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Música en el Renacimiento:
la emancipación
de un arte
¿Qué es Renacimiento en música?
Si durante el siglo xv hubiese habido algo parecido a una revista cultural, esta podría haber sido una declaración periodísticamente interesante: «Las posibilidades de nuestra música han aumentado tan maravillosamente que parece que hay un arte nuevo, si es que podemos llamarlo así, cuya fuente y origen dicen que se halla en los ingleses, de los que Dunstable, muerto en 1453, destacó como el principal». De esta reflexión, que el teórico y músico flamenco Johannes Tinctoris (ca. 1435-1511) dejó escrita hacia el año 1470, compartida por otros, como el poeta francés Martin le Franc (ca. 1410-1461), podemos extraer un par de conclusiones: que los compositores hacia mediados del siglo xv sentían que se adentraban en una nueva era y que la aportación a la tradición continental de los autores ingleses había sido esencial para facilitar tal novedad. La opinión que sobre su propio tiempo tienen las personas que lo habitan puede carecer de las ventajas de una perspectiva global sobre el pasado. Sin embargo, en este caso, y en cierta manera, los autores no iban muy desencaminados.
Pero ¿qué características tendría la música a la luz del proceso cultural que opera en la centuria? Al Renacimiento no se llegó por un cambio brusco, sino que diferentes movimientos acaecidos previamente allanaron el camino, caso de la literatura del Trecento en el siglo xiv, por ejemplo. Además, un gran número de instituciones y formas sociales cuajadas durante el período medieval continuaron vivas. En la música sucedió algo parecido, puesto que formas anteriores como la misa o la chanson penetraron en el mundo renacentista transformándose paulatinamente. El eclecticismo de un autor como Johannes Cicconia (1335-1441) es sintomático: poco a poco abandona ciertas técnicas como la politextua-lidad, anuncia nuevos modos en la composición de misas y personifica, probablemente, al primer compositor que se acoge a una trayectoria profesional típica del período que supone el trasladarse del norte al sur de Europa, en este caso de Lieja a Padua. Sin embargo, si el Renacimiento supuso una cierta «mirada» hacia el mundo clásico en cuanto a la búsqueda de modelos, los músicos del siglo xv carecían de ellos. Aunque ciertas corrientes historiográficas pretendieron interpretar el «equilibrio» de la polifonía renacentista como un reflejo de los cánones del arte clásico, lo cierto es que los compositores y músicos de esta época no pensaron en ello. Sus oídos se movieron en otra dirección.
El «sonido inglés»
Y esa dirección apuntaba hacia el mundo inglés. ¿Qué llamó la atención de los autores continentales en obras de compositores como John Dunstable (ca. 1390-1453) o Leonel Power (f 1445)? Seguramente no uno, sino varios aspectos. La escritura a tres voces no parecía una polifonía de melodías independientes, sino que ofrecía un aspecto de lo que en términos modernos llamaríamos «acorde de tríada» o de tres notas. La disonancia estaba controlada, lejos de las prácticas de sus coetáneos del Ars subtilior. Parecía que el ritmo estaba dinamizado por el texto, sin ningún tipo de isorrit-mia. Toda composición aparentaba ser libre, sin sujeción a formas preestablecidas. Y, finalmente, había una preferencia por el uso de intervalos «imperfectos» para el mundo medieval como eran las sextas y terceras. Los músicos ingleses acudían a ellos, especialmente en aquellos pasajes cuya escritura derivaba de una práctica de improvisar polifonía llamada faburden, que en el continente tenía su propia versión en el fauxbourdon, de procedimiento un tanto diferente, pero de resultados realmente parejos. Esta interválica de terceras y sextas ya se hallaba en la tradición inglesa en ejemplos como el rondellus del siglo xiii Sumer is icumen in que vimos en el anterior capítulo.
Esta música, mucha de la cual se conoce a través del manuscrito de Old Hall, recopilado entre 1410 y 1430 aproximadamente, fue conocida en el continente por los contactos que se produjeron gracias a la presencia de los músicos de obispos ingleses que acudieron al Concilio de Constanza (1414-1418), en lo que hoy en día es Alemania, a la prolongada ocupación inglesa del norte de Francia durante la guerra de los Cien Años (1339-1453) o a que figuras como el propio Dunstable acudían al continente como parte de séquitos nobiliarios.
La cantera de músicos:
tres generaciones franco-flamencas
Conviene hacer tres consideraciones previas para contextualizar los cambios que se operan a lo largo del xv. Por un lado, se tiende paulatinamente hacia una composición a cuatro voces, ya que el contratenor que habíamos visto aparecer durante el período del Ars nova se divide en uno altus y en otro basus. Dicha repartición en cuatro voces es muy similar a la que muchos estudiantes de armonía han «padecido» hasta no hace mucho tiempo a la hora de hacer sus ejercicios. Por otra parte, un aspecto interesante radica en cómo el contratenor basus empieza a operar poco a poco como un bajo en el sentido moderno de la palabra. De esta forma, en las cadencias, esto es, en el final de las frases musicales, esta voz realiza movimientos de quinto a primer grado, generando resoluciones de «sabor» prácticamente tonal. Finalmente, se camina hacia el uso de la «notación blanca», curiosamente por una cuestión casi de índole económica: al agrandarse el tamaño de los manuscritos resultó más práctico dibujar los contornos de las notas que llenarlos con tinta negra.
Pasajes como este, perteneciente a una composición de
música inglesa de principios del siglo xv, llamaron la
atención de los músicos del continente. La zona resaltada
muestra un movimiento en paralelo de intervalos de tercera
y sexta seguramente derivado de la técnica de improvisación
conocida como faburden.
Volvamos a las personas. Durante toda la época, los músicos de Borgoña y los Países Bajos nutrieron cortes y capillas musicales a lo largo de toda Europa, en un característico camino de norte a sur. Un gran número realizó extensos viajes y, a pesar de su procedencia norteña, pasaron buena parte de su vida tal y como se decía en terminología de la época; oltramontani, esto es, en Italia. Para echar un vistazo a los compositores del siglo seguiremos una hoja de ruta en donde se puedan apreciar las transformaciones en tres formas principales, a saber: el motete, la misa y la chanson.
