Ante la necesidad de examinar ciertos restos inéditos de escritura (los de Copi, para un libro por venir; los de Alejandra Pizarnik, para este libro, como se verá más adelante) me encontré obligado a adoptar un conjunto de presupuestos en relación con el archivo, la memoria y las tecnologías de la reproductibilidad que determinan la forma de uno (el archivo) y otra (la memoria) y que, de forma titubeante, fui anticipando en algunas intervenciones previas, incluidas en Fantasmas y en este mismo libro: una noción de archivo que asociara la voz y el silencio, la seducción y la audición y que nos permitiera pensar en el papel que las fantasmagorías cumplen en relación con la memoria y la cultura, es decir: en la sutura entre pasado y presente y entre dos tipos de cultura: la cultura letrada y la cultura digital451.
Recupero, pues, algunas de esas nociones para interrogar dos películas recientes del cine argentino, Apuntes para una biografía imaginaria (2010) de Edgardo Cozarinsky y Restos (2010) de Albertina Carri, que, me parece, desarrollan hipótesis parecidas a las mías. No me interesa detenerme en las diferencias de las películas (que no sostienen enunciados idénticos y cuyas condiciones de producción no pueden ser más diferentes452), sino más bien interrogar su contemporaneidad: ¿en qué sentido podemos decir que esas películas son contemporáneas la una de la otra y, ambas, por cierto, contemporáneas de nosotros, que somos convocados a compartir las hipótesis que proponen y a participar de la ética que sostienen?
Si aceptamos, con Giorgio Agamben, que lo que Foucault llama archivo no se corresponde ni con el “depósito que cataloga las huellas de lo ya dicho para consignarlas a la memoria futura, ni a la babélica biblioteca que recoge el polvo de los enunciados para permitir su resurrección bajo la mirada del historiador”453, sino con “el fragmento de memoria que queda olvidado en cada momento en el acto de decir yo”454, entonces podremos poner en perspectiva la contemporaneidad de Apuntes para una biografía imaginaria y Restos, películas que no interrogan el archivo por su “valor de verdad”, sino como una forma de sustraerse, al mismo tiempo, a la memoria y al olvido: en ellas parecen sobrevivir a todas las configuraciones históricas y culturales ciertas ondas de memoria, como si algunas figuras nos atravesaran para constituirnos más allá de cualquier interpelación y más allá de cualquier debate sobre la verdad de los acontecimientos que involucran (la verdad de la catástrofe, de la desaparición o de la guerra). Son películas que interrogan el archivo precisamente en busca de una nominación para la potencia que las arrastra y que, por eso, no podemos sino reconocer como poscinematográficas. En la misma línea, Agamben recuerda que religio no proviene tanto de religare (unir lo humano y lo divino), sino de relegare (lo que implica redoblar los escrúpulos en relación con lo sagrado, es decir: plantear la posibilidad de la profanación).
El trabajo de Albertina Carri (Barbie, Los rubios, La Rabia, Restos, esas declinaciones significantes de la misma y vibrante pulsión455) y el trabajo de Edgardo Cozarinksy (La guerra de un solo hombre, Fantasmas de Tánger, El pase del testigo, Lejos de dónde, Apuntes para una biografía imaginaria) vienen a decirnos, en efecto, que el testigo nada sabe, y ni siquiera (o sobre todo) por qué se ha puesto a hablar ni en nombre de qué causa: no religan el yo a formaciones discursivas estables, sino que relegan toda posibilidad de identificaciones plenas.
Hacia el final de Apuntes para una biografía imaginaria, la voz de Edgardo Cozarinsky dice (nombrándose en tercera persona): “En mayo de 2003, Edgardo Cozarinsky se encontraba filmando entre Budapest y París. No sospechaba que su vida estaba por cambiar. (…) Ese año supo que tenía que volver a Buenos Aires”.
Siguiendo una dirección contraria para conseguir el mismo efecto, Carri hace decir a Analía Couceyro (quien ya la había “doblado” en Los rubios, ese extraño documental que no solo reduplica el yo, sino que además brinda testimonio de dos cosas bien distintas456) palabras escritas (si hay que creer a los créditos) por una tercera mujer, Marta Dillon: “Desde esta orfandad, que solo puede decir yo, me dejo encandilar por las imágenes perdidas. Buscarlas es resistir a esta intemperie sin sueños” (yo subrayo).
Lo que nos enseñan esas películas es que se llega al archivo (no al recuerdo) solo en el momento en que se encuentra el lugar (vacío, fallado o desaparecido) en una colección o una lista y que ese lugar es el lugar de la propia inscripción (que nunca es una forma de reconocimiento)457. Por eso la reduplicación de los sujetos es necesaria, en un caso y el otro, para potenciar (lejos de cualquier tentación de pacto autobiográfico), el juego entre la Persona, el Scriptor, el Auctor y el Scribens458.
