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Introducción para leer al
principio y al final

SOMOS HISTORIA: HISTORIA DE LA MÚSICA MÁS CERCA
DE LO QUE PENSAMOS

Sin lugar a dudas, uno de los acontecimientos deportivos que más expectación genera en las audiencias televisivas es la llamada Liga de Campeones o UEFA Champions League, como se la conoce en su denominación anglosajona. Esta competición, que disputan los mejores equipos de fútbol de cada una de las ligas europeas, consigue un enorme seguimiento en cada una de sus retransmisiones. Se calcula que el partido final de este torneo puede llegar a ser seguido por cientos de millones de telespectadores, no sólo en Europa, sino a lo largo de todo el planeta. ¿Qué tiene que ver esto con la historia de la música? Al principio, durante y al final de la emisión los espectadores habrán podido ver y escuchar la cabecera televisiva de esta competición.

Seguramente habrán apreciado una música impactante, con un coro majestuoso, que muchos sentirán acorde con la épica lucha por el balón que se supone es la esencia del evento. Lo que seguramente no sabrán muchos de esos televidentes es que esa música tiene más de doscientos cincuenta años y fue ideada por uno de los compositores europeos más famosos. Se trata de una adaptación de Zadok el Sacerdote, obra compuesta por Georg Friedrich Haendel para la coronación del rey Jorge II de Inglaterra en 1727. Este no es un caso único. No hace muchos años, una plataforma digital española anunciaba su parrilla deportiva utilizando como sintonía, y prácticamente sin voz en off, un organum, una grandiosa composición polifónica a cuatro voces de la Escuela de Nôtre-Dame de París. En ese instante, el oyente-telespectador, sin saberlo en muchos casos, podía retrotraerse en el tiempo, al puro núcleo de la Edad Media europea: unos ochocientos años atrás.

La sintonía de un acontecimiento deportivo de audiencias
planetarias es un arreglo de una obra creada hace más de
doscientos cincuenta años por Georg Friedrich Haendel.

Realmente, lo que estamos haciendo no es hablar propiamente de música compuesta con anterioridad, sino de una manifestación típica de las sociedades industriales y posindustriales.

Más allá del fenómeno del concierto o de cualquier otra forma de producción de música en directo, es un hecho ampliamente estudiado, por aquellos que se dedican al fenómeno de la escucha ambiental, que hay música por todas partes: en las tiendas, en los transportes, en espacios públicos y no tan públicos, en los medios audiovisuales, que incluyen publicidad dinámica, en la cinematografía y en la televisión, en los tonos de los teléfonos móviles, en el mundo de la informática y en un largo etcétera. Seguramente, más de una persona ha estado escuchando a Mozart involuntariamente a través del auricular telefónico mientras aguardaba a ser atendida por un operador u operadora libre, o ha gustado de tatarear o silbar la música de un anuncio televisivo de colonias sin saber que estaba interpretando a Léo Delibes.

Encendemos el teléfono y suena...
¡Francisco Tárrega! La sociedad actual
está invadida de sonidos donde
obras musicales del pasado pueden
aparecer en cualquier situación.

Esta manifestación, a veces casi impositiva, de música ambiental, cuya escucha no requiere una atención concentrada, tiende a crear en el oyente una especie de inmunidad a la audición, respuesta por otro lado comprensible para poder sobrellevar tal invasión de sonidos. Sin embargo, tanta y diversa presencia podría convertirse en un acicate que despertase nuestra curiosidad y nos impeliese a buscar más sobre estas músicas que aparecen y desaparecen como sintonía de nuestra vida. ¿No sería interesante saber algo más de Francisco Tárrega, cuyos compases catorce a dieciséis de su Gran vals han sido utilizados como tono distintivo de la marca de teléfonos móviles Nokia? ¿Puede nuestra curiosidad llevarnos a conocer con más profundidad la obra de Richard Wagner tras haber oído un fragmento de la Marcha fúnebre de Sigfrido en el emocionante instante en el cual Ginebra devuelve la espada a Arturo en la película Excalibur de John Boorman?

De la Grecia clásica al siglo xx en doce pasos.
La abundante presencia de grabaciones musicales de
diferentes épocas ha estimulado la sensibilidad respecto
a una gran variedad de estilos.

