Tous s’accordent à voir en Confucius (551-479 av. J.-C.) le père de la pédagogie en Chine. C’est seulement avec lui, en effet, que s’instaure la transmission d’une sagesse et d’un savoir de maître à disciple dans le cadre d’un enseignement privé. Pourtant, rien ne le destinait à une telle carrière. Confucius est un « déplacé » qui vécut dans un monde en crise. Émigré – puisque sa famille paternelle, originaire du royaume de Song, dut se réfugier au royaume de Lu –, il évoluait entre noblesse et roture, et ne fut jamais accepté par l’aristocratie locale en raison du flou qui entourait sa naissance. N’ayant pu trouver sa place dans le gouvernement du prince de Lu comme il y aspirait, non par ambition personnelle, mais pour restaurer les anciennes institutions rituelles en pleine déliquescence, il fut contraint à une longue errance. Ainsi a-t-il été poussé sur les routes à son corps défendant ; et c’est faute d’avoir pu obtenir un poste dans l’administration qu’il se fit pédagogue, entraînant une foule de disciples à sa remorque.
Déplacé, il opère un déplacement des valeurs et des pratiques de la société aristocratique en inventant de toutes pièces la relation de maître à disciple. Il devient ainsi le promoteur involontaire d’un nouveau type de rapports humains qui hâteront la ruine de cette société aristocratique dont il se faisait fort de restaurer les fondements cérémoniels par l’exemple de son école. En quelque sorte, la pédagogie était pour Confucius la continuation de la politique par d’autres moyens. Dans un monde encore imprégné de religiosité diffuse, gestion du pays et activité cultuelle se recouvraient l’une l’autre. Le droit de culte ouvrait accès aux titres nobiliaires et aux fonctions administratives à caractère rituel. Le gouvernement s’identifiait à une orthopédie des cultes et des gestes protocolaires. On comprend dès lors que Confucius ait pu dire : « Si quelqu’un connaissait parfaitement le grand sacrifice aux ancêtres royaux, il gouvernerait aussi aisément que je tourne la paume de ma main1. » Aussi Confucius se croyait-il parfaitement en droit de prétendre qu’on « pouvait exercer le gouvernement sans être au gouvernement », en se prévalant d’une formule du vénérable Livre des Documents : « Être bon fils, être simplement bon fils et frère aimant, c’est déjà prendre part au gouvernement2. » L’enseignement, qui n’est rien d’autre que la prise en charge de la ritualité défaillante par le Maître, s’hypostasie en acte de gouvernement. Le même mot jiao 教 désigne au demeurant à l’époque ancienne l’instruction que dispense le pédagogue et les instructions édictées par le pouvoir. Ces dernières présentent ceci de commun qu’elles reposent sur l’imitation d’un modèle de comportements, sans que le recours à un discours argumenté soit nécessaire. Même dans les assemblées seigneuriales où s’élabore le rapport de forces entre les différents royaumes au cours de palabres qui voient s’affronter des volontés rusées, la parole n’est pas réellement parole, elle tiendrait plutôt de la gestuelle ou du chant. Bien souvent, sous couvert d’hommages courtois, les diplomates les plus habiles faisaient connaître indirectement leurs sentiments et leurs intentions par des échanges de chansons. Composé dans des circonstances tout autres que des pourparlers diplomatiques, le sens premier des poèmes est subverti par un travail métaphorique qui vise à transmuer l’expression spontanée et directe du sentiment en un langage codé et allusif, tout en lui insufflant la force incitative de ce verbe où demeure « une essence de nécessité qui est la vertu première de tout rite et l’âme de la spontanéité qui est le moteur de tous les jeux3 ».
L’intention est signifiée de façon d’autant plus persuasive que le sens n’est pas dans les mots, mais à côté, dans ce qui est insinué, dans le jeu des substitutions paradigmatiques qui permet de renvoyer à un lot de notations figurées – de scènes imagées – qui parlent aux sentiments et produisent, grâce au recours à des emblèmes concrets, un effet frappant sur l’imagination en sorte que les désirs et la volonté de l’interlocuteur en sont affectés.
C’est toute cette tradition que va réassumer Confucius, mais en lui donnant une coloration éthique, en transposant les conduites de la noblesse qui s’inscrivaient dans la sphère publique, dans la sphère intime et privée des rapports interpersonnels. Pour la tradition confucéenne, le discours porteur de son seul sens sera second par rapport à l’acte total qu’est le geste formellement correct.
