Mis compañeros y yo habíamos visto al mismo limpiabotas, Eduardo, todos los días mientras caminábamos a casa desde el preescolar en Santiago donde trabajábamos ese verano. Cuando por fin aceptó que no queríamos que nos limpiara los zapatos de tenis, nos hizo otras preguntas: ¿De dónde éramos? ¿Cómo era aquel lugar? ¿Qué hacíamos en la República Dominicana? Cuando le dijimos el nombre de la escuelita en dónde hacíamos de voluntarios, comprendió: “1Ah, sí! Iba a comer allí cuando era niño”.
Al contemplarlo ahora, el comentario de Eduardo le presta una cara personal al trasfondo constante de necesidad y desempleo que seguía en la República Dominicana bajo diferentes mandatos. A través de los años, las crisis económicas han llevado a cada vez más dominicanos a la clase baja. Las tasas de pobreza siguen altas, y más del 40 por ciento del pueblo vive bajo la línea de pobreza.1 Estas crisis también se prestaron al crecimiento de la comunidad transnacional dominicana debido a la siguiente migración de un número significante de personas al exterior. Como resultado, cada vez más dominicanos en el país y en el exterior conocieron las condiciones, el sufrimiento y el anhelo por los tiempos pasados que retrata la bachata. Aunque la bachata de doble sentido era popular en los 1980 y a principios de los 1990, unas letras más suaves y románticas además de innovaciones a la instrumentación y la interpretación lírica ayudaron a la bachata a conquistar nuevos seguidores.
La economía se iba empeorando a finales de los 70 y principios de los 80, lo cual motivó a más mujeres rurales a trasladarse a las ciudades y obligó a más mujeres a trabajar fuera de la casa. Ellas solían encontrar trabajo más fácilmente que los hombres ya que se les pagaba un sueldo menor. Su participación en el lugar de trabajo público afectaba la familia dominicana tradicional y las costumbres matrimoniales, y su solvencia financiera significaba que no tenían que depender de un hombre.2 Las uniones consensuales se hicieron más comunes y les dieron más oportunidades de tomar decisiones por la pareja o familia.3 La participación de la mujer en el mundo laboral las convirtió esencialmente en “mujeres de la calle ya que gozaban de un mayor acceso a … los espacios públicos”.4 El gobierno no dudó en echarles la culpa de las altas tasas de nacimiento a nivel nacional a las relaciones consensuales de las residentes femeninas de los barrios—y muchas de dichas relaciones ocurrían en serie—y también a la falta de los hombres de reconocer a sus hijos.5 Este cambio de papeles también contradecía una comprensión duradera y machista, o sea, “una noción de lo que significaba ser un buen hombre … [que acepta] … que el hombre tiene que ser buen padre, mantener a su mujer … y a sus hijos”.6 Ahora, muchas mujeres eran económicamente independientes y mantenían a los hombres que se encontraban a la deriva en esta nueva realidad.
La bachata andaba al paso de este cambio. Las letras retrataban cada vez más a los hombres que buscaban consuelo fuera de la casa y el núcleo familiar, al fondo de una botella o en las conquistas de una noche en los burdeles.7 Las letras también representaban las conversaciones entre amigos—hombres—que se compadecían en un bar. El estudio de Pacini Hernandez de las letras de bachatas muestra que la mayoría de los hablantes de las primeras bachatas se dirigía a una segunda persona que escuchaba; en contraste, las letras de los 1980 solían hablar de una mujer indirectamente con la tercera persona.8 Las letras y el tono de la bachata eran tan amargos que sus detractores le decían “música de amargue”.
Luis Segura figuraba de manera destacada en la historia de la bachata de 1983. Ese año, sacó su disco, Pena, con su estilo único de interpretación que imitaba el llanto. El tema titular, en el cual el narrador lamenta la falta de comprensión por parte de su amada, marcó el primer éxito de la bachata a gran escala dentro de la corriente dominante. De repente, la bachata se encontraba en primer plano y de manera positiva. Tal fue el interés repentino en el género, más allá de la clase pobre, que produjo algo parecido a su propia fiebre de bachata.9
Luis Segura y la bachata acapararon la atención de la nación en 1983 cuando los estudiantes de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) lo invitaron a tocar, y el rector Joaquín Bidó Medina prohibió las presentaciones de bachata,10 decisión que recordaba los ataques decimonónicos contra la decencia del merengue. El escándalo resultó ser una crítica del presidente y de la universidad por haber perdido el contacto con el pueblo dominicano y especialmente, con el gran porcentaje de estudiantes de la UASD que venían del campo.11 Sergio Reyes, escribiendo para Fuero (la publicación de la Asociación de los Empleados Universitarios), mantenía que tales gustos individuales y culturales “se llevan dentro, como la sangre misma”.12 Según opinaba Reyes, el mensaje de la bachata era poco profundo, pero sostenía que “nunca debemos negar su valor cultural y popular, pues sería como negarnos a nosotros mismos”.13 El escándalo de la UASD enfocó la atención nacional en la bachata y las cuestiones de identificación musical.
