6. Le régime allographique
La théorie goodmanienne du régime1 allographique se présente, je le rappelle, par un détail empirique et en apparence presque contingent, d’où elle remonte aux causes qui l’expliquent. Ce point de départ, c’est le fait que certaines sortes d’œuvres, et donc certains arts, ne se prêtent pas, comme d’autres, à la contrefaçon (fake) au sens strict, c’est-à-dire à l’acte de présenter frauduleusement une copie ou une reproduction comme l’original authentique – non parce qu’une telle opération serait impossible, mais plutôt parce qu’elle est en un sens trop facile, et de ce fait insignifiante : rien n’est plus aisé que de recopier ou de reproduire le texte de La Mort des amants ; et surtout parce que le produit (un nouvel exemplaire de ce poème) n’en sera ni plus ni moins valide que son modèle, et ne constituera donc nullement une fraude à l’égard de ce texte, par essence reproductible à l’infini. La fraude, encore une fois, pourrait consister à présenter ce nouvel exemplaire, si manuscrit, comme l’autographe original, ou, si imprimé, comme l’un des exemplaires de telle édition, mais cette fraude-là ne porterait pas sur l’objet allographique qu’est le texte, mais sur cet objet autographique unique qu’est un manuscrit autographe, ou sur cet objet autographique multiple qu’est une édition. Faire passer une copie ou un fac-similé pour un manuscrit ou un exemplaire d’édition authentique est un acte pourvu de sens, car ce fac-similé n’est pas ce pour quoi on le fait passer ; mais « faire passer » le texte de ce fac-similé pour le texte ainsi reproduit est une expression dépourvue de sens, car les deux textes sont alors rigoureusement identiques, ou plus exactement il n’y a là qu’un texte, que « reproduisent », c’est-à-dire en fait manifestent, sous des formes matérielles identiques ou non, le manuscrit original, l’exemplaire imprimé authentique de l’édition originale (ou de toute autre édition autorisée), et leurs éventuels fac-similés frauduleux – mais aussi bien n’importe quelle transcription produite dans une autre graphie ou typographie, pourvu qu’elle soit « orthographiquement » (littéralement) correcte, c’est-à-dire conforme au modèle. Si donc on considère (ce qui à ce niveau est une pure évidence) qu’une œuvre littéraire consiste en son texte (et non en les manifestations variables de ce texte), il s’ensuit qu’une telle œuvre n’est pas contrefaisable, ou qu’une contrefaçon fidèle ou une transcription exacte d’une de ses manifestations correctes n’en est rien d’autre qu’une nouvelle manifestation correcte.
Cet état de choses, qui, mutatis mutandis, caractérise aussi bien la musique et quelques autres pratiques artistiques, définit tautolo~ giquement ces pratiques comme allographiques, mais on ne peut dire qu’il explique l’existence de ce régime d’immanence, dont il fournit plutôt un indice, en tant qu’il en est une conséquence ou un effet, en même temps (nous le verrons) qu’un instrument. L’explication recherchée ne se trouve pas dans le fait que les produits de cette sorte d’arts sont multiples : comme nous l’avons déjà vu, certains arts à produits (ou épreuves) multiples, comme la gravure ou la sculpture de fonte, n’en sont pas moins autographiques, puisque chaque épreuve doit être authentifiée par quelque pedigree, et donc définie par son « histoire de production », alors qu’une inscription de La Mort des amants ou une partition de la symphonie Jupiter assemblées par le hasard en constitueraient des exemplaires aussi valides que ceux qui dérivent, par transcription ou photocopie, du manuscrit original. Goodman discute et rejette également2 une autre explication possible, qui tiendrait à ce que les arts autographiques ne comporteraient qu’une seule phase (stage) de production (le peintre produit lui-même une œuvre ultime, que personne n’aura à « exécuter »), et les arts allographiques deux phases (le musicien produit une partition qu’un interprète, éventuellement lui-même, devra ensuite exécuter). Ce critère n’est pas plus distinctif que celui de la multiplicité des produits, car certains arts autographiques (ceux, justement, à produits multiples) comportent aussi deux phases, tandis qu’un art allographique comme la littérature n’en comporte qu’une : le manuscrit, ou dactylogramme (etc.) produit par l’écrivain est lui aussi, du point de vue qui nous occupe ici, ultime ; il sera par la suite (ou ne sera pas) multiplié par impression, mais cette opération quantitative n’affectera pas le mode d’existence de son texte, que n’affectera pas davantage une exécution orale. La frontière entre les deux régimes ne passe donc pas par là.