La primera generación franco-flamenca (h. 1420-1470)
El motete se halla en estado de transición. Un ejemplo de lo que sería una tradición que da sus últimos coletazos es el famoso Nuper rosarum flores de Guillaume Dufay (1397-1474), compuesto con ocasión de la reconsagración de Santa María del Fiore en Florencia en 1436, una vez erigida la cúpula de Filippo Brunelleschi que cerraba el crucero del templo. Se han buscado ciertas correspondencias matemáticas entre el edificio y la disposición formal del motete, aunque no se puede asegurar completamente su certeza. En un orden puramente musical, presenta algo absolutamente medieval, como es la isorritmia en los dos tenores compuestos a partir de una sección de gregoriano, y escritos a distancia de un intervalo de quinta, que tal vez simbolice la superposición de la doble cúpula de Brunelleschi. Sin embargo, hay aspectos que anuncian una nueva estética: la ausencia de politextualidad o ciertas relaciones melódicas entre las diferentes voces nos hablan de un mayor equilibrio e integración entre ellas, características estas que aparecen todavía más marcadas en los motetes no isorrítmicos del autor.
Un encuentro entre Verdi y Wagner en el siglo xix, o entre Bach
y Haendel a mediados del siglo XVIII, tendría un equivalente
a principios del XV en esta miniatura ubicada en la obra
Champions des Dames, de Martin le Franc: Dufay, al lado del
órgano, con Binchois, que sostiene un arpa, considerado en ese
momento el instrumento cortesano por excelencia.
El futuro también tendrá forma de misa. Desde finales de la Edad Media, la tendencia, en lo que a esta forma se refiere, consiste en buscar medios para dotarla de una mayor unidad estructural entre los movimientos del ordinario. Recordemos: el caso único del siglo xiv de la Misa de Nostre Dame de Machaut, los ciclos de misas, un incipiente propósito de dotar de cohesión a través del uso de un motivo que apareciese a lo largo de la composición, como ocurría en la misa de Machaut o en algunas obras de Ciconia, y, en definitiva, en el uso de un mismo número de voces, claves o motivos que aparecía en ciertas misas. Pero siguiendo lo que parece el guión de la época, el aliento final fue insuflado por los ingleses que operaban en suelo continental. Ellos establecieron el procedimiento que, con ligeras variaciones, terminará convirtiéndose en estándar durante los siglos xv y xvi: basar los cinco movimientos del ordinario —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei— en una misma melodía ya existente que llamaron cantusfirmus, de ahí su denominación de «misas cíclicas sobre cantus firmus». Esta melodía previa podía ser litúrgica, de tal suerte que, por ejemplo, una missa caput partiría de las notas sacadas de un melisma de la palabra caput de una antífona. Pero pronto comenzó a sacarse el material de música profana, caso de la misa Se la face ay pale (ca. 1440) de Dufay, que utilizó como cantus firmus el tenor de la chanson homónima de su autoría.
Visto globalmente, este proceder representa el triunfo de valores puramente estéticos y no prácticos, ya que la liturgia en sí no precisaba este tipo de unidad. Pero mientras motete y misa parecían caminar hacia una conversión, la chanson en manos de autores como Gilles Binchois (ca. 1400-1460) se mostraba más bien inmóvil, anclada en las «formas fijas» y en la expresión del amor cortés, todo ello heredado de la época medieval.
La segunda generación franco-flamenca (h. 1450-1490)
A mediados de siglo, un nuevo grupo de compositores se dispone a profundizar en las posibilidades de las formas precedentes. Los préstamos para constituir el cantus firmus miran principalmente a la chanson polifónica o a las melodías profanas, de entre las que destaca la popular L’homme armé (‘El hombre armado’), que obtuvo una fecunda utilización debido tal vez a sus características apropiadas para ejecutar diversos procedimientos compositivos a partir de su diseño. ¿Y cuáles eran entonces los procedimientos que conducirían hacia una mayor sofisticación y abstracción del motete y en especial de la misa? Existen varias posibilidades, como someter las notas del cantus firmus a procesos de aumentación o disminución en cuanto a su duración, transportar o invertir dicho cantus firmus, seccionarlo, o incluso, utilizar varios diferentes. Otras opciones pasan por componer un cantus firmus como en el motete In Hydraulis (ca. 1470), de Antoine Busnoys (ca. 1430-1492), donde se usan las proporciones pitagóricas para componerlo, o, incluso, el prescindir totalmente de cualquier melodía previa, como sucede en el caso de la Missa Prolationum de la segunda mitad del siglo xv de Johannes Ockeghem (1425-1497), que ha sido considerada el logro contrapuntístico de mayor calado del siglo, ya que, teniendo cada una de las voces las mismas notas y figuras, son los signos del compás escritos al principio de cada una de ellas los que marcan cómo se desenvuelven a la hora de ser interpretadas, creando así una grandiosa y bella polifonía. Además, los autores no sólo acudían a una de las voces de la chanson para tomar el material, sino que, en ocasiones, todo el tejido polifónico era susceptible de penetrar en cada uno de los movimientos de la misa.
Pero más allá de cómo se operaba con el cantus firmus, los cambios también terminaron por afectar a la construcción sonora. Por un lado, el registro se amplió, especialmente hacia los sonidos graves, como en la mencionada Missa Prolationum, que cuenta con un ámbito de veintidós notas. Por otra parte, la especialización de las voces de corte medieval que todavía se puede ver en Dufay cede paso a una escritura más integrada, donde las partes de la composición son más homogéneas, contribuyendo todas de una manera similar al discurrir de la música dentro de la escritura contrapuntística.
En el otro eje, el de la música profana, a pesar del lastre de las «formas fijas» medievales, la chanson no permaneció ajena a estos fenómenos tendentes a cierta escritura imitativa o a una concepción más igualitaria de las voces. Además, en ella aparecen síntomas de una cierta ralentización en el ritmo: de un impetuoso compás de seis por ocho en términos modernos, se tiende a un más pausado tres por cuatro. Al lado de ello, surgen ciertos atisbos en cuanto a la expresión del sentido del texto por medios musicales, algo que tendrá su pleno desarrollo en el siguiente siglo. Estos incipientes cambios se producen en paralelo a un considerable aumento en el número de manuscritos, lo cual facilitó una mayor transmisión de la música. Los cuadernillos en circulación hacían que canciones de Busnoys u Ockeghem fueran conocidas a lo largo del mapa europeo, sometidas eso sí a frecuentes arreglos que han terminado dando versiones dispares del mismo repertorio. Este amplio tráfico de música creó una especie de «lista de éxitos», un grupo de una decena de canciones aproximadamente, como Fors seulement de Ockeghem, que fueron las más utilizadas para la realización de composiciones, tanto vocales como instrumentales, y que presumiblemente dan a entender también lo que podríamos denominar como un primer fenómeno de «éxito de público».