Las letras de las bachatas de los 1970 y 1980 se hicieron cada vez más picantes. Mientras bachateros tales como José Manuel Calderón, Luis Segura y Leonardo Paniagua continuaban grabando su bachata romántica, había otros que empezaron a incluir doble sentidos muy sugestivos y poco disimulados en sus bachatas de cabaret. Tony Santos, el bachatero más popular del doble sentido de los 80, se fue del campo para Santo Domingo a los 18 años, soñando con ser un cantante romántico. Santos recuerda con mucha emoción la oportunidad de grabar que le dio Marino Pérez en 1977. Un domingo por la tarde, Santos se acercó a Pérez y le explicó que le gustaba cantar. Pérez le dijo que viniera al día siguiente a cantarle, oferta que casi le parecía increíble: “1Yo estaba temblando porque alguien quería grabarme!”.14 Santos admitió que no tenía con que pagar una grabación, pero Pérez insistió, y una vez que lo oyó cantar, le pidió otro tema.
Después de este comienzo fortuito en 1977, Santos fue el más popular de los bachateros de doble sentido del siguiente decenio, empleando juegos de palabras cargados de sentido sexual y pasos teatrales y sugestivos cuando bailaba en el escenario. Santos, junto con Julio Ángel y Blas Durán, eran los favoritos de este estilo de bachata, convirtiéndolo en una opción lucrativa. Una de las canciones más conocidas de Tony Santos, “Mamá me lo contó”, trataba de un juego de palabras cuidadosamente construido con insinuaciones sexuales, pues cuando se ligan las palabras del título, significa algo completamente distinto.15 A pesar de las críticas de esta bachata, a la cual algunos la etiquetaban diplomáticamente de “bachata de doble sentido” o “bachata del cabaret” y otros de “obscena”, el éxito de Santos de 1986, “Amarilis, échame agua”, comprobó que este estilo de bachata sí vendía. En este tema, el cantante le ruega a Amarilis que lo empape con agua para quitarle el calor, un eufemismo por tener relaciones. Aparte de toda protesta por la indecencia, esta canción le cosechó a Santos tiempo al aire en las emisoras de radio de la corriente dominante, y también en la televisión.
Julio Ángel es otro ejemplo de un cantante del campo16 que tuvo éxito con el doble sentido de la bachata de cabaret. A Ángel, quien recuerda haber pasado hambre más de una vez cuando era niño, le cautivaba la música que oía en la radio y en vivo tocada por tríos. Recuerda una de las primeras bachata boleros que oyó, “Tinieblas” de Raffo el Soñador.17 Ángel compró su primera guitarra por 11 pesos con la mayoría del dinero que ganó al salir premiado una quiniela. Aunque le dio a su mamá 2 pesos de esas ganancias imprevistas, no le admitió cómo los llegó a tener, ni cómo había comprado una guitarra; dijo que alguien se la prestó. Unos días después, su mamá insistía en que le devolviera la guitarra a su dueño legítimo. Ángel se daba una caminata y se detenía todo el tiempo posible antes de volver a casa. Una vez allí, le dijo a su mamá que el dueño de la guitarra le dijo que se quedara con ella un tiempo más. Estaba feliz de la vida: “Y me quedé con mi guitarra vieja. Ni sabía afinarla, ni nada más”.18
Eventualmente, Ángel decidió probar su suerte en la capital. Llegó a Santo Domingo con solamente una idea vaga de cómo localizar a un tío que vivía allí. La situación de este tío no era mucho mejor, y le dijo a Ángel que tendría que irse y le prestó los 4 pesos para el boleto de guagua. Afortunadamente, Ángel encontró un trabajo y se quedó. Durante ese tiempo, escuchaba a Radio Guarachita y le daba por cantar. Con el tiempo, Ángel ahorró bastante dinero para grabar su primer disco en 1971.19 Seguía grabando después, y su éxito de 1983, “El salón”, es otro ejemplo vívido de los dobles sentidos poco sutiles de este estilo de bachata. Esta canción depende mucho de la rima y las semejanzas entre palabras, tales como la semejanza entre “peine” y “pene”, por ejemplo. El título y el ambiente de la canción es el salón, el cual rima con “pajón”, o sea, el vello púbico de la mujer. Esta asociación llevó a muchos a referirse a la canción por otro título, “El pajón”.
