1879²¹⁰

¿Se puede sostener, siquiera hipotéticamente, una “filología de la imagen”? Si bien el interés por los diagramas es muy antiguo, la “diagramatología” nace recién en 1981, como una rama de la semiótica y como una palabra pronunciada en el contexto de un debate sobre cómo analizar imágenes poéticas²¹¹.

El origen del razonamiento diagramático puede situarse en los grafos de Ramon Llull (1232-1315), en las líneas de Leibniz y en los diagramas de Euler. La expresión “razonamiento diagramático” aparece recién en 1879 en la Conceptografía de Gottlob Frege. Los “gráficos existenciales” de Peirce están en la misma línea y son la referencia insoslayable de todos los desarrollos diagramatológicos contemporáneos212.

Más recientemente, la diagramatología ha sido puesta al servicio de un análisis (y de una leve impugnación) de las filosofías de la inmanencia (de Deleuze a Badiou), lo que constituye una considerable ampliación de su campo de batalla. En Post-Continental Philosophy. An Outline²¹³, John Mullarkey repasa el uso de la diagramatología en las lecturas de Kojève sobre Hegel, en Lacan y Badiou, en Deleuze, aunque no se refiere nunca a la razón áurea, que aquí importará particularmente. Todo el libro se propone como “una expansión y una distorsión” del diagrama incluido por Agamben en “La inmanencia absoluta”²¹⁴.

Mi punto de partida fue, al mismo tiempo, menos escolástico y menos filosófico. La pregunta que me asaltó no tiene que ver, en este caso particular, con los debates sobre las llagas de Cristo, el universalismo paulino, la circuncisión de los judíos o las marcas biopolíticas (la de los apestados o los locos), aunque involucre todas esas dimensiones de interrogación, sino que sobrevino después de un ataque por la espalda, de la mano del Staphylococcus aureus (responsable de la osteomielitis que me hermanó con Bajtín, que también la sufrió, y con Edgardo Cozarinsky, quien gracias a ella consigue tickets aéreos en clase ejecutiva). El contexto de interrogación fue el gimnasio adonde concurría (y concurro) por prescripción de mi traumatólogo, una vez que la bacteria fue aniquilada por la batería de antibióticos que tomé durante un año. La pregunta que me hice ante el espejo del gimnasio fue: ¿qué es un cuerpo marcado? Y la respuesta fue: esto.

Parto de una fotografía cualquiera, de la cual no importa siquiera el nombre del fotógrafo y que puso ante mis ojos un debate antiguo y una episteme entera impresa sobre un cuerpo, o un cuerpo, como quiere Jean-Luc Nancy, ex-crito:

 

Ver los cuerpos no es desvelar un misterio, es ver lo que se ofrece a la vista, la imagen, la multitud de imágenes que es el cuerpo, la imagen desnuda, que deja al desnudo la arealidad²¹⁵. Esta imagen es extraña a todo imaginario, a toda apariencia –y también a toda interpretación, a todo desciframiento. De un cuerpo no hay nada que descifrar –salvo esto, que la cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, no cifrado, extenso. La visión de los cuerpos no penetra en nada invisible: es cómplice de lo visible, de la ostensión y de la extensión que lo visible es. Complicidad, consentimiento: el que ve comparece con lo que ve. Así se disciernen, según la medida infinitamente finita de una justa claridad²¹⁶.

 

El retratado es Gareth Thomas y su foto formó parte de una producción de la revista británica Attitude. No me interesa, pues, tanto el “arte fotográfico” que se deduce de esta fotografía (bastante convencional, por otra parte), sino el sistema de marcas que ese cuerpo agobiado soporta: marcas del registro del fantasma (que, naturalmente, remite al deseo), de la inscripción (los tatuajes) y del diagrama (la geometrización del cuerpo). Cuando vi la imagen (o la figura, para ser más preciso) pensé que no había cuerpo más marcado que ese. El galés Gareth Thomas, uno de los más importantes rugbiers del mundo²¹⁷, al tiempo que se convertía en una leyenda deportiva, comenzó a aburrirse de su esposa y solicitó el divorcio. En diciembre de 2009 anunció al Daily Mail que era “hora de decir la verdad” y salió del clóset²¹⁸. Él sabía desde los 16 años que le gustaban los hombres, pero el machismo del universo rugbier lo había inhibido para exponer su fantasma previamente²¹⁹.

El mundo del deporte y de los medios recibió con algarabía la noticia. Gareth acaba de filmar un comercial para la zapatería Christian Louboutin, presentó su libro Proud y recibe los calurosos y húmedos abrazos del mundo del deporte. De su ex, Jemma, ya ni se acuerda, y posó para Attitude, en el número de octubre de 2014, con su novio Ian.

Yo no sé cómo soporta Gareth Thomas (a quienes sus compañeros de deporte llaman “Alfie”, por su parecido con el muñeco extraterrestre que durante la segunda mitad de la década del ochenta vivió en la casa de los Tanner) andar por el mundo con un cuerpo tan signado. Y la pregunta por las marcas me lleva, por supuesto, a la pregunta por la marcación, la signatura: ¿de qué orden son las signaturas de un cuerpo?

