Nei primi giorni di dicembre Basquiat tornò a Los Angeles e lì rimase, facendo un po' avanti e indietro, per tutta la durata della sua mostra alla Gagosian Gallery. Ovvero fino al marzo del 1983. La sua amicizia con Stephen Torton non sopravvisse al trasferimento.
Quella tra Basquiat e Torton fu una relazione per molti versi importante, tanto quanto lo furono tutte le storie d'amore che ebbe in quel periodo. Dal 1981, quando era stato preso come buttafuori, al 1983, quando Torton lasciò Los Angeles dopo aver litigato con Basquiat per Anna Taylor, i due avevano vissuto insieme, avevano lavorato insieme e si erano sballati insieme. Torton gli aveva fatto da amico, assistente, spacciatore, guardia del corpo, autista. Torton, la cui aria sciatta nascondeva un'infanzia assolutamente borghese, aveva un fascino distaccato e adolescenziale. Come Basquiat si comportava da ragazzo di strada ipersnob. Per un po' i due avevano avuto una relazione quasi simbiotica, a detta di Torton, che oggi sembra atteggiarsi a una sorta di Boswell16-1 di Basquiat. Così racconta Stephen Torton:
Non eravamo innamorati, anche se c'è della gente che probabilmente lo pensava. Ma condividevamo l'amore per il lavoro. Sono sicuro che per lui era lo stesso che per me. Non facevamo altro che lavorare. Per me era come se fosse una specie di Programma Protezione Testimoni. Me ne stavo lì seduto ad aspettare che si alzasse e poi lavoravo. Aveva l'abitudine di segnare quello che mi doveva direttamente sui quadri. Mi pagava cinquecento dollari a settimana16-2.
Basquiat era tremendamente rigido a proposito di ciò che lasciava fare ai suoi assistenti. Non gli permetteva mai di contribuire al contenuto «artistico» di un quadro:
Dipingevo insieme a lui, o forse sarebbe più esatto dire per lui. Ma i quadri erano sempre inconfondibilmente suoi. Di colpo diceva: «Fermo!», e se non mi fermavo in quel momento esatto s'incazzava. L'idea era che io avrei dovuto dipingere come un imbianchino. Sapevo dov'è che andava a parare. Ad esempio, non potevo dipingere le facce, perché non sarebbe stato lavoro da imbianchino16-3.
Ma il più grosso contributo creativo di Torton erano le intelaiature sempre più grezze che costruiva:
Era una cosa che mi rilassava da morire frugare dentro i cassonetti, tirare fuori cose e farne sculture. Una volta feci un pianoforte di legno che lui dipinse. Un'altra volta feci una croce per la Barbara Gladstone Gallery su cui dipinse solo un teschietto. Ero diventato una specie di interprete. Il peso del creare tutte queste cianfrusaglie o arte o qualunque cosa fosse, era tutto sulle sue spalle. Ma in quello riusciva benissimo. Era già nel futuro e le sue opere sono rimaste. La gente si preoccupava del fatto che le sue opere fossero talmente precarie da non durare, e lui aveva stampato in faccia una specie di sorrisetto nervoso perché sapeva che saremmo stati fortunati se fossero durate venticinque anni. E però voleva anche lui che fossero immortali. Nel senso che se ne stava lì a leggere il giornale e cercare il suo nome come non ho mai visto fare a nessuno16-4.
Basquiat, che non aveva la patente, aveva deciso che doveva assolutamente avere una Plymouth del 1950 che lui e Torton avevano visto su Bowery nel bel mezzo di una notte. Diede a Torton 4.600 dollari in contanti per comprarla. Ma anche se Torton fece un affare pagandola solo 2.600 dollari, Basquiat rimase indifferente al nuovo acquisto. «Gettai sul tavolo il resto dei soldi e lui non alzò nemmeno gli occhi dalla Tv. Non apprezzava i miei sforzi. Non che me ne fregasse molto, ma mi dispiaceva che avesse perso interesse per la macchina»16-5.
Torton diventò l'autista e portava Basquiat e Madonna da Barbetta's o al Lucky Strike. Ma quando accompagnò Anna Taylor a casa dai suoi e passò la notte con lei, mise fine alla sua amicizia con il pittore:
Era romantico. Pensai una cosa tipo: il ragazzo con la macchina si becca la ragazza. Ma Jean-Michel volle sapere dov'ero stato, e quando glielo dissi diede un calcio a un secchio di vernice che andò a finire tutta sui quadri. Diede completamente di matto. Fu solo tre giorni prima della partenza per la California16-6.
