21
‘Hoe vertel ik het mijn zoon?’

•••

Uit de resten van het abrupt beëindigde Adèle’s keus was nog één plan overgebleven. Het was afkomstig van de in cabaret gespecialiseerde tv-regisseur Jop Pannekoek. Na het zien van de voorstelling had hij tegen pianist Frans Ehlhart gezegd dat hij het programma integraal wilde opnemen in een grote kale studio, als een recital met verbindende teksten. ‘Top,’ had Ehlhart destijds geantwoord, ‘dat is precies wat het moet zijn.’ Maar snel daarna hield Adèle de tournee voor gezien, haar pianist werkloos achterlatend. Van een tv-registratie was vervolgens geen sprake meer.

Zo makkelijk kwam ze er echter niet van af. Zodra ze weer aanspreekbaar was, meldde Pannekoek zich opnieuw. Adèle reageerde in eerste instantie afwijzend. In een tv-opname van een theatervoorstelling had ze geen enkele fiducie. ‘Theater en televisie zijn twee volstrekt verschillende media,’ zei ze in Het Vrije Volk. ‘Wat in het theater uitstekend werkt, doet het op de televisie niet. En omgekeerd.’

Maar toen kwam de regisseur met een voorstel dat zij niet kon weigeren. Na overleg met omroep Veronica, die het programma wilde kopen, kon hij haar aanbieden dat het zou worden opgenomen op een locatie naar haar eigen keuze. Daar hoefde Adèle niet lang over na te denken. Er bestond maar één stad, redeneerde ze, waar een programma over verval, dood, oorlog en gewetenswroeging kon worden opgenomen – en dat was Berlijn. Ze was bovendien nooit eerder in Berlijn geweest, dat kwam er nog bij.

Haar agenda leerde dat ze in april 1985 nog een weekje tijd had voor de opnamen. En zo vertrok ze die week met de cameraploeg van Jop Pannekoek naar Berlijn om de liederen uit Adèle’s keus op allerlei iconische locaties te playbacken. Ze stonden op de kruising van de Knesen­beckstraße en de Kurfürstendamm, in de deprimerende wijk Kreuzberg, op verschillende plekken nabij de Berlijnse Muur, bij Checkpoint Charlie, in de travestieclub Dollywood, bij de Reichstag, op een markt en in een aftands appartement. ‘We hebben het er in een week op gekwakt,’ vertelde Adèle in Het Vrije Volk. ‘Maar in die week zaten dan ook dagen van zes uur ’s morgens tot diep in de nacht. Het móést klaar.’ Pannekoeks ietwat ongepolijste reportagestijl – zo heel anders dan de tijdrovende aanpak van Rob Touber – beviel haar uitstekend: ‘Ik vond deze wijze van werken wel lekker. Naar buiten, even kijken hoe het licht is en wat er gebeurt en opnemen maar.’

Thuis in Buren bezag Frans Ehlhart het eindresultaat met groeiend ongenoegen. Hij vond dat Jop Pannekoek verraad had gepleegd aan het aanvankelijke recital-idee. Berlijn als locatie sloeg volgens hem nergens op. En hij was vooral pijnlijk getroffen door het feit dat zijn pianobegeleiding bij het lied ‘Jaloezie’ werd geplaybackt door een figurant: men hoorde Ehlhart, maar zag de kapper van de crew die druk gebarend aan een piano de begeleider zat uit te hangen. ‘Ik vond dat beledigend,’ beaamt hij.

Adèle Bloemendaal en Frans Ehlhart hebben daarna nooit meer met elkaar te maken gehad. Voor de nieuwe soloshow die Adèle na haar verre reizen ging maken, wilde ze ook heel andere muziek. Geen verfijnd toucher, maar een daadkrachtige sound die dicht in de buurt van de popmuziek kwam. Jacques Klöters wist raad. Hij was coauteur van de musical De zoon van Louis Davids, waarin het oude Davids-repertoire nieuwe energie had gekregen door de robuuste begeleiding van pianist Martin van Dijk en saxofonist Tom Barlage. Reguliere kleinkunstmuziek was niet hun afdeling. Van Dijk was toetsenist geweest bij de Harry Muskee Band (voorheen Cuby and the Blizzards) en Barlage had jarenlang in popgroep Solution gespeeld. ‘Cabaretmuziek vond ik altijd zo saai,’ aldus Martin van Dijk. ‘Die lange lellen tekst – daar moet volgens mij in muzikaal opzicht méér mee gebeuren. Wij brachten een nieuw idioom mee, waar Adèle gek op was. Een behoorlijk poppy geluid.’ Ze kwamen zelfs met PA’s, de volumineuze geluidsinstallaties die voor popgroepen onontbeerlijk zijn, maar die destijds in theatervoorstellingen nog niet gebruikelijk waren.