Siguiendo al alquimista y astrólogo Paracelso (como, a su manera, ya lo veremos, Gareth mismo), me detengo en las signaturas de las cuales el signator es y no es el hombre²²⁰. Analizando la teoría de las signaturas de Parecelso, para quien

 

No es la voluntad de Dios que permanezca oculto lo que Él ha creado para beneficio del hombre y le ha dado… Y aun si hubiera ocultado ciertas cosas, nada ha dejado sin signos exteriores y visibles por marcas especiales²²¹,

 

Foucault sostiene que “es necesaria una marca visible de las analogías invisibles” y que “el espacio de las semejanzas inmediatas (…) está plagado de grafismos” y subraya que “Al principio del XVII, en el pensamiento del Renacimiento, hay una discontinuidad: las grandes figuras circulares en las que se encerraba la similitud fueron dislocadas y abiertas para que pudiera desplegarse el cuadro de las identidades”, para precisar el punto de partida de la diagramatología que presento:

 

para una arqueología del saber, esta abertura profunda en la capa de las continuidades, si bien debe ser analizada, y debe serlo minuciosamente, no puede ser “explicada”, ni aun recogida en una palabra única. Es un acontecimiento radical que se reparte sobre toda la superficie visible del saber y cuyos signos, sacudidas y efectos pueden seguirse paso a paso.

 

Para Giorgio Agamben,

 

el concepto de signatura (…) permaneció durante siglos como una suerte de vía muerta de la episteme paracelsiana hasta que conoció una resurrección provisoria en el pensamiento de Foucault y Melandri²²².

 

Pero también, podría decirse, en el pensamiento de Aby Wargurg²²³, dado que puesto a analizar su Atlas, Agamben sugiere que allí las imágenes

 

valen, por el contrario, en sí: son las ymagines, en el sentido de Picatrix, en las cuales ha sido fijada la signatura de los objetos que parecen reproducir. Las Pathosformeln no se encuentran, pues, en las obras de arte ni en la mente del artista o del historiador: coinciden con las imágenes que el atlas registra puntualmente²²⁴.

 

Las Pathosformeln, esos “dinamogramas desconectados”, son signaturas que recuperan su eficacia en el contacto con el estudioso o con el artista. Un cuerpo, así, y sobre todo un cuerpo marcado, no hace sino citar la episteme de la que participa, la discontinuidad en la que se instala, el saber que encarna.

Además del entrenamiento, de su cara de habitante del planeta Melmac, además del fantasma de su propio deseo, Gareth ha impreso sobre su propio cuerpo una serie de tatuajes (como se trata de una serie, y no de una colección, el infinito está a la vuelta de la esquina): un escorpión, unas manos en posición de rezo, una tela de araña, una sirena, una serpiente, una mujer de aspecto étnico… diseñan un escándalo barroco (la antropomorfosis barroca fue el punto de partida de esta indagación enfermiza), un cuerpo en el que uno de sus centros radica en la curva estrepitosa de los pectorales de Gareth. Cito a Severo Sarduy, de una vez y para siempre:

 

La tortura y el tatuaje pertenecen a ese mismo registro del desmembramiento de la fragmentación facticia²²⁵. Con el dolor o con la tinta se delimita una parte del cuerpo, y, a fuerza de “trabajo”, se la separa de la imagen del cuerpo como totalidad. El miembro cifrado o torturado, marcado por la singularidad, remite a otro: el maternal y fálico del que todo el resto del cuerpo, convertido en un objeto insensible, en un cuerpo-cero, se ha expulsado, desterrado.

Solo el fragmento cubierto por el tatuaje –iniciales, anclas y corazones vienen siempre a inscribirse, como por casualidad, sobre los bíceps, los músculos más eréctiles–, realzado por la tinta minuciosa, o sometido a la torsión, al dolor, tiene acceso al endurecimiento, a la erección notoria, a golpear con su tensión. El resto no merece más que pudor: flaccidez y aburrimiento²²⁶.

 

Dejo de lado, por el momento, el segundo párrafo, que es quizás el más caprichoso, el más inconsecuente. De hecho, Sarduy insiste en la otra dirección, según la cual el tatuaje viene a

 

desmentir la ilusión antropomórfica, el engaño de un cuerpo íntegro, con órganos, la ilusión de sus gestos: el acceso a la representación.

Orfebrería dérmica, incisión de un jeroglífico letal: vestigio del desmembramiento nocturno, de la ceremonia sádica, la preparación del doble infernal.

Presentación o materialización –como se dice en brujería de un fetiche, en el sentido etimológico del término: del portugués fetiço, lo hecho, el hacer que se ve²²⁷.

 

Las etimologías de Sarduy son confusas, pero no se equivoca²²⁸. El latino factitium (manufacturado, artificial), que viene de factum (hecho) da en portugués fetiço (encantamiento, sortilegio), y este pasa al francés como fétiche (ídolo u objeto de culto al que se atribuye poderes sobrenaturales, especialmente entre los pueblos primitivos), al español como hechizo (cosa u objeto que se emplea en tales prácticas, persona o cosa que embelesa o cautiva, pero también “postizo”), al italiano como feticcio (derivados: feticismo, feticista). Los “trastornos facticios” se caracterizan por síntomas físicos o psicológicos fingidos o producidos intencionadamente con el fin de asumir el papel de enfermo, son del registro de la simulación. Los tatuajes de Gareth son la marca de lo hecho: el cuerpo hecho, manufacturado, como negación del cuerpo natural, pero también la apertura hacia el cuerpo “historizado” (como se dice “historizada” de una fachada muy ornamentada), hacia las sucesivas capas de Tiempo que constituyen un cuerpo y que transforman la pregunta originaria en otra: “¿Cuándo nace un cuerpo?²²⁹”. Para saberlo, hay que examinar sus marcas.