Il me semble d’ailleurs que la distinction entre arts à une et à deux phases ne s’articule pas exactement comme le dit Goodman. L’opposition entre le régime de la musique et celui de la littérature n’est nullement aussi catégorique et beaucoup plus fluctuante qu’il ne semble le supposer : il a existé et il existe encore des situations où la littérature fonctionne plutôt en deux phases (par exemple au théâtre), et il en existe où la musique, par force ou par choix, fonctionne en une seule phase, celle qui produit une partition que des musiciens liront sans la « jouer ». Il existe aussi des formes de « littérature3 » purement orales, et de musique non écrite, dont la phase unique n’est donc pas celle d’une notation éventuellement en attente d’exécution, mais plutôt d’une exécution première, éventuellement susceptible de notation. Bref, les relations entre ces deux modes de manifestation ne sont peut-être pas le plus correctement décrites en termes (diachroniques) de « phases », mais plutôt en des termes synchroniques, ou achroniques, que nous retrouverons. La seule application pertinente de la notion de phase me semble concerner les arts autographiques à produits multiples, où le modèle, la planche, le négatif produits par l’artiste précèdent nécessairement les épreuves qu’on en tirera ultérieurement par empreinte. En littérature, en musique et, nous le verrons, dans tous les arts allographiques, l’ordre de succession entre exécution et notation n’est au contraire nullement prescrit par une relation de causalité. Les arts autographiques multiples sont donc les seuls arts proprement « à deux phases », et, comme le suggère bien Goodman, ce n’est qu’à la deuxième qu’ils peuvent multiplier leurs produits4. Les arts allographiques ne sont pas constitutivement des arts à deux phases, mais plutôt des arts susceptibles de deux modes de manifestation, dont l’ordre est relativement indifférent. Cette observation, que je développerai plus loin, n’invalide en rien le rejet d’une explication « par les phases » du régime allographique – bien au contraire.
La véritable explication (la « raison », comme l’appelle Goodman) tient à une distinction, caractéristique du régime allographique, entre les différences « sans importance » et les différences pertinentes qui peuvent séparer deux inscriptions, ou deux exécutions, d’une œuvre (par exemple) littéraire ou musicale ; ou, ce qui revient au même, à une distinction entre les « propriétés constitutives de l’œuvre » et les « propriétés contingentes5 » – celles-ci étant des propriétés non plus de l’œuvre, mais de telle ou telle de ses manifestations. Les propriétés constitutives d’une œuvre littéraire – je dirais plus volontiers : de son texte, mais cette distinction-là n’est pas (encore) pertinente au point où nous sommes – sont celles qui définissent son « identité orthographique » ; mais l’expression anglaise sameness of spelling a le mérite de ne pas trop favoriser a priori le mode scriptural : il s’agit en somme de son identité linguistique, en amont de toute séparation entre l’oral et l’écrit, et que doivent respecter, pour être correctes, toute inscription et toute profération. Les propriétés « contingentes » d’une inscription ou d’une profération sont celles qui ne caractérisent que le mode de manifestation : choix graphique, timbre, débit, etc. En musique, de même, on tiendra pour contingents dans une partition les traits de réalisation graphique, et dans une exécution les traits (variablement) propres à l’interprétation, comme le tempo adopté (s’il n’est pas prescrit), le timbre d’une voix, la marque d’un instrument. Comme on le voit, les qualificatifs de « constitutif » et de « contingent » doivent être compris comme relatifs à l’œuvre (ou plutôt à son objet d’immanence), et comme signifiant en fait « propre à l’immanence » et « propre à telle manifestation », celle-ci considérée soit dans ses traits génériques (communs par exemple à tous les exemplaires d’une même édition de La Chartreuse de Parme, ou à toutes les occurrences de l’interprétation de la sonate Waldstein par Alfred Brendel), soit et a fortiori dans ses traits singuliers : telle page déchirée dans mon exemplaire de la Chartreuse, telle fausse note dans telle occurrence de l’interprétation de la Waldstein par Brendel.
