Sale de la guerra, paz; de la paz, abundancia; de la abundancia, ocio; del ocio, vicio; del vicio, la guerra.
Francisco de Quevedo (1580-1645)
La guerra es una masacre entre gentes que no se conocen para provecho de gentes que sí se conocen pero que no se masacran.
Paul Valéry (1871-1945)
Un acercamiento mínimamente serio a lo que ha sido, es y será ese género cinematográfico que llamamos cine bélico, más coloquialmente conocido como cine de guerra, parece que inicialmente requiere hacer un intento de conceptualizar, concretar, limitar, enmarcar o establecer un perímetro que trate de explicar cuándo estamos ante una película perteneciente a ese género, cuándo no lo estamos o cuándo podemos, de alguna manera, corriendo ciertos riesgos o forzando los límites generalmente aceptados, justificar su inclusión en el mismo de forma razonada.
Cualquier tentativa de establecer definiciones o razones de ser acerca de esos compartimentos, nunca estancos, que son los géneros cinematográficos debe abordarse desde varios puntos de vista, en ningún caso tomados muy en serio, siempre teniendo en mente que tan artificial división únicamente debe entenderse como un mero pasatiempo cinéfilo que todos, como espectadores, aceptamos como parte de nuestra relación con el cine:
I. Desde un punto de vista digamos científico (con todas las reservas que merece utilizar calificativo tan pretencioso al tratar de hablar sobre un arte, algo —creo yo— más que cuestionable incluso dentro de un contexto estrictamente académico), la pertenencia de una película a un género denota la presencia de un conjunto de códigos comunes entre las obras integrantes del mismo en mayor o menor medida, ya sean elementos temáticos, argumentales, tonales o formales, que el espectador asume como una convención reconocible que le ayuda a identificar esa pertenencia de un modo más fácil, que le permite saber a qué atenerse al enfrentarse al acontecimiento cultural o lúdico que supone el visionado de un filme; todo gracias a los datos o referencias procedentes de la información previamente adquirida por el espectador a partir de su propia experiencia o del feedback recibido desde la parte de la historia del cine a la que haya podido tener acceso. Se trata, pues, de una previsibilidad que da sentido e intención a las posibles desviaciones de la norma y que solo existe con el conocimiento previo, aunque inconsciente, de la presencia de esos códigos por parte del espectador, ya que de otro modo sería imposible el establecimiento de tal relación de complicidad.
II. Desde una perspectiva puramente industrial, muy vinculada a la etapa del cine norteamericano dominada por el sistema de estudios, la categorización por géneros supone la mejor manera de llevar a cabo la producción y la posterior explotación comercial de una película, entendida esta como un producto de consumo, masivo además, y por lo tanto dirigido a un público compuesto por un heterogéneo espectro social y cultural de individuos. El cine clásico (aquel producido en Hollywood especialmente durante los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo XX) trató de homogeneizar este público en torno a un target elegido para la producción industrial, en cuyo imaginario de intereses, gustos y capacidades comunes estaba el propósito de ofrecer un producto apto para satisfacer al mayor número posible de personas, multiplicando de ese modo las posibilidades de retorno de la costosa y arriesgada inversión que siempre supone producir una película, teniendo como efecto colateral, dentro de ese llamado clasicismo cinematográfico, la función de desarrollar un mundo idealizado en el que el espectador debía sentir la obligación y necesidad de reflejarse, aceptándolo de buen grado como modelo pese a sus numerosos sesgos, carencias y sobreentendidos, dictados a menudo por una ideología hegemónica latente que trataba de perpetuarse en el tiempo y servir a sus propios fines. En la existencia de los géneros hay implícita, pues, una defensa de la tradición, con las connotaciones reaccionarias que esto pueda tener, más aún cuando ese mantenimiento es férreamente defendido por el sistema de estudios. Una opción, por otro lado, armoniosa con las características y objetivos de ese clasicismo que decía antes.
Invocando esa facilidad para la explotación comercial que implica la división en géneros, actualmente vemos cómo, en muchas ocasiones, excelentes películas, en virtud de la imprecisión genérica de acuerdo con los cánones que atesoran —eso sí, elegida libremente por sus responsables—, no llegan a estrenarse nunca en salas de una manera normalizada. Esto se procuce por la incapacidad de las empresas dedicadas a la distribución cinematográfica —puntas de lanza de la tiranía impuesta por toda esa tradición— para vender las películas a un público carente de criterio propio, por la dificultad de integrarlas en alguna de las categorías con garantías de reconocimiento, lo cual demuestra la salvaguarda que supone respetar la codificación —y cierta esclavitud industrial— como método de supervivencia del cine desde un punto de vista comercial.