Estas películas son “de archivo” no porque encuentren en el archivo sus materiales sino porque toman de él su lógica, sustrayendo el yo (todos los yoes) a la memoria y al olvido. “Acumular imágenes, ¿es resistir? ¿Es posible devolverles ahora el gesto desafiante?”, se pregunta Restos en su banda sonora. No se interroga la posibilidad de producir imágenes o, Dios nos libre, “relatos audiovisuales”, sino la “acumulación” (el archivo) y su potencia de futuro. Lo mismo sucede con Apuntes para una biografía imaginaria, compuesta de restos y restituciones de películas anteriores de Cozarinsky, mezcladas con algunos de sus textos y unos pocos planos nuevos en los que no interesa en absoluto la pose ni la composición sino la intensidad del rapto. Es por eso que se dejan ver (leer) como películas póstumas (poscinematográficas).
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La más provocativa teoría del archivo sigue siendo la de Walter Benjamin, quien propuso en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecánica” algunas hipótesis que podríamos recuperar sin violencia: la tecnología que sostiene el archivo (analógico-mecánica o digital) determina su forma y, también, la del objeto (la Kunst-Ding) que da su sentido al archivo (y que, al mismo tiempo, lo encuentra en él).
Los signos de una época, dicen las imágenes de Histoire(s) du cinéma (las de Apuntes para una biografía imaginaria, las de Restos), no son la época, sino su monumento póstumo. ¿No es como decir que el cine (en fin, el arte) fue siempre un acontecimiento funerario en el que algo no termina de morir?
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En la presentación durante el BAFICI de su ejercicio audiovisual Apuntes para una biografía imaginaria, Edgardo Cozarinsky se corrigió y dijo que su trabajo, al que se resistía a llamar “película” (con justa causa), no era propiamente íntimo, sino clandestino, y ningún otro adjetivo podría cuadrarle tan bien como ese, porque Apuntes para una biografía imaginaria parece hecho desde el mismo lugar (la emboscadura) que Ernst Jünger, el protagonista de esa otra gran película de Cozarinsky, La guerra de un solo hombre, había definido como el único posible para tiempos como los suyos (y los nuestros).
Apuntes para una biografía imaginaria está hecha, como esos otros monumentos poscinematográficos a los que ya me he referido, con restos. Pero a diferencia de esas películas, Cozarinsky (que admitirá una de ellas, y otra no, al lado de su nombre) asume hasta las últimas consecuencias que en nuestro tiempo todos nos descubrimos en situación de resto.
No se trata, subrayo, de la recuperación de desperdicios de otros films (secuencias que sobraron, o que pueden resignificarse en otro contexto), un footage guardado con manía de coleccionista. Porque Cozarinsky presenta sus Apuntes (deliberadamente articulados en una espiral temporal que avanza y retrocede: Saigón, 1975; París, 1942 –fragmento que me gustaría mostrarles para que pusieran en correlación con Restos–; París, 1966; Bayreuth, 1943; Último viaje, sin fecha; Moscú, 1945; Nantes, octubre de 1986; Buenos Aires, 2004…) no como cosa del pasado, no como unos recuerdos o testimonios que habría que salvar de no se sabe bien qué olvido, sino casi como un tipo de vacación sabática: la suspensión del tiempo y de la actividad; no el trabajo, sino la inoperatividad y la descreación.
La situación de resto en la que Cozarinsky se pone y nos pone (como espectadores de su no-película, de su ejercicio poscinematográfico –sé que, en este contexto, la palabra “vanguardia” no serviría para nada–) es, naturalmente, la de la inminencia y el llamado: Apuntes para una biografía imaginaria es el tiempo presente que llega después del último día, un tiempo en el cual nada puede suceder porque el novísimo está todavía en curso. He ahí la tensión temporal de una inminencia. Y en cuanto al llamado: ¿no es lo que han sido forzados a interpretar esos amores constantes de la cámara de Cozarinsky? Lo que ellos escuchan, y a lo que reaccionan (mejor o peor), es una musiquita, una musiquita que es todo el secreto de la película, lo que establece su cohesión interna y por la que danzan no tanto las rememoraciones sino las imaginaciones (¿qué piensa?, ¿por qué llora?). Que ya no hay cine (al menos en su versión “pre-digital”459), Cozarinsky lo sabe y lo demuestra con estos Apuntes, no íntimos, sino clandestinos (como quien dijera: maniobras tácticas que conviene que no se conozcan).