Ce partage entre propriétés de l’objet d’immanence et propriétés de ses manifestations explique bien le fait empirique initialement rencontré comme indice du régime allographique : si une œuvre littéraire ou musicale n’est pas susceptible de contrefaçon, c’est parce que la présence dans une prétendue « contrefaçon » de toutes ses propriétés « constitutives » suffit à faire de ce nouvel objet une manifestation correcte de (l’objet d’immanence de) cette œuvre, aussi correcte de ce point de vue que ses manifestations les plus officiellement authentifiées : manuscrit autographe, édition « revue par l’auteur », exécution dirigée par le compositeur, etc. – quelles que soient par ailleurs les propriétés « contingentes » propres à cette manifestation, telles qu’être par exemple une photocopie illégale en vertu de la loi du 11 mars 1957, un faux en écritures, un plagiat éhonté de l’interprétation de Brendel, etc. A contrario, bien sûr, l’impossibilité de distinguer entre propriétés constitutives et contingentes (entre immanence et manifestation), qui caractérise le régime autographique, entraîne que la moindre différence de propriétés – ainsi, pour une copie par ailleurs supposée « parfaite » de la Vue de Delft, le fait d’avoir été peinte en 1990 – vaut pour une preuve (et un trait) de contrefaçon.
Mais cette distinction entre les deux séries de propriétés appelle sans doute elle-même une explication. Nelson Goodman, qui consacrera pourtant tout un chapitre6 de Langages de l’art à un examen très attentif des « réquisits » de la notation, et qui attribue aux modes scripturaux de la manifestation un rôle parfois (selon moi) excessif, se garde bien de faire de l’existence d’une notation la clé de cette situation, dont elle est plutôt elle-même un effet qu’une cause. « L’existence d’une notation, précise-t-il en 1978 en répondant à une remarque de Wollheim, est ce qui établit couramment un art comme allographique, mais cette seule existence n’est ni une condition nécessaire ni une condition suffisante [du régime allographique]7. » On peut se demander comment un élément peut « établir » un état de choses sans en être une condition suffisante ; la réponse est sans doute, ici encore, dans son caractère d’effet plutôt que de cause : il peut y avoir allographisme sans notation (condition non nécessaire), mais il ne peut y avoir notation sans allographisme, condition nécessaire de la notation, qui en est de ce fait un indice certain, et donc bien, inductivement, une condition suffisante, non du régime allographique, mais du diagnostic d’allographisme.