Al primer postizo, la musculación trabajada artificialmente, se sobreimprimen en el cuerpo de Gareth las marcas de la orfebrería dérmica que funcionan como entrada al cuerpo sin órganos, que participan del fetichismo, de la hechicería y de la fascinación (en este caso, la etimología a tener en cuenta es el fascinus o fascinum, asunto que examinaré más abajo). ¿Fantasma e inscripción son solidarios o contradictorios?

Me detengo en el lema mágico que se lee sobre esas dos rocas de certeza, Deo Non Fortuna. En esa inscripción corporal, en ese trazo incisivo se encuentra la entrada en la historia y en la leyenda (lo que debe ser leído, aun cuando nunca hubiera sido escrito). ¿Qué significa en el centro del pecho trabajado hasta el tallado de un héroe del rugby galés que ha confesado públicamente que practica el amor que no osa decir su nombre (lo que le agrega una segunda cuota de “heroísmo”, muy al gusto de la cultura industrial) semejante adhesión a la causa primera y no a las circunstancias? ¿Que uno nace homosexual (per Deum) y que no se hace (Nihil est fortuitum)? ¿Que no hay obstinación que pueda arrastrarnos al ejercicio de una práctica, sino que a ella estamos fatalmente condenados? ¿Es pues, Deo Non Fortuna, la marca de una inocencia constitutiva de la sexualidad, o la coartada esgrimida ante las audiencias del mundo? Imposible dilucidarlo y, siguiendo a Eve Kosofsky Sedwick, tal vez no sea ni siquiera deseable intentarlo, porque en esas preguntas se cifran todos los malentendidos filosóficos a propósito del ser.

En todo caso, si el cuerpo fuera Deo Donante o Deo Volente, el cuerpo de factum, el fetiche, el postizo de las marcas de entrenamiento que envuelve la masa ósea de Gareth como una primera piel, también ella marcada, vendría a desmentir esa premisa. Incluso el mismo motto resulta contradictorio consigo mismo, al estar inscripto como una marca de orfebrería epidérmica sobre un cuerpo que nació sin ella, inmaculado. ¿No es lo inmaculado de un cuerpo lo que lo arroja del mundo, hacia lo alto, su compromiso con la trascendencia y con el cielo? Herido, fetichizado, hechizado, el cuerpo de Gareth dice una verdad que al mismo tiempo desmiente: es un cuerpo que, por marcado, establece consigo mismo una relación paradójica: dice lo histórico y al mismo tiempo lo niega, o dice que la historia no es sino la persistencia del Pasado, a través de unas marcas en el cuerpo, en el presente. La historia no es lo que ya pasó, sino lo que sigue sucediendo.

Por otro lado, ¿de dónde le viene a Gareth el lema Deo Non Fortuna? Por supuesto, de la patria, de Gales (y sigo, lo verán, desenrollando el hilo mágico de la episteme de la que ese cuerpo participa). Deo Non Fortuna fue el motto del escudo de los barones y condes de Digby, título creado en 1620 en el contexto de las dignidades irlandesas²³⁰. Los Digby desarrollaron una infatigable carrera política a lo largo de once generaciones. No me detendré en este punto²³¹, salvo para señalar que uno de los últimos brotes anémicos de esa dinastía fue Violet Mary Firth (6 de diciembre de 1890-8 de enero de 1946), que asumió como seudónimo, inspirándose en el motto familiar, Dion Fortune, con el cual descolló en los círculos herméticos y ocultistas. Formó parte de la Orden Rosacruciana Alfa et Omega (inicialmente llamada Hermetic Order of the Golden Dawn), cuyos templos todos dejaron de existir durante la Segunda Guerra Mundial.

Los orígenes de la Fraternitas Rosae Crucis son oscuros, pero se remontan, como la creación del motto “Deo Non Fortuna”, a los primeros años del 1600 y forma parte de un impulso reformista que muchos analistas identificaron con el Barroco. Si me detengo, ahora sí, en el asunto, es porque me interesa someter una imagen cualquiera (una imagen trivial) al régimen de la crítica paranoica propuesto por Salvador Dalí (con el cual toda “diagramatología” tendrá siempre una deuda infinita) y porque, en última instancia, interrogar un cuerpo marcado implica situar esas marcas en una formación discursiva (una episteme) que permita entender en qué sentido el encuentro entre unas palabras y unos cuerpos (el verbo y la carne) sostiene una postulación de lo viviente. Una imagen, esta imagen, entendida como una forma-de-vida, reposa en un ciclo histórico que marca su singularidad y su potencia de repetición es lo que nos importa o nos alarma²³².