La tercera generación franco-flamenca (h. 1470-1530)
«Vestíos de luto / Josquin, Brumel, Pirchon, Com-pére. / Y llorad a lágrima viva. / Habéis perdido a vuestro buen padre». Este «padre» era Ockeghem. Los versos del poema Nymphes des bois (‘Ninfas de los bosques’) del poeta, músico y cronista francés Jehan Molinet (14351507) fueron musicados por Josquin Desprez (ca. 1455-1521), quizá el mayor músico de esta generación, con el subtítulo «Lamento por la muerte de Jean Ockeghem». Son el reflejo del sentir de una generación de músicos, como Pierre de la Rue (ca. 1455-1518), Jacob Obrecht (ca. 1458- 1505), Heinrich Isaac (ca. 1450-1517) o el mismo Josquin, que homenajeaban al que consideraban la piedra angular de su música.
Con estos autores, las «formas fijas» medievales entonaron su definitivo canto del cisne. La sonoridad se volvió vertical y los motivos melódicos empezaron a ser concisos y con un perfil muy definido, generado a veces por el propio ritmo de las palabras de los textos. Aunque la imitación entre las voces no era algo nuevo, hicieron de ella el elemento constructivo fundamental creando una igualdad entre las partes casi absoluta. Si se cae una voz, toda la composición cae en pedazos. Este proceder también explica el gusto por los cánones, que en su faceta más compleja se propagó durante el período. Muchos autores de la época percibían que esta manera de concebir la composición se distanciaba de la música precedente. Así lo expresaba Pietro Aaron en su Toscanello in musica de 1523: «...muchos compositores eran de la opinión de que la voz soprano tenía que ser compuesta primero, luego el tenor y después el bajo [...]. Los compositores modernos tenían una idea mejor que consideraba todas las partes a la vez».
Príncipe de la música. Así es apodado en varias ocasiones
Josquin Desprez, seguramente el músico más relevante
entre los siglos xv y xvi. Su numerosa producción de
misas, motetes o chansons ha sido objeto de frecuentes
interpretaciones y grabaciones por diferentes ensembles.
En este caldo de cultivo, el motete le toma la delantera a la misa y se convierte en el campo de experimentación de vanguardia, unido ello a un aumento considerable de la producción total. En ellos, los autores iniciaron una práctica de gran futuro consistente en expresar los sentimientos y emociones del texto a través de la música, lo cual fue conocido posteriormente bajo la denominación de musica reservata, concepto acuñado hacia mediados del siglo xvi por el alto funcionario de la corte bávara Samuel Quickelberg (1529-1567). Siguiendo estos principios, la música se acelera con palabras como velocious, o desciende en la melodía y en la armonía para subrayar el sentimiento de pena o de bajada al mundo de ultratumba, y así en muchos más pasajes. Se ha querido ver en ello una de las influencias más prominentes del humanismo en su encuentro con la polifonía franco-flamenca en suelo italiano. Sea como fuere, veremos que esta estética se adueñará por completo del madrigal del siglo xvi. Así las cosas, como forma voluble sometida a la exploración musical, y teniendo en cuenta el lugar un tanto «ubicuo» que el motete podía tener en la liturgia o en otros ámbitos —el papa Leon X (1513-1521) los hacía interpretar mientras comía—, se entiende lo que para Tinctoris era un motete a finales del siglo: «.. .una composición de extensión moderada, a la que colocan textos de cualquier tipo, pero con mayor frecuencia en latín».
Evolución del tejido polifónico durante el siglo xv. Dufay aún
muestra una escritura de corte tardo-medieval donde cada una
de las voces posee su propio perfil. Obsérvense las largas notas
resaltadas en las voces inferiores contrastando con el diseño de
las superiores. Ockeghem opta por una disposición parecida en
todas las líneas, con lo que se logra una mayor integración de
toda la estructura. Además, el ámbito desciende. La nota señalada
resultaría muy grave en el estilo de Dufay. Finalmente, Josquin
no sólo integra, sino que realiza imitaciones continuas: adviértase
la similitud entre los grupos de notas señalados.
A pesar de la vitalidad motetística, la misa continuó siendo cultivada con gran profusión. Amén de la ya anterior misa sobre cantus firmus, dos transformaciones ahondan en este principio compositivo. Por un lado se halla la «misa paráfrasis», donde la melodía preexistente se esparce por todas las voces, algo lógico si se tiene en cuenta la imitación total que caracteriza el estilo de la época. Es el caso de la Misa Pange Lingua de Jos-quin sobre el himno de canto llano del mismo nombre. Por otro, la misa «parodia» basa toda su elaboración en el completo entramado polifónico de una composición dada, principalmente un motete. Este será el modelo favorito del siglo xvi, el cual se nutrirá fecundamente de los procedimientos musicales, tratamiento de los géneros o formas de expresión de esta tercera generación.
Más rapidez y mayor número de ejemplares. La práctica de
escribir la música a mano, como en el Cancionero Cordiforme
de Saboya (arriba), irá cediendo paso a la imprenta que, con el
uso de los tipos móviles, conseguirá resultados como el de la
imagen inferior perteneciente a la antología Harmonice musices
odechaton A publicada por Petrucci en 1501.
Y llegó la imprenta
El cancionero Cordiforme de Saboya, escrito hacia 1470, o el Códici Chigi, compilado probablemente entre 1498 y 1503, son excelentes fuentes para el conocimiento de la música vocal del siglo xv. Pertenecen a la tradición medieval de compilar repertorios en bellos y decorados manuscritos. Pero la música, claro está, no permaneció ajena a la aparición de la imprenta. Hacia la década de los setenta aparecen los primeros ejemplos de impresión con partituras, a veces por medio de xilografía, que no dejaba de ser una técnica más antigua, pero también los primeros usos de tipos móviles, como en la curiosa Gramatica brevis de 1480 de Franciscus Niger, donde los tipos impresos sólo eran las figuras y notas, quedando el cliente emplazado a trazar él mismo las líneas de los pentagramas. Pero, finalmente, en las postrimerías del siglo xv, las partituras se imprimían completas.