Le texte de 1978 est à vrai dire plus restrictif que ne l’indique cette formulation, puisqu’il mentionne l’existence de systèmes de notation dans les arts autographiques, comme la numérotation des tableaux dans certains musées (comparable à celle des livres dans les bibliothèques8), où 76. 21 désigne de manière univoque la vingt-et-unième acquisition de l’année 1976. En ce sens-là, bien sûr, la présence d’une notation n’est pas un indice fiable du régime allographique, mais il me semble que Goodman élargit ici à l’excès le concept de notation en l’appliquant, de manière un peu sophistique, à tout système d’identification péremptoire d’un objet, identifié dans ce cas par son identité numérique d’objet singulier, comme nous le sommes tous, en France, par notre matricule INSEE9. Les notations caractéristiques des arts allographiques consignent, elles, non pas des identités numériques (que leurs objets, puisque idéaux, ne sauraient comporter), mais bien des identités spécifiques, définies par l’ensemble des « propriétés constitutives » de ces objets, et qu’elles permettent de « reproduire » dans de nouvelles manifestations conformes. Si l’on en restreint le concept à cette fonction, la présence d’une notation redevient, me semble-t-il, un indice sûr d’allographisme, et donc, en termes de diagnostic ou de définition, une condition suffisante. Qu’elle n’en soit pas une condition nécessaire, Goodman l’affirme sans l’argumenter, mais on peut en trouver une confirmation dans le caractère allographique d’un art comme la littérature, qui ne comporte pas de notation au sens strict, et plus encore de pratiques artistiques comme la dramaturgie (mise en scène), dont les œuvres sont perpétuées par de simples scripts verbaux.
Je reviendrai sur la différence entre scripts et textes littéraires ; il suffit pour l’instant d’indiquer qu’un texte est un objet (d’immanence) verbal, et qu’un script (par exemple une recette de cuisine ou une didascalie dramatique) est la dénotation verbale d’un objet non verbal tel qu’un plat ou un jeu de scène. Si l’on admet que certaines œuvres allographiques ne comportent pas, ou pas encore, de notation plus stricte qu’une telle dénotation, on doit bien admettre que la notation stricto sensu n’est pas une condition nécessaire de ce régime. « Ce qui lui est nécessaire, insiste Goodman, c’est que l’identification d’un exemplaire [éventuellement unique] d’une œuvre soit indépendante de l’histoire de sa production. La notation codifie autant qu’elle le crée un tel critère autonome10. » Je dirais volontiers qu’elle codifie plutôt qu’elle ne crée un tel état de fait, encore une fois définitoire du régime allographique, dont elle est à la fois un effet et un instrument : lorsque telles circonstances (comme le caractère éphémère des performances ou le caractère collectif de certaines créations11) poussent un art à évoluer vers le régime allographique, l’invention et la mise au point progressive d’un système tel que la notation musicale classique ne peut que favoriser et entretenir ce mode d’existence. Mais le régime allographique peut advenir et perdurer sans lui, vaille que vaille et en attendant mieux, comme la chorégraphie l’a fait pendant des siècles avant l’invention récente d’une ou plusieurs notations tenues pour péremptoires. Et il va de soi qu’un système de notation peut être plus ou moins strict, et, comme notre notation musicale, connaître des stades ou des modes diversement perfectionnés, ou coexister plus ou moins étroitement avec des instruments plus lâches, comme les indications verbales de tempo ou d’expression.
Si la notation n’est manifestement pas la cause déterminante (ni même l’unique moyen) de la distinction opérée entre propriétés constitutives et contingentes, reste à distinguer enfin cette cause. Goodman la trouve dans certaines nécessités pratiques comme le besoin de perpétuer des produits éphémères ou d’associer plusieurs personnes à leur exécution, et donc de « transcender les limitations du temps et de l’individu ». Cette « transcendance » suppose qu’on se mette d’accord sur les propriétés qui devront être obligatoirement communes à deux performances musicales ou littéraires, ou exigibles de l’exécution déléguée (et parfois différée) d’une œuvre architecturale, et sur les moyens d’en consigner la liste. Si informels que puissent être ces moyens, ils ne peuvent guère être improvisés au coup par coup, œuvre par œuvre, car ils exigent pour le moins l’établissement d’une classification et d’une nomenclature communes aux produits de l’ensemble d’une pratique, comme le répertoire des pas et des figures de la danse, des matériaux, des formes et des opérations de la couture, de la cuisine ou de la joaillerie. Le régime allographique est donc par essence un stade auquel un art accède de manière globale, sinon totale12, et sans doute progressive, le produit d’une évolution et l’objet d’une « tradition », qui « doit d’abord être établie, pour plus tard être [j’ajouterais volontiers : ou non] codifiée au moyen d’une notation13 ». Sa définition est donc inséparable d’une hypothèse diachronique, selon laquelle « au commencement, tous les arts sont peut-être autographiques » et certains, sinon tous, s’émancipent « non pas par proclamation, mais par la notation » – ou par quelque autre moyen. La répartition entre les deux régimes « ne dépend de rien d’autre que d’une tradition qui pourrait avoir été différente, et qui peut encore changer ». Ceci implique sans doute que les circonstances, c’est-à-dire par exemple les relations variables entre le nécessaire et le possible, peuvent renverser le cours des choses, et faire aussi bien qu’un art (devenu) allographique redevienne un jour autographique, comme nous avons vu la photographie, au gré de divers épisodes technologiques, revenir partiellement du statut d’autographique multiple à celui d’autographique unique. Nous pourrons observer de tels signes dans l’évolution récente de la pratique musicale.