*

Aunque la Fraternitas Rosae Crucis considere a Paracelso como su fundador, el primer texto en que aparece mencionada es Fama Fraternitatis, una obra esotérica de autor desconocido publicada en 1614. Bien pronto la doctrina atrajo la atención de mentes brillantes como la de Francis Bacon²³³ y Robert Fludd (Robertus de Fluctibus, 17 de enero de 1574-8 de septiembre de 1637), Gran Maestre del Priorato de Sión y prominente físico paracelsiano.

Aunque no formó parte de la Fraternidad, Fludd escribió una encendida defensa de su credo cuando fue atacada, bajo el título Tractatus Apologeticus integritatem Societatis de Rosae Cruce defendens (1617)²³⁴ mientras terminaba su obra magna, Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia (La historia metafísica, física y técnica de los dos mundos, a saber el mayor y el menor), publicada en Alemania entre 1617 y 1621²³⁵.

Para no dejar hilos sueltos en el camino, recordemos que Fludd descendía de Cunneda Wledig ap Edern, rey de Gwynedd, una de las zonas de Gales que fue gobernada por monarcas irlandeses. Gales es la patria de Fludd y de Gareth Thomas, y el espacio de intervención política de los Digby, inventores del motto que, desde entonces y muchos años después, nos instigará a rechazar las chances del azar al que Mallarmé nos había acostumbrado.

Johannes Kepler reaccionó violentamente contra las (para él anacrónicas) teorías de la armonía cósmica de Fludd en un apéndice a su Harmonice Mundi (1619)²³⁶. Fludd le contestó en Veritatis Proscenium, donde sostuvo que la aproximación hermética o química a la armonía, que él sostenía, era mucho más profunda que la matemática, que sostenía Kepler²³⁷.

Dejo de lado la (por otro lado, extraordinaria) polémica que “chiude (…) un periodo della fortuna dell’ermetismo rinasci­mentale”²³⁸ y que habría que relacionar con “el proceso de disolución de toda estructura espacial en la arquitectura del 700” y “el agotamiento de una concepción tradicional del espacio”²³⁹ en esos años de “aurora dorada” en los que los Digby, Parecelso, los rosacruces, Fludd y Kepler intercambian palabras que formarán parte del pensamiento de Foucault, Agamben y Deleuze y, lo que es más importante todavía, del cuerpo (anacrónico) de Gareth Thomas.

Retengo, solamente, la idea, tan renacentista, de que las “harmonías” se corresponden con la musica universalis o música de las esferas que, con Kepler, aunque Peter Sloterdijk haya “secuestrado” ese acontecimiento en su periodización, entra en crisis:

 

La globalización terrestre (prácticamente consumada con la navegación cristiano-capitalista y políticamente implantada por el colonialismo de los Estados nacionales de la vieja Europa) constituye, como hay que mostrar, la parte media, plenamente abarcable a simple vista, de un proceso en tres fases, de cuyos inicios se ha tratado en otra parte pormenorizadamente [Esferas II: Globos]. Este período intermedio de quinientos años de la secuencia ha entrado en los libros de historia bajo el epígrafe de “era de la expansión europea”. A la mayoría de los historiadores les resulta fácil considerar el espacio de tiempo entre 1492 y 1945 como un complejo cerrado de acontecimientos: se trata de la era en que se perfiló el actual sistema de mundo (Weltsystem). La precedió, como se ha apuntado, la globalización cósmico-urania, aquel imponente primer estadio del pensamiento de la esfera, que, en honor a la predilección de la doctrina clásica del ser por las figuras esféricas, se podría llamar la globalización morfológica (mejor: onto-morfológica). Le sigue la globalización electrónica con la que se las tienen y tendrán que ver las gentes de hoy y sus herederos. Los tres grandes estadios de la globalización se distinguen, pues, en primer término, por sus medios simbólicos y técnicos: constituye una diferencia epocal que se mida con líneas y cortes una esfera idealizada, que se dé la vuelta con barcos a una esfera real o que se hagan circular aviones y señales de radio en torno a la envoltura atmosférica de un planeta. Constituye una diferencia ontológica que se piense en un cosmos que alberga en sí el mundo de esencias en su totalidad, o en una Tierra que sirve como soporte de configuraciones diversas de mundo²⁴⁰.

 

La prehistoria de la diagramatología, por cierto, comienza antes con Kepler que con Fludd, que todavía sostiene la armonía entre el macrocosmos y el microcosmos y persigue las correspondencias armónicas entre los planetas, los ángeles, las partes del cuerpo humano y la música. Kepler propone una diagramatización matemática que es ya barroca y, sobre todo, una máquina abstracta (si pudiera hacerlo, yo diría: la máquina abstracta rizomática barroca)²⁴¹.