El primer gran editor de partituras fue Ottaviano dei Petrucci (1466-1539) que, con el «privilegio» (esto es, el monopolio de impresión) de la República de Venecia, publicó entre 1501 y 1520 un total de sesenta y una colecciones de música, lo que da cuenta del éxito del invento, con piezas instrumentales, polifonía, chanson o misas, entre otros. La aventura editorial de Petrucci, que proporcionó un notable conocimiento de autores como Josquin, Isaac u Obrecht, tuvo pronto imitadores en muchos lugares de Europa. La historia le rendiría homenaje dándole su nombre a una de las primeras fuentes de caracteres musicales que utilizaron las computadoras en el siglo xx. En definitiva, y para la publicación en general, la imprenta supuso para la música la posibilidad de llegar a un mayor público, a un coste menor y haciendo que los repertorios «viajasen» a mayor rapidez, lo que condujo a una reiterada fecundación entre los diversos géneros.
LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XVI
La emergencia de la música de las naciones
Hacia el año 1500 las «formas fijas» estaban en absoluta decadencia. Los compositores continuaron poniendo música a la poesía cortesana propia de estas formas, como en la famosaMilles regretz de Josquin, de la que se hicieron varias versiones instrumentales y de la cual se dijo que era la canción favorita del emperador Carlos V (1516-1556), de ahí que se terminase conociendo como «Canción del emperador». Pero, imposible de vivir ajena a su tiempo, el tratamiento de la chanson será cada vez más parecido al del motete, con lo que la forma medieval quedó prácticamente anulada. Frente a esta tradición en declive, comienza el auge de una corriente que se puede denominar como «popular» en la medida en que los compositores construyeron arreglos polifónicos a tres o cuatro voces de melodías que probablemente se tarareaban o cantaban tanto en tabernas, como en hogares, o en salones cortesanos.
Pero la evolución de la música en Francia daría un nuevo capítulo entrado ya el siglo. Entre los años veinte y cincuenta, el primer gran editor francés Pierre Attaignant (h. 1495-h. 1552) publicó más de mil quinientas piezas, de las cuales un enorme número pertenecen a un género novedoso llamado «chanson parisina», aunque la delimitación geográfica de la misma no coincide exactamente con el área de París. Este género de canciones ligeras, rítmicas, a cuatro voces, con notas repetidas, silábicas, de metro binario y homofónicas principalmente, alcanzaron un notable éxito, de lo que dan prueba las centenares de transcripciones para laúd y voz solista que se hicieron de las mismas. Destacaron en este género el lírico Claude de Sermisy (h. 1490-1562) y Clement Janequin (1485-1558), que nos dejó ejemplos «programáticos», esto es, con ánimo de ser descriptivos de algún acontecimiento o suceso, como sucede en sus composiciones La Guerre (‘La guerra’) o Le Chant des Oseaux (‘El canto de los pájaros’). Este género tendrá representantes más tardíos en la segunda mitad del siglo en autores como Claude le Jeune (1528-1600).
«Mil lamentos por abandonaros» son las primeras palabras
de la chanson, popularísima en su época, Milles regretz
de Josquin Desprez. Canción favorita de Carlos V (dcha.),
puede apreciarse su versión instrumental para vihuela, obra
de Luis de Narváez (1500 - 1560). La partitura, escrita
en notación «de tablatura» característica de instrumentos
de mango tipo laúd, muestra la corriente renacentista que
realizaba versiones instrumentales de temas de éxito.
Pero, mientras esto sucedía, en diferentes latitudes europeas los estilos nacionales empezaron a cristalizar con sus propias convenciones y expectativas. Así sucedió en los reinos de los Reyes Católicos (Isabel I de Castilla, 1451-1504, y Fernando II de Aragón, 14521516), donde villancico y romance se asentaron como formas poético-musicales típicamente nacionales, tal y como nos muestran, entre otros, cancioneros como el Cancionero de Palacio, escrito entre 1500 y 1520, o el Cancionero de la Colombina, escrito entre 1460 y 1480 aproximadamente. El romance, poema estrófico, suele narrar un hecho histórico o epopéyico, como en la composición Una sañosa porfía, que narra la toma de Granada en 1492 por los ejércitos cristianos. Sin embargo, fue el villancico la forma más popular, de temática básicamente profana, lejano a lo que se convertirá andando el tiempo. Así lo muestran ejemplos como Hoy comamos y bebamos, del salmantino Juan del Encina (14681529), quizá el poeta y músico más importante de este repertorio junto a Juan de Urrede (h. 1451- h. 1482). Este último representa una tradición más dependiente de la escuela neerlandesa, mientras que el de Salamanca personificaría una versión más indigenista. El villancico cuenta con coplas y estribillos, pudiendo ser estos últimos de origen popular al igual que algunas de las melodías, con lo que se sitúa en el mismo tipo de senda de renovación que la chanson. El villancico es de estructura clara en sus frases, silábico, de escritura homofónica y con un claro sentido tonal en términos modernos. Vemos que son características anejas a la chanson parisina, compartidas asimismo en buena medida por la frottola, género por excelencia de la polifonía italiana en el cambio de siglo. Cultivada en las cortes italianas de Mantua, Ferrara y Urbino por autores como Mar-chetto Cara (h. 1465-1525) o Bartolomeo Trombocino (h. 1470- h. 1535), la frottola es un arte cortesano, a pesar de sus connotaciones rústicas, muy centrado en una temática amorosa de tintes melancólicos. Con esquemas rítmicos muy marcados, con cierto balance de hemiola, esto es, alternancia rápida entre ritmos de dos y tres pulsaciones, eran compuestas a tres o cuatro voces, habiéndose sugerido la posibilidad de que la voz superior fuese la cantada mientras que las restantes se interpretarían instrumentalmente. Se conocen once antologías de este género publicadas por Petrucci entre 1504 y 1514.
Los «estilos nacionales» que surgen a principios del siglo
XVI en lo que hoy son España, Alemania o Italia suelen
contar con características más sencillas que la polifonía
franco-flamenca coetánea. Se puede observar en el
villancico de Juan del Encina, Hoy comamos y bebamos,
donde las voces caminan casi siempre juntas con los mismos
valores, lejos de complejos contrapuntos.