El cantante Blas Durán llegó a ser conocido por sus bachatas de doble sentido y también sus merengues de cuerda, pero empezó su carrera cantando las bachatas bolero románticas. Su estreno de 1970, “Clavelito”. presentó una comparación dulce entre la boca de la amada y un clavel rojo. Los temas subsiguientes de Durán de los 70 y los primeros años de los 80 reflejaban las realidades sociales cambiantes. La voz masculina de “Equivocada”, por ejemplo, presenta un punto de vista machista, pues tiene muchas amantes, pero no ama a ninguna; además enfatiza que la mujer se equivoca a creer que le rompió el corazón. Ya que había pocas oportunidades disponibles a la bachata porque el merengue dominaba el mercado, Durán empezó a dedicarse al género más lucrativo (el merengue) a principios de los 70. Durán cantó para varios grupos y cantantes diferentes, incluyendo los merengueros más populares como Johnny Ventura y Joseíto Mateo.20
Durán continuaba grabando su propia bachata de cabaret también. “El huevero” retrata a un hombre que no puede encontrar trabajo y por lo tanto, tiene que vender huevos, modismo para referirse a los testículos. Se invierten los papeles y el cantante tiene que darle de comer a su amante hambrienta que no quiere nada más que huevos que sean grandes y duros. Su tema de 1986, “La arepa”, se basa en el mismo tema de un vendedor ambulante, en este caso, de arepas. El narrador de este merengue de cuerdas llama a su vecina para que venga por un pedazo de arepa; después, le advierte que no la manosee demasiado, pues teme no poder venderla después. Además de la popularidad de estas letras de doble sentidos abiertos y sexuales, estos temas también presentaban las realidades sociales de los hombres que buscaban trabajo desesperadamente.
A mediados de los 80, Blas Durán empezó a experimentar con su sonido y su estilo. Su bachata de cabaret de 1986, “El motorcito”, fue la primera que hacía uso de una primera guitarra eléctrica que tocaba líneas repetitivas a un ritmo acelerado.21 El narrador explica que se compró un motor porque no tenía carro. Las insinuaciones económicas de esta revelación son claras: no puede costearse más que un motor. Este medio de transporte, no obstante, es aceptable y apropiado para la mujer de su vida, ya que siempre le gusta que deje prendido su motor, pues le gusta montarlo.
“Consejo a las mujeres” de Blas Durán fue un hito, pues se llevaron sus innovaciones a la bachata también. Lo más notable de este merengue de cuerdas fue una instrumentación innovadora que incluía una guitarra eléctrica y la güira (típica del merengue) en lugar de las maracas comúnmente usadas en la bachata.22 El grabar en múltiples pistas mejoró la calidad de la producción y del sonido.23 “Consejo a las mujeres” también fue un éxito por sus atrevidas referencias de doble sentido. Este tema se metió en el lenguaje cotidiano por sus primeras palabras, un grito a las mujeres para llamarles la atención: “1Mujeres hembras!”. Se pegó la frase como un segundo título de este merengue que “transcendió todos los sectores de la sociedad dominicana”.24 Durán le integró estas mismas innovaciones a su bachata, y su “éxito se prestó a que la popularidad de la bachata llegara a tal nivel que a los medios de la corriente principal no les quedaba de otra que aceptarla”.25 El estilo de Durán estableció la base sobre la cual una nueva generación de bachateros podría construir sus carreras.
Varios músicos dominicanos que influyeron en la bachata de principios de los 90 tienen sus raíces en la Nueva Canción, un movimiento que tuvo sus orígenes en la región del Cono Sur de Sudamérica a finales de los 50 y principios de los 60 con un interés renovado en la música folklórica. Los estudiantes de la clase media fusionaron varios géneros con la música y los instrumentos folklóricos tradicionales, llevados a las ciudades por los migrantes indígenas y rurales que buscaban mejores condiciones económicas y sociales. Las letras desafiaban los problemas políticos y sociales por América Latina, y por lo tanto, la Nueva Canción “tenía un proyecto dual de recuperar las raíces y de la crítica social”.26 Por toda la región, servía como un lente por el cual examinarlo todo, desde las tradiciones hasta las condiciones actuales sociales, políticas y culturales, y una vía de cambio.
El grupo Convite, un grupo de académicos, músicos y folkloristas activos en la política, abrazó la Nueva Canción y su premisa del cambio social por la música en la República Dominicana. Tal como sucedió en otras partes de Latinoamérica, la vuelta a las formas folklóricas y el uso de las mismas como la base de su experimentación ocupó un lugar central en la misión de Convite. En términos musicales, Convite se oponía particularmente a la comercialización de la cultura popular y a la manera en que los intereses económicos deformaron el carácter de la música. Por lo tanto, los miembros de Convite participaban en investigaciones y trabajo de campo para descubrir las raíces de las formas musicales folklóricas y tradicionales con el fin de preservarlas, experimentar y educar al público en general.27
Luis Días, compositor y músico, fue miembro de Convite y el movimiento Nueva Canción dominicano. Sus experimentos musicales incluían la mezcla de elementos de la música folklórica dominicana con géneros tales como el jazz, el rock y el blues. Días grababa poco, y en su lugar dedicaba su tiempo a componer y explorar las fusiones musicales durante los 70 y los 80.28 Tal como los otros bachateros, Días reconocía las posibilidades que tenía la guitarra al imitar el papel del saxofón en el merengue. Tommy García, quien conocía a Días, cuenta que una vez descubrió a este estudiando y practicando un manual del método del saxofón. Cuando lo presionó, Días explicó que primero tenía que entender la técnica del saxofón para poder hacer lo mismo en su guitarra.29