Concretando ya en el género que nos ocupa (el bélico), un punto de vista muy superficial haría suponer que la adscripción de una película al mismo (como sucede también con el western, posiblemente el más codificado entre todos los existentes) no parece tarea demasiado difícil desde el momento en que el escenario que sirve de marco al argumento debe ser cualquier guerra pasada, presente o futura (incluso imaginaria), donde la presencia de un campo de batalla y soldados de uniforme (elemento este último más importante de lo que parece, sin el cual quizá su adscripción estuviera más cercana al péplum, al cine histórico o incluso al cine de aventuras) parece condición necesaria y suficiente para esa modelización. Asumiendo la variedad de interpretaciones o diferentes miradas que pueden concebirse sobre este asunto y la limitación e imprecisión que supone cualquier generalización —y establecer una división en géneros lo es—, tal planteamiento no resulta totalmente correcto y está abierto a todo tipo de matices.
Sin ánimo de extenderme demasiado en esta cuestión y acudiendo a los extremos para mejor comprensión de lo expuesto, podemos decir que aparentemente dos películas como El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, James Whale, 1931) —durante la Primera Guerra Mundial un soldado canadiense, de paso por Londres, conoce a una prostituta de la que se enamora, terminando todo en un desenlace muy alejado del canónico final feliz made in Hollywood— y La señora Miniver (Mrs. Miniver, William Wyler, 1942) —una familia británica de clase media ve cómo la irrupción en sus vidas de la Segunda Guerra Mundial tiene desgraciadas consecuencias para su entorno— pudieran considerarse parte de esa convención que llamamos cine bélico. Los argumentos de ambas transcurren en una Inglaterra hostigada por los bombardeos alemanes, incluyendo la presencia, casi anecdótica, de soldados entre los personajes y la participación, de una u otra manera, de alguno de ellos en acciones bélicas de naturaleza violenta. Sin embargo, ni el tono, ni el objetivo prioritario de la trama ni el grueso del escenario se corresponden con los códigos más frecuentados por la inmensa mayoría de las películas que, indubitadamente, pertenecen al género, esto es: el campo de batalla como paisaje dominante, el combate en sí mismo como parte esencial de la acción, los motivos que apoyan o desautorizan la guerra como posibles ejes del discurso fílmico, la jerarquía castrense como base fundamental de la relación entre los personajes y la representación del heroísmo o el sufrimiento de los hombres, a raíz de su participación directa o colateral en el conflicto, como fondo moral o humano predominante. Por el contrario, el tono en los dos casos citados es el de un melodrama tradicional —mucho más romántico en la cinta de Whale—, donde la guerra representa solo un paisaje de fondo en la profundidad de campo de la vida de personas corrientes (o que quisieran serlo), encerradas en un entorno donde la guerra ha alterado el relativo equilibrio o natural devenir de sus existencias. Similar desambiguación encontramos en películas como Beau Geste (Beau Geste, William A. Wellman, 1939) o La carga de la brigada ligera (The Charge of the Light Brigade, Michael Curtiz, 1936), cuyas claves, aun con cierta apariencia de pertenecer al cine bélico, las sitúan decididamente dentro del género de aventuras, en especial por la introducción de un elemento de fondo tan diferenciador como el exotismo del paisaje. Parecido es el caso de otras cintas pertenecientes al género musical, como ¡Oh, qué guerra tan bonita! (Oh! What a Lovely War, Richard Attenborough, 1969), o a la comedia, como sucede con M.A.S.H. (Robert Altman, 1970), La vaquilla (Luís García Berlanga, 1985), Hot Shots! (Jim Abrahams, 1991) o Tropic Thunder: ¡una guerra muy perra! (Tropic Thunder, Ben Stiller, 2008), a las que pocos estimarán encuadrar dentro del género bélico.
La personal selección de películas que siguen a este capítulo introductorio, más allá de la dificultad que supone realizar elecciones entre la ingente cantidad de ejemplos que conviven dentro del género, casi de todo punto inabarcable, responde precisamente, entre otras consideraciones, a esa amplitud de miras respecto a la problemática de poner límites al mismo, muy especialmente cuando alguna de las cintas distinguidas con tal honor también se integran directamente, por muy claros motivos, dentro de otras categorías tan identificables como la ciencia ficción o el terror, sin que por ello pueda discutirse (tras una sencilla y muy breve reflexión y, todo hay que decirlo, haciendo gala de una manga muy ancha) que igualmente puedan pertenecer al cine bélico, lo cual representa una demostración de la imprecisión que supone el reduccionismo de tal clasificación por etiquetas y prueba la posibilidad —creciente sobre todo en los actuales tiempos posmodernos— de una mixtura eficaz y satisfactoria entre géneros.