Confucius n’enseignait pas une doctrine mais un savoir-vivre ou mieux un savoir-être. Il opère des variations musicales. Il module des airs de langage. Le verbe de Confucius semble renvoyer à quelque chose d’indicible. Ou plutôt qui ne peut être dit que par un détour ; le détour suppose une infinité de points d’attaque. Les Entretiens de Confucius possèdent une force d’envoûtement qui tient moins à la profondeur des thèses exposées qu’à une sorte de délectation esthétique d’un accord harmonieux entre maître et disciples, de même ordre que la résonance entre ciel et terre. Ce qu’établit la parole de Confucius, c’est une réciprocité équilibrée, un modèle de relation sociale médiatisée par l’étiquette, de la même façon que pouvait l’être la déambulation royale des contes mythologiques dans la Maison du Calendrier, où le souverain, grâce à sa marche qui s’accorde avec le cycle des saisons, diffuse l’ordre spontanément aux quatre coins de son empire. Toutefois, au rebours des relations toujours soumises à des codes déterminés, imposés, le disciple est libre de choisir la nature de l’échange. Il la modèle avec le concours du pédagogue sur des normes existantes, mais celles-ci demeurent extérieures à la relation ; elles restent sur un plan figuré. Confucius traite son disciple Yan Hui comme un fils du moment où celui-ci le considère comme un père. L’espace de jeu, toléré parce que soustrait au système des rôles obligatoires, se marque dans le seul fait qu’à la mort de son disciple, le sage le pleure comme un fils sans porter de vêtements de deuil.
L’école est un laboratoire où s’éprouve et se constitue cette société idéale que le maître voudrait étendre à l’ensemble de l’empire. Elle fonctionne un peu comme un phalanstère ; elle s’emploie à faire vivre, dans les rapports harmonieux que le Maître tisse avec chacun de ses disciples et que ceux-ci en retour entretiennent les uns avec les autres, la trame ténue d’une utopie qui chercherait à prendre corps grâce à la chorégraphie raffinée et subtile qu’ils dessinent. En un mot, dans la pédagogie telle qu’elle se laisse entrevoir dans les Entretiens, Confucius ne met pas l’accent sur le contenu de la relation de maître à disciple mais fait de la relation un contenu.
Les leçons de Confucius fournissent une représentation dont la perfection formelle se justifie comme acte éthique et social. Pour le maître, la vie est un ballet et le moindre mouvement doit contribuer à faire de sa propre existence une œuvre d’art, et comme cette perfection influe sur son entourage, s’édifie ainsi un monde où tout est en accord. Le maître s’extasiait sur la perfection formelle de la grande pantomime rituelle qui commémorait la victoire du roi Wu sur le tyran Zhou vers le XIe siècle avant notre ère, parce que les mouvements des danseurs et les notes musicales qui les guidaient exprimaient la norme correcte et harmonieuse. Ce spectacle, qui rappelait les événements passés, fournissait en même temps une règle de conduite pour les temps présents :
« Dans la musique ancienne, on avance et recule en cadence, les sons, harmonieux et réglés, ont de l’ampleur. Vents, bois et cordes obéissent au rythme du tambour. L’attaque est pacifique et le morceau s’achève sur des accents martiaux. La percussion xiang régule les interruptions et la percussion ya la vivacité du mouvement. Ainsi les antiques mélodies sont matière à discours pour le sage, grâce à elles il peut marcher sur les traces des Anciens. Il règle sa propre conduite qui rejaillit sur sa famille et ainsi, de proche en proche, il établit la paix et l’ordre dans l’univers. Mais, dans la musique moderne, on avance et recule en désordre, les airs sont langoureux jusqu’à la lascivité, loin d’y mettre un frein, ils incitent à la débauche. De surcroît, on y a introduit des bouffons et des nains ; hommes et femmes y sont mêlés, pères et fils sont confondus » expliqua un disciple de Confucius, Zixia, au prince Wen du royaume de Wei qui avoua préférer les airs nouveaux aux antiques chants cérémoniels4. Après une péroraison prêtée à Confucius sur la réussite tant sur le plan esthétique qu’éthique de la pantomime guerrière du roi Wu, due à la longueur inusitée de la pause préparatoire des danseurs, les « Notes sur la musique » des Mémoires sur les Bienséances et les Cérémonies concluent de la sorte : « Lorsqu’on étudie à fond la musique pour régler son cœur, celui-ci devient spontanément paisible, droit, aimant, sincère. Qui a un cœur paisible, droit, aimant, sincère, connaît la joie. Qui connaît la joie est en paix, qui est en paix est constant ; constant on est comme le ciel, ciel, on est dieux. Le ciel est cru sans parler, les dieux inspirent le respect sans avoir à sévir. Tels sont les effets de l’étude de la musique en vue de régler le cœur5. »