El panorama de los estilos nacionales debe completarse en tierras germanas, donde la canción polifónica también alcanzó pronto a la imprenta. Su precedente había sido el tenorlied o ‘canción de tenor’, donde una melodía previa se armonizaba añadiéndole una o dos voces a mayores. Este repertorio proporcionará el cimiento socio-musical sobre el cual se apoyará el desarrollo del futuro mundo protestante.
Una cuarta generación
Entre 1520 y 1550 aproximadamente, la generación de músicos de Nicolas Gombert (h. 1495- h. 1560), Jacobus Clemens (h. 1510- h. 1555), conocido como «Clemens non Papa» para evitar confusiones con Clemente VII, o Adrian Willaert (h. 1490-1562), recogió el estilo heredado por sus predecesores, si bien aumentaron por lo general el número de voces de las composiciones a cinco o seis. Cultivaron todo tipo de géneros, fuesen motetes, chanson e incluso algunos menores como ejemplifica la villanella de Willaert, Vecchie Letrose. Las misas siguieron los principios constructivos de la «paráfrasis» o de la «parodia». En este sentido destacó el español Cristóbal de Morales (h. 1500-1553), quizá el polifonista compositor de misas más conocido de su momento. No obstante, frente a la continuidad, donde se va a poner el acento es en profundizar en la exploración de las relaciones entre texto y música, algo que ya habíamos visto brotar en los postulados de lo que daba en llamarse música reservata. Willaert será un pionero en este aspecto, aplicándolo a sus motetes y al nuevo madrigal.
La expresividad como divisa:
el inicio del madrigal
Curiosamente, la paternidad del madrigal del Cin-quecento, género que será con el devenir del siglo símbolo de la música italiana por excelencia, se debió a compositores franco-flamencos establecidos en Italia. No hay un origen concreto que explique del todo su nacimiento, pero en él parecen converger diversos factores: los usos compositivos y expresivos del motete, el estilo de la frottola más tardía, el lirismo de la chanson, especialmente de la de Sermisy, y, tal vez, la defensa del italiano como lengua literaria, en la modalidad del toscano de Dante Alighieri (1265-1325) y de Francesco Petrarca (1304-1374), que hizo el poeta y teórico literario Pietro Bembo (1470-1547) en su libro Prose della volgar lingua publicado en 1525. El resultado son composiciones de textura densa, en muchas ocasiones a cinco o seis voces, con secciones contrastantes entre contrapunto y homo-fonía tipo acorde, entre pasajes a dos voces, o bicinias, y pasajes donde actúan todas las partes de la obra. Del madrigal del Trecento sólo ha quedado el nombre.
La mejor manera de apreciar cómo el madrigal expresa las «imágenes» que sugiere el texto es ver un ejemplo como Aspro core e selvaggio (‘Áspero y salvaje corazón’) que Adrian Willaert compuso hacia 1545 sobre un poema de Petrarca. El texto juega con ideas antitéticas que condicionan el hacer del músico. Al principio, la palabra «áspero» se musicaliza con intervalos de sexta —diríamos hoy en primera inversión del acorde— contrastando con el momento en que aparece «dulce», donde se acude a acordes en su primera posición, con mayor resolución y estabilidad. Más adelante, se pasa de «día claro» a «noche oscura» descendiendo bruscamente la melodía superior una octava, e introduciendo una disonante alteración para que quede patente la entrada en la oscuridad. En «cuando nace», el pasaje comienza en las voces más graves para sucesivamente ir apareciendo las superiores, en un movimiento de abajo arriba. La expresión «lloro a todas horas» repite el motivo musical varias veces para enfatizar «todas horas». Y así una extensa serie de recursos o «madrigalismos» que podríamos encontrar con facilidad en otros ejemplos coetáneos, echando mano de la armonía, la intervá-lica, la disposición de las voces o la velocidad en aras de una yuxtaposición intelectual de texto y música, donde el primero logra codificar a través de su organización la estructura de la música.
LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI
Entre el cromatismo y la expansión geográfica: desarrollos del madrigal
La tendencia madrigalesca a señalar la expresividad del texto por encima de cualquier otra consideración se acelera en la última mitad del siglo xvi. Giaches de Wert (1536-1596) o Luca Marenzio (1553-1599) son algunos de los nombres que avanzan en este sentido, imprimiendo un mayor cromatismo a las composiciones. Frente a la poca atención que le otorgaron algunas corrientes en épocas pasadas, quizá porque los propios coetáneos fueron muy críticos con él, la historiografía más moderna ha valorado el peso de las experimentaciones de Nicola Vicentino (1511- h. 1576) a la hora de llevar al madrigal tardío hacia un cromatismo tendente a experimentar fuera del ámbito de los modos, esto es, las escalas que todavía en ese momento amparaban el aparato teórico-musical de la época. Vicentino buscaba recuperar los géneros de la antigüedad griega conocidos como «cromático» uno y «enharmónico» otro, albergando este último la utilización de cuartos de tono. Sus in vestigaciones le llevaron a crear un instrumento de teclado llamado archicembalo que permitía interpretar esos microtonos. Llama la atención que haya que esperar al siglo xx para encontrar propuestas musicales de corte parecido. Un ejemplo de lo visionario que resultan algunos de los madrigales surgidos en este ambiente de finales del siglo xvi nos lo da el comentario que, en torno a 1782, el historiador Charles Burney hacía del madrigal Moro, laso, al mio duolo del compositor Carlo Gesual-do (h. 1561-1613): «... extremadamente desagradable e hiriente para el oído ir de un acorde a otro con el cual no hay relación alguna, real o imaginaria». Otro interesante autor en este círculo es Luzzasco Luzzaschi (h. 15451607), vinculado fuertemente con la corte de los duques de Este en Ferrara, en donde se ubicaba el famoso Concerto delle Dame, (‘Concierto de las Damas’), un grupo de cantantes especializadas cuyo repertorio, no solo de Luzzaschi, sino también de Marenzio o Gesualdo, era secreto e interpretado de una manera privada para un público selecto, lo que agrandaba la leyenda sobre su virtuosismo y calidad. Las damas de Ferrara eran músicos profesionales, versadas en literatura y poesía, con ocasionales beneficios complementarios por su labor, y no meras cortesanas instruidas en música. Con ellas se inicia el difícil camino de la mujer como músico profesional, como el caso de Maddalena Casulana (h. 15441590), la primera mujer de la que se tiene noticia de haber impreso sus obras.