Ricorda la Taylor:
Jean-Michel era furioso. Mi disse: «Non lo vedi chi è? È solo uno che è cerca di imitarmi». A ripensarci credo che Torton volesse cambiare le proprie origini e il proprio futuro cercando di diventare più tipo Jean-Michel. Cominciò a parlare come lui e a ballare come lui e a uscire con i suoi amici. Andavano d'accordo tra loro e si divertivano tra loro, ma poi Stephen non poté che tradire Jean-Michel perché tutti finivano per farlo. La cosa si trasformò in uno sgradevole triangolo che condusse me e Jean-Michel alla rottura16-7.
(Logicamente la Taylor sapeva pure che a quel tempo Basquiat aveva una storia con Madonna).
Basquiat partì per Los Angeles, lasciando Torton solo a viaggiare per il Paese nella sua Plymouth d'epoca che continuava ad andare in panne. Quando arrivò la prima cosa che scoprì fu che Matt Dike si era specializzato nel costruire intelaiature come le sue. «Falsi!», disse Torton. Dike aveva usato uno steccato rotto che c'era dietro casa di Gagosian per produrre tutta una serie di superfici fatte di assi su cui Basquiat dipingeva. Ricorda Dike:
Era come se Jean-Michel non si sentisse ispirato. Era veramente infastidito dalle comuni tele che gli portavano per farlo dipingere, e così iniziai a trascinare in casa tutti quei paletti di legno dicendogli: «Bello, dipingi su questi. Questi sì che hanno l'aria fica»16-8.
Torton e Basquiat andarono a cena insieme. Basquiat fece divertire tutti spacciandosi per il critico culinario del «New York Times», e ordinando tutto quello che c'era sul menu. Dopo cena si rinfilarono in macchina per andare a prendere l'artista George Condo, un amico di Basquiat. Ma Torton non ci mise molto a capire che i freni della macchina erano completamente andati. Lui e Basquiat riuscirono ad arrivare a motore spento all'uscita dell'autostrada e fino a casa di Gagosian prima che la macchina si fermasse del tutto. Subito dopo la macchina venne rubata. Ma a quel punto Basquiat e Torton avevano già chiuso. Basquiat diede a Torton ottocento dollari e lo rispedì a casa:
Eravamo seduti al West End Cafe, a Venice Beach. E io ero preoccupato. Avevo lavorato per lui per un sacco di tempo, m'ero abituato a spendere tutti quei soldi e non avevo idea di cos'altro avrei potuto fare. E lui mi disse: «Tu puoi fare qualsiasi cosa. Mentre se io smettessi di dipingere finirei per diventare un barbone»16-9.
Subito dopo essere tornato a New York, Torton ricevette una telefonata da Los Angeles. «Pensavo mi dicesse una cosa tipo: "Prendi il primo volo. Facciamo una mostra! Dai! Questi qui non sanno dipingere"»16-10. Ma le sue fantasie ebbero vita breve. Era Larry Gagosian che gli chiedeva se la macchina rubata fosse assicurata.
Fu su proposta di Gagosian che Basquiat andò ad abitare al primo piano della sua casa in Market Street. Casa che Dick chiamò la Casa di Nemo per il suo arredamento futuristico in acciaio nero. Abitò lì per parecchi mesi, alcuni dei quali li passò con Madonna. L'idea era che avrebbe usato quel posto come studio per dipingere i lavori per l'imminente mostra. Dice Dike: «Fino a due settimane dalla mostra non aveva ancora iniziato. Dipinse tutto quanto sotto pressione. E poi fece tornare Rammellzee e Toxic, e fu il completo delirio»16-11.
A Basquiat piaceva lo stile di vita rilassato di Los Angeles, anche se le sue stranezze riuscivano sempre a spiazzare la gente. Fu celebre la volta in cui venne invitato a cena a casa di Marcia Weisman, importante collezionista e sorella di Norton Simon. Basquiat scandalizzò tutti gli altri ospiti rimanendo con le cuffiette del walkman dentro le orecchie per tutta quanta la cena.