La exploración musical de Días incursionó en la bachata, e introdujo sus elementos musicales y líricos a varias composiciones de ese entonces que se presentaron sin grabarlas.30 Días aceptó las calles y la forma de vida de los que escuchaban bachata y se mudó a un burdel para vivir en carne propia ese ambiente de la bachata de cabaret.31 Estos conocimientos por vivencias, además de sus estudios musicales, colocaron a Días en una posición única para poder cambiar de manera significativa la trayectoria de la bachata. En 1988, el productor Cholo Brenes se acercó a Días con la idea de colaborar con la popular cantante de baladas, Sonia Silvestre, en una producción. Días aceptó, con tal de que fuera una producción de bachata.32 Se trataba de un proyecto atrevido, ya que la discriminación en contra de la bachata por parte de las clases media y alta todavía era prevalente. No obstante, Brenes y Silvestre aceptaron y empezaron a trabajar con el músico, Manuel Tejada, en el elepé Yo quiero andar (1989), disco que incluía cinco bachatas. Además de las mejores opciones de grabación que tenían disponibles estos artistas, era única la instrumentación del álbum ya que fue completamente producida por sintetizadores. Este sonido electrónico único inspiró a sus creadores que le pusieran un nuevo nombre: tecno bachata o tecno amargue.33
En contraste con el sonido de esta tecno bachata, sus letras se parecían mucho a las de la bachata bolero cantada por casi treinta años. La canción titular, “Yo quiero andar”, expresa el deseo de la mujer de dejar a su amante y viajar a un lugar en donde no la pueda encontrar, pegar o abusar. “Andresito Reyna” relata como las adicciones al juego y al alcohol del personaje titular conducen a su muerte. “Mi guachimán” cuenta los peligros enfrentados por la mujer a quien le gusta salir y pasarla bien cuando los hombres malintencionados se aprovechan de ella. La colaboración de estos tres, Días, Silvestre y Tejada, marcó la primera oportunidad para que la bachata llegara a un público más amplio que atravesaba las divisiones sociales y de clase. Sin duda alguna, la bachata ya era muy popular y tenía muchos seguidores,34 y los esfuerzos y las innovaciones de estos músicos se prestaron a que la bachata se difundiera entre un público más amplio.
Por este papel importante que jugó en la historia de la bachata, Yo quiero andar fue incluida en la lista de los Cien discos esenciales, compilado por la Asociación de Cronistas de Arte de República Dominicana (ACROARTE) en 2013. Esta lista tiene el fin de “identificar aquellos álbumes que abrieron el camino para el surgimiento de nuevos estilos, los cuales por su calidad, con el tiempo alcanzaron categoría de clásicos”.35 Ciertamente, no se debería de subestimar la importancia de esta colaboración, ya que contribuyó a la erosión de los estereotipos sociales asociados con la bachata.
En 1990, Juan Luis Guerra publicó su álbum, Bachata rosa, título que distanciaba a su bachata rosada de la de las zonas rojas. Guerra, quien participó en el movimiento dominicano Nueva Canción, estudió música en Berklee College of Music en Boston. Mientras sus primeras composiciones reflejan más bien una influencia pop, volvió a los ritmos caribeños para crear un merengue de orquesta refinado. Guerra usó una técnica semejante con la bachata para componer temas suaves, dulces, y definitivamente color de rosa, de la misma manera en que había creado un merengue de orquesta muy refinado.
A pesar de su nombre, Bachata rosa incluye solamente cuatro bachatas. Sus títulos—“Como abeja al panal”, “Estrellitas y duendes”, “Bachata rosa”, y “Burbujas de amor”, contrastan con el hilo amargo que entreteje la bachata tradicional. Los temas son de verdad románticos; por ejemplo, un hombre le ruega a una mujer que lo acepte en “Como abeja al panal”, y el cantante de “Estrellitas y duendes” lamenta la salida de su amante, admite sus celos, y mantiene que no puede vivir sin ella. Aunque existen estas similitudes con los temas bachateros en la superficie, las letras poéticas de Guerra no revelan ninguna franqueza ni crudeza. En el mundo de Guerra, las heridas causadas por la separación son temporales y existe la posibilidad de superarlas en “Como abeja al panal”. De la misma manera, la voz cantante de “Burbujas de amor” es impaciente y le ruega a su amante que se quede para pasar juntos una noche más. Aunque el cantante de “Estrellitas y duendes” insiste que va a morir sin su amada, no le pide que le corte las venas, como lo hizo Inocencio Cruz en “Mal pago”. En su lugar, este amante herido jura seguir vivo en su recuerdo como un aguacero, una tormenta compuesta de los duendes y las estrellas del título. Tal como indica su nombre, “Bachata rosa” es la bachata más dulce del disco, una expresión de amor declarado por medio de tropos y figuras poéticas delicados.
Las bachatas de Guerra todavía hacían uso del doble sentido, pero su calidad poética alisó bastante el filo. El narrador de “Burbujas de amor”, por ejemplo, desea ser un pez para poder tocar la pecera de la mujer con su nariz y soplar burbujas de amor. Aunque son claros los doble sentidos sexuales—la nariz del pez es un símbolo fálico que penetra el mundo cerrado de la pecera—son ciertamente expresados en matices de rosado y no de rojo. El mundo de la bachata de Guerra es refinado y desinfectado—el ambiente de agua mineral de “Bachata rosa” y no el interior sórdido de un bar de mala muerte, un burdel de la zona roja o el fondo de una botella.
