Dunkerque (2017)

Título original: Dunkirk

Productoras: Syncopy, Warner Bros., Dombey Street Productions

Productores: Christopher Nolan, Emma Thomas

Director: Christopher Nolan

Guion: Christopher Nolan

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

Música: Hans Zimmer

Montaje: Lee Smith

Intérpretes: Fionn Whitehead, Mark Rylance, Barry Keoghan, Tom Glynn-Carney, Tom Hardy, Jack Lowden, Kenneth Branagh

País: Estados Unidos, Holanda, Reino Unido, Francia

Año: 2017

Duración: 106 min. Color

Recordar que Christopher Nolan, director de Dunkerque, lo es también de Memento (2000), El truco final (El prestigio) (The Prestige, 2006), Origen (Inception, 2010) e Interstellar (2014) es mucho más que un ejercicio de memoria, pues en todas ellas, de algún modo, el británico demuestra su querencia por los juegos malabares con el tiempo, el espacio y la apariencia, que aplicados a la narrativa cinematográfica se convierten en un elemento entregado tanto a romper la linealidad del relato como a enriquecer la diversidad del discurso. Y lo hace mediante una inusual exigencia de atención y raciocinio impuesta al espectador, pues la inmersión requerida, tan contraria a la pasividad contemplativa demandada al público por el grueso del cine actual (en realidad, del cine de cualquier época), se torna imprescindible para un mínimamente solvente acercamiento a la historia contada (he necesitado tres visionados de Dunkerque para tomar conciencia del verdadero alcance de ese juego, descubriéndome a mí mismo pasivo ante la simple recepción de sus hipnóticos planos hasta llegar al suficiente grado de conciencia).

Utilizar ese recurso en un género tan apegado a la historia como el bélico, más todavía si se trata de contar en imágenes un hecho verídico muy concreto y relativamente conocido por sus características especiales y la trascendencia casi mítica que en él convergieron, supone, ya de entrada, un acto de arrojo y una demostración del interés de Nolan por experimentar con el arte cinematográfico, probando alternativas y buscando nuevos límites con los que hacer evolucionar el séptimo arte, con los que dotarlo de mayor sentido en una época en la que todo parece estar inventado, sobre todo en un género poco dado a convertirse en carne de vanguardia, y menos dentro de un cine cuyas pretensiones y encaje en la industria son eminentemente comerciales desde su propia concepción.

Ya frecuentada antes por el cine en Dunkerque (Dunkirk, Leslie Norman, 1958) o Fin de semana en Dunkerque (Week-end à Zuydcoote, Henri Verneuil, 1964), así como en otras películas de manera más anecdótica, la oficialmente denominada Operación Dinamo tuvo como objetivo la evacuación de las tropas aliadas (sobre todo británicas, aunque también francesas y belgas en menor medida) de territorio francés entre el 26 de mayo y el 2 de junio de 1940. Arrinconadas por el avance imparable del ejército alemán sobre Francia, terminaron atrapadas en la ratonera en que iban convertirse las playas de Dunkerque, a merced de la Luftwaffe (fuerza aérea alemana) y del fuego de la artillería nazi que presionaba sobre el perímetro establecido por el ejército francés para proteger a los miles de soldados que esperaban un incierto rescate al borde del mar. Sería gracias a la ayuda de buques mercantes y embarcaciones pesqueras y de recreo llegadas del otro lado del Canal de la Mancha que milagrosamente se lograra evacuar a más de trescientos mil soldados aliados en tan solo cinco días.

El objetivo de Nolan con Durkerque no es la recreación histórica sin más (o no es únicamente ese), sino que utiliza la historia como una excusa con la que poner en marcha ese circo de tres pistas que configuran los tres escenarios donde tiene lugar la película: la playa (punto de reunión de los soldados que buscan ser evacuados a Inglaterra); el barco de recreo tripulado por su propietario y dos adolescentes, que venidos desde las costas británicas junto con otras embarcaciones tratan de aportar su granito de arena al esfuerzo bélico acudiendo en ayuda de los soldados atrapados en las playas francesas; y las tribulaciones de los aviones Supermarine Spitfire de la RAF (Roya Air Force), que apoyan desde el aire a sus compatriotas en tierra y mar. Las tres microhistorias que se integran en cada uno de esos escenarios terminarán convergiendo entre sí, no sin antes participar del arriesgado juego propuesto por Nolan, consistente en intercalar las tres líneas argumentales sin respetar la unidad de tiempo (una semana, un día y una hora son los lapsos de tiempo tan diferentes aplicados respectivamente a cada uno de esos escenarios), de manera que únicamente cuando los personajes de cada uno de esos pequeños relatos se encuentran en el mismo escenario es cuando ocupan el mismo espacio temporal, nunca antes.

Tan original tratamiento de los hechos supone un acercamiento que se desmarca parcialmente del cine realista para adentrarse en la historia de una manera no fantástica (eso sería decir mucho) pero sí dotada de una cierta poética suministrada por tan particular subterfugio narrativo. Un elemento que no está solo, por cierto, sino que viene acompañado de otros recursos no menos sugerentes que acrecientan ese efecto mágico: 1) un uso de la música basado en lo que se ha dado en llamar la Escala de Shepard, que consiste en crear una ilusión auditiva en la que un sonido eleva su tono progresivamente hasta el infinito, cuando en realidad no lo hace, y de ese modo trasladar al espectador una constante sensación de angustia; 2) la invisibilidad del enemigo, del que se elude totalmente su punto de vista, alcanzando así una dimensión abstracta similar a esa intromisión de la amenaza en la cotidianidad tan típica del cine fantástico, género al que Nolan acude en su filmografía de manera recurrente; y 3) la incorporación de imágenes aisladas de gran potencia semántica, por ejemplo, ese plano desde la calle que se dirige directamente a la playa, de la que se aleja (o se abre) progresivamente hasta fijar el encuadre entre los mástiles para banderas del paseo marítimo, aparentando mostrar los barrotes de esa celda oficiosa en que se ha convertido la playa; o la perspectiva de ese largo espigón plagado de soldados apelotonados hasta perderse en el horizonte; o ese Spitfire pilotado por el personaje que interpreta Tom Hardy planeando silencioso sobre la playa, vacío de combustible, como una saeta justiciera solo acompañada del silbido del aire entre sus hélices muertas; o ese soldado que, abandonando su equipo sobre la arena, decidido a suicidarse, se dirige hacia las olas para perderse entre la espuma.