En buena medida, gran parte de la música presente en la sociedad actual tiene un carácter pretérito, porque, a la sazón, y de un modo un tanto simple, se puede decir que ya ha sido compuesta. Pero lo curioso es la capacidad que toda ella tiene para presentarse como actual, más allá de los códigos en donde ha sido concebida. Pensemos en una tienda de discos, real o virtual: en un espacio común no sólo conviven estilos, sino épocas de la historia muy diversas. Es llamativo que, aunque la posibilidad de contar con registros sonoros es algo muy reciente en la historia de la humanidad, la presencia del fonograma parece haber supuesto el estímulo definitivo para el conocimiento y la propagación de los estilos musicales del pasado. Resulta sumamente interesante darles una justa dimensión más allá de su, asimismo, incuestionable manifestación como música del presente.

No se puede tampoco perder de vista que la misma música ha sido un lugar abonado para la reutilización de materiales, o directamente, como en la literatura, para el uso de la cita. Ello ha propiciado no sólo la composición de música nueva, sino que ha generado la aparición de música del pasado en contextos inesperados. A principios de los años setenta del siglo xx, la Electric Light Orchestra versionó el tema Roll over Beethoven de Chuck Berry. En esta versión se manifiesta explícitamente la Quinta Sinfonía de Beethoven como base de una profunda ironía. A principios de los años ochenta de aquella centuria, el grupo español Olé-Olé conoció un éxito de ventas gracias a su tema Conspiración. Era un calco, por otra parte reconocido, del aria «L’amour est un oiseau rebelle» de la ópera Carmen del compositor francés del siglo xix George Bizet. Una década más tarde, el grupo Enigma se atrevió a mezclar samplers de canto gregoriano con ritmos de hip-hop. Un caso lleno de sutileza es el del famoso Canon en re mayor del compositor Johann Pachelbel (1633-1706). La secuencia armónica de esta composición aparece de una manera igual o aproximada en muchas canciones populares desde la década de 1960 hasta nuestros días, aunque los autores de las mismas no sean las más de las veces conscientes de ello. De alguna manera, «historia de la música» dentro de la propia música.

LA MÚSICA COMO PATRIMONIO: EL ROMANCERO GITANO DE GARCÍA LORCA Y NOCHES EN LOS JARDINES DE ESPAÑA DE... ¿DE QUIÉN?

Un participante en un concurso televisivo de carácter cultural contesta con acierto a la pregunta sobre la autoría de El romancero gitano de Federico García Lorca. Sin embargo, no está tan seguro sobre quién fue el autor de Noches en los jardines de España de Manuel de Falla. Ambas obras pertenecen a una misma época —distan entre ellas poco más de un decenio— y a un mismo espacio cultural. Asimismo, entre los autores hubo una conocida amistad basada en el mutuo respeto y admiración. Sin embargo, el concursante, que a lo largo de varias emisiones ha contrastado tener una buena formación general, ha flaqueado en sus conocimientos sobre música.

No es más que una anécdota. Pero no es demasiado aventurado pensar que dentro del conocimiento general de la cultura, o de las artes en particular, el bagaje de ideas sobre la música no suele estar a la misma altura. Hay muchos estudios y ensayos que intentan arrojar luz sobre el porqué de esta situación, abordando aspectos que van desde lo sociocultural a lo educativo. No es este el lugar para un debate de esta índole, pero seguramente, de la misma manera que nuestra escucha se enriquece y mejora conociendo los mecanismos intrínsecos de la música, también lo hace sabiendo algo más acerca de las obras que disfrutamos. Quizá es un proceso análogo al que se produce delante de una pintura al intentar ir más allá de los rasgos puramente técnicos, profundizando en el conocimiento del entorno artístico y cultural del momento de su creación. Recuperar el contenido del discurso previene de la tendencia a cierta banalización del conocimiento fruto de la inmediatez y premura con la que se fabrican los productos culturales contemporáneos.

RESCATANDO LOS SONIDOS DEL SILENCIO: LOS PROBLEMAS DE HACER LA HISTORIA DE LA MÚSICA

En 1992, el grupo de pop Los Manolos popularizó su propia versión de una canción de The Beatles, All my loving, de 1963, llegando a convertirse prácticamente en la canción del verano en España en ese mismo año. Hagamos ahora un supuesto futurístico. Dentro de mil años un musicólogo ha decidido estudiar la música de finales del siglo xx. Si algo de lo poco que queda de esa época es la canción del grupo español y las imágenes del grupo de Liverpool actuando en la plaza de toros de las Ventas de Madrid, a tantos siglos vista le será difícil dilucidar quién se inspiró en quién, o si el pop tiene raíces británicas o españolas.

Charles Burney en una de las primeras ediciones de su
Historia general de la música. Este historiador inglés y
musicólogo escribió una de las primeras historias de la música
en sentido moderno a mediados del siglo xviii. Su papel queda
oculto detrás de su discurso, pero es el actor fundamental
que proporcionará una visión u otra según su enfoque.