Nieuw was ook dat inmiddels de bv Adèle Projekten was opgericht en dat Eelka van ’t Hull, voormalig employee bij het impresariaat van Jacques Senf, nu haar manager was. Met het bedrijf van Senf wenste Adèle weliswaar niets meer te maken te hebben, maar met Eelka van ’t Hull had ze prettig samengewerkt. Zo prettig dat ze besloot Van ’t Hull los te weken van hun vroegere werkgever. Ze spraken af dat Adèles nieuwe programma slechts één seizoen zou spelen en niet vaker dan zestien keer per maand. Ze wenste zich niet opnieuw over de kop te werken.

Het programma kreeg de nieuwe naam Adèle in korte broek, verwijzend naar de jeugdverhalen waarmee de voorstelling begon.

Samen met Jacques Klöters verzon Adèle een show die werd gepresenteerd als een autobiografisch relaas, maar wemelde van de uitzinnige verzinsels. Ze wilde liegen alsof het gedrukt stond. Ze vertelde over haar bezoek aan de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn – op driejarige leeftijd. En ze haalde quasi-herinneringen op aan de jaren dat ze zingende achter de Duitse troepen aan liep (‘zeven jaar en toen al fout’) om uiteindelijk bij het verzet te geraken door illegale Piggelmee-verhalen te verbergen onder een triplex hemdje: ‘Alles was van hout.’ Zo liepen werkelijkheid en waanzin in deze show geraffineerd door elkaar. Ook in haar hersenspinsels over het Hollywood van de glorieuze jaren vijftig. Inderdaad woonde ze daar destijds. Maar ze is nooit in haar Morris Mini aangereden door James Dean en ze had nimmer ‘iets moois’ met Chet Baker.

Frans Mulder, die ook weer meedeed, kijkt met genoegen terug op de sessies die hij met Adèle had om te bedenken waarover de verbindende teksten moesten gaan: ‘Ik kwam dan om vier uur ’s middags bij haar thuis, waar we tot een uur of acht zaten te werken. En daarna gingen we eten bij Kafka in de Spuistraat. Adèle had altijd veel ideeën. Zo zei ze een keer dat ze wilde opkomen in een trainingspak met een boodschappentas waaruit een hoofdje en twee armpjes staken. Dan had ze uit de krant een bericht geknipt over een verbod op dwergwerpen en dan wilde ze vertellen dat ze net begonnen was die sport te beoefenen. Ze hield ook van leuke woorden die ze graag wilde gebruiken. Klunen vond ze een leuk woord, en eierwarmer ook. Ik had het woord Sorbo-junk verzonnen. Ze vroeg wat dat was. Ik begon het reclamespotje te zingen: Sorbo hier, Sorbo daar... O ja, dat vond ze leuk.’

Met die korte conferences, in de vorm van half-autobiografische en half-fictieve verhalen, ontstond een spannend staketsel voor de show. In die sfeer pasten ook allerlei befaamde nummers van vroeger, die Adèle op gezette tijden aanhief – soms integraal, maar meestal ingekort.

Een indrukwekkend hoogtepunt vormde haar relaas over de uniformliefde van zoon John, dat overging in het wrange Vietnam-nummer ‘Goodnight Saigon’ van Billy Joel, robuust vertolkt door een in halfduister gehulde Adèle.

Heel wat luchtiger waren klassiekers als ‘Ich küsse ihre Hand, Madam’, ‘Als op het Leidseplein’, ‘La vie en rose’, ‘Bye Bye Love’, ‘Into each Life’ en ‘Ik zou je het liefste in een doosje willen doen’, waarbij ze de laatste woorden (‘en een zoen’) verving door ‘en geen poen’. Zo’n insidegrapje, zonder enige uitleg, onderstreepte de instelling waarmee ze dezer dagen op het podium stond. Ze deed nu precies wat ze wilde, van concessies was geen sprake meer. ‘Ze trok zich nergens iets van aan,’ bevestigt tekstdichter Jan Boerstoel. ‘Ze had eens een schnabbel bij puissant rijke mensen, en zong daar “De bokken en de schapen”. Terwijl die mensen natuurlijk zaten te wachten op “Wat heb je gedaan, Daan”.’