Le tir à l’arc qui faisait partie, avec la conduite du char, l’écriture, le calcul, les rites et la musique, des disciplines dont on instruisait les jeunes nobles, présente les mêmes vertus. Étant à l’origine la matrice formelle de toutes les conduites cérémonielles, le mot xüe 學 qui désignait la salle de tir en est venu à désigner l’apprentissage en général. Les archers devaient, dans chacune de leurs évolutions, se conformer au rite. L’esprit de compétition est désamorcé par les formes cérémonielles et les multiples circonlocutions protocolaires dont l’épreuve s’entoure. Plus qu’une joute, le tir à l’arc est une représentation dont tous les participants s’évertuaient à parachever l’harmonie au point de la transformer en liturgie. Confucius ne se fait pas faute de le rappeler : « L’honnête homme, dit-il, est dépourvu d’esprit de contestation. Où devrait-il y en avoir sinon dans une compétition de tir à l’arc ? Et pourtant, chacun ne monte à l’emplacement de tir et n’en descend ensuite qu’en saluant et s’effaçant devant l’autre, puis en faisant boire les vaincus. Même dans la compétition il demeure honnête homme6. »
Le tir à l’arc s’exécute en musique ; il est musique. Il ne prend sens que grâce à l’impeccable accompagnement des rythmes et des séquences qui en fournissent tout à la fois le décor mélodique et la raison ultime. Le tir à l’arc est danse aussi. Le geste des concurrents qui tend en principe à les départager, puisqu’ils cherchent à se distinguer par leur habileté, se fond dans un ensemble où chacun collabore à la perfection du tout. Une sereine beauté naissait de cette ascèse par laquelle les participants faisaient le sacrifice de leur personne à la collectivité afin d’instaurer un ordre où chacun trouverait sa place spontanément par de simples génuflexions de courtoisie. Le spectacle des archers tirant en cadence dans la grande salle des écoles cantonales transportait Confucius. Il y voyait la manifestation tangible de cette entente concertée qu’assure de façon quasi spontanée la maîtrise rituelle7. De même que l’harmonie préside au tir à l’arc, de même elle est le fondement du rite et de la musique : « Dans la pratique des rites, a dit Ziyou, c’est l’harmonie qui prime. C’est ce qui fait la beauté des institutions des anciens rois. Il n’est affaire petite ou grande qui n’en procède8. » Rites et musique sont tout à la fois l’expression et la condition du ren 仁, de la vertu d’humanité, ou plus exactement du sens des rapports humains.
Savoir entrer en relation avec autrui de façon harmonieuse et policée en respectant les usages tout en créant de nouvelles figures, telle est la fonction du ren, vertu que l’on pourrait définir comme la science ou mieux l’art stratégique de convertir le conformisme social en mélodie interpersonnelle. Les relations de maître à disciple, tout comme celle d’homme de bien à homme de bien, n’ont rien d’automatique ni de figé. Le raffinement et la culture consistent précisément à moduler avec délicatesse et subtilité les attitudes en fonction du cadre, de l’interlocuteur et des circonstances. Le rite demande un sens de l’improvisation – et cette improvisation est commandée par les affects. Il fait une place à la poésie du sentiment. Il requiert l’intelligence du geste et de la situation. On pourrait le rapprocher du « tact logique » de Kant (logischer Takt) et l’illustrer par l’exemple du funambule. Kant oppose l’illusionniste qui possède des trucs, au danseur de corde qui détient un art. Par cette capacité de susciter un ensemble nouveau à partir d’un accord préexistant et de maintenir un rapport convenu malgré la variation des éléments, le tact s’apparente à la production artistique. Il est de nature esthétique ; en lui le plaisir et le goût sont impliqués9. Le junzi, l’homme de bien, est celui qui a développé jusqu’à son point de perfection ultime le tact ; il danse sur la corde raide des rapports sociaux avec légèreté, improvisant sans cesse de nouvelles formes, esquissant des arabesques aussi savantes que rigoureuses. Il s’agit d’un art véritable qui met en jeu l’expérience concrète d’un principe d’équilibre zhong 中 entre improvisation et codification. Tel est le sens véritable du zhongyong 中庸, traduit improprement par « juste milieu », et qui sert de titre à un célèbre traité confucéen mis sous le patronage de Zisi, petit-fils du maître. Cet exercice de funambule sur le fil de la rectitude ne peut s’accomplir que par un retour de soi vers les autres. Le travail de l’intériorité, le perfectionnement moral de sa propre personne n’a de sens et ne peut porter ses fruits que s’il se double d’une relation à autrui. Cette relation à autrui aura pour truchement, presque exclusif, la musique, elle qui permet d’instaurer ces rapports raffinés et plein de tact que Confucius se plaisait à deviner dans les règles de l’ancienne étiquette seigneuriale, parce qu’elle s’exprime de façon éminemment allusive et indirecte.