Para Deleuze el diagrama y el rizoma equivalen y se oponen a los estratos²⁴². Hay diagrama siempre que una máquina abstracta singular funciona directamente en una materia (145). La máquina abstracta opera “como una especie de diagrama” (y, por lo tanto, de rizoma), se desarrolla única y por sí misma en el plan de consistencia, constituyendo su diagrama²⁴³. La máquina abstracta no es, entonces, ni corporal ni semiótica, es diagramática, porque ignora la distinción entre lo natural y lo artificial. Actúa por materia, y no por sustancia; por función²⁴⁴, y no por forma (144), no representa sino que construye un real futuro, un nuevo tipo de realidad, es la condición de posibilidad de la historia, está “en todos los momentos en que la historia constituye puntos de creación o de potencialidad” (144):

 

Pues la materia no formada, el filum, no es una materia muerta, bruta, homogénea, sino una materia-movimiento que implica singularidades o haecceidades, cualidades, e incluso operaciones (familias tecnológicas itinerantes); y la función no formal, el diagrama, no es un metalenguaje inexpresivo y sin sintaxis, sino una expresividad-movimiento que siempre implica una lengua extranjera en la lengua, categorías no lingüísticas en el lenguaje (familias poéticas nómadas) (521).

 

La materia-movimiento mencionada por Deleuze es correlativa del espacio-movimiento propuesta por Giulio Argan, puesto a explicar la disolución del espacio hacia comienzos del 1600:

 

En esta disolución de la estructura espacial las formas arquitectónicas individuales van perdiendo poco a poco el sentido de representación espacial que habían poseído en la tradición, y que en la arquitectura barroca había sido una función representada o representativa (135).

 

y también:

 

La concepción del espacio ya no es una concepción proporcional y simétrica, sino fundamentalmente rítmica. Como todas las concepciones rítmicas, está vinculada con un desarrollo temporal, y todo desarrollo temporal está relacionado con la temporalidad de la existencia humana, y no con la visión o revelación del mundo exterior, como los desarrollos espaciales del Renacimiento (146 y 147).

 

Cómo diagramatizar el cuerpo y, por extensión, lo viviente es la gran preocupación de una humanidad que nace y se consuma en la gran navegación cristiano-capitalista²⁴⁵. ¿Son esos diagramas “naturales” (es decir, continuidad de la materia pre-formada), como hubiera preferido Cratilo, como insinúa el cuerpo de Gareth, o “convencionales”, según la preferencia de Hemógenes²⁴⁶?

La portada de Utriusque Cosmi… compendia las correspondencias entre los reinos etéreos y elementales mediante un diagrama (es, por lo tanto, un razonamiento diagramático).

El círculo exterior representa el universo tolomeico, desde las estrellas fijas hasta los planetas, con cuatro círculos exteriores no marcados que corresponden a los elementos. A este macrocosmos corresponde el microcosmos del hombre. Los signos del zodíaco, equivalentes a estrellas fijas, gobiernan sus miembros desde la cabeza (Aries) hasta los pies (Piscis). Después de los círculos planetarios vienen los elementos, a los que corresponden los cuatro humores de la medicina galénica.

La cabeza de cada mundo está presidida por un Sol y una Luna. Por encima y más allá de los contrarios, el Tiempo (alas, reloj de arena, patas de macho cabrío), que todo lo abarca, hace girar macrocosmos y microcosmos.

Sea: nada de eso explica el abdomen trabajado del modelito de Fludd que, por supuesto, relacioné maníacamente con el de Gareth Thomas. Y a Gareth lo vi, de inmediato, superpuesto con su antepasado galés, diagramatizado, incluso con la inscripción o signatura del macrocosmos en su cuerpo: el escorpión, el símbolo zodiacal, en su hombro derecho. Si imagen, diagrama y metaforización son tres procesos icónicos que corresponde diferenciar, ¿estamos ante una imagen en la cual el significante representa las “simples cualidades” de significado, o ante un diagrama, en el que la semejanza entre el significante y el significado “solo se refiere a las relaciones entre sus partes”²⁴⁷?

Los tatuajes de Gareth “aplastan” parcialmente los círculos del macrocosmos y el microcosmos sobre su propio cuerpo, al citar a Escorpio, lo lunar y lo solar, en fin: la ética científica de Fludd, fundada en la episteme paracelsiana, que el tatuaje del pecho anacrónicamente actualiza. A propósito de los signos del zodíaco, Agamben precisa que no se trata de

 

signos propiamente (¿de qué serían signos?), sino de signaturas que expresan una relación de semejanza eficaz entre la constelación y los nacidos bajo el signo o, más en general, entre el macrocosmos y el microcosmos. Y no solo no se trata de signos, tampoco se trata de algo que haya sido escrito alguna vez. Más bien parecería que, según la profunda imagen de Hofmannsthal, en el cielo los hombres aprendieron, quizás por primera vez, a “leer aquello que nunca ha sido escrito”²⁴⁸.

 

El asunto es de una gravedad que, cuando Fludd presentó su libro, tenía ya un siglo de antigüedad, tal y como yo sabía por Raúl Antelo²⁴⁹. ¿Cuál es el centro del cuerpo, el ombligo o el sexo? No tanto cuál es el punctum de una imagen, sino cuáles son el centro (geométrico y “natural”) del cuerpo, su campo de irradiación, el centro del diagrama en el que el cuerpo se inscribe y, por lo tanto, el principio del razonamiento diagramático que la imagen sostiene? ¿Cuál es la razón de la imagen, tanto en el modelo de Fludd como en Gareth Thomas? A partir de Kepler, todos los centros serán puramente matemáticos. Hasta él (incluido Fludd), se oscila entre una naturaleza trascendente y un campo de inmanencia absoluta.