El ser humano es un animal violento. La violencia es parte esencial de su historia desde los tiempos más remotos y supone un elemento fundamental para su supervivencia, pues esta siempre se mostró como una necesidad incluso en el menos censurable de los casos, aquel en que se hace uso de la misma como lícito instrumento de defensa frente a una agresión. La represión de esos instintos violentos, ejercida por cualquier sociedad civilizada como modo eficaz de apaciguar las inevitables fricciones generadas durante la convivencia entre los individuos que la componen, no ha logrado, del mismo modo, conseguir que la guerra haya dejado de existir, entendida esta como la institucionalización de esa acción violenta, legitimada al encontrarse dentro de las prerrogativas atribuidas al Estado, único órgano poseedor del monopolio de su uso desde un punto de vista legal.
Por mucho que en determinadas épocas el cine haya servido de reflejo del malestar u oposición de la sociedad frente a las guerras, tal posicionamiento se ha declarado incapaz de poner freno a tan natural comportamiento del ser humano. Como parte de esa contradicción existente entre lo que casi todo ser humano piensa de la guerra como individuo y la incapacidad del hombre para materializar esa opinión en la práctica como colectivo, encontramos esa reflexión cultural y lugar de encuentro de inquietudes que es, de alguna manera, el cine bélico.
Como género muy especialmente vinculado a la realidad, pues la inmensa mayoría de las cintas bélicas hacen alusión a conflictos reales del pasado o del presente (de lo que se desprende un innegable potencial didáctico o manipulador, según el caso), su existencia responde a un sentir que, o bien quiere imponerse en el espectador por parte de una ideología hegemónica (con intenciones evidentes), o bien representa un ánimo vigente en la estructura de la sociedad (no en esa superestructura que la domina) en contra de la guerra; aunque en el caso del cine eminentemente propagandístico pueda existir cierto apoyo social al discurso interesado que de esas concretas películas emana.
Obviando guerras más antiguas, cuya existencia en el cine tiene bastante de recreación histórica o drama de época, es la guerra moderna, tan dependiente de los avances tecnológicos (aviación, carros de combate, armas automáticas, nuevos métodos de lucha, etc.), la que constituye el principal marco de acción para el desarrollo de lo que hoy llamamos cine bélico. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) fue un incentivo enorme para el desarrollo del género, tanto por la trascendencia global del conflicto como por su cercanía con una época de enorme desarrollo técnico y artístico para el cinematógrafo, por lo tanto susceptible de servir de inspiración a los pioneros. La brutalidad del impacto de esa carnicería, que supuso la existencia de en torno a diez millones de muertos y veinte millones de heridos en poco más de cuatro años de hostilidades, no podía pasar por alto para este nuevo arte, tan capaz e interesado en representar la realidad gracias a ese paso un poco más allá que significó respecto a la invención de la fotografía. A pesar de la existencia de una película tan evangélicamente inocente como Civilization (Reginald Barker Thomas H. Ince, Raymond B. West, 1915), donde el mismísimo Jesucristo trata de terminar con la guerra, e incluso llega a pasear su imagen traslúcida entre las trincheras, la agresión llevada a cabo por las denominadas Potencias Centrales (imperios alemán y austrohúngaro) solo inspiró patriotismo en las escasas películas de ficción (noticiarios y documentales aparte) realmente significativas producidas durante la guerra, algunas de ellas con todavía demasiada influencia del melodrama típico de la época, como esas pioneras obras de pioneros —valga la redundancia— que fueron The Little American (Cecil B. DeMille, 1917) o Corazones del mundo (Hearts of the World, D. W. Griffith, 1918), sin que la comedia ¡Armas al hombro! (Shoulder Arms, Charles Chaplin, 1918) pueda ser posicionada con certeza en el lado del pacifismo si no es desde la perspectiva que hoy ofrece el conocimiento de la idiosincrasia de su autor y del mensaje del resto de su obra posterior (no olvidemos el papel activo que Chaplin tuvo en la venta de bonos de guerra, hecho que de algún modo contradice una posible postura pacifista en aquella primera etapa de su carrera), apareciendo representado el enemigo alemán, en todas las citadas, de forma caricaturesca y grosera, de un modo que no inspira más que el desprecio implícitamente presente hacia todo aquello que tal personaje simboliza.