Aunque Luis Días y Sonia Silvestre le habían presentado la bachata a un público nacional más grande con su tecno amargue, el disco Bachata rosa de Juan Luis Guerra le trajo el género a un público global.36 Bachata rosa logró precisamente lo que intentaba hacer: se vendió internacionalmente, lo cual convirtió al disco en todo un éxito y le ganó a Guerra un premio Grammy en la categoría tropical latino, en la edición de 1991.
Las raíces del cantautor Víctor Víctor también se remontan a la Nueva Canción. Desde un principio, la música de Víctor Víctor tenía fuertes vínculos con el contexto social, así que no sorprende que sus intereses lo hayan llevado a la bachata. Este cantautor, que tuvo estudios formales de la música, adoptó varias influencias musicales, incluyendo las caribeñas, tales como bolero, son y bachata, y otras, tales como el rock y la música brasileña.37 Víctor Víctor ya trabajaba con bachata antes de publicar su álbum del 1990, Inspiraciones, con su bachata “Mesita de noche”.38 Esta canción incorpora los temas comunes de la bachata, el amor y una separación inminente; las letras, aunque sinceras, no son de carácter cortavenas. El narrador de esta canción pinta la imagen del amor de la mujer como su norte, una luz que deja prendida en su mesita de noche. Más tarde, extiende un paralelo entre esta lámpara en la mesita de noche y su amor como una luz que brilla desde el centro de su corazón. Además de sus imágenes líricas e interpretación vocal suavizada, la instrumentación sintetizada de “Mesita de noche” reemplazó el sonido más agudo de la guitarra punteada y la infundió una calidad más suave de balada. Esta aproximación a la bachata resultó todo un éxito que cruzó las líneas sociales y nacionales. Ayudó a presentarle el género a un público más amplio, convirtiéndolo en uno de los álbumes más importantes desde el 1950.39
La bachata de Víctor Víctor atrajo aún más la atención nacional en diciembre de 1993 cuando organizó dos conciertos, “De bachata en bachata”, e incluía a Sonia Silvestre, Luis Segura, y la nueva estrella, Raulín Rodríguez, además del mismo Víctor Víctor. Estos conciertos tuvieron lugar en Santo Domingo y Santiago de los Caballeros (la segunda ciudad de la nación) e incluyeron ambas, bachatas populares a través de los años y sus bachatas del momento, así uniendo la vieja escuela con la nueva. Estos conciertos también les expusieron el estilo tradicional que se había presentado por tres décadas a los que fueron a disfrutar de la tecno bachata. Víctor Víctor expresó su respeto para sus predecesores en el género y los señala como su inspiración.40 Sigue grabando bachata, además de otros géneros, aunque ninguna de sus producciones de bachata posteriores ha igualado el éxito de “Mesita de noche”.41
Muchos identifican a estos músicos que no eran bachateros tradicionales, y sobre todo a Juan Luis Guerra y su Bachata rosa, como los que hicieron agradable la bachata para un nuevo público. De hecho, esta visión pasa por alto la base importante de aficionados que ya tenía la bachata entre sus seguidores originales, y también el hecho de que creciera esa base con la popularidad de otros bachateros jóvenes como Antony Santos y Luis Vargas,42 tal como veremos a continuación. Además, el trabajo de Víctor Víctor con la bachata más el éxito de Yo quiero andar ya habían establecido las posibilidades de la bachata entre los de la clase media.43 De todos modos, la popularidad de los temas de estos artistas le dio a la bachata una publicidad nacional e internacional y contribuyó a su “validez por visibilidad”.44
Por sus letras poéticas y su estilo más suave, algunos bachateros no consideran que Juan Luis Guerra o aun Luis Días, Sonia Silvestre o Víctor Víctor pertenezcan a su filas.45 No crecieron en el ambiente social de la clase baja, y tenían oportunidades de estudios y capacitación musical, desconocidas por los bachateros. Víctor Víctor y Guerra han continuado grabando bachata a través de los años; pero el mismo Guerra reitera que no es bachatero, sino alguien que experimentó con el género.46 Para muchos de los que siempre han conocido, tocado y escuchado bachata, Guerra y su gerente, Bienvenido Rodríguez, entraron en la bachata en mucho de la misma manera que lo hizo Rhadamés Aracena originalmente: como una incursión de negocios.47
Este debate refleja otra pregunta importante: ¿qué nombre ponerle a este estilo de bachata? Sin duda alguna, estos artistas modificaron de manera importante la bachata; de hecho, se podría comparar a las experimentaciones de Luis Alberti cuando este modificó varios elementos del merengue típico para que le fuera más apetecible a un público urbano.48 Aunque Días, Silvestre y Tejada le pusieron “tecno bachata” o “tecno amargue” a su creación, ya no se usa este nombre pues se suele agrupar toda la bachata bajo la etiqueta más amplia y sencilla de “bachata”. Hay otros que se refieren a toda la tecno bachata con el epígrafe de bachata rosa, por el álbum de Guerra.49 Para el Pionero de la Bachata, José Manuel Calderón, la música de Guerra tiene sus raíces en la bachata, y no se puede entender en su contexto sin mirar hacia atrás a la larga serie de bachateros que lo precedió, como el Pionero mismo.50
Tres músicos de la zona fronteriza del noroeste también desarrollaban sus propios sonido y estilo a la vez que se evolucionaba la tecno bachata. Estos bachateros—Luis Vargas, Antony Santos y Raulín Rodríguez—continuaban con lo que empezó Blas Durán con sus innovaciones en la guitarra eléctrica. También le integraron patrones innovadores prestados del merengue, y también el mambo, una sección instrumental.51 Esto llevó a la bachata a nuevos oyentes, y más tarde, inspiraron a nuevas generaciones de bachateros, tanto en el país como en el exterior.