Así como el franciscano Ramón Llull introdujo los rudimentos de una grafo-logía, otro franciscano, Luca Pacioli (1445-1517), al mismo tiempo que definía teóricamente los principios contables de la partida doble (una de las claves de la economía capitalista)²⁵⁰, se entusiasmaba con el número o proporción áurea, a la que dedicó De Divina Proportione, escrita en Milán entre 1496 y 1498²⁵¹. Para ilustrarlo, como se sabe, encargó dibujos a Leonardo da Vinci, quien le entregó su célebre “Hombre de Vitruvio”.

No es el único pintor sabio que se relacionó con Pacioli. También Durero se benefició con sus conversaciones, pero no tenemos tiempo para detenernos en esas exportaciones italianas²⁵². Durero, como Leonardo, como Pacioli, sometieron las confusas indicaciones de Vitruvio a la regla dorada, la proporción áurea, la secuencia de Fibonacci, el número φ (la moderna denominación de Φ o φ para el número áureo fue propuesta en 1900 por Mark Barr en honor a Fidias, cuyas esculturas inspiraron al matemático).

Como se sabe, en De Architectura, Vitruvio estableció un “canon” de relaciones entre las partes del cuerpo humano, con la intención de aplicar la misma regla al diseño de edificios (porque, en su perspectiva, el espacio arquitectónico y el cuerpo son analógicos y responden, por lo tanto, a las mismas leyes de la proporción).

El asunto que desvelará a los intérpretes renacentistas y barrocos de Vitruvio es dónde está el centro. Para Vitruvio,

 

La composición de los Templos depende de la simetría, cuyas reglas deben tener presentes siempre los Architectos. Esta nace de la proporción, que en Griego llaman analogía. La proporción es la conmensuración de las partes y miembros de un edificio con todo el edificio mismo, de la qual procede la razón de simetría… Ni puede ningún edificio estar bien compuesto sin la simetría y proporción, como lo es un cuerpo humano bien formado. Compuso la naturaleza el cuerpo del hombre de suerte que su rostro desde la barba hasta lo alto de la frente y raíz del pelo es la décima parte de su altura. Otro tanto es la palma de la mano desde el nudo de la muñeca hasta el extremo del dedo largo. Toda la cabeza desde la barba hasta lo alto del vértice o coronilla es la octava parte del hombre. Lo mismo es por detrás, desde la nuca hasta lo alto. De lo alto del pecho hasta la raíz del pelo es la sexta parte: hasta la coronilla la quarta. Desde lo baxo de la barba hasta lo inferior de la nariz es un tercio del rostro: toda la nariz hasta el entrecejo otro tercio; y otro desde allí hasta la raíz del pelo y fin de la frente. El pie es la sexta parte de la altura del cuerpo; el codo la quarta: el pecho también la quarta. Todos los otros miembros tienen también su conmensuración proporcionada; siguiendo la qual los célebres Pintores y Estatuarios antiguos se grangearon eternas debidas alabanzas. Del modo mismo, pues, los miembros de los Templos sagrados deben tener exactísima correspondencia de dimensiones de cada uno de ellos a todo el edificio. Así mismo el centro natural del cuerpo humano es el ombligo; pues tendido el hombre supinamente, y abiertos brazos y piernas, si se pone un pie del compás en el ombligo y se forma un círculo con el otro, tocará los extremos de pies y manos. Lo mismo que en un círculo sucederá en un quadrado; porque si se mide desde las plantas a la coronilla, y se pasa la medida transversalmente a los brazos tendidos, se hallará ser la altura igual a la anchura, resultando un quadrado perfecto²⁵³.

 

La opinión de que el centro “natural” del cuerpo era el ombligo reflejaba probablemente una idea de Hipócrates, que situaba en este nivel el límite entre los órganos superiores y los inferiores. De Architectura postula el ombligo como centro “natural” del cuerpo pero no como centro matemático, pero los artistas no siguieron a Vitruvio²⁵⁴. Fascinado por la divina proporción tanto como Duchamp, Leonardo, en el famoso dibujo de Venecia, colocó el centro del cuadrado en la raíz del sexo, y el centro del círculo en el ombligo y sometió todas las partes del cuerpo a la regla de la proporción áurea o divina proporción. Como tantos otros artistas, Leonardo permaneció obsesionado por el dedo tieso del Padre, asunto sobre el que volveré más adelante.

*

En octubre de 1912 se inauguró en la Galerie La Boétie de París la exposición que constituye la principal manifestación (la última) de la vanguardia francesa antes de la Gran Guerra: La Section d’Or, con obras de Gleizes, Metzinger, Lhote, Duchamp, Duchamp-Villon, Picabia, Léger y Gris, entre otros. Al mismo tiempo, se publicó el primer y único número del Bulletin de la Section d’Or (Pierre Reverdy fue su secretario y figuraban como colaboradores Apollinaire, el autor de Las once mil vergas, y Max Jacob, entre otros). Marcel Duchamp expuso en la muestra “Mariée” (realizada ese mismo año), cuyas medidas eran 89 x 55 cm, cifras cuya razón es 1,618, el número áureo. El Grand Verre, como se sabe, fue diseñado teniendo en cuenta las proporciones de la sección áurea²⁵⁵ y Roue de bicyclette (1913) también pretende, a su manera, resolver el problema de la cuadratura del círculo (o lo que es lo mismo, de la distancia entre los centros del cuerpo) por la vía de “rueda alquímica”.