A pesar del sufrimiento generado por la barbarie que significó la Gran Guerra, la victoria del bando aliado justificó el que, al menos para algunos, tal disparate mereciera la pena, con lo que tras el fin del conflicto armado iba a pasar aún una década hasta la aparición de una tendencia en el cine que se posicionase en contra del mismo, pues en los países vencidos, con mayores motivos para expresar esa oposición y permitir que dicho sentimiento aflorara de algún modo en su cine, no se optó por la representación realista de tal emoción, sino que esta iba a verse materializada en el cine expresionista, surgido en Alemania durante los años inmediatamente posteriores al armisticio, claramente integrado en el género fantástico, de cuyo potencial alegórico se valieron películas como El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), El Golem (Der Golem, Wie Er in Die Welt Kam, Carl Boese, Paul Wegener, 1920) o Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), entre otras, que simbolizaron la frustración moral, la pobreza económica y la angustia existencial generada entre las fronteras de ese país destrozado por la guerra. Mientras tanto, en los países vencedores, esa primera década tras la guerra trasladó a las pantallas un cine que, aunque ajeno a demostraciones de patriotismo exacerbadas, tampoco incluía en su discurso una crítica evidente a la guerra —la francesa J’accuse! (Abel Gance, 1919) persevera en el retrato monstruoso del soldado teutón y, por lo tanto, en la visión maniqueista del asunto—, pero sí mantenía una visión romántica que enlazaba con tiempos añejos, como sucedía, por ejemplo, en Los cuatro jinetes del apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, Rex Ingram, 1921), El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925), Cuatro hijos (Four Sons, John Ford, 1925), Alas (Wings, William A. Wellman, 1927), Los ángeles del infierno (Hell’s Angels, Howard Hughes, 1930) o La escuadrilla del amanecer (The Dawn Patrol, Howard Hawks, 1930), en muchas de ellas con el drama amoroso y el heroísmo conviviendo de forma pacífica.
No sería hasta la llegada de la crisis financiera acaecida en octubre de 1929 en la bolsa de Nueva York, y su posterior expansión mundial, cuando cintas como Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930), Cuatro de infantería (Westfront 1918. Vier von der Infanterie, Georg Wilhelm Pabst, 1930), Journey’s End (James Whale, 1930), Las cruces de madera (Les croix des bois, Raymond Bernard, 1932) o Remordimiento (Broken Lullaby, Ernst Lubitsch, 1932) entonarían de manera decidida un canto en contra de la guerra, dejando atrás la perspectiva romántica de los años más cercanos a la misma para representar la verdadera dimensión del terrible e inabarcable drama humano que trajeron consigo aquellos cuatro años de barbarie, agravados luego en la posguerra con motivo del arrastre de sus consecuencias económicas, físicas y emocionales. Por un lado, la perspectiva crítica que aportó el paso del tiempo atizaba el recuerdo de quienes combatieron o vivieron la guerra en primera persona, los mismos que atesoraban un conocimiento real del alcance de sus consecuencias; por otro, el ambiente político y social de los primeros años treinta ya no necesitaba de discursos patrióticos ni propagandísticos y permitía aflorar de manera natural los genuinos sentimientos humanos sin mayores trabas, salvo, claro está, en países como Alemania e Italia, donde ya estaba gestándose el clima que haría desembocar al mundo en otra gran guerra, donde muchas de esas películas de alma crítica fueron prohibidas tras su estreno, consideradas como ofensivas o indeseables para los planes que el nazismo alemán y el fascismo italiano tenían en mente desarrollar. En esos filmes tan contrarios a cualquier apología de la violencia se buscó la representación del drama más íntimo de los personajes, ajena a la inserción de estos en esa masa patriótica y abstracta, donde las individualidades quedaban siempre difuminadas. Hacia la misma dirección camina el documental L’héroïque cinématographe (Véray Laurent, Agnès de Sacy, 2003), que muestra, didáctico y revelador, imágenes rodadas durante la Primera Guerra Mundial, nunca antes vistas por el gran público, con las que pone en evidencia la falsa objetividad de cualquier imagen o fotografía, pues precisamente en la decisión de filmar un contenido u otro, o de no hacerlo (o de exhibir o no lo ya filmado), está implícita la intención del cineasta (cinta a la que, por desgracia, solo he podido acceder a través de fotografías, fragmentos y referencias escritas varias: los autores destacan las imágenes de los heridos en combate, cuyos rostros terriblemente desfigurados incorporan esa otra realidad del conflicto bélico en cuestión, escamoteada a la representación durante décadas).