Les accents de la cithare, instrument noble par excellence, dont le maître est un virtuose, vont fournir le vecteur favori de l’enseignement confucéen. C’est le plus souvent à travers des airs de musique que passe la relation de maître à disciple, tout au moins dans les recueils de fables édifiantes confucianistes. Rien ne le montre mieux que cette anecdote du Liezi qui ouvre la section consacrée à Confucius. Le Liezi est un ouvrage taoïste10 qui se sert de la figure de Confucius pour subvertir le message confucéen en renchérissant sur ses poncifs :
« Un jour que Confucius se repose chez lui, son disciple Zigong entre pour lui tenir compagnie, et, lui trouvant la mine soucieuse, n’ose l’interroger, mais sort en informer Yan Hui, le disciple favori du maître. Yan Hui se saisit de sa cithare et se met à chanter. Confucius l’entend, le fait introduire dans ses appartements et s’étonne : « Pourquoi es-tu donc si gai ? ». « Pourquoi êtes-vous donc si triste ? » réplique le disciple. S’engage alors une discussion philosophique où Confucius confesse que sa tristesse tient à ce qu’il vient de réaliser qu’il s’est totalement fourvoyé en prêchant la bonté, la justice et le retour aux rites [la doctrine confucéenne en bref] mais qu’il est en train de retrouver sa sérénité car il a eu l’illumination – et de se lancer dans un exposé des thèses taoïstes11. »
Certes, il s’agit d’un détournement d’un topos confucianiste, mais un détournement n’est efficace que s’il contient une certaine vérité – mieux, que s’il sait remonter à l’essence des thèses qu’il combat. Dans cette saynète, dont la charge critique tient à ce que l’auteur a su parfaitement mimer la scénographie propre aux hagiographies confucéennes, les gestes des protagonistes sont tout à fait remarquables. Chacun joue avec tact sa partition. Tout d’abord, il y a l’expression de Confucius ; en montrant une mine soucieuse, ce dernier commet un impair ; tout au moins se permet-il un écart avec sa doctrine. N’est-ce pas lui qui prêche que « celui qui se réjouit de sa nature et connaît son destin n’est pas en proie au souci » ? De telle sorte que le plus sage des sages, lui qui en principe est en accord avec le Tao (la Voie) à chaque moment de son existence, s’en est momentanément éloigné. Il y a bien là de quoi alarmer Zigong, l’un des plus talentueux des disciples du maître. Mais si Zigong est habile à déchiffrer les expressions du visage et à leur conférer une signification éthique, s’il sait que le recours à la parole pour interroger le maître sur des préoccupations intimes serait parfaitement malvenu et manifesterait une méconnaissance des usages, il doit s’avouer que dans une circonstance aussi grave, il ne dispose pas de la vertu suffisante pour entrer de plain-pied en relation avec Confucius. Voilà pourquoi il se tourne vers un condisciple plus avancé sur le chemin de la Voie, Yan Hui ; celui-ci va donc interroger Confucius en usant d’un double détour. Il ne recourra pas à la parole mais à la musique. Il ne jouera pas d’un air triste pour être au diapason du maître, mais un air gai. En jouant un air gai alors que le maître est triste, Yan Hui exprime une dissonance dans les sentiments des membres de l’école, alors que leurs cœurs devraient battre à l’unisson ; mais surtout il adresse au maître une remontrance implicite : il lui rappelle qu’une des caractéristiques du sage véritable, c’est que rien ne saurait l’affliger. Confucius, comprenant immédiatement la signification des notes égrenées par la cithare de son disciple, l’appelle auprès de lui, montrant qu’il a compris les intentions que son élève avait cachées dans son chant et manifestant ainsi qu’il le juge digne d’avoir un entretien sur des matières élevées.
L’historiette procède donc à une mise en scène savante où les expressions, les gestes et les accents musicaux ont une portée pédagogique aussi importante sinon plus que la parole. Les procédés narratifs ne sont pas sans rappeler une autre fable qui est consignée dans le Kongcongzi, un ouvrage confucéen bon teint, même s’il passe pour apocryphe, où l’auteur retrace les faits et gestes de Confucius et de ses descendants jusqu’à la huitième génération. Le récit est construit sur le même patron que le Liezi à ceci près que le rôle du musicien y est tenu par Confucius. Elle tient en quelques mots : un disciple, écoutant Confucius jouer de la cithare, décèle une brusque altération dans la mélodie. Il s’étonne, et va avec un compagnon trouver le maître pour en connaître la raison. Il s’avère que le spectacle d’un chat cherchant à attraper un rat en est cause. L’anecdote se conclut sur cette louange de Confucius envers le disciple : « Ah, on peut faire écouter de la musique à Min Zijian12 ! »
Certes, il s’agit bien de montrer en premier lieu que la capacité à déchiffrer les implications ou les résonances morales des accords musicaux est la condition préalable à toute appréhension de la Vertu. Mais elle a encore bien d’autres implications. Fournissant une illustration du pouvoir suggestif de la musique, elle vaut comme une mise en garde. La musique n’est pas simplement une combinaison de sons plus ou moins harmonieux, expression des sentiments, elle agit directement sur les affects et possède une force persuasive supérieure. On ne saurait donc trop veiller à en régler les accords, qui ne doivent jamais verser dans la mollesse ou la lascivité, car elle détient une valeur éminemment éducative, et, comme éducation et gouvernement se confondent, elle s’avère être un instrument essentiel de gouvernement.