Un'altra volta Gagosian lo portò a uno dei famosi eventi in «cravatta nera» organizzati da Cramer per la Vigilia di Natale. Racconta Cramer:
Lui e Harry si presentarono dopo cena con due o tre attricette di Hollywood. Jean-Michel era a mille. Era completamente su di giri. Un sacco di gente si sballa per Natale, ma lui era già sballato di suo e mi stava innervosendo con quel suo aggirarsi tra opere d'arte e d'antiquariato e lasciando cenere dappertutto. Alla fine chiesi educatamente a Larry di portarselo via. Dopo un'ora e mezza mio figlio scese di corsa dicendo: «Ci sono due persone che scopano nella mia stanza». Era Jean-Michel con una delle attrici16-12.
«Il rapporto che Jean-Michel aveva con Larry era ipersimbiotico. Gli piaceva venire pagato per i suoi lavori in fretta e in contanti. Larry faceva dei gran begli affari comprando cinque o sei quadri per volta», racconta uno che all'epoca lavorava in galleria. Ma, secondo un amico, Gagosian non mancò di mettere in conto le spese di un divano che Basquiat aveva bruciato durante il suo viaggio a Los Angeles.
Suzanne Mallouk gli fece una poco fortunata visita, solo una settimana dopo che Madonna era arrivata e ripartita. «Lei non aveva tempo per tutte le sue storie, ed era come se Jean-Michel si sentisse ferito perché lo aveva lasciato»16-13, dice la Mallouk. Anche se era stata lei a supplicare Basquiat di comprarle un biglietto aereo per Los Angeles, si sentiva in trappola a casa di Larry Gagosian, un «labirinto di architetture ipertecnologiche»16-14. Una volta si ritrovò pure chiusa dentro una stanza, come una delle mogli abbandonate nel castello di Barbablù. Racconta:
Larry aveva talmente tante opere di valore lì dentro che le porte di tutte le stanze ti si chiudevano dietro automaticamente e dovevi girare sempre con una chiave in tasca. Nessuno me lo disse, e così loro andavano alla galleria e io rimanevo regolarmente chiusa dentro. C'era una stanza con una piccola vasca bassa con dentro i pesci rossi, e io rimasi ore e ore chiusa lì dentro16-15.
La Mallouk alla fine riuscì a saltare giù da una finestrella che dava sul cortile centrale della casa, «che era una specie di tubo profondo. E rimasi lì dentro a cantare perché c'era l'eco»16-16. Suzanne passò il tempo a guardare Basquiat che dipingeva Eyes and Eggs16-17, ma fu una visita deprimente. Basquiat dava da fare a tutti quanti. Racconta Matt Dike:
Jean trasformò casa di Larry in un bordello, praticamente la distrusse. Era la persona più sciatta che abbia mai conosciuto. Il primo giorno allagò casa. Era come un bambino di tre anni gigante. C'era da diventare pazzi ad avere a che fare con lui. Larry lo fece stare da lui in modo da poterne controllare le spese, e io dovevo stare lì per tenerlo d'occhio, perché Jean era capace di sparire. Ed era sempre fuori di testa. Rimediare droghe non era un problema. Nel senso che puoi sempre comprare tutte le droghe che vuoi: cocaina, eroina, erba, quaalude, tutto16-18.
«Matt faceva sempre questi raid suicidi per Basquiat», dice Gagosian, che afferma di non sapere che molti di loro compravano droghe. «Ero già troppo vecchio e non potevo fare certe cose, sai com'è, sono sempre un uomo d'affari. Ma teneva Matt sveglio fino all'alba»16-19.
Gagosian ricorda un episodio che illustra perfettamente la patetica incapacità di Basquiat di gestire questo suo nuovo stile di vita che non gli diede mai quello di cui aveva bisogno:
Mi ricordo di una volta in cui Jean-Michel aveva questa Mercedes decappottabile ultimo modello, nera, bella, immacolata, che aveva appena affittato. Logicamente a guidarla era una delle sue fidanzate, perché lui non aveva la patente. Iniziò a piovere e insieme alla pioggia iniziò il solito teatrino con loro che non sapevano come si tirasse su il tettuccio, e correvano tutt'intorno alla macchina cercando di capire come funzionasse, mentre la pioggia continuava a cadergli addosso16-20.