Pero la historia, como siempre, se repite (y no lo hará una única vez), y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), con la progresiva incorporación a la misma de las principales potencias internacionales, iba a demostrar la permeabilidad y debilidad de esa masa moldeable que es el pueblo y la facilidad de los medios de comunicación y difusión cultural, como el cine, para la adhesión a los intereses proclamados por las más poderosas corrientes ideológicas vigentes en ese momento. Volvía así, de nuevo, demostrando un evidente carácter cíclico, un cine patriótico cuyas motivaciones, más allá de su primitivo interés por entretener, se convertían en arengas con las que justificar la guerra y la incorporación a la misma de gobiernos e individuos. Era por lo tanto tiempo adecuado para sacar a los héroes del armario, y con ese objetivo Gary Cooper interpretó en El sargento York (Sergeant York, Howard Hawks, 1941) al sargento de infantería Alvin York (1887-1964), héroe real del ejército norteamericano durante la Primera Guerra Mundial cuya historia no podía ser más adecuada como arma propagandística y banderín de enganche para incautos, animando a otros aspirantes a héroes a emular sus hazañas y conseguir sus glorias: hombre sencillo de orígenes rurales, pasó de solicitar la exención de servir a su país por declararse objetor de conciencia, debido al rechazo de la violencia dictado por sus fuertes convicciones religiosas, a convertirse en nada menos que uno de los militares más condecorados del ejército de Estados Unidos en la Gran Guerra; un ejemplo más del mito del sueño americano. A pesar de los intentos por mantener la guerra alejada del territorio bajo su influencia, el ataque a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 (algo más de dos meses después del estreno de El sargento York) empujó a Estados Unidos a participar activamente en la misma. Hollywood, tradicionalmente siempre del lado del que parte y reparte, se embarcó en una cruzada ideológica a favor de la defensa de la participación en el conflicto internacional de la maquinaria de guerra estadounidense, inundando las pantallas de épica, fuerza y heroísmo contra los enemigos de la libertad y la democracia (también de sus dólares). De tal modo, nazis y japoneses aparecían ante los ojos de esos civilizados, buenos y saludables muchachos que eran los soldados aliados, y sus familias, como bestias carentes de humanidad a las que había que aniquilar como alimañas con el fin de preservar los valores que habían conseguido elevar a Estados Unidos como una de las grandes potencias mundiales, tanto en el ámbito económico como en el cultural, a la vez que se practicaba el proselitismo en los ficticios campos de batalla de Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, Raoul Walsh, 1945) o También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe, William A. Wellman, 1945), entre decenas de otros escenarios aportados por innumerables cintas que mostraban el combate contra «el mal» por tierra, mar y aire. De manera similar, los civiles comprometidos de la ficción colaboraban con su granito de arena a la causa, como vemos en la ya citada La señora Miniver (Mrs. Miniver, William Wyler, 1942) —tras cuyos créditos se publicita sin pudor la venta de bonos de guerra— o en Esta tierra es mía (This Land is Mine, Jean Renoir, 1943). Por su parte, cinco grandes cineastas como John Ford, John Huston, Frank Capra, William Wyler y George Stevens acompañaron a las tropas con el fin de rodar documentales que mostraran qué era lo que hacían, cómo lo hacían y por qué lo hacían.
Sería la Guerra de Corea (1950-1953), con una sociedad norteamericana inmersa en plena Guerra Fría y aún receptiva a los cantos de sirena del Estado del bienestar, la que iba a dar continuidad a ese cine de propaganda que tanto predominó durante la lucha contra el Eje en los años cuarenta, trasformado ahora el enemigo en la amenaza roja. En esta nueva etapa, si bien los personajes sufren las penalidades físicas y emocionales propias del conflicto de manera más realista y evidente que antaño, la mayoría de las veces no existe ataque alguno hacia la guerra como concepto, más bien todo lo contrario; véanse en esa línea películas como Casco de acero (The Steel Helmet, Samuel Fuller, 1951), A bayoneta calada (Fixed Bayonets!, Samuel Fuller, 1951), Paralelo 38 (Retreat, Hell!, Joseph H. Lewis, 1952) o La cima de los héroes (Pork Chop Hill, Lewis Milestone, 1959), mientras que La colina de los diablos de acero (Men in War, Anthony Man, 1957) debe tenerse en cuenta como ejemplo entre aquellos casos instalados en una postura más crítica, similar a la que luego imperaría en el cine que iba a tener a la Guerra de Vietnam como protagonista. En un tono más grave o melancólico respecto a su oposición a la guerra destacan cintas de otras filmografías, en su caso sin la presión histórica de ninguna guerra coetánea relacionada con su nacionalidad de origen que importunara esa adhesión, como la japonesa El harpa birmana (Biruma no tategoto, Kon Ichikawa, 1956) o la alemana El puente (Die Brücke, Bernhard Wicki, 1959).