Luis Vargas continuó con la tradición de Blas Durán, la bachata de doble sentido y un sonido más moderno. Las grabaciones de Vargas de los 80 no tuvieron mucho éxito, e incluyen más merengues de cuerdas que bachatas. No sorprende su enfoque original en el merengue, dada la popularidad del merengue típico en la zona fronteriza donde nació Vargas.52 De todos modos, la bachata también figuró en la formación de Vargas, y desde muy joven escuchaba esa música de guitarra: José Manuel Calderón, Luis Segura y Paniagua.53 Inspirado por el sonido de la guitarra eléctrica del grupo de Blas Durán, Vargas reemplazó las cuerdas de nylon en sus guitarras con otras de acero, y le metió un micrófono en la boca para lograr un timbre más agudo; también incluyó definitivamente la güira, y les dio a otros instrumentos—el requinto, el bongó y el bajo—un papel más importante y rítmico.54
El merengue de guitarra de Vargas le llamó la atención al público a finales de los 80, con su tema popular, “La maravilla”.55 Su sonido diferenciaba su música del merengue de guitarra anterior, y también del merengue de orquesta y el típico. Sus letras también llevaron la tradición de doble sentido a nuevas alturas. Los doble sentidos sexuales seguían vendiendo y su merengue de 1990, “El tomate”, fue todo un éxito, a pesar de sus insinuaciones abiertas, las cuales comparaban el aparato sexual femenino con un tomate por un énfasis rítmico en la primera sílaba de la palabra “tomate”. Una rápida repetición en el primer y el tercer pulso de la canción en esencia rindió la palabra “toto”, la jerga de vulva. Estas innovaciones también estaban presentes en las bachatas del disco del mismo nombre. En la bachata de Vargas, esta nueva aproximación incluía temas más rítmicos, y patrones y un tempo acelerado heredados del merengue.56 Vargas trajo esta innovación musical a la bachata con su estilo tradicional de interpretación vocal sentimental.
El gusto por el doble sentido empezó a menguar frente a la censura y la crítica. Como respuesta, Luis Vargas emprendió otro camino con su nuevo estilo de bachata y en su disco, Loco de amor (1994). Las bachatas de esta grabación volvieron a las raíces del género en ambos, temas e interpretación. Con una voz que irradiaba sentimiento, Vargas canta al desamor, al abandono, y a la amargura de estar solo. Esta fórmula combinaba los ritmos bailables de Vargas, su sonido innovador, y los temas tradicionales de la bachata, lo que resultó ser una combinación exitosa.
Las letras de Luis Vargas tratan una amplia selección de temas. El amor es un constante, tal como en “Simplemente te amo”. El narrador de esta canción supera las dudas que tienen los demás del futuro que espera su amada a su lado. Aunque no tiene nada que ofrecerle que tenga un valor monetario, ella es su tesoro. Tal como sugiere el título, el narrador de “Loco de amor”57 está trastornado por una mujer. Pasa tanto tiempo en su barrio que los vecinos temen que vaya reconociendo el terreno para cometer un robo. Enumera todo lo que va a hacer para enamorarla, y espera que un médico le diagnostique con mal de amores y que se la recete como remedio. En algunos casos, se trata de un amor imposible. El narrador de “Carta final” lamenta que la suerte no lo haya permitido conocer a la mujer de sus sueños antes. Aunque ella ya está con otro, piensa jugar su última carta, o sea, sus sentimientos, y no duda en ganarle a su rival. De la misma manera, la voz narrativa de “No puedo vivir sin ti” se enamora de una mujer que no es libre. Aunque declara con una voz sollozante que no puede vivir sin ella, no lucha por su amor.
La indiferencia y el sufrimiento también figuran como temas comunes en las bachatas de Vargas, y asumen diferentes formas. La voz narrativa de “Veneno” sufre durante años a manos de una mujer cruel y la describe como el veneno mismo. En “Volvió el dolor”, la voz narrativa sufría hasta que le llegó el amor. Luego, volvió su dolor cuando su amada lo traicionó. El narrador de esta bachata opta por lo noble, pues la perdona y le dice que haga lo mismo si su nuevo amor la traiciona. El narrador de “Yo mismo la vi” cae desde lo alto del amor hasta las profundidades de la desesperación cuando su amada le es infiel. Para este, lo peor de su infidelidad no es que alguien se lo haya comentado, sino que él mismo fue testigo ocular.