Durante il suo soggiorno a Los Angeles Basquiat iniziò a lavorare a delle serigrafie con il gallerista Fred Hoffman, che, insieme al socio Joel Stearns, poi ne fece un libro. Hoffman passò diversi intensi mesi in compagnia dell'artista. In seguito avrebbe chiamato il figlio Jean-Michel. Ricorda Hoffman, che fece in modo di trasformare i disegni di Basquiat in acetati per schermi di seta:
Mi occupavo giorno e notte di Jean-Michel. Lasciava i disegni al mattino, e da lì a quando tornava alle otto della sera appendevamo un mucchio di schermi sulla parete. A quel punto lui doveva solo dire: «Metti quello lì su quel quadro e passaci sopra il giallo». Poi si metteva a dipingere su e giù per gli schermi16-21.
Hoffman si divertiva a passare a Basquiat nuove fonti da usare prese dalla sua immensa libreria d'arte:
Una volta gli diedi degli schizzi di Leonardo, e lui fece questa serigrafia in cinque parti. Per disegnare l'immagine ci mise sì e no venti minuti. Era sempre talmente veloce che non avevi mai il tempo di insegnargli niente. Disegnava direttamente sugli acetati, che dovevamo fotografare dal retro, per cui lui non doveva disegnare su entrambi i lati. Un giorno passai da lui per vedere come andava il lavoro con le serigrafie, e tutti gli acetati erano sparsi per lo studio. Gli dissi: «Aspetta che ti aiuto a raccoglierli, così non si rovinano». Ma lui mi rispose: «No, lasciali dove sono»16-22.
Hoffman vide che gli acetati erano quasi del tutto coperti dalla sporcizia che c'era per terra:
E così alla fine riuscivi a vederli a stento, c'era talmente tanto schifo lì dentro. La volta dopo che tornai a trovarlo, erano tutti appesi al muro. «Sono pronti, prendili pure». Aveva usato la spazzatura per fare invecchiare l'arte. E fu un perfetto esempio di quello che era Jean-Michel, perché sembravano stampati su pergamena. Non aveva fatto altro che riflettere su Leonardo, per cui aveva usato la spazzatura come modo per invecchiare gli acetati e far sì che si creasse una patina tutta loro. Conosceva perfettamente il lavoro di Rauschenberg, e usare la sporcizia era un modo per fare arte16-23.
Nei successivi pochi mesi Hoffman vide Basquiat nelle condizioni più disparate: da dj in un club a uno stato quasi catatonico. L'immagine che se ne fece fu quella di una persona la cui inarrestabile creatività era di per sé fonte di conflitti. Dice Hoffman:
Ero sconvolto dalla sua energia, dalla sua immediatezza, dalla sicurezza e dal talento che aveva. Sembrava sapere quello che voleva. Cosa che, nel bene e nel male, mi stupiva. Aveva un modo fresco e intelligente di prendere le cose, e così bastava stargli intorno per vedere il mondo con occhi diversi. Andava dritto all'essenza delle cose. Penso che il motivo per cui si facesse così tante droghe, al di là dei problemi familiari, era il suo assorbire a quel modo la realtà che aveva intorno. Non credo che un essere umano della sua età sia in grado di gestire un'implosione del genere. Era una sorta di mega-sintetizzatore di informazioni. Una specie di canale aperto16-24.
Malgrado la fiducia che Basquiat aveva nel proprio talento e le sue ambizioni grandiose, la sua estrema vulnerabilità era palese a Hoffman:
Aveva una scarsa percezione di sé, del proprio centro. Nel senso che quando si ritrovava di fronte a una tela era lì fuori, del tutto sicuro di sé. Si metteva in gioco, ed era estremamente fatalista. Sapeva quel che faceva, e riusciva ad essere consapevole e inconsapevole allo stesso tempo. Ma quando si apriva a questo modo, poi non sapeva più come affrontare il mondo. Il suo più grosso problema era il non sapere come smettere o come stare con i piedi per terra16-25.