Il est encore une troisième leçon que l’on peut tirer de la fable. En effet, n’est-il pas surprenant qu’un sage tel que Confucius, qui est en communion intime avec la Voie depuis de très longues années, puisse s’abîmer dans la contemplation d’un spectacle de cette nature au point de ressentir si vivement les émotions des protagonistes qu’elles semblent avoir déteint sur lui ? N’y aurait-il pas dans cet écart de Confucius quelque chose de concerté, un peu comme une mise en scène ? Ne faudrait-il pas dès lors voir dans tout ceci un test et une leçon adressée aux disciples ? Confucius n’a été pris dans la ronde infernale des appétits que pour mieux instruire ses élèves les plus avancés des dangers de la dispersion dans le monde extérieur. Plutôt que de recourir à un discours argumenté, le maître préfère laisser parler les circonstances. L’anecdote viserait à démontrer l’étonnant pouvoir éducatif de ce qu’on pourrait appeler une instruction tacite. Et dans cet « enseignement sans paroles » qui suppose une scénographie savante où les événements, les bêtes et les choses sont investis d’une fonction pédagogique et morale, la musique, en tant qu’elle permet une communication d’âme à âme sans passer par le langage, joue un rôle primordial.
Le premier récit a beau être une invention taoïste et le second une construction apologétique, et n’avoir ni l’un ni l’autre aucune valeur sur le plan documentaire ou historique, ils recèlent néanmoins, justement parce que ce sont de pures fictions, cette exemplarité de la fable, qui sait toujours remonter à l’essence des phénomènes dans la mesure même où ils sont dévoilés sur le mode allégorique.
Confucius se présente comme le continuateur d’une tradition ininterrompue depuis les Xia, car en dépit de multiples réaménagements de circonstance, les principes qui présidèrent à leur instauration demeurent les mêmes. Il dit de son propre enseignement : « Je transmets ; je n’innove pas. J’ai foi en l’antiquité et je la chéris. S’il m’était permis de hasarder une comparaison, je me définirais comme un vieux scribe13. » Certes, il transmet et n’innove pas, mais d’autre part il affirme que « seul peut enseigner celui-là qui en ressassant l’ancien y découvre du nouveau14 ». Ainsi d’une part est-il en continuité avec la tradition, mais d’autre part il s’en détache et s’en singularise bien plus que tous les princes usurpateurs et belliqueux, beaucoup plus proches de la sensibilité des Yin et des Zhou qu’il ne l’était lui. Rupture et continuité, continuité dans et par la rupture, telle est la stratégie usée par Confucius par rapport à une tradition qu’il ne pouvait maintenir telle quelle sans faillir à ses idéaux et renier ce qui faisait le corps de sa doctrine mais qu’il ne pouvait non plus, ni ouvertement ni même consciemment, répudier – fût-ce sur quelques points – sans entrer en contradiction avec lui-même. Cette subtile subversion de la tradition, il n’a pu l’accomplir que parce que s’était déjà opéré un glissement et que les institutions de l’époque lui offraient une prise pour son travail de réaménagement de la ritualité. C’était là un équilibre fort précaire que seul un funambule de la ritualité aussi virtuose que Confucius était à même de maintenir. Cela demandait que le rite restât une forme de langage et non qu’il fût simple matière à discours. Or le maître ne put jamais se passer tout à fait de mots – que ce fut ou non à son corps défendant importe peu –, parce qu’il se voulait le gardien de la perpétuation de la tradition et que celle-ci, pour se transmettre, avait besoin du support de l’écrit. Il était inévitable que le discours vînt se surimposer au geste rituel.
Avec la disparition de Confucius quelque chose de magique et d’ineffable disparaît à jamais, car ce qu’avait créé Confucius n’était précisément pas un système de pensée – une doctrine – mais une chorégraphie existentielle. Les disciples vont, après la mort du Maître, s’emparer d’une réponse occasionnelle pour faire prévaloir leur propre interprétation rigide et figée. Chacun, suivant ses inclinations et ses tendances profondes, hypostasiera en lois générales des réponses qui n’avaient de prix que parce qu’elles se trouvaient en dehors de tout système. C’est seulement en situation que les propos de Confucius prenaient sens.