Vargas reitera los vínculos entre el desamor, el tomar y el bar en varios temas. En “La mesa del rincón”, la voz narrativa se sienta solo en dicha mesa, ahogando sus penas con el ron. Aunque la mesa misma se la recuerda, piensa seguir tomando en ella. El coro se alterna entre los comentarios del narrador y las respuestas de los coristas, así presentando la tradición de la bachata de los hombres que comparten y cantan de sus problemas sentimentales en el bar.58 “Dos hombres bebiendo” es un dúo con el merenguero estrella Sergio Vargas, y retrata la camaradería masculina. Cuando uno trata de meterse en la borrachera de tres días de su amigo, este le explica que lo traicionó su mujer y que no busca consejos sino más licor. Su amigo está de acuerdo y decide unirse a la borrachera. Una vidente le revela un destino de traición y de alcoholismo al narrador de “Yo no muero en mi cama”, destino que acepta sin parpadear. Le informa que va a morir tomando, y les dice a sus amigos que conmemoren su muerte con licor.
Luis Vargas, conocido como “el Rey Supremo de la Bachata”, fue entre los primeros que demostraron que la bachata podría ser lucrativa,59 y todavía es uno de los bachateros favoritos de los aficionados a la bachata. No obstante, Vargas recuerda los tiempos difíciles. Tal como notó en el documental del 2004, Santo Domingo Blues, “Qué bueno ser bachatero ahora … pero ahora. En aquel tiempo no era muy bueno”.
Antony Santos, “el Mayimbe de la Bachata”, es también producto de la zona fronteriza. Santos empezó su carrera tocando güira en la agrupación de Vargas, pero la dejó cuando se pelearon, y sacó su propio disco en 1992.61 De las bachatas en este disco, “Voy pa’ allá” fue la más conocida. Esta canción llegó a ser famosa por una vía indirecta cuando el grupo femenino de merengue, las Chicas del Can, ayudó a lanzarla hacia la popularidad en las emisoras de radio de la corriente dominante.62 Esta versión, que incluía ambas, una sección de bachata y otra de merengue, le dio visibilidad a la canción y a sus orígenes como bachata. Los aficionados de esta fusión bachata/merengue buscaron la versión original, y subieron las ventas de Santos.63
El tema de Antony Santos, “Voy pa’ allá”, seguía la tradición bachatera en cuanto a su letra y su estilo interpretativo: la voz del cantante está llena de tristeza y sentimiento, y jura buscar al amor de su vida a pesar de las circunstancias adversas. No obstante, fueron las innovaciones musicales de Santos las que le dieron gran popularidad a esta canción, convirtiéndola en un tema fundamental para la historia de la bachata. Este creó un sonido rítmico, distinto y agudo en su guitarra al tocarla con un toque de pulgar y un movimiento hacia abajo, y frecuentemente incorporaba los patrones y figuras del merengue; también incluyó el mambo del merengue, un interludio instrumental marcado por la improvisación.64 Estas innovaciones resultaron ser algo muy bailable, y la bachata empezó a ganar terreno dentro de los sectores que antes la rechazaban.65
Antony Santos sigue sacando su bachata con éxito, y se queda entre los primeros nombres de los bachateros.66 A través de los años, Santos ha interpretado temas comunes e innovadores de la bachata con su sonido único. Por ejemplo, el narrador de “Qué plantón” sufre la pena de que siempre lo deje plantado su amada indiferente. Decide emborracharse y amenaza con matarse si no es correspondido. En “Lloro” la voz narrativa relata su sufrimiento y su abandono en tonos sollozantes y quejumbrosos. En contraste, el narrador de “Vete y aléjate de mí” decide terminar una relación prohibida con una mujer que jugó con él, pues prefiere sentir dolor por un tiempito para que su historia tenga mejor final. De la misma manera, el narrador de “Yo quiero” trata en vano de olvidarse de la mujer que amaba. Santos interpreta este tema de un amor sin reservaciones en un estilo más suave pero aún lleno de sentimiento.
Las bachatas de Antony Santos frecuentemente retratan el amor con un giro inesperado. Por ejemplo, el narrador de “Corazón culpable” declara que no quería enamorarse y le echa toda la culpa a su corazón caprichoso. El amor pende de un hilo en “Por mi timidez”. El narrador tímido teme perder a la mujer que amaba desde niño. Frente al matrimonio inminente de ella, jura luchar por ganarse su amor a todo costo. “Ay de mí, ay de ti” representa un diálogo entre una voz masculina y otra femenina. Esta sostiene que el narrador no ha sabido amarla ni valorarla, y él trata de convencerla de que no permita que se muera su amor. El tema “Creíste” retrata a un narrador que le presume un nuevo amor a su antigua amada. Le recuerda a su ex que ella pensaba que jamás sobreviviría después de que rompieron, y le explica cómo su nuevo amor le borró todo lo que ella le hizo. Este sencillo del 2013 nos ofrece un buen ejemplo de cómo Antony Santos sigue siendo líder de la innovación bachatera. Mezcla la instrumentación tradicional del género con instrumentos electrónicos, un tempo optimista, y progresiones de acordes entre las secciones del tema. Esta receta exitosa le cosechó a Santos el Premio Soberano por la Bachata del Año del 2013.