Hoffman restava continuamente spiazzato dalla prolificità di Basquiat:
Una notte andai a casa di Larry verso mezzanotte e aveva dipinto dieci tele, tutte bianche, di circa due metri per due metri e mezzo. Iniziò a dipingerci sopra e dopo qualcosa come tre ore se ne uscì con una risata e disse: «Oggi ho intenzione di dipingere la storia dell'arte di Los Angeles». E iniziò a dipingere come Diebenkorn, come Sam Francis, e come un paio di altri. Poi si mise a saltare sopra questi quadri che erano una specie di pastiche. Mi addormentai e mi svegliai che era l'alba, e di quello che aveva dipinto era rimasto solo un quadrato di circa sette centimetri per ogni quadro. Tutto il resto era stato ricoperto di bianco. Poi aveva usato quei piccoli riquadri per dipingerci le sue opere. Aveva cancellato tutto il resto per dipingere le sue cose16-26.
Secondo Hoffman Basquiat non aveva alcuna fiducia in Gagosian:
Non si fidava di Larry. Lo stimava come gallerista. Uscivano insieme e si divertivano, ma Larry non faceva altro che dire: «Che ne dici di fare un altro quadro?». Intendo dire che Larry era un affarista. Riusciva a ottenere i quadri che Jean-Michel avrebbe voluto tenere per sé16-27.
A un certo punto, dopo che Basquiat tornò a New York, Hoffman prese accordi perché facesse un ritratto a Richard Pryor. Ma l'accordo alla fine andò a monte. «Fu subito dopo che Pryor si diede fuoco16-28, ed era incredibilmente paranoico. Riuscimmo però a fare in modo, tramite una donna, che Jean-Michel andasse a dipingerlo. Pryor acconsentì a pagargli il biglietto aereo»16-29. Quando Basquiat e Pryor si presentarono, l'attore disse a Basquiat che aveva comprato i diritti per un film sulla vita di Charlie Parker. Basquiat decise di fare un ritratto di Pryor con dentro alcuni collage ispirati a Parker. Pochi giorni dopo, però, Pryor decise che non voleva più il ritratto. Basquiat gli diede gli schizzi che aveva fatto. «Poi era così arrabbiato che andò alla galleria di Larry e dipinse senza mai fermarsi per due giorni tutta una serie di quadri su Charlie Parker, e pure alcuni su Miles»16-30.
Hoffman divenne pure il distributore per la West Coast di un album rap e strumentale di Basquiat prodotto insieme a Rammellzee e Al Diaz16-31. La musica registrata sul 45 giri era abbastanza comune per quel periodo, ma la copertina nera mozzafiato, con una grande corona bianca alta in centro e alcuni tipici scarabocchi e disegnini di ossa sopra la scritta Tartown Records Co., 1983, scritto in numeri romani, è un classico di Basquiat.
Hoffman era con lui quando una notte Basquiat rischiò di andare in overdose:
Una notte arrivò quasi ad avere un attacco psicotico per la droga. Credo fosse cocaina. Diventò del tutto dissociato, non sapeva più chi fosse, era in stato quasi catatonico. Fui costretto a dirgli che non era morto per rassicurarlo. Poi ne venne fuori. Rimasi con lui fino all'alba, finché non gli fu del tutto passata. Mi provò molto, ma era speciale16-32.
Se i lavori che Basquiat aveva fatto per la mostra da Gagosian del marzo 1983 vennero realizzati in fretta e furia, come ricorda Matt Dike, i venticinque quadri presentati all'inaugurazione dell'8 marzo di certo non lo diedero a vedere. Tra i lavori ce n'erano alcuni memorabili: Eyes and Eggs, Hollywood Africans, un quadro a doppio senso che da un lato fa ironicamente riferimento al numero limitato di star del cinema nere, e dall'altro è un triplo ritratto di Jean-Michel, Self-portrait of a heel #3, Rammellzee e Toxic nei loro giorni passati a Los Angeles, Self-portrait as a heel, Part 2, una figura nera con i dreadlocks su uno sfondo chiaro, Tuxedo16-33, uno schermo di seta bianco su nero pieno di minuscoli e meticolosi diagrammi e testi su argomenti che spaziano da Al Jolson ai fossili, e Big Shoes16-34, una tela spoglia con sopra le parole «Origins of Cotton» e un semplice ricordo della figlia di Charlie Parker morta bambina, Pree: un crocifisso e gli anni di nascita e morte, «51-53».