Por otra parte, en un salto epistémico que todavía no ha sido comprendido del todo, el famoso mingitorio en perspectiva²⁵⁶ firmado por R. Mutt pone definitivamente fuera de escena lo que tanto inquietaba a los sabios artistas del Renacimiento, tal y como se deja ver en la traducción comentada de Vitruvio (1521) en la que Cesare Cesariano muestra a un hombre con los brazos extendidos en X e inscripto en un círculo cuyo centro coincide con el ombligo²⁵⁷.

A diferencia de Leonardo, Cesariano situó en el punto anatómico indicado por Vitruvio el centro de todos los elementos del diagrama²⁵⁸.

Si estas figuras diagramatizan el cuerpo humano inscribiéndolo en figuras geométricas tales o cuales y debaten en relación con un hipotético centro de la imagen, del diagrama, del mundo y del cosmos, cada postulación debe entenderse como un razonamiento diagramático. Para resolver la contradicción entre dos centros, Cesariano transfiere el debate sobre la divina proporción a su justa sede: desde su perspectiva, el asunto se resuelve con un poco de azar, deformación, monstruosidad: presentando al hombre itifálico, en estado de erección (elatior), con la verga apuntando al ombligo, al que no alcanza del todo.

Duchamp hizo todo lo contrario: impugnó toda noción de centro, al situar metonímicamente el problema de la divina proporción (de la verga) fuera de cuadro: un centro ausente en su lugar.

Por supuesto, podría inscribir el cuerpo de Gareth Thomas en diferentes razonamientos diagramáticos, el de Vitruvio, el de Leonardo, el de Cesariano, midiendo proporcionalmente cada una de las partes de su cuerpo, que no llega todavía a ser una máquina abstracta. Pero no vale la pena detenerse sino en un detalle, la presencia de φ, que, como ustedes saben, no designa solamente al número áureo sino también al falo imaginario (diferente del falo simbólico): en un caso y en otro, lo que se interroga es la divina proporción (de la verga).

Subrayemos las líneas del cuerpo de Gareth que el fotógrafo ha trazado para mejor “diagramatizarlo”: la diagonal del músculo piramidal derecho se continúa con su miembro, continuidad que solo puede estar garantizada por su semitumescencia (de otro modo el miembro caería rectamente y cortaría la línea). Completado el diagrama, se deducen de él los dos centros (el descentramiento barroco) que corresponde relacionar con la radical transformación de los espacios y, por consiguiente, de los cuerpos (ya que, desde Vitruvio, son instituciones homologables).

Pero volvamos a la divina proporción.

Un urólogo colombiano, un médico que se dedica a las partes “bajas” de la anatomía (las que se sitúan debajo del ombligo), en un texto extrañísimo²⁵⁹, ha señalado que

 

Sin duda para la construcción de una estructura tan singular como el pene se han utilizado dimensiones áureas y fractales en varias de sus partes. Se puede conjeturar que en el pene la estructura fractal y las dimensiones áureas tiene los (…) objetivos:

 

de garantizar la “fuerza axial” y la función eréctil (“el sistema eréctil es autopoiético”, 95). El autor concluye en que “la naturaleza se las ingenió para crear a nivel macroscópico un esqueleto de sostén peneano que además cumple con postulados áureos” (96).

Un médico más famoso, igualmente interesado en el problema, pero para llevarlo a los niveles más por encima del ombligo, lo que se llama deseo, el Dr. Lacan, señaló en “La significación del falo” (conferencia de 1958) que “el falo como significante da la razón del deseo (en la acepción en que el término es empleado como ‘media y extrema razón’ de la división armónica)”²⁶⁰, y el tema aparece ampliamente desarrollado en su seminario Lógica del fantasma (1966-1967)²⁶¹.

Tenemos, entonces, a un galés heroico cuyo cuerpo, por la vía de la signatura patriótica, podemos relacionar con otro, que es el cuerpo privilegiado de la signatura astrológica y escena de combate de las diagramatizaciones barrocas (que afecta tanto al cuerpo como a los espacios y, por supuesto, al tiempo). Y una episteme que, durante siglos, sometió el cuerpo a una filigrana de signaturas complejas (por la vía de la inscripción, el fantasma y el diagrama).

Duchamp (o R. Mutt o Rrose Sélavy) cita solo por metonimia y por vacío aquello que durante siglos constituyó, al mismo tiempo, el centro de la soberanía y el centro (naturalmente, heteronormativo) de los cuerpos. Funda, en ese sentido, un cuerpo nuevo, un cuerpo desproporcionado o que falta en su lugar. Para decirlo con Nancy, un cuerpo áfalo, acéfalo, inorgánico²⁶², ex-crito. De los cuerpos-edificios se pasa a los cuerpos-rizoma, regidos por la lógica del ritornello.