No una película, sino un ejercicio de esa clase que sirve para desarrollar una ascesis: un ejercicio espiritual.
Nada hay de pasado en estos Apuntes, porque la única temporalidad que reconocen es la del presente continuo. Y, por eso, no hay propiamente cineasta, detrás de este ejercicio, sino un superviviente, un escritor sin destinatario, un poeta sin pueblo. Son esas, creo, algunas de las razones que hacen de Apuntes para una biografía imaginaria una “obra maestra” poscinematográfica. Hasta ahora no ha habido muchas. No creo que haya muchas más con la intensidad que Cozarinsky supo imprimirle a la suya.
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Restos parte de dos premisas complementarias: “Acumular imágenes es una forma de la memoria” y el archivo está (por definición) incompleto porque hay imágenes desaparecidas: “Una cantidad indeterminada de películas filmadas en la clandestinidad”. Esa “indeterminación” de las imágenes clandestinas que, al mismo tiempo, están y no están (porque la huella de su ausencia es una marca indeleble) es lo que lleva a la ruina al archivo concebido como colección (ordenada y representativa) y subraya, foucaultianamente, que “La ausencia es el lugar primario del discurso”460.
¿A qué imágenes se refiere Restos, que enmarca la progresiva abstracción de sus planos (todos ellos, subraya la directora, producidos analógicamente) entre dos planos simétricos de lo que Albertina Carri ha denominado “un hombre desnudo en situación de naturaleza”461, es decir un hombre póstumo cuya situación es, al mismo tiempo, poshistórica y poscinematográfica, apenas un resto? Dado lo “indeterminado” del conjunto, podemos suponer que esas imágenes son todas y cualquiera, salvo las que “tienen dueños particulares”.
No se trataría, entonces, de películas como las de Cine Liberación462 (Solanas y Getino, entre otros), sino más bien de las que suelen adscribirse a otro grupo, el Cine de la Base (Raymundo Glayzer y Pablo Szir, entre otros463), cuyos principios se dejan ver hoy en películas como Los traidores de Raymundo Gleyzer, que fue conservada por Juan Carlos Arch y recuperada por Fernando Martín Peña464 hace muy poco tiempo.
Raymundo Gleyzer había realizado, entre otras películas, México, la revolución congelada y La tierra quema, con cámara y fotografía del pernambucano Rucker Vieira465, uno de los nombres decisivos en el desarrollo del Cinema Novo brasileño.
Por su parte, otros integrantes del Cine de la Base, Jorge Denti y Juana Sapire, realizaron como primera actividad en el exilio un documental de archivo llamado Las tres A son las tres armas (1977), con texto de Rodolfo Walsh como banda sonora y una selección de imágenes de archivo que ilustraban la famosa “Carta de Rodolfo Walsh a la Junta Militar”. Se distribuyeron docenas de copias, algunas de las cuales llegaron a exhibirse en la televisión extranjera por aquellos años466.
Pero tal vez la película en la que Restos está pensando al establecer la desaparición no tanto como un episodio histórico sino como un principio metodológico (la desaparición como lógica del archivo) sea Los Velásquez (1972, dirigida por Lita Stantic y Pablo Szir, basada en el ensayo de Roberto Carri, padre de Albertina y objeto de sus indagaciones en Los rubios467).
La película, según testimonios, nunca llegó a estrenarse (tal vez porque, como dice Restos, “esas películas no buscaban espectadores”), y de ella no quedan ni siquiera tomas sueltas. Ilocalizable, Los Velázquez (que nunca nadie vio) existe en su desaparición y, desde allí, nos interpela468.
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Postulado el cine como el arte de combinar fragmentos de archivo preexistentes e insistentes (y solo eso: convencida de la gravedad de esa certeza, Albertina Carri trabaja en Restos con la hipótesis de la desaparición de imágenes, tratándolas como formas-de-vida: puramente potenciales), no es extraño que, en su interior, quepa la historia entera de uno (cinémoi, había dicho Godard, una palabra que define bien el género de películas que, por su lado, hace Cozarinsky). Todas las imágenes, todos los sueños, los propios, los ajenos, pero también todas las palabras y todas las voces, incluso las desaparecidas, las que ya no pueden volver, como si para ellas no hubiera redención posible, dice Restos: “Curiosamente, las que sobrevivieron, ahora tienen dueños particulares. Raramente se exhibieron. Recuperaron la firma de autor, aunque así no fueron pensadas”. El cine (el archivo), dicen estas películas, es la caja de resonancia donde lo que se pretende no es tanto la comprensión sino la escucha de un pasado apenas audible y de un futuro indescifrable: lo que una cultura no puede entender (su muerte o su nada).