, pendant l'assaut, on a beaucoup dépensé : de l'énergie, du sperme, de la patience, de l'habileté, des visions, des intellections, des ruminations, des passions.
C'est bien à travers ces femmes-là, ces amis-là, ces enfants-là, ces rencontres, ces encombrements, ces brusques accélérations, ces déménagements, ces modèles, ces hasards et ces non-hasards, ces corridas privées quotidiennes, qu'un artiste a une chance non pas seulement de créer mais de triompher de sa création, c'est-à-dire au-delà de l'idéalisation, toujours féminine, qu'il s'agit de retourner en révélation de l'espèce et de ses prétentions. Là-dessus, Picasso nous dit tout ce qu'il y a à dire. Magistralement. Son histoire est bordée de tant de malentendus qu'on n'en signalera que le plus comique : Eluard, Aragon, la colère de Breton, le portrait de l'insignifiant Staline. « La femme est l'avenir de l'homme... » Tu parles ! Son passé, oui, et quel passé de musée ! « S'il avait fallu que je change de domicile chaque fois que des femmes se battaient à cause de moi, je n'aurais guère eu le temps de faire autre chose dans la vie. » C'est pourquoi Guernica (regardez-le enfin une bonne fois) est surtout le tableau de l'enfer privé, une véritable scène de ménage2. De ménades. Le hurlement en son temps d'une castration. Rien ne compte, sinon cette farouche monstration phallique toujours déformante parce qu'elle traverse la forme, les formes, les morcellements hédonistes de formes, la petite monnaie des signes et des formes, les plaisirs de formes, les rapports. Quand Picasso dit qu'il recherche des « rapports de grand écart », il faut le comprendre à la lettre. « La réalité doit être transpercée, dans tous les sens du mot. » Qu encore : « L'acte plastique n'est que secondaire... Ce qui compte, c'est le drame de l'acte lui-même, le moment où l'univers s'échappe pour rencontrer sa propre destruction. » Mais reprenons.
Tout commence dans une illumination de bordel. Pas la maison close du 19e, non, dans laquelle on a essayé d'enfermer l'événement (il n'y a pas de demoiselles, mais des putes, on n'est pas du tout à Avignon mais à Barcelone), pas dans la psychologie bleue ou rose, nostalgie, remords de vice, accablement fin de siècle, mais dans le bordel cru ressuscité de l'espace pour soi et en soi. Il est d'une santé cet espace ! D'une indifférence ! D'un dressé incurvé tiré ! Le marin et l'étudiant en médecine n'ont pas réussi à y entrer. Personne ne peut y entrer. Forcément, on n'est plus dans l'air, sur terre, ni sur mer, mais dans l'appareillage de l'insurrection du volume, et les corps, ou plutôt les mannequins, ou plutôt les masques, ou plutôt les grimaces de la densité que vous voyez là ont beau figurer une nef des folles avec draps, serviettes, rideaux, voiles, salut, cruauté et bonsoir, on sent bien qu'il s'agit d'un départ pour tout autre chose. « Derain m'a dit à moi-même qu'on trouverait un jour Picasso pendu derrière son grand tableau tellement cette entreprise paraissait désespérée. » (Kahnweiller, 1961.) Cubisme, d'accord, à condition de préciser qu'il s'agit de la sortie de la sphère, c'est-à-dire de la courbure qui vient faire plat devant l'œil pour faire croire à l'œil. On se met la main sur la tête, hors du corps avec main et tête. Juste avant, Picasso avait pris la précaution africaine de fixer à jamais dans son fauteuil l'Egyptienne elle-même, en l'occurrence Gertrude Stein, dont la méchanceté primordiale, bien au-delà d'elle, éclate dans son portrait. Les femmes ? Voilà, c'est trouvé : « des machines à souffrir ». « Elles sont prises au piège de ces fauteuils comme des oiseaux enfermés dans une cage. Je les ai