Aunque esta historia tenga algo de disparatado, cuando de lo que se trata es de acercarse al pasado, diatribas de esta naturaleza no son infrecuentes. Es algo consustancial a la investigación histórica. Sabemos que siempre tenemos una panorámica incompleta producto, entre otros factores, de la falta de datos. Otras veces, a cada época le interesa en diferente medida un aspecto u otro del período que aborda. La historia cambia, pero la perspectiva sobre ella también, y a ello no es ajena la historia de la música. De hecho, la conciencia acerca de la «historicidad de la música» se inició realmente durante el siglo xix, puesto que hasta entonces, como señala el pianista y musicólogo alemán Ulrich Michels, la música de cada momento se hacía según una obvia relación sobre la anterior. Fue en ese momento cuando nos empezamos a «apropiar» del pasado. Valga a modo de ejemplo cómo, en 1829, Felix Mendelssohn volvió a dirigir en público la Pasión según san Mateo de Johann Sebastian Bach, obra que no se había vuelto a interpretar desde la muerte de su autor en 1750. Puede considerarse este acontecimiento como el punto de arranque para el redescubrimiento de este compositor alemán.

«¿Cómo suena esto?». Uno de los folios del Códice Calixtino
del siglo XII. Se podría pensar que la fuente principal del historiador
de la música son aquellos documentos que poseen notación
musical. Pero no sólo se trata de transcribir, sino de investigar
en diferentes ámbitos para obtener la visión más completa
posible de la música de cada época.

Pero, además, la historia de la música posee algo de ejercicio de trapecio. Los siglos nos han dejado una enorme cantidad de documentos donde se plasma cómo se escribían los sonidos en cada época, aquello que normalmente conocemos como partitura, o con más exactitud, como notación. Dejando aparte el hecho obvio de que los documentos no representan a toda una época, resulta aún más característico de la disciplina la ausencia de su sustancia misma, esto es, el sonido. Apenas contamos con grabaciones que vayan más allá de los últimos ciento treinta años. Entonces, ¿dónde buscar para abordar el estudio de música pretérita? No sólo son las viejas partituras, que necesitan una disciplina concreta como es la paleografía musical, las que nos pueden hacer conocer la música del pasado. Los musicólogos echan mano de la organología (el estudio de los instrumentos), la iconografía (el uso de las imágenes como fuente de conocimientos diversos), la sociología, la acústica, el estudio de la composición, de la praxis interpretativa, la estética y otros tantos campos de estudio que permiten profundizar en la historia del fenómeno musical.

Esta incursión en el pasado ha generado no pocos debates a la hora de cómo reconstruir la música pretérita. Uno de los más interesantes es el que confronta a la hora de interpretar música a historicistas y presentistas. Los primeros, con gran predicamento durante las décadas de los sesenta y setenta del siglo XX, abogan por la posibilidad de poder reconstruir con una exactitud muy cercana a la original la música del pasado, tanto en su aspecto sonoro como en su aspecto contextual, es decir, el marco para el cual fue concebida en primera instancia. Para sostener su tesis, se apoyan en las investigaciones muy rigurosas que sobre la historia de la música se realizan gracias a los diversos campos de exploración que hemos mencionado más arriba. Por el contrario, los presentistas, aceptando de partida su incuestionable procedencia del pasado, consideran que la música no es un objeto en sí mismo, ideal, y que por tanto, en su transmisión, se contagia de las sensibilidades del presente, tanto en la interpretación y escucha, como en el imaginario que se proyecta sobre ella.

Música petrificada. Los instrumentos de cada época nos
proporcionan una idea aproximada del timbre de la música.
Para reconstruir una chirimía del siglo xvi como la de la
foto, no sólo resultan útiles los ejemplares que se conservan,
sino el estudio de las imágenes del mismo.

En el fondo, lo que subyace dentro de este debate es algo que no afecta exclusivamente a la utilización de la música del pasado. Nos referimos al criterio de autenticidad, un principio con el que se suele abordar, no sólo la música, sino muchas otras manifestaciones de la actividad humana. Hablamos de cuál es el rock auténtico, el folclore auténtico, el son auténtico, y así podíamos continuar ampliando el abanico. Seguramente no hay una respuesta unívoca. Y quizá sea mejor así. Reconstruir el pasado musical con todo su detalle es un maravilloso empeño que nos descubre nuevas sonoridades, que, precisamente, son eso... nuevas. Como ya señalaba el historiador alemán Gustav Droysen en el siglo xix, nos interesa el pasado porque sigue siendo. Pensemos en algo muy generalizado y que suele pasar desapercibido cuando pensamos en música: una buena parte de la creación musical del planeta se ha realizado, y se realiza, ateniéndose a tradiciones de improvisación, sin haber quedado ningún registro más allá de testimonios de tipo narrativo. Las improvisaciones al teclado de Bach o Beethoven, por ejemplo, no han quedado plasmadas en un modo musical. Únicamente se puede especular a partir de algunos indicios que aparecen en sus composiciones y de testimonios coetáneos.