El madrigal tendrá un éxito notable de sur a norte de Europa. En Inglaterra, la publicación de Musica transalpina en 1588, una selecta de los mejores madrigales traducidos por el cantante y editor Nicolas Yon-ge (h. 1560-1619), puede considerarse un hito crucial en la historia de la música inglesa dado el vivo interés que despertó el cultivo del género a raíz de la aparición de dicha publicación. Autores como Thomas Weelkes (h. 1575-1623), compusieron madrigales «a la inglesa», donde la música contaba con mayor autonomía y no se hallaba tan supeditada a las estructuras del texto. El éxito en suelo inglés es tal que todavía en 1741 se funda la Madrigal Society para la interpretación del género. El madrigal se prolongará en el tiempo. Como veremos, en una colección de ellos se detonará la polémica que simbolizará el arranque de una nueva época.
Instrumentos de baja sonoridad como el laúd, propio para el
deleite cortesano, junto a la flauta «traverso» y el canto, todo
ello adecuado para la ejecución en interiores. Esta pintura
anónima de la primera mitad del siglo xvi podría evocarnos
con facilidad el virtuoso y afamado conjunto Concerto delle
Dame de Ferrara, que floreció en la corte de los Este durante
la segunda mitad del mismo siglo.
Al servicio de la fe: la Reforma
El 30 de octubre de 1517, Martín Lutero (14831546) fija sus noventa y cinco tesis en la puerta de la iglesia de Wittenberg. El conflicto religioso en Europa se había fraguado durante siglos, pero el acto de Lutero generó una onda expansiva que afectaría a todos los órdenes de la sociedad, incluida la música. El propio Lu-tero marca la línea, habida cuenta de su faceta de cantor y músico, al creer firmemente en el poder educativo y ético de la música, de la cual considera que el pueblo debe ser partícipe. El resultado inmediato es el origen del choral o kirchenlied, (‘coral’), himno estrófico, monódico y en alemán que se convierte en la gran contribución luterana a la música. Muchos de estos corales eran de nueva factura, algunos compuestos por el propio Lutero y otros adaptaciones de melodías profanas y sagradas, o incluso directamente «contrafactuados», es decir, cambiando únicamente el texto original de la melodía por el del coral. Esta rápida expansión y producción del coral explica que se convirtiese en la base para mucha de la música polifónica luterana creada en siglos posteriores, cumpliendo así la misma función que había tenido el canto llano como cantus firmus dentro de la música de la Iglesia católica. En época tan temprana como 1524, Johann Walter (1496-1570) publicó una antología de corales a voces, arreglados en diversos estilos, bien tipo motete o bien más sencillo, tipo acorde, destinados a ser cantados por el coro.
Pero la aparición de otros movimientos reformistas también afectó a la música. En 1539, se crea la Confesio Helvética, que une a los seguidores de Ulrich Zwinglio y de Juan Calvino, asentando definitivamente la rama calvinista de la Reforma. El calvinismo sostuvo una fuerte contestación a todo lo que consideraba ornato superfluo de la liturgia cristiana, de tal manera que ese recelo condujo a permitir sólo cantos sobre textos bíblicos, dando lugar a los salterios calvinistas, donde las traducciones a lengua vulgar métricas y rimadas del Libro de los Salmos se musicaban para cantar al unísono y sin acompañamiento. Mientras tanto, tras la separación de la Iglesia de Inglaterra en 1534, en ese país se impuso paulatinamente el uso del inglés en la liturgia. Los progresivos cambios fueron conformando un nuevo repertorio de música eclesiástica inglesa, donde destaca el athem (‘himno’), que viene a ser el equivalente al motete en la liturgia latina católica. El athem terminó derivando en dos tipos: uno llamado pleno para coro, en estilo contrapuntístico, y otro de versículo para voces solistas con acompañamiento instrumental y breves pasajes para coro. Algunos de estos fueron compuestos por William Byrd (1543-1623), el último gran compositor católico en suelo inglés, lo que no le impidió escribir música para la nueva Iglesia junto a misas y motetes en latín.
También al servicio de la fe: la Contrarreforma
Las voces a favor de una respuesta que contrarrestase estas reformas del norte europeo no tardaron en surgir. El resultado fue la convocatoria del Concilio de Trento, que se celebró a intervalos entre los años 1545 y 1563. Desde un punto de vista musical, las quejas que allí se manifestaban iban dirigidas contra el espíritu excesivamente profano de la música, —recuérdese el uso de can-tus firmus profanos o provenientes de la chanson—, contra la compleja polifonía que impedía la comprensión de las palabras —algo que recuerda las críticas al Ars nova, contra el «ruidoso» uso de algunos instrumentos e, incluso, contra la mala pronunciación del latín y la actitud irreverente de algunos cantores. A pesar de ello, no se prohibieron ni los modelos profanos ni la polifonía, y las directrices fueron muy generales, encaminadas a evitar lo «impuro y lo lascivo» en la «casa de oración» que eran las iglesias. A pesar de que una de las grandes leyendas de la historia de la música cuenta que la polifonía fue salvada in extremis gracias a que Palestrina compuso la obra a seis voces conocida como Misa del Papa Marcelo, demostrando así la «viabilidad» de este estilo, lo cierto es que en la decisión final del cónclave sobre la música debió de pesar más las preces speciales (‘oraciones especiales’) a las que puso música Jacobus de Kerle (h. 15311591) y que se cantaron durante las sesiones conciliares.
El caso es que para la historia fue Giovanni Pe-rugi de Palestrina (h. 1525-1594) quien se proyectó como el gran compositor del último Renacimiento. Depuró los libros litúrgicos y escribió principalmente música sacra. Su estilo parece conservador, sobre todo si se compara su música con mucho del repertorio de la época. Así, su escritura tendía a ser a cuatro voces y evitar cualquier tipo de cromatismo. El diseño melódico de cada una de las partes tiende al arco, moviéndose por grados conjuntos, como queriendo recuperar las cualidades del canto llano. Palestrina alcanzó tal grado de prestigio que su estilo se ha asimilado directamente como norma de la música religiosa polifónica y su contrapunto todavía se estudia hoy en día como modelo.