emprisonnées dans cette absence de geste et dans la répétition de ce motif, parce que je cherche à saisir le mouvement de la chair et du sang à travers le temps. » Le jour se lève, le jour du journal, le jour de l'audition à faire voir. On enfonce le son dans la crise ouverte de l'espace, mandoline, guitare, violon, clarinette – et si l'univers n'était que fumée nous le connaîtrions par le nez, donc pourquoi pas un paquet de tabac ou une pipe ? Voici la fragmentation monumentale, en écailles, comme la tortue divinatoire de l'ère qui vient (Portrait d'Ambroise Vollard). Notre avenir est plutôt dans l'air, mais on lit dans la toile : « notre AVE est dans l'A », tout ça, à ce moment-là, est fait en l'honneur de la nouvelle Eve qui s'appelle Eva. Merveilleuse déclaration du contrat avec Kahnweiller (18 décembre 1912) : « Vous vous en remettrez à moi pour décider si un tableau est terminé. »
En effet, ce qui vient de commencer, c'est à proprement parler l'interminable. Arlequin, seul, est passé de l'autre côté de la comédie de l'art, de la très sérieuse fin de l'art laissant place à l'affirmation de la singularité de pensée : « La peinture n'est pas une question de sensibilité. Il faut usurper le pouvoir ; on doit prendre la place de la nature, et ne pas dépendre des informations qu'elle vous offre. » L'Arlequin de la fin 1915 à Paris, et tout est dit3. C'est joui, c'est décroché, c'est parti. Inutile d'insister sur le fait que Picasso a toujours eu la générosité de faire comme s'il avait été accompagné ou suivi (Braque a joué ici le rôle malaisé du Français « qui y était » – il fallait bien un Français pour les Français). Mais lui n'a rien à faire dans la nature morte, son projet c'est la démonstration et la démenstruation de la fabrication de la nature comme mort et de la mort comme nature. Sa grossesse, son tourbillon et sa captation, ses mâchoires nues, son avortation, sa dévoration ; sa tête. Sa religion de la MANTE, son mensonge sous le manteau. Son articulation d'illusion, sa duplicité, son charnier. Sa bacchanale intrinsèque. Surtout, bien montrer que l'on sait admirablement dessiner classique, faire sentir que l'acte d'effraction est entièrement voulu, entendu. Olga et Dora d'un côté, Marie-Thérèse de l'autre (gloire à Marie-Thérèse Walter à qui Picasso donne le plus souvent une gaieté, une clarté, une douceur pivotante de reine des tarots veloutée, comme dans La Femme assise du 16 janvier 1937, mon tableau préféré). D'un côté les contorsions, les pleurs, la frigidité de la machine-outil ou de la pince à calculer ; de l'autre le bref éclat du sommeil renversé ou de l'accumulation, sous forme de doigts, de pénis de sécurité. C'est transparent, c'est mécanique et hideux ; c'est aussi reposant et ironique. Le Minotaure ne sait plus très bien ce qu'il consume, ou plutôt si, le couteau à la main : les fleurs artificielles du chapeau d'Olga, et de temps en temps une nymphe qui passe. La femme qui se peigne, en juin 1940, à Royan, la monstrueuse vérité hystérique elle-même, est-ce Dora ? Mais oui, l'usine à viande coquette. En plus, lorsque ces incubes de rencontre sont prises dans le négatif, il est automatique qu'elles veuillent devenir Picasso. Olga veut qu'il soit russe orthodoxe ; Dora, qui s'intéresse beaucoup à l'occultisme, expose ses propres toiles ; Françoise Gilot, malgré deux enfants libéralement accordés, voudra peindre quand même. Elle n'ouvre la porte de son atelier à son fils que s'il lui dit que sa peinture est meilleure que celle de papa. Jacqueline, elle, acceptera simplement d'être une odalisque. C'est après la mort de Matisse qui, dit Picasso, lui a « légué » le motif.