Boerstoel droeg aan Adèle in korte broek drie nummers bij, die in de chronologie van de show een logische rol te spelen kregen: ‘Die goeie ouwe tijd heeft nooit bestaan’, ‘De jaren zestig’ en het slotlied ‘Van de gekken’, dat het idealisme tegen beter weten in bezong. ‘De jaren zestig’ was daarbij de eerste tekst die hij speciaal voor Adèle schreef: ‘Ik woonde in de Pieter Aertzstraat en Adèle kwam de trap op met allemaal blaadjes papier waar ze woorden en kreten op had geschreven voor een nummer over de jaren zestig. Ban de Bom, mescaline, witte kip, Provo, Het Huwelijk. Ik vond het een leuk idee en wilde er graag mee aan het werk. Wat de boodschap van het nummer zou zijn, stond nog niet vast. Daarin liet ze me volkomen vrij.’ Zo werd ‘De jaren zestig’ een lied waarin romantische beelden van de sixties werden opgeroepen, gevolgd door de constatering dat die tijden sindsdien onherroepelijk voorbij zijn gegaan. Waarna nog slechts één onbeantwoordbare vraag restte: ‘Hoe vertel ik het mijn zoon?’

Geheel andersoortig was het scabreuze ‘Oh, mijn lichaam’, geschreven door Frans Mulder: ‘Soms roep ik: wie komt er in mijn doosje / dat kleine tandeloze bolleboosje / virtuoosje in verfijnde erotiek...’ Dit soort teksten, die nauw aansloten bij de woordkeus die Adèle Bloemendaal ook in het dagelijks leven graag bezigde – een wonderbaarlijke combinatie van precieus en platvloers – bracht Jacques Klöters vele jaren later tot de uitspraak: ‘Ze sprak het woord kut uit alsof ze het net bij Maison de Bonneterie gekocht had.’ Raker kon haar stijl niet onder woorden worden gebracht.

Zelf droeg Klöters een ander lied in deze categorie aan. In het Zuiderbad, waar ze samen zwommen, vertelde hij Adèle over het ‘Vingerlied’ – een vrouwelijke ode aan de vinger als de betrouwbaarste minnaar van allemaal. De tekst was een paar jaar eerder door Flip Broekman geschreven voor een solovoorstelling van de cabaretière Nelleke Burg. Al tijdens haar try-outs verliet menigeen de zaal. Adèle reageerde gretig. Ze belde Broekman en vroeg of hij haar die tekst wilde laten lezen. Broekman stapte meteen met een mapje teksten naar de Nieuwendijk. En binnen tien minuten belde ze hem terug met de stellige mededeling: ‘Dat “Vingerlied” doen we natuurlijk.’ Nelleke Burg toonde zich vijftien jaar later niet haatdragend over het lachsucces dat Adèle Bloemendaal met het nummer oogstte. Adèles uitvoering werkte veel beter dan de hare, beaamde Burg toen in een GPD-interview: ‘Zij deed het subtiel. Ik bracht het toen heel agressief.’

Op speciaal verzoek van Adèle schreef Broekman ook het huiveringwekkende ‘Bombardement’. Zijn eerste kennismaking met haar interpretatie van zijn teksten vond plaats in Alkmaar, vertelt hij. ‘Toen ze “Bombardement” inzette, werd het heel stil in de zaal. En pas na één couplet besefte ik: die tekst is van mij. Ze had het zich zó eigen gemaakt dat ik het niet eens meteen herkende. Ik was in de hemel terechtgekomen.’

Ook Hans Dorrestijn was er weer bij. Adèle opende het programma met een exuberant nummer ter verklaring van haar uiterlijk. Met als gevolg dat hier een ravissante vrouw van 52 op het podium verscheen die bezong waarom ze zo lelijk was – terwijl in werkelijkheid sprake was van het tegendeel. Het lied kwam erop neer dat haar moeder zich had laten bezwangeren door een bidsprinkhaan die haar vader dus was. Later zong ze ook nog het verfijnde ‘Vloervarken’, eveneens van Dorrestijn over een meisje dat op een stofzuiger door de huiskamer rijdt.

Adèle in korte broek was, kortom, een uitstalkast van toptalent. De vraag was hooguit nog welke regisseur van alle materiaal uit zoveel hoeken een onwankelbaar geheel kon maken. Frans Mulder opperde de baanbrekende toneelregisseur Lodewijk de Boer, bij wie hij korte tijd eerder had gewerkt. De Boer had in de jaren zeventig vooral de aandacht getrokken met de hardhandig geënsceneerde toneelserie The Family. ‘Ja zeg,’ reageerde Adèle, ‘die man ziet mij aankomen, die juffrouw van de carnavalshits, die doet dat nooit.’ Maar ze vond het toch wel een inspirerend idee een regisseur uit zo’n heel andere hoek te engageren. Jacques Klöters nam het moeilijke eerste telefoontje voor zijn rekening. De Boer reageerde echter veel toeschietelijker dan ze hadden gedacht. Hij wilde graag komen praten.