C'erano poi altri tre quadri importanti già esposti alla mostra alla Fun Gallery: Jack Johnson, Sugar Ray Robinson e St. Joe Louis. Scrisse il critico del «Los Angeles Times» Suzanne Muchnic:
Basquiat è reale, non è un'interpretazione dipinta, ed è in questo che sta la differenza tra i suoi lavori e molti dei quadri new wave e neoespressionisti […]. Vediamo l'arte sprigionarsi da una manciata di graffiti e trasmettere una convincente aria di ansia metropolitana. I lavori recenti sembrano meno pittorici di quelli esposti qui più o meno un anno fa, ma quanto viene perso in superficie è riacquistato dalla brutale assenza di stile […]. Mi ricorda Rauschenberg, non nello stile ma nel suo modo di immagazzinare informazioni da dozzine di fonti e nel suo divenire un narratore del contemporaneo16-35.
L'inaugurazione della mostra fu glamour per quelli che erano gli standard hollywoodiani. «È come una prima a Hollywood […] con tutta quest'energia e vitalità»16-36, disse Irving Blum al giornalista della cronaca mondana dell'«Hollywood Reporter». Era in città insieme a Roy Lichtenstein. C'erano pure Gene Kelly, Fiandra Douglas e il produttore Steve Tisch. Ricorda Jeff Bretschneider, che per l'occasione andò in California:
Era una splendida serata di primavera a Los Angeles. Lo spazio era gigantesco, tipo un garage, ed era brulicante di gente. Andai lì con John Lurie. C'era una folla pazzesca, come succedeva per un sacco di mostre negli anni Ottanta. Non importava quali opere fossero appese alle pareti, ma quale gente ci fosse nella stanza16-37.
Bretschneider riprese l'evento per i posteri:
Decisi di riprendere le reazioni della gente ai lavori di Jean. Una giovane coppia mi disse che era la più grande mostra di arte contemporanea che avesse mai visto. Un altro tizio mi disse che era uno dei migliori amici di Jean-Michel. Io non l'avevo mai visto prima, ma c'era già un sacco di gente che diceva di essere «amica dell'artista». Incontrai un'altra donna che disse di essere un'amica e di avere cinque Basquiat. Cinque Basquiat! Uno per ogni casa! Shenge [un amico che in seguito sarebbe diventato assistente di Basquiat, nda] rollava canne nell'ufficio mentre Jean gironzolava lì dentro. Poi di colpo arrivò Gagosian con Roy Lichtenstein, vera e propria icona, e lo presentò a Jean16-38.
Quando Basquiat si avviò per la cena dopo-mostra, anche Bretschneider uscì. Ma pare che Jean non avesse intenzione di includere nella cena gli amici di New York. «Vidi la Mercedes di Larry che si accostava alla mia auto presa a noleggio», dice Bretschneider, «e guardai Jean. Ci scambiammo un sorriso. Poi se ne andarono. Jean, Larry e la bella fidanzata di Larry. Jean aveva già iniziato la sua ascesa sociale»16-39.
Quello stesso mese Basquiat finì in un museo americano. Due dei suoi quadri, Dutch Settlers e Untitled (Skull), vennero inclusi nella Biennale del Whitney del 1983. Tra gli altri artisti esposti per la prima volta al Whitney ci furono Keith Haring, Jenny Holzer, Barbara Kruger, David Salle e Cindy Sherman. In una mostra che aveva per protagonisti gli artisti della nuova generazione. Basquiat, con i suoi ventidue anni, era uno dei più giovani.
Dal 1932 la Biennale del Whitney Museum rappresentava per il mondo dell'arte una sorta di prova del nove in cui si veniva iperpubblicizzati, e spesso anche stroncati. Era in tutti i sensi presagio del valore che avrebbero raggiunto le opere di un artista. La Biennale del 1983 non fece eccezione. A quanto venne scritto nella prefazione del catalogo della mostra, le opere selezionate erano chiaro segno di un nuovo movimento artistico che appariva dopo un decennio di pluralismo16-40.