Et ça repart : femmes d'Alger de Delacroix, déjeuner sur l'herbe de Manet, Ménines de Vélasquez, Bethsabée de Rembrandt, chevalet du Greco, c'est l'accomplissement, on est en 1656 aussi bien qu'en 1957, on a toutes les femmes de tous les peintres, c'est-à-dire toutes les vibrations puisqu'une femme n'est rien d'autre qu'une vibration en attente de son pinceau. On tient l'usine infernale, sa continuité, ses télévisions décalées, son leurre, la muleta du cercueil. Picasso est le taureau non métaphorique payé très cher, le torero, l'excitation du public, la rotation de la scène, la caméra du dedans, celui qui connaît l'absolue laideur et qui n'a pas peur. Pas peur de la beauté, de l'autorité, de la majesté. Au lit ! Au prisme ! A la radio ! Au fourneau ! C'est l'assassin fêté, l'anarchiste couronné, le père impossible au forçage4. Cavalier à la pipe, 1970. Il a gagné, l'épée au côté. Franco, Pétain, Hitler, Staline, la formidable pression réaliste naturelle a disparu avec ce trou dans la sphère. La sphère va continuer, mais au moins a-t-on démontré qu'elle avait tort. Définitivement tort. Il suffisait de se déplacer en tournant, toujours en tournant, et de représenter le moment tournant deux fois au moins dans le volume du mouvement du volume. En puissance, en acte, en puissance d'acte, en tenant bien le crâne compact. Le saltimbanque fait sauter la banque. Avec un nu dans un fauteuil. Avec un atelier effilé. De soi à soi en passant par elles. Il reste pour finir, tiens, par exemple, le 30 août 1971, cette mère panoramique rose et noire et son enfant, nativité jetée dans l'ellipse, bébé détendu avec sa balle de tennis verte à la main, le revoilà, comme en 1907, le revoilà, rose et noir repris dans l'ellipse, si c'était pour en arriver là, je vous dis qu'on n'en finit pas.
Post-Scriptum :
Quelques remarques supplémentaires : Picasso a toujours raillé le « monogamisme » (d'Aragon, par exemple, mais on pourrait aussi bien dire de Dali), critique qui vaut implicitement pour tout le puritanisme communiste ou surréaliste (« amour fou », promotion des « couples », etc.). Sa peinture est toujours ostensiblement sexuelle, dans le sens très précis d'une pénétration déformante des femmes. Quand il parle des hommes, il n'hésite pas à dire qu'il n'a pas d'amis mais seulement des « amants ». Ce qui va, à mes yeux du moins, dans le même sens. Dire de Braque qu'il était sa « femme », c'est tout dire sur l'échec de leur amitié en même temps que sur le simplisme de la peinture de Braque évidemment incapable de dessiner, de portraiturer en acte la torsion féminine en cours de coït (« Braque le patron », c'est toute la légende compensatoire de la pruderie NRF). Comme Chaplin encore (cf. Le Dictateur), Picasso a compris tout de suite que les acteurs fascistes jouaient sur l'identification féminine (Franco, comme Hitler, est une « folle », et c'est la signification évidente de la série Songes et Mensonges de Franco dans laquelle la tête de Franco est celle d'un des portraits les plus audacieux et ridiculisants de Picasso, Femme assise avec chapeau, Mougins, 10 septembre 1938, simple bobine d'osier ou de laine, mais prétentieuse). Inutile d'ajouter, donc, que les couplets occultistes du surréalisme (alchimie, androgynie, etc.) lui sont complètement étrangers, et qu'il faut même voir là, à mon sens, la raison de son ralliement bougon au communisme. Complètement étrangers, à cause précisément de son expérience sexuelle, comme ils le seraient à Goya, par exemple (question de connaissance des sabbats concrets). Picasso est un passeur à l'acte sur le corps féminin, un passeur du côté du Père, d'ailleurs, et cela le différencie assez visiblement de la position filiale nettement « contemplative » de Matisse, les deux peintres, d'ailleurs, se rejoignant, bizarrement – et S'épiant mutuellement –, dans ce que j'appellerai la vérité de l'écart. Chapelle extatique ou jeu de l'humour agressif, il n'y a pas, là, de contradiction.
1981.
1 « Quand tu auras envie de baiser, baise » (1902). Cette phrase est écrite par Picasso à l'intérieur d'un graffiti obscène figurant dans une aquarelle de Barcelone, La Femme au miroir. Notons que quand il écrira, plus tard, des textes poétiques ce sera toujours sans ponctuation. La projection de sa peinture dans la langue, pour lui, n'en comporte évidemment pas. C'est cela aussi l'après-dimensions cubiste.
2 C'est Marie-Thérèse Walter qui tient la lampe. Picasso a dit lui-même que sa vie, en 1935, était un « enfer ». C'est le moment de la naissance de sa fille Maïa, hors mariage (mariage = Olga + Paulo), dont il sera le « parrain » à son baptême.
3 Eva (Marcelle Humbert) meurt en 1915. L'Arlequin cubiste est peint à ce moment, « c'est la meilleure chose que j'ai faite ». (Lettre à Gertrude Stein, décembre 1915.)
4 Picasso se comparait à Chaplin, « qui a comme moi beaucoup souffert des femmes ».