Même des esprits aussi éclairés que Zisi ne peuvent perpétuer la doctrine du Maître ; ils sont contraints de substituer à la spontanéité du geste en soi une pensée réflexive qui établit une distance entre le discours et son objet. À l’immanence du geste se surimpose un discours explicatif et justificatif – qui est en propre l’apport du ritualisme confucéen, juste pendant de la théologie occidentale15. C’est en ce sens qu’il y a trahison : nous cessons d’être dans l’efficacité du geste pour entrer dans le monde du verbe, même si celui-ci s’apparente à un catéchisme de la gestuelle.
Rien ne le montre mieux que le discours prêté à Zixia par les « Notes sur la musique » des Mémoires sur les Bienséances et les Cérémonies, exaltant les mérites de l’ancienne musique. La supériorité de cette dernière sur la musique nouvelle tient à ce qu’elle peut faire matière à péroraison sur les vertus des Anciens et l’autre non16.
Dans les traités ritualistes, qui forment une part non négligeable de la littérature confucéenne, se distinguent dès lors trois niveaux : le geste, sa signification immanente, et le discours sur cette signification. Le confucianisme est peut-être cela : le processus de dissociation de ces trois instances. Le discours sur le sacrifice et le rite se transforme en une théorie rationnelle extérieure à sa propre pratique portant un regard analytique et orthopédique. S’opère alors une idéologisation des formes rituelles qui aboutit à la perte du contenu religieux au profit de la morale. Tout en précisant la fonction des rituels, qu’ils soient de deuil, de sacrifice ou d’accordailles, et en en démontant les rouages, les élaborations savantes des émules de Confucius justifient et glorifient la fonction sociale du rite ; elles instaurent un écart, non pour ménager un espace critique, mais pour que s’y loge une phraséologie apologétique. Le rite devient propagande éducative et civique et sert le pouvoir en place. Ce que façonne alors le rituel, c’est un modèle de conformité à l’ordre établi. Cependant le caractère coercitif de la conformité est occulté par la perfection formelle et la délectation esthétique que procure la mise à nu du fonctionnement social, assurant l’oppression et la domination sous la forme harmonieuse et plaisante d’un ballet.
Zhuangzi, philosophe taoïste contemporain de Mencius (IVe siècle av. J.-C.), n’a rien, à première vue, d’un admirateur de Confucius. Il formule la critique la plus acerbe des présupposés confucéens, dont il dénonce les contradictions et dévoile les faiblesses. Toutefois c’est parce qu’il s’y oppose qu’il a su prendre le recul nécessaire pour en comprendre de l’intérieur les ressorts profonds. Lui seul, au rebours de la filiation orthodoxe, a été capable d’élaborer une théorie de la gestuelle qui ne se détruit pas elle-même par le recours au langage discursif. En ce sens, il en est le fidèle continuateur. Et, paradoxalement, il en est le continuateur pour autant qu’il en est le plus rigoureux et impitoyable censeur. Le Zhuangzi, dont le personnage central est Confucius – lequel intervient dans plus de cinquante anecdotes, devançant, et de loin, Laozi ou Zhuangzi –, peut être défini comme un traité d’éducation ou plutôt d’anti-éducation confucianiste où Confucius jouerait le rôle de héros malheureux et bafoué, à telle enseigne qu’il aurait tout aussi bien pu s’appeler L’Anti-Confucius ou les infortunes de la Vertu pédagogique.
Dans la représentation de l’enseignement modèle, paradigme de toutes les relations sociales harmonieuses inaugurées par Confucius, importe moins ce qui est dit que l’hiatus entre les mots et les situations. Toutefois, l’éducation confucianiste tout en prétendant se servir uniquement de l’exemple recourt abondamment à la parole. Zhuangzi, prenant le Maître au mot, lui qui s’était exclamé un jour « J’aimerais ne plus parler ! Est-ce que le Ciel parle17 ! », demande qu’il soit réellement comme le ciel : qu’il ne parle pas. Ironique et compatissant, il fait dire à Confucius : « Peut-on se passer de discours pour parvenir à l’accomplissement spirituel18 ? » avant de se livrer à une critique du discours : « Qui sait ne parle pas, qui parle ne sait pas. C’est pourquoi le sage pratique l’enseignement sans paroles19. » Paraphrasant Confucius, il dira : « La beauté du Ciel et de la Terre est muette, la régularité des quatre saisons tacite, l’ordre constitutif des choses inexprimé20. »
Bon nombre de saynètes du Zhuangzi doivent leur effet corrosif à leur démarquage avec les Entretiens. Elles offrent une situation pédagogique archétypale. Le scénario se déroule, avec quelques variantes, de la manière suivante : Confucius, escorté de ses disciples, rencontre sur sa route un homme dont l’attitude ou les propos le troublent. Il confesse qu’il a trouvé son maître et tire la leçon de cette rencontre devant ses élèves. Par cet aveu, il révèle ses limites tout en confirmant ses qualités de pédagogue. En l’exposant sur le mode didactique, il se montre seul capable de profiter de l’expérience et d’en faire bénéficier les autres. Mais, contraint de se servir des mots pour la mettre à la portée de son auditoire alors qu’elle est par nature incommunicable, il la pervertit. Le rapport entre maître et disciple est un vécu dont la valeur ne tient nullement à l’enseignement donné. Aussi, dès que le Maître utilise le langage, il faut qu’il prenne la précaution de le retourner contre lui-même, d’en faire son propre antidote. Il doit s’annihiler dans le refus du sens et de la profondeur. Ce n’est qu’à ce prix qu’il prendra sa véritable signification. S’effaçant dans l’acte critique opéré sur lui et malgré lui, il devient simple geste et se charge alors de la valeur significative qui lui faisait défaut lorsqu’il était porteur de sens.