La mayor información del espectador, como ciudadano moderno, y la experiencia aportada por la historia más reciente dieron continuidad a ese carácter cíclico de las posturas a favor y en contra de la guerra, aun difuminándose los contornos de una y otra tendencia, sentenciadas a convivir de manera simultánea en un mundo donde el pueblo llano, cada vez menos manipulable, ya no dudaba en enfrentarse activamente a posiciones gubernamentales partidarias, en muchos casos, de colaborar de manera servil con las intenciones espurias de los grupos de poder económico y financiero; a la postre, los verdaderos desencadenantes y beneficiarios en la sombra de la mayoría de los enfrentamientos bélicos. Así, surgieron movimientos acordes a esta línea de pensamiento: en contra de la Guerra de Vietnam (1955-1975), iniciada con relativo apoyo popular en Estados Unidos bajo la influencia del clima de la Guerra Fría, hasta poco a poco ir tornándose en una guerra repudiada por la ciudadanía; o contra la participación de Estados Unidos y otros países —entre ellos España— en la Guerra de Afganistán (2001-2014), la cual, declarada como una venganza tras los atentados del 11 de septiembre de 2001, terminó siendo rechazada de manera general por la opinión pública. Igual repulsa tuvo la Guerra de Irak (2003-2011) una vez fueron desenmascaradas sus intenciones imperialistas ocultas bajo el paraguas de la defensa de la democracia y de la libertad (de algunos), cuando las supuestas armas de destrucción masiva (hipotético principal objetivo militar de los aliados junto a la persecución de los responsables de los atentados) nunca fueron encontradas.
Ese nuevo y renovado malestar respecto a la guerra tendría su reflejo en la filmografía bélica y sus suburbios adyacentes a partir de cintas como El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), El cazador (The Deer Hunter, Michael Cimino, 1978) —ambas, en realidad, dramas con la guerra como telón de fondo— o Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979); todas ellas vinculadas a la Guerra de Vietnam, un conflicto que vivió un revival crítico durante los años ochenta con títulos como Platoon (Oliver Stone, 1986), La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, Stanley Kubrick, 1987), Nacido el cuatro de julio (Born on the Fourth of July, Oliver Stone, 1989) o Corazones de hierro (Casualties of War, Brian De Palma, 1989) —la coincidencia de todas ellas con la última etapa de Ronald Reagan como presidente de Estados Unidos seguramente no era casualidad—, que coexistieron durante esos mismos años con actioners (género que debemos considerar diferente al bélico) cuya orientación no estaba precisamente del lado del pacifismo, como Desaparecido en combate (Missing in Action, Joseph Zito, 1984) o Rambo: acorralado parte II (Rambo: First Blood Part II, George P. Cosmatos, 1985), ambos revisitando Vietnam con el afán revanchista de cobrarse algunas cuentas pendientes. Como vemos, salvo excepciones como Boinas verdes (The Green Berets, Ray Kellogg, John Wayne, 1968) o, en menor medida, Cuando éramos soldados (We Were Soldiers, Randall Wallace, 2002), la mirada del cine sobre la guerra de Vietnam estuvo más cercana a una generalizada postura crítica que a prestarle su apoyo y comprensión.
La última deriva del cine bélico en relación con el punto de vista tratado en el presente epígrafe pierde totalmente la homogeneidad discursiva existente en otras épocas, pues vemos cómo el género, como le sucede también a otros, se alimenta de un eclecticismo estético y ético acorde con la invasiva posmodernidad que hoy en tantos ámbitos se hace notar. Con la Segunda Guerra Mundial dando todavía mucho juego —ahí están Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), La delgada línea roja (The Thin Red Line, Terrence Malick, 1998), Windtalkers (John Woo, 2002), el díptico dirigido por Clint Eastwood compuesto por Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima, 2006), Corazones de acero (Fury, David Ayer, 2014) o Dunkerque (Dunkirk, Christopher Nolan, 2017), entre muchas otras—, serán las guerras modernas las que aprehendan el interés de los cineastas y la curiosidad del público del nuevo siglo, aprovechando tanto su actualidad como la novedad que supone la representación de las nuevas formas de combate (el combate callejero puerta a puerta, esquina a esquina, típico de las contiendas de Afganistán e Irak) y los nuevos paisajes (la luz y el calor del desierto de Oriente Medio), tan distintos a los de otras guerras revisitadas por el cine.