Ce terme, défini plus haut p. 23, n’est évidemment pas présent chez Goodman, qui caractérise simplement certains arts comme autographiques, et certains autres comme allographiques.
Goodman 1968, p. 147-148.
Paul Zumthor (1987) s’élève non sans raison contre l’application à ce genre de pratiques d’un terme aussi marqué par une étymologie qui réfère au seul mode scriptural. Je l’emploierai néanmoins, comme presque tout le monde et faute de mieux, pour désigner commodément ce qu’il y a de commun aux deux modes de manifestation des textes, au niveau de la distinction, forcément grossière, des « arts » (le terme le plus juste serait sans doute « art verbal »). Le mot texte sera évidemment pris lui aussi dans cette acception commune à l’oral et à l’écrit.
Il le dit en somme a contrario dans cette phrase déjà citée, 1968, p. 149 : « Les arts autographiques sont ceux qui ont un produit singulier dans leur première phase ; la gravure est singulière dans sa première phase – la planche est unique – et la peinture dans son unique phase. »
1968, p. 150.
Et même deux, car si le chapitre 4 expose une « Théorie de la notation », le chapitre 5 examine encore, à la lumière de cette théorie, les différences entre « partition, esquisse et script ».
Goodman 1984, p. 139.
Il s’agit ici d’exemplaires singuliers, et non de livres-types, ou « titres », comme disent les professionnels, puisque, en cas de présence multiple, chaque exemplaire d’un même titre a sa cote propre.
Certains de ces systèmes d’identification comportent en fait des traits descriptifs, et donc d’identité spécifique, comme la classification thématique de Dewey, qui commande une notation décimale (700 = arts, 800 = littérature, etc.). Mais, d’une part, il faudrait, pour la rendre descriptive de chaque œuvre, la complexifier jusqu’à en faire un équivalent numérique de son texte ; et, d’autre part, un système de numérotation complètement arbitraire serait certes moins parlant, mais tout aussi péremptoire. Les classifications par format n’ont évidemment pas de rapport au texte des ouvrages ainsi répartis, et le trait « vingt-et-unième acquisition » peut difficilement passer pour une propriété intrinsèque du tableau ainsi identifié.
Ibid. « Exemplaire » traduit ici faute de mieux instance, que Goodman emploie dans un sens plus large que celui de ce mot français, puisqu’il envisage le cas d’instances uniques, comme un tableau singulier ; mais exemple serait encore plus fourvoyant. Hors de ce cas, je réserve l’emploi d’exemplaire aux manifestations multiples des seules œuvres allographiques, au sens où l’on dit qu’un livre ou une partition est tiré à trois mille exemplaires.
Ibid., p. 140. Cf. 1968, p. 154.
Sinon totale, parce qu’aujourd’hui encore subsistent par exemple des pratiques architecturales artisanales, comme à peu près celle d’un Gaudi à la Sagrada Familia, ou des musiques improvisées sans notation d’aucune sorte.
Goodman 1972, p. 136 ; 1968, p. 154-156 ; 1984, p. 140.