Le Liezi est plus disert que le Zhuangzi sur les situations d’apprentissages taoïstes. Les anecdotes qu’il consigne présentent ceci de remarquable qu’elles font du mutisme la condition nécessaire de la transmission du Tao. Rupture de la communication avec autrui et accession à la sainteté deviennent concomitantes, si bien que la pédagogie en tant que telle apparaît comme problématique, voire aporétique. En effet, toute relation de maître à disciple vise à instaurer un rapport d’échange entre celui qui dispense le savoir et celui qui le reçoit, or si l’apprentissage du Tao n’a pour autre objectif que le retour sur soi, il présuppose la dissolution de tout échange interpersonnel. C’est tout au moins ce qui ressort de l’anecdote de la visite de Liezi au Maître de la muraille sud relatée au chapitre IV de l’ouvrage, qui, placé sous le patronage de Confucius, est consacré à l’acquisition des arts du Tao.
Quoique voisins, Liezi, Maître Lie, et le Maître de la muraille sud ne se sont jamais adressé la parole, si bien que les disciples de Liezi en ont conclu qu’ils étaient ennemis, jusqu’au jour où la question venant sur le tapis, le maître leur confie : « Le Maître de la muraille sud à su faire le vide dans son cœur tout en gardant la plénitude de la forme extérieure ; ses oreilles n’entendent pas, ses yeux ne voient pas, sa bouche ne parle pas, son esprit ne pense pas, son corps est parfaitement impassible. À quoi cela servirait-il de le fréquenter ? » et pour leur en fournir la démonstration, il les conduit chez l’autre maître.
Le Liezi rapporte la rencontre de la sorte :
« En avisant le personnage, ils eurent le sentiment de se trouver en présence d’un masque. Impossible de communiquer. L’homme posa sur Maître Lie un regard si absent qu’il décourageait tout contact. Puis, soudain, se tournant vers les disciples qui se trouvaient hors du rang, il leur adressa la parole, et les sermonna sur un ton plein de décision et d’autorité avec une mâle assurance, à la grande stupéfaction des élèves. De retour dans leur demeure, voyant la perplexité se peindre sur tous les visages, Maître Lie leur expliqua :
« Qui a obtenu ce qu’il voulait se tait, qui a atteint à la connaissance fait de même. Se servir du silence comme d’une parole, c’est encore parler ; faire de la non-connaissance un moyen de connaissance, c’est encore connaître ; ainsi donc, silence et non-parole, ignorance et nescience, tout cela est encore une manière de s’exprimer, une façon de connaître. En sorte qu’il n’y a rien chez lui qui ne soit une manière de parler, une manière de connaître, mais en même temps qui ne soit une façon de se taire et d’ignorer. Voilà, il n’y a rien d’autre ; aussi il n’y a pas là de quoi s’étonner21. »
Le Liezi opère la conversion d’un fait religieux en un principe philosophique à travers la double manipulation de la phraséologie taoïste et de la terminologie chamanique. En effet le terme qipo 欺魄 (glosé par « laid », « hideux » par les commentateurs), traduit par « masque », auquel recourt le texte pour décrire l’aspect surprenant du Maître de la muraille sud, sert ordinairement à désigner le masque porté par les exorcistes, les fangxiangshi 方相氏, lors de certaines cérémonies d’expulsion des miasmes22. Mais surtout, dans la perspective qui nous intéresse ici, il fait de la non-parole le truchement obligé de toute relation pédagogique authentique, minant ainsi les fondements même de la relation d’apprentissage. Puisque non seulement celui-ci se trouve privé de contenu mais aussi de protagonistes. Le Tao est vide, néant, et celui qui doit le transmettre est absence. Ce qui signifie que Maître Lie n’a d’autres leçons à prodiguer à ses disciples qu’il n’a rien à leur dire, en les confrontant à l’Absence incarnée par le Maître de la muraille sud dont l’esprit semble avoir déserté le moi. Le Maître de la muraille sud ne se trouve-t-il pas en extase lorsque les élèves qui lui font visite surprennent son visage immobile et figé comme un masque ? Comme sont dictées par la transe les paroles qu’il profère à l’adresse des plus humbles des disciples, dont la justesse et le tranchant les plongent dans la stupeur. Toutefois le