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En una de sus más inquietantes “investigaciones”, El sexo y espanto²⁶³, Pascal Quignard analiza el dispositivo sexual propio de la humanitas clásica y comienza su estudio con una pregunta simétrica a las que nos han guiado hasta acá (¿qué es un cuerpo marcado?, ¿cuándo nace un cuerpo?): “Llevamos en nosotros el desconcierto de haber sido concebidos”, dice Quignard, para quien, la “humanidad” es la consecuencia

 

de una escena que enfrenta dos mamíferos, un macho y una hembra, cuyos órganos urogenitales, siempre que la anormalidad los invada, a partir del momento en que se vuelven claramente deformes, se acoplan (7).

 

La humanidad es efecto de la deformidad y la anormalidad (la fiesta del monstruo) y, por eso, “nos desconcierta el hecho de que no podamos distinguir la pasión animal de poseer como un animal el cuerpo de otro animal, de la genealogía familar, después histórica (7). Quignard trata de comprender la confusa (y totalmente artificial) relación que la humanitas propuso entre sexualidad y genealogía (familiar, histórica), para lo cual fija su atención en el traspaso del erotismo “alegre y preciso” de los griegos en la melancolía aterrada de la Roma imperial, la conversión de la angustia erótica en fascinatio, y de la risa en sarcasmo: “Esa mutación no ha sido pensada hasta ahora”, escribe (8), y tuvo lugar durante los 56 años del reinado de Augusto. Tardó solo 30 años en imponerse (del 18 a. C. al 14 d. C.) y todavía nos envuelve y domina nuestras pasiones. El cristianismo, que adoptó la moral sexual codificada por los funcionarios romanos, no es sino la consecuencia de esa metamorfosis.

En Roma, observa Quignard, “el poder ató en un solo haz (…) la potencia sexual, la obscenidad verbal, la dominación fálica” (26): al condenar la institución griega que hacía de la pasividad sexual la clave del crecimiento (personal y social), los funcionarios del Imperio romano colocaron en el centro del sistema el Fascinus (el miembro erecto, lo que los griegos llamaban phallós) y su potencia genitora. El orden sexual (un orden sexual) asoció la posición del esclavo, para diferenciarlos de los hombres libres, con el officium obligatorio (obsequium). Para dotar al sistema de clases imperial de un alucinado fundamento (jurídico, familiar, reproductivo, de rangos y de castas), los funcionarios romanos universalizaron el obsequium, prohibieron el officium y cubrieron el sexo de espanto: fue el nacimiento de la culpa sexual (que no es más que la organización psíquica del obsequium). La fascinación del Fascinus, es decir: el fascismo.

Desde el Imperio de Augusto hasta Gareth Thomas y desde Vitruvio hasta Leonardo, Cesariano, Kepler y Fludd, hay un fantasma que recorre el pensamiento sobre el cuerpo y los razonamientos diagramáticos: la impotencia (languor) y la pasividad (impudicitia) son los terrores de la humanitas romana, cristiana y burguesa.

A partir de Duchamp (o R. Mutt o Rrose Sélavy), cuando ya no fue posible mantener un sistema de diagrama humanista para explicar el mundo, hubo que comenzar con un arte nuevo. Lo que se llama pop: una apertura para el lenguaje, para la música, para la escritura, pero también para los cuerpos. Una política de lo monstruoso (áfalo, acéfalo, insignificante, impotente).

Mirando por última vez el cuerpo marcado de Gareth Thomas, corresponde preguntarse: ¿cuándo nació ese cuerpo? ¿En el siglo de Augusto, cuando se impuso la fascinación por el fascinus y cuando Vitruvio dictaminó cuál es el centro natural del cuerpo? ¿En las noches heladas en que las tribus celtas instaladas en Gales planificaron la resistencia al Imperio? ¿En el Renacimiento, en el implícito debate entre Leonardo, Cesariano y Durero a propósito de la divina proporción (de la verga)? ¿Hacia 1620, cuando Fludd y Kepler discuten qué cosa es una armonía (un cuerpo armónico) y alguien inventa una leyenda que dirá la verdad del deseo de Gareth Thomas? ¿En 1869, cuando se inventa el vocablo “homosexualidad” y unas políticas en relación con ella, o en 1895, cuando Oscar Wilde es condenado a la cárcel? ¿Hacia el final de la Segunda Guerra, cuando el humanismo se hunde bajo su propio peso²⁶⁴? ¿O cuando Deleuze arrebata el cuerpo de su condena al falo imaginario para proponer una ética de vida (lo cito):

 

Desestratificar, abrirse a una nueva función, a una función diagramática. Que la conciencia deje de ser su propio doble, y la pasión el doble de uno para el otro. Convertir la conciencia en una experimentación de vida, y la pasión en un campo de intensidades continuas, una emisión de signos-partículas. Construir el cuerpo sin órganos de la conciencia y del amor. (…) Desubjetivar la conciencia y la pasión. ¿No existen redundancias diagramáticas que no se confunden ni con las significantes, ni con las subjetivas? ¿Redundancias que ya no serían nudos de arborescencia, sino reanudaciones y prolongaciones en un rizoma? (137)

 

Por la vía de las marcas musculares, las signaturas, las inscripciones, el cuerpo de Gareth Thomas (ese cuerpo diagramatizado) sostiene una episteme entera. Su cuerpo sale al mundo (se sale de cuadro), en busca de un destino ignorante de todas las determinaciones. Dice: no sé qué soy, aunque estas líneas me atraviesen.