In het tekstmateriaal dat ze hem op dat moment konden voorleggen, bleef de oorlog nog onbesproken – om de eenvoudige reden dat ze nog niet op het idee waren gekomen Adèle een oorlogsverleden te geven waar ze in werkelijkheid nog veel te jong voor was. Die gedachte ontstond pas toen Lodewijk de Boer er een opmerking over maakte. ‘Je kunt niet zomaar de oorlogsjaren overslaan in je verhaal,’ zei hij. ‘Vertel eens iets.’ Pas toen gingen de remmen los. Nadien zei de regisseur tegen Frans Mulder dat hij juist door de absurditeit van deze fake-herinneringen was overgehaald de samenwerking met Adèle aan te gaan: ‘Door dat nummer heb ik ja gezegd.’

Adèle Bloemendaal genoot met volle teugen van haar gerenommeerde regisseur. Mulder merkte op dat ze tijdens de repetities – ongebruikelijk genoeg – hoge hakken droeg. Toen hij daar iets van zei, antwoordde zij: ‘Het vrouwtje moet de regisseur toch een beetje behagen?’ En behagen deed ze, beaamt hij. Wat dat betreft fungeerde Lodewijk de Boer voor haar als een vooruitgeschoven post van het publiek. Uit zijn reacties kon ze afleiden hoe het publiek uiteindelijk zou reageren.

Alle betrokkenen ervoeren het maken van Adèle in korte broek als een mooie, optimistische tijd. ‘Lodewijk de Boer kreeg ook alle ruimte om dingen uit te proberen en voorstellen te doen,’ vertelt Tom Barlage. ‘Ook als ze wist dat een idee van hem niet ging werken, deed ze eerst precies wat hij van haar vroeg en probeerde er dan het beste van te maken. Met hart en ziel. En ik had een diepe bewondering voor het feit dat ze de muzikale kant helemaal in Martins handen had gelegd. Alleen als ze ergens niet bij kon, vroeg ze Martin om een alternatief. Maar hij leerde haar zo goed kennen, dat hij langzamerhand precies wist wat ze wilde.’

Martin van Dijk: ‘Ze was genadeloos als het om teksten ging. Ze wist precies wat wél en wat niet goed voor haar was. Verder lette ze scherp op de muziek. Als ik iets nieuws had gemaakt, en ik speelde dat zo’n beetje tijdens een soundcheck, zei ze meteen: hé, wat is dat? Ik vroeg haar ook wel eens naast me te komen zitten aan de piano, en een tekst voor te lezen, zodat ik kon horen waar de gekkigheid of het drama zat. Zo heb ik een nieuwe sound voor haar kunnen maken. De power die ik gaf, de zwaarte die erin zat – dat vond ze te gek.’

Dat de ster van de show ongekend veel kwaliteit om zich heen had verzameld, bleek niet alleen uit de namen van de tekstschrijvers, de musici en de regisseur, maar was tot in de kleinste lettertjes in het programmaboekje zichtbaar. Zo was Frans Molenaar aangetrokken als ontwerper van de bonte afwisseling van jurken en jassen en trainingspakken en waren de choreografieën die de voorstelling extra speels en beweeglijk maakten, afkomstig van niemand minder dan Hans van Manen. Dit was geen regulier cabaret meer, dit was cabareteske scherpte in cadeauverpakking.

Adèle in korte broek kreeg, in tegenstelling tot haar eerste soloprogramma, een echte première. Zelfs zoon John was, als verrassing voor zijn moeder, voor deze speciale gelegenheid komen overvliegen uit Amerika. Hij hielp tijdens de afterparty mee een taart van vijf verdiepingen aan te snijden.

De première vond plaats op woensdag 2 oktober 1985 in theater De Vest in Alkmaar en werd gevolgd door recensies die zo mogelijk nog veel geestdriftiger waren dan die voor Adèle’s keus. ‘U doet er verstandig aan dit programma niet te missen,’ luidde het dwingende advies van Piet Koster in Het Vrije Volk. ‘Een ontzagwekkend fraai, krachtig, komisch en verpletterend mooi theaterprogramma,’ meldde Jacques d’Ancona in het Nieuwsblad van het Noorden. ‘Opnieuw heeft ze van haar selectie van liedjes en teksten een krachtig brouwsel getrokken, waarin zoet, zuur en pittig geraffineerd zijn gemengd, oordeelde Peter Liefhebber in De Telegraaf. En zo regenden de loftuitingen op haar neer.

Op haar tachtigste, in een terugkijkinterview in de Volkskrant, bracht Adèle Bloemendaal haar tweede show nadrukkelijk in verband met de heilzame effecten van haar vrije reisjaar: ‘Ik heb me nog nooit zo goed en zo vrij gevoeld als toen. In die staat van geluk ben ik gaan werken aan Adèle in korte broek. Dat is mijn beste programma.’

•••