PERSONAS, PERO SOBRE TODO ESTILOS.
Y TODO SE TERMINA SOLAPANDO...

Es posible acercarse a la historia de la música señalando todos esos importantes nombres que en mayor o en menor medida pueden estar en nuestra cabeza: Mozart, Chopin, Louis Armstrong, The Beatles... Sin embargo, tanto la explicación como la significación de su obra están fuertemente conectadas, por un lado, con otros nombres quizá menos habituales en las grandes historias generales y, por otro, con el contexto en donde vivieron y desarrollaron su creación. Volvamos al principio del párrafo: la impresión que causó sobre un niño Mozart uno de los hijos de Bach, Johann Christian, fue muy profunda.

¿Basta con ser un genio? En el Londres de 1763 un Mozart
niño se encontró con uno de los hijos de Bach, Johann
Christian, en cuyas partituras brotaba el nuevo estilo clasicista
que empezaba a propagarse por la Europa del momento.
El infante quedó profundamente impresionado. El contexto es
fundamental para entender la música incluso de los más dotados.

Chopin no puede ser completamente entendido sin el pianista y compositor irlandés, padre del nocturno romántico, John Field. El histórico álbum de The Beatles Sgt. Peppers no se puede concebir sin el previo de The Beach Boys Pet Sounds y, en general, sin todo el ánimo exploratorio y vanguardista que animaba a la época. Si el gobierno de Estados Unidos no decide cerrar el barrio del Storyville en 1917 en Nueva Orleáns, los músicos de esta ciudad, que practicaban un estilo llamado jazz, no se hubiesen visto obligados a emigrar a otras urbes y, quizá, la trayectoria de Louis Armstrong hubiese sido otra. La historia de la música es la historia de la evolución de los estilos con todos sus matices y características.

Pero ¿cómo se produce la evolución de dichos estilos? No es una pregunta fácil de contestar. Tendemos a ver la historia como un avance lineal donde unos hechos suceden a otros, rebasando de alguna manera los nuevos a los precedentes. En cierto sentido, aún están operativos los enfoques positivistas surgidos hace más de doscientos años en la cultura occidental. Tal vez nos estamos olvidando de la música como un fenómeno de conjunto. Al menos, debemos ser conscientes de que lo que está en boga o lo que el investigador pondera por ser nuevo o rupturista, debe ser acompañado de una «apertura de foco» que nos permita ser conscientes de que, en muchas ocasiones, los estilos conviven, los más nuevos con los más viejos, se retroalimentan, o, incluso, no son aquellos que están más de moda los que terminan siendo trascendentes para el posterior desarrollo de la música.

Un par de ejemplos con respecto a lo anterior. A partir del año 1600 aproximadamente, surge para la música un nuevo horizonte con la aparición de la monodia acompañada. Sin embargo, en un principio se trató de un fenómeno muy localizado, especialmente en el cenáculo del conde Bardi, en Florencia. A la par que ello sucedía, en el resto de la Europa católica, la música religiosa prosiguió durante mucho tiempo dentro de los esquemas del estilo polifónico que se venía practicando anteriormente a esa fecha.

Otro caso más cercano en el tiempo. Una de las características de la historia del rock y del pop, desde su nacimiento hacia la década de los cincuenta del pasado siglo, consiste en que cada estilo que surge no lleva consigo una anulación absoluta del anterior. Echemos un vistazo a músicas populares urbanas y veremos que los prototipos de ellas han nacido en diversos momentos de los últimos setenta años aproximadamente. Por ejemplo, a finales de los años sesenta del siglo xx el blues se revitalizaba de alguna manera en la guitarra de Jimi Hendrix o en la música de John Mayall.

En definitiva, como nos propone el compositor y musicólogo alemán Clemens Khun, es posible una «historia diferente», donde «conviven» lo antiguo y lo nuevo en una inversión de conceptos, donde vieja música se presenta como nueva y visionaria, como la pieza para piano Nuages gris de Franz Liszt (1811-1886), y nueva música se presenta como vieja, como en la obra del compositor Arvö Part (nacido en 1935), abundante en miradas al pasado a través de la tonalidad y de la forma de sus composiciones.

Y ahora vayamos en búsqueda del sonido «antes de la historia».