A la misma generación, a la que algunos denominan la quinta generación del Renacimiento, pertenecen el franco-flamenco Orlando di Lasso (1532-1594), compositor también de un gran número de música religiosa católica, y altamente expresivo en sus madrigales, y el español Tomás Luis de Victoria (1548-1611), centrado prácticamente en la composición de música para la iglesia. Victoria llegó a ser el sucesor en Roma del mismo Palestrina, pero durante mucho tiempo quedó eclipsado por la figura de su antecesor. Sin embargo, su polifonía no es una mera continuación. Sus líneas expresivas o el uso de la disonancia, tal vez más conectados en ese sentido con los madrigalistas de la época, auguran formas del primer Barroco a principios del siglo XVII.
Una de las instituciones musicales más características de todo el Renacimiento, que por otra parte hundía sus raíces en el último período de la Edad Media, es la capilla musical, conocida también como capilla catedralicia, capilla cortesana o capilla real, dependiendo de cuál fuese el lugar en donde desarrollaba su actividad. La capilla fue en origen un grupo de cantores, niños y adultos, bajo la dirección de un maestro, cuya misión era la de interpretar la polifonía de la liturgia, en suma, buena parte de la música que hemos examinado hasta ahora. Solía contar con uno o varios organistas, uno de los cuales podía ser el mismo maestro de capilla, el cual también ejercía de director, y, con el tiempo, con un grupo de instrumentistas conocidos como ministriles, que a principios del siglo xvi estaban totalmente incorporados a la institución, lo que permite entender algunas de las quejas pronunciadas durante el Concilio de Trento en cuanto a los «excesos» instrumentales que se producían en el culto. Otras encomiendas del maestro de capilla eran formar músicos enseñando aspectos como el contrapunto, el canto o el instrumento, la de reclutar cantantes, cuidar el espacio físico de la capilla y la de hacerse cargo, cual padre, de los seises o mozos de coro, niños que desde pequeños se integraban en la formación y que terminaban siendo a veces cantores o ministriles de la misma capilla. Estas obligaciones, transmitidas oralmente durante mucho tiempo, empezaron a fijarse por escrito en los reglamentos de las capillas durante el siglo xvi. Cuando se producía una vacante de maestro, se convocaba un concurso para cubrir su puesto, y los candidatos eran sometidos a sofisticadas pruebas de dirección, improvisación y composición. En muchas ocasiones, los tribunales encargados de juzgar no hacían gala de la imparcialidad que se les presuponía, pues estaban expuestos a algo tan «moderno» como las influencias.
Orlando de Lasso dirigiendo la capilla musical de la corte
de Baviera a finales del siglo XVI, en una miniatura de Hans
Mielich (1516-1573). Estas capillas agrupaban a cantantes
y músicos dirigidos por el maestro de capilla, puesto que
desempeñaron muchos compositores importantes.
Así constituidas las capillas catedralicias, concebidas en buena parte a imagen y semejanza de la capilla pontificia, continuaron en funcionamiento durante la época barroca y aún más allá. Es importante señalar que fueron el modelo para las capillas reales y para las de aquellos nobles más pudientes que podían contar con músicos y cantores para mostrar el poderío de sus cortes. Asimismo, estas agrupaciones reflejaban el diletantismo de buena parte de la nobleza y su deseo de utilizarlas como una «inversión» en su salvación eterna, dado el carácter «amplificatorio» que se consideraba que la oración adquiría al ser ejecutada por músicos y cantores. De esta guisa, las capillas de cortes principescas, fuesen de titularidad secular o religiosa, actuaban como auténticos mecenas, compitiendo entre sí por contar con los mejores músicos y cantores, lo cual incluía a los compositores. Ello ocasionaba una dura competencia por hacerse con los servicios de los mejores y más reputados, lo que dio lugar a un auténtico «mercado» en la búsqueda de cantantes y músicos, que incluso eran contratados a distancia por embajadores. Todo este movimiento generó una importante documentación gracias a la cual se pueden seguir los movimientos de músicos y creadores de música.
TEÓRICOS, INSTRUMENTOS Y MÚSICA INSTRUMENTAL
Si buena parte de la teoría musical de la Edad Media se había preocupado por saberes puramente especulativos, el incremento del interés por aspectos relacionados directamente con el quehacer musical que había aparecido durante los últimos siglos medievales fue en ascenso durante todo el Renacimiento. La nómina de tratadistas es amplia: el flamenco Johannes Tinctoris (h. 1435-1511), los españoles Juan Bermudo (h. 1510-1565) y Bartolomé Ramos de Pareja (h. 1440- h. 1491), los italianos Pietro Aaaron (1490-1545) y Gioseffo Zarlino (h. 1517-1590) y un largo etcétera. Teóricos y músicos prácticos a la vez, en la mayoría de los casos, dejaron información sobre los usos sociales de la música, los géneros, los progresivos cambios y propuestas en cuanto a la construcción de la teoría musical en aspectos como escalas, armonía o contrapunto, y sobre las características técnicas de los instrumentos y su música.
De arriba abajo: diseño para la construcción de un
clavicordio por Henry Arnaut de Zwolle hacia 1440;
instrucciones para interpretar la flauta de pico en Musica
getutscht de Sebastian Virdung, de 1511; segundo volumen
del Syntagma musicum de Michael Praetorius, de 1618,
mostrando los diferentes tamaños, de más agudo a más
grave, del consort o conjunto de violas.
En cuanto a esto último, se observa que el instru-mentario renacentista evoluciona a partir del medieval, desapareciendo paulatinamente algunas tipologías de la práctica más avanzada, en especial aquellas que utilizaban un bordón o nota tendida para su acompañamiento, principio este que encajaba mal en los nuevos usos de la música, aunque algunas, como la gaita, todavía aparecerán en tratados publicados alrededor de 1600. Durante el siglo xv se hereda de la Baja Edad Media la división entre haut, instrumentos de fuerte volumen, y bas, de volumen bajo. Se trata de una división que atiende a la sonoridad, probablemente a la distinción entre el uso en exteriores frente al uso en interiores, de tal suerte que esta partición se nos muestra distante de la moderna entre viento (madera o metal), cuerda (pulsada, frotada o percutida) y percusión. Haut eran la trompeta y la chirimía, y bas podían ser la flauta, el arpa o el laúd, estos últimos seguramente los preferidos para el acompañamiento en la chanson, tal y como sugieren ciertas representaciones pictóricas. Los instrumentos de gran sonoridad tenían su sitio en el estándar de la alta capella, conjuntos al servicio de las ciudades o ayuntamientos, con funciones heráldicas o protocolarias, formados por chirimías, trompetas, sacabuches, antepasados estos del trombón, y más tarde incluso por bajoncillos, antepasados del actual fagot, o cornetos, instrumento de boquilla como las trompetas, pero con orificios similares a los de un instrumento tipo flauta. Por otra parte, a mediados del siglo xv comienza a haber una preocupación en dejar por escrito las formas de lo que llamaríamos una primitiva luthería, como demuestran los diseños para la construcción de un laúd y de un primitivo clave que hacia 1440 realizó Henry Arnaut de Zwolle (f 1466). También aparece un incipiente interés por la manera de desplegar música instrumental en un lenguaje propio y no derivado del vocal, como sucede en la música para órgano que figura en el Fundamentun organisandi de Conrad Paumann, de 1452, donde aparecen arreglos para órgano de piezas polifónicas o preludios para rellenar pausas en la liturgia. Por otro lado, la música para conjuntos seguramente consistía en arreglos de música vocal de formas como el motete.