Antony Santos se encuentra actualmente entre los bachateros más populares tanto en República Dominicana como en el exterior.67 La Asociación de Cronistas de Arte de la República Dominicana (ACROARTE) reconoció el papel fundamental que jugó Santos al ayudar a eliminar la discriminación en contra de la bachata al incluir su primer álbum, La chupadera, en su lista de Cien discos esenciales entre 1950 y 2010.68 En específico, ACROARTE hizo hincapié en el álbum de Santos en una muestra de diez álbumes y observó que canciones tales como “Voy pa’ allá” se prestaron a que el género “empiece a romper la barrera del rechazo en algunos sectores”.69 Su estilo e innovaciones le inspiraron a otros músicos, incluyendo a muchos bachateros modernos en el extranjero, tal como veremos en el Capítulo ocho.
El bachatero Raulín Rodríguez empezó como cantante con Antony Santos, poco después de que este dejara la agrupación de Vargas. Rodríguez dejó sus estudios porque era demasiado lejos y caro asistir a la secundaria en otra comunidad; no obstante, aprendió lo básico de la guitarra.70 En 1992, Rodríguez—el Cacique del Amargue—formó su propia agrupación y lanzó su carrera como solista. Poco después, el tema de su autoría, “Qué dolor”, con su letra dulce que lamenta las acciones del cantante hacia un amor perdido y cantado en una voz suavizada pero aún acongojada, se hizo todo un éxito y cruzó las divisiones de clase social.71 Las letras inocentes y románticas de Raulín Rodríguez, además de su sonido moderno, su vestimenta profesional, y su apoyo gerencial hizo apetecible la bachata para muchos que anteriormente la despreciaban.72 Esto le dio a Rodríguez acceso a lugares más grandes, tiempo al aire en la radio FM y en la tele—oportunidades todas que anteriormente no les habían sido disponibles a los bachateros.
El éxito de Rodríguez no se limita únicamente a su apariencia o apoyo gerencial. Más bien ha seguido tratando los temas tradicionales de la bachata del amor y del amor perdido con letras innovadoras, su voz tierna y un ritmo bailable. El mensaje de “Mi morenita” es sencillo y repetitivo: el narrador le recuerda a su amada lo mucho que la amaba e insiste que jamás la olvidará. La letra de “Medicina de amor”, una de sus canciones más conocidas, varía más. Este hablante sufre de cáncer del amor porque lo dejó la mujer que ama, y le ruega que vuelva para sanarlo. El narrador de “Mujer infiel” sufre por una mujer traicionera. Le advierte que un día la tratarán igual y comprenderá cómo siente él. En “Ay hombre”, la voz narrativa se dirige a su cañaguate y le pide que llene el camino de su amada con sus flores. Este hablante reconoce que le mintió a su amada y que está en su derecho de dejarlo. De todos modos, no puede olvidarla y espera que oiga su canción y comprenda su angustia.
Rodríguez también canta a los diferentes matices del amor. La voz narrativa de “Me la pusieron difícil” piensa casarse con la mujer que ama, cueste lo que cueste. Revela que su familia lo considera caprichoso y mujeriego, y sufre por su oposición. No obstante, está empeñado en comprobarles que la hará feliz, y finalmente, se escapan juntos. En contraste, la voz narrativa de “Culpable” le ruega a su amada que no se sienta culpable por su relación con él, ya que le pertenece a otro que no la ama y le es infiel. Le dice que le dé una oportunidad y que se deje amar. El éxito de Rodríguez de 2013, “Esta noche”, es una declaración tierna de amor. El narrador ya no puede dominar su pasión por la mujer que ama y le promete una noche inolvidable para los dos.
Raulín Rodríguez sigue siendo uno de los bachateros más populares tanto en el país como en el exterior. En este momento, “Esta noche” figura entre las diez canciones más sonadas en la República Dominicana.73 Aunque los estilos y los sonidos han cambiado desde que estrenó Rodríguez en el 1993, sigue iniciando la moda en su apariencia de momento y sus temas y sonidos de bachata.
A medida que se iba empeorando la economía dominicana, la bachata continuaba representando las realidades de un grupo creciente de aficionados, tanto en el país como entre los dominicanos que migraron al extranjero. La bachata de doble sentido, tan popular en los 80 y los 90, fue seguida por la tecno bachata, e innovaciones al sonido, estilo y contenido lírico. Pedro Antonio Valdez, autor de la novela Bachata del ángel caído, observa que la bachata de esa época era producto común entre “la gente de los barrios y campos, o sea en la mayoría de la gente dominicana … no se trataba de una expresión marginal, sino de una muestra estética del ser colectivo de nuestro país”.74 Los aficionados de la bachata incrementaron por el creciente número de dominicanos que conocían las realidades retratadas en la bachata además de los nuevos públicos atraídos por sus innovaciones.