En ese contexto a favor/en contra aquí tratado, sigue existiendo el cine propagandístico, aunque ya como una rara avis, siendo un buen ejemplo la inane American Soldiers: un día en Irak (American Soldiers, Sidney J. Furie, 2005) o la indecisa desde este punto de vista —aunque magistral— Black Hawk derribado (Black Hawk Down, Ridley Scott, 2001), que amplía el horizonte geográfico al narrar un hecho real ocurrido durante una misión de paz estadounidense en Mogadiscio (Somalia) en 1993. No obstante, lo que verdaderamente domina el panorama cinematográfico referente a este otro tipo de guerra no es únicamente cuestionar la intervención militar (normalmente norteamericana, aunque también se dé la presencia de otras nacionalidades) en tierras lejanas, sino la recreación, desde una perspectiva íntima, del vacío, el desconcierto vital o las contradicciones presentes en la mente de los soldados enviados, a medio camino entre el rechazo y la atracción adictiva que estos experimentan durante unas misiones donde ya no existen los héroes, sino hombres que sobrellevan como pueden el trabajo que se les ha encomendado, más allá de la eficacia con la que lo ejecuten. A esa línea temática responden Jarhead. El infierno espera (Jarhead, Sam Mendes, 2005), En tierra hostil (The Hurt Locker, Kathryn Bigelow, 2008), El francotirador (American Sniper, Clint Eastwood, 2014) o Billy Lynn (Ang Lee, 2016).
Otros ejemplos se centran en la denuncia de actos criminales (violaciones, abusos, humillaciones, asesinatos y masacres) practicados por el personal militar invasor tanto sobre la población civil autóctona como sobre los insurgentes (sospechosos o reales), como vemos en Redacted (Brian De Palma, 2007) o La batalla de Hadiza (Battle for Haditha, Nick Broomfield, 2007), conectadas con la realidad a raíz del conocimiento público de lo sucedido en la prisión de Abu Ghraib (Irak), cuando gracias a un canal de televisión fueron reveladas las torturas, humillaciones y abusos a los que habían sido sometidos algunos prisioneros por parte del personal militar estadounidense tras la invasión de Irak en 2003.
En recuerdo a esa incomprensión y rechazo con la que fueron recibidos los soldados norteamericanos a su vuelta de Vietnam —Nacido el cuatro de julio—, algunos protagonistas en la ficción de la intervención militar en Oriente Próximo no fueron premiados precisamente con condecoraciones por su comportamiento durante un combate que ellos asumieron como lícito, pues, sometidos sus actos a los intereses de los políticos o la opinión pública, la interpretación de los mismos podía ser muy distinta. Películas como Reglas de compromiso (Rules of Engagement, William Friedkin, 2000) —un coronel de los marines (Samuel L. Jackson) es acusado de matar a civiles no armados cuando trata de proteger la embajada de Estados Unidos en Yemen de disparos procedentes de una multitud de manifestantes— o la exótica, por su nacionalidad danesa, A War (Krigen, Tobias Lindholm, 2015) —un comandante del contingente danés en Afganistán toma la decisión de ordenar un bombardeo para salvar a sus hombres, víctimas de una emboscada durante una misión de rutina, siendo luego culpado y procesado por negligencia y crímenes de guerra debido a la muerte de civiles durante esa acción— exponen el dilema moral que implica discernir qué es correcto y qué no lo es dependiendo de si un acto de guerra se observa desde el interior del fragor de la batalla o desde los despachos de los políticos y las oficinas de los burócratas.
A diferencia de todo el cine del que se ha hablado hasta este momento, cuyo planteamiento gira en torno a discursos sobre la moral, la justicia, el patriotismo, la valentía o las secuelas causadas por la guerra, otro tipo de cine, instalado en estándares comerciales menos comprometidos con causas tan nobles, opta por valerse de la guerra como temática de fondo y de superficie, pero únicamente como soporte sobre el que construir un espectáculo cinematográfico donde tiene escasa cabida (en el mejor de los casos, únicamente anecdótica) cualquier elemento ajeno a la aventura, a cierta intriga, a la acción pura y a los fuegos de artificio. En este caso se encuentran películas como Los cañones de Navarone (The Guns of Navarone, J. Lee Thompson, 1961), El día más largo (The Longest Day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald, 1962) —a pesar de su sesgo propagandístico—, La gran evasión (The Great Escape, Sturges, 1963), Doce del patíbulo (The Dirty Dozen, Aldrich, 1967), Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, Brian G. Hutton, 1970), Un puente lejano (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977), El sargento de hierro (Heartbreak Ridge, Clint Eastwood, 1986) —cargada de una estupenda y ambigua retranca—, Enemigo a las puertas (Enemy at the Gates, Jean-Jacques Annaud, 2001), Pearl Harbor (Michael Bay, 2001) o Malditos bastardos (Inglourious Basterds, Quentin Tarantino, 2009).