Para el siglo xvi, esta preocupación por describir los instrumentos se manifiesta en un importante incremento en el número de tratados que, junto a características de diseño, muestran instrucciones para la interpretación. Están redactados en lengua vernácula y no en latín, lo que prueba su destino para músicos prácticos. En 1511 se publica Musica getutscht, de Sebastian Virdung. En 1519 Musica instrumentalis deudsch de Martin Agricola y en 1618 aparece el segundo volumen del Syntagma musicum de Michael Praetorius, uno de los más completos tratados de organología de toda la historia que resume todo el aparato organoló-gico del siglo xvi. Todos ellos presentan una gran cantidad de ejemplares de la familia del viento. Por otra parte, los instrumentos se agrupan en series desde el más agudo o soprano hasta el más bajo, cubriendo todo el espectro, dentro del ideal de masa sonora homogénea propia del Renacimiento. Estos conjuntos reciben el nombre de consort: consort de flautas, de violas, etcétera. El órgano portativo entra en desuso, alcanzando el órgano de iglesia las combinaciones de registros que le otorgaban, en lo esencial, las características de los instrumentos posteriores. También en la tecla comienzan a proliferar los instrumentos tipo clavecín, esto es, con las cuerdas pulsadas mediante un mecanismo de teclado. Reciben diferentes nombres como espineta, virginal o cémbalo. El laúd se convirtió en el instrumento doméstico ideal para acompañar la voz solista o para tocar arreglos de piezas vocales gracias a su capacidad para ejecutar contrapunto, melodías, escalas y ornamentos de todo tipo. Utilizaba un tipo de notación especial denominado tablatura —aún hoy en día muchos guitarristas usan un tipo de grafía parecida—. En la península ibérica la función del laúd era desempeñada por la vihuela, con la caja de resonancia de forma entallada a la manera de la guitarra.
«Hágalo usted mismo». A finales de la época renacentista
comenzaron a proliferar instrumentos de tecla como el
cémbalo, la espineta o el virginal que aparece en la imagen.
La normalización en el uso de instrumentos de época para
interpretar la denominada «música antigua» en nuestros días
ha hecho que se comercialicen kits de montaje.
Algunos tipos de composición puramente instrumentales empiezan a caracterizarse a lo largo del siglo xvi, escritos para instrumentos solistas o conjuntos. Junto a los ya vistos preludios para rellenar los espacios de la liturgia, aparecen formas como la canzona, derivada de la chanson tipo parisina, también denominada canzona da sonar para distinguirla de aquella que era vocal. Con el tiempo adquirió una estructura en secciones, que ya se intuía en la canción parisina, y adoptó un lenguaje más contrapuntístico. Al lado de la canzona aparecen otras formas como el recercare, donde una serie de temas se desarrollan por imitación y contrapunto, y la variación, que se realizaba a partir de un bajo ostinato, sobre cuya repetición se realizaban improvisaciones o se componían contrapuntos. Muchos de estos bajos repetitivos derivaban de danzas como el passamezzo o de aires y canciones muy conocidos como el Ruggiero o Guárdame las vacas. Las diferencias, que es otro nombre que reciben las variaciones, alcanzaron sobre esta última gran notoriedad. Finalmente, casi en las postrimerías del siglo, la variación floreció con fuerza en los instrumentos de teclado en la escuela de virginalistas ingleses.
Danza cortesana ejecutada por flauta y tamboril del Liber
Chronicarum (1493) de Hartmann Schedel (1440-1514).
La popularidad de la danza renacentista se muestra en las
frecuentes colecciones que se imprimieron, así como en su
estatus como parte de la educación de la clase noble.
Una mención especial como música instrumental merece la danza, muy expandida y de gran estima en la sociedad del Renacimiento, ya que dentro de ella se esperaba que hombres y mujeres de cierta clase y educación supiesen danzar. Estas obras fueron profusamente editadas e impresas. Su escritura no contaba apenas con juegos de contrapunto y se supeditaba principalmente a una melodía principal. Solían agruparse por pares. Muy apreciada era la combinación de una lenta en ritmo binario o danza de pasos, seguida de una rápida o danza de saltos de escritura ternaria. Así funcionaba el célebre par constituido por la «pavana», de carácter pausado, seguida de la «gallarda», danza animada y veloz.
Y una perspectiva desde la música
El musicólogo estadounidense Allan W. Atlas imagina qué hubiese ocurrido si Busnoys se hubiese quedado dormido en su siglo xv y hubiese despertado cien años después. ¿Habría reconocido su estilo musical en las obras de Palestrina o de madrigalistas como Willaert? Probablemente no. Musicalmente hablando, el Renacimiento es un período de enorme evolución donde la música se emancipa como arte, tanto en su dimensión técnica como expresiva. Conviene recordar que ella, como otras muchas creaciones de la humanidad, se sirve de las grandes áreas temporales heredadas del canon establecido a partir de la historia general, y de la cultura y del arte en particular. Es útil. ¿Pero qué hubiese sucedido si la historia de la música hubiese marcado su propia pauta para determinar su evolución temporal? El capítulo que acaba de leer podría «estrangularse»: por un lado, hasta la segunda mitad del xv, la música, ingleses aparte, sufre una inercia de muchos de los modos y formas medievales. La segunda mitad del xvi es una fragua de muchas ideas y búsquedas que podían enlazarse con los siguientes ciento cincuenta años. Pues allá nos vamos.