Come scrisse Jane Bell nel numero dell'estate del 1983 di «Art News»:
La Biennale del Whitney si è prefissata di delineare l'evoluzione di una nuova ed eroica forma d'arte che è riuscita a riscattarsi dalla melma informe e limacciosa di quest'ultimo decennio. Lo stile pittorico deriva per metà dalla tradizione espressionista e per metà dall'arte di strada (murales e graffiti, ad esempio), con una forte dose di immaginazione popolare […]. In generale le immagini di scheletri, di esplosioni nucleari e di una sessualità che sembra agonizzata e agonizzante, così come l'uso di icone che sono proprie del vandalismo metropolitano e da cortile di scuola balzano fuori dalle pareti del Whitney in una cacofonia di colori intemperanti e di linee crudelmente impiegate16-41.
Dopo avere definito la Biennale una «versione depurata del Times Square Show con un budget più alto», la Bell menzionò il lavoro di Basquiat in quanto esemplare:
E poi non possiamo dimenticare Jean-Michel Basquiat. La sua breve fama come SAMO, graffitista-poeta di SoHo, ne ha fatto uno dei personaggi più significativi, anche se invisibili, della Lower Manhattan, ma il suo ultraserio teschio, opera senza titolo in acrilico e pastello a olio su tela, lo fa apparire, letteralmente e non tanto per dire, come uno dei «peggiori» artisti della mostra16-42.
Dopo l'inaugurazione della Biennale Basquiat si ritrovò seduto accanto a Mary Boone allo sfarzoso party a casa di Don e Mera Rubbell. Mentre alcuni osservatori dissero di aver visto «scintille sessuali» tra i due16-43, l'unica storia che seguì fu legata agli affari: vennero gettate le basi per un futuro accordo commerciale. Mary Boone sarebbe diventata a breve uno dei prossimi galleristi a passare attraverso le porte girevoli della vita di Basquiat.
Il 1983 si sarebbe rivelato un anno decisivo. La pittura era tornata di moda – e insieme a lei i collezionisti. Di colpo il mondo dell'arte era di nuovo in fermento. L'elettricità era visibile nelle affollate inaugurazioni, nelle cifre record raggiunte nelle aste e nella superentusiastica stampa. L'arte figurativa, o il cosiddetto Neoespressionismo, spaziando dalle opere di Robert Longo a quelle di Susan Rothenberg, era dappertutto. Lo stesso Hilton Kramer, noto per criticare qualunque cosa, venne sedotto dal nuovo movimento. In un saggio dal titolo Signs of Passion, scrisse:
Dalla nascita della Pop Art nei primi anni Sessanta non si era più visto niente che avesse simili conseguenze nel regno dell'arte contemporanea […]. L'arte torna ad essere un mezzo fatto di sogni e ricordi, di simboli e scenari […]. Ha riconquistato il suo talento drammatico […]16-44.
Kramer finiva poi con una nota sorprendentemente positiva: «Il Neoespressionismo […] così intriso di simili preziosi "segni di passione", ha un fascino irresistibile»16-45. Anche Arthur Danto vide il movimento come evento, ma spostò l'attenzione sulle implicazioni economiche:
Di colpo c'era qualcosa che i collezionisti ritenevano valesse la pena collezionare… Potremmo chiamarla arte in crescita… Arte destinata con il tempo, analogamente a certi fondi di investimento leggendari, a crescere incredibilmente di valore […]16-46.
Danto paragonava il nuovo movimento all'Espressionismo Astratto e alla Pop Art in quanto consapevole della loro importanza storico-artistica e dell'immediato valore collezionistico:
Il Neoespressionismo, in quanto a dimensioni e impeto, sembrava avere la stessa natura. «Compra prima che sia troppo tardi!» era il tacito imperativo, e si creò un mercato in un attimo […]. Fu un momento di grande effervescenza, come la scoperta del petrolio16-47.
L'arco di tempo tra la nascita di un movimento artistico e quella del mercato ad esso collegato, come qualunque altra cosa nel secolo Ventesimo, a partire dagli anni Cinquanta si era incredibilmente ridotto. Per il Neoespressionismo le due cose furono praticamente simultanee: negli anni Ottanta domanda e offerta erano in sincronia.
Da un punto di vista commerciale la carriera di Basquiat avanzò con un tempismo perfetto: esordì come colto poeta di strada sulla cresta di un graffitismo che sarebbe presto tramontato e da lì passò a cavalcare direttamente l'onda del Neoespressionismo, un eroe nero del Jazz che condivideva con Jenny Holzer e Barbara Kruger l'affascinante ossessione postmoderna per la parola.