Se trata de cintas donde prima el entretenimiento basado en los requiebros de la historia que se cuenta, en las acciones bélicas espectaculares, en todo lo que se espera de una gran producción (exhibición de medios, grandes masas de figurantes, sobresaliente diseño de producción, grandes estrellas en el reparto, importancia de los efectos especiales), en la desdramatización, o directa ocultación, de todo lo oscuro que realmente esconde la guerra mediante una modulada utilización del humor, del inserto romántico o del deslizamiento más o menos sutil hasta los terrenos de un cine afín al género de aventuras. De algún modo, es un cine que mantiene vivo el espíritu del cine clásico en lo que este tiene de distanciamiento de la realidad, de preservación de la figura heroica como modelo de admiración popular y de alejamiento del espectador del fondo del asunto que da pie a la existencia del relato, un fondo que se obvia —como si fuera un mero accidente— para no distraer del carácter lúdico que se pretende imprimir.
Posiblemente el elemento más evidente que diferencia a los filmes integrados en este epígrafe —y determina su mayor vinculación con el cine clásico— reside en el modo de representación de la violencia, tan distinto al modo en que esta se muestra en otras variantes. Estamos hablando de productos comerciales dirigidos al gran público, sin discriminación de edades, sensibilidades culturales, razas, religiones o sexos, por lo que ciertos temas, como la sexualidad o la violencia, se dulcifican o esquivan al máximo. De ese modo, las consecuencias físicas de las explosiones, los disparos, etc., se reducen a poco más que una mancha roja (si la cinta es en color) en el vestuario de los intérpretes, eludiéndose, por otro lado, toda la intensidad emocional que implica la pérdida de una vida, cuestión que se asimila a un simple e inocuo gaje del oficio de soldado. Muy diferente a este talante es aquel que el cine más realista o comprometido con ese drama que siempre supone la guerra —coincidente con el cine más crítico con la misma— ha heredado del cine gore (el primero que exploró esos extremos escabrosos de la representación), no existiendo en él límite alguno para la exhibición impúdica de las consecuencias físicas y psíquicas de las bombas, las balas, las armas blancas, los abusos y las humillaciones; mostrando, gracias a la actual pericia de los expertos en efectos especiales de maquillaje, todo tipo de mutilaciones, terribles heridas, descuartizamientos, decapitaciones o destripamientos en plano detalle o plano general, actuando esas imágenes carentes de contención como la necesaria expresión física del genuino dramatismo que se esconde tras cualquier acción bélica; una libertad que las películas relacionadas a modo de ejemplo en el presente apartado evitan de forma premeditada conforme al canon al que rinden pleitesía.
Un inciso. De acuerdo, entre las antes citadas, Malditos bastardos es una película colmada de violencia gráfica, lo que parece contradecir la idea anteriormente expuesta. Sin embargo, tras los excesos de su representación hay truco, pues precisamente su discurso festivo e irónico demuestra un vínculo directo con la caracterización que da título a este epígrafe, y que no es otro que la explotación del espectáculo. Su violencia no atesora intención alguna de desasosegar al espectador, de hacer asomar la dura realidad que hay tras tanto patriotismo y supuesto valor o afán de revancha, sino que, por el contrario, su objetivo es conectar con la complicidad de un público que comulga con la ironía posmoderna como parte que es de la cultura de su propia generación. De esa manera (es su marca distintiva), Tarantino hace participe a la audiencia de un desmadre que toma sus ascendientes de la deriva cómica y festiva donde desembocó el cine de terror a mediados de los años ochenta del siglo pasado —Re-Animator (Stuart Gordon, 1985) o Terroríficamente muertos (Evid Dead II, Sam Raimi, 1987)—, una tendencia que iba a verse revisitada años después de forma encubierta (la aparente intención subversiva no consigue tapar su condición festiva), entre otros, por el cine de Eli Roth —Hostel 2 (2007)—, cineasta cuya participación como actor en el elenco de Malditos bastardos va más allá de la amistad que le une al director de Pulp Fiction (1994). Su violencia es, pues, inocua y puramente lúdica.
Nada nuevo bajo el sol. Testigo y consejero de la historia del hombre, el cine bélico volverá con seguridad en el futuro a repetir sus ciclos, a ensombrecer unas ideas para iluminar otras, a posicionarse del lado de lo que hoy es verdad para convertirse mañana en mentira y de lo que hoy es justo para mañana tornarse arbitrario; y como el ser humano, del que todo el cine es reflejo, volverá a demostrar que no sabe sino aparentar avanzar en su devenir tropezando una y otra vez con la misma piedra.