maître, dans l’historiette, transforme ou interprète des manifestations proprement chamaniques, pour les reformuler en un discours plus abstrait, plus quintessencié, en les insérant dans le double système et de la critique du langage et de la critique de la connaissance. Le phénomène de la transe n’est qu’un prétexte pour dépasser la transmission ordinaire par la parole et indiquer par approximations et similitudes que l’Absolu s’aborde par d’autres voies que le discours. Dans le système de Zhuangzi, qui se situe en cela dans le droit fil de la métaphysique du Laozi, le langage, en tant que porteur d’un message, ne saurait être le véhicule de l’appréhension du Tao, car celui-ci est privé de déterminations. Il est pur inconditionné, pur néant. Tout apprentissage de la Voie ne peut se faire que par et dans le silence, parce qu’on y accède non pas en emmagasinant des connaissances, mais tout au contraire en se débarrassant de son trop-plein d’être. Au rebours de l’enseignement confucéen qui se résume en fin de compte à l’acquisition d’un savoir, l’initiation taoïste consiste tout au contraire à se dépouiller de ce qu’on sait. Zhuangzi appelle cela « s’asseoir dans l’oubli23 ». Le Laozi parle, quant à lui, d’« apprendre à désapprendre24 » car : « Qui s’adonne à l’étude s’accroît de jour en jour, qui s’instruit du Tao diminue de jour en jour25. » Toutefois, il convient de préciser que, pour celui qui a su s’identifier à la Voie, le silence se fait parole et la parole silence. Le Zhuangzi et le Liezi reviennent à maintes et maintes reprises sur le paradoxe.
Dans l’anecdote qui ouvre le chapitre IV du Liezi où l’auteur se sert du topos musical de l’enseignement confucéen pour le subvertir et faire passer son propre message, Confucius après avoir renié sa doctrine se lancera dans une profession de foi taoïste exaltant la fusion de tous les contraires propre à l’inconditionné :
« Malgré tout, à la fin j’ai trouvé : ce que l’on appelle ordinairement aujourd’hui joie et connaissance n’est pas ce que les Anciens appelaient joie et connaissance. Car, chez eux, la non-joie et la non-connaissance étaient la vraie joie et la vraie connaissance. C’est pourquoi tout leur était joie, tout leur était savoir, il n’était rien qui ne leur fût souci, rien qu’ils ne pussent accomplir. Alors à quoi bon rejeter l’étude des classiques ou chercher à la réformer26 ? »
À cet égard, les petits récits du Liezi sont particulièrement éloquents, si l’on peut dire. Le maître s’y caractérise par un mutisme absolu et un refus total et obstiné de délivrer le moindre enseignement. Le sage taoïste est comme un sac refermé sur lui-même et gardant jalousement son savoir, autant qu’on puisse appeler la vacuité un savoir. Tous ces dialogues ou ces saynètes portent témoignage de cet « enseignement sans paroles » que Confucius n’a pas su prodiguer. Lorsqu’il détaille l’enseignement qui lui fut dispensé par son maître à un disciple qui s’impatiente qu’il ne lui ait jamais donné aucune instruction après être revenu plus de dix fois à la charge, Liezi, excédé, lui cite alors en exemple son propre cursus pour lui faire honte : au bout de trois ans de perfectionnement constant du moi, le maître daigna enfin jeter sur lui un regard ; deux ans furent encore nécessaires pour qu’il en tire un sourire, ce n’est que la septième année que le maître fit le geste de l’inviter à prendre place sur sa natte27. Au moment où il prend congé de ses disciples, ceux-ci supplient Liezi de leur transmettre quelque leçon, ne serait-ce que les paroles de son maître. Et celui-ci de s’exclamer : « Maître Calebasse nous a-t-il jamais parlé ? » Puis, prenant ses malheureux élèves en pitié : « Néanmoins, j’ai pu surprendre une conversation entre lui et son ami Hébété qui n’est personne28. » Dans les récits de l’acquisition de l’art du tir à l’arc par Liezi, le maître ne lui montre rien. Il se contente de constater où il en est de sa maîtrise intérieure29. Le disciple de l’illusionniste Yin Wen n’a droit à la révélation de son art qu’au moment où il le quitte, quand, désespérant de ne rien apprendre de son maître, celui-ci lui fait part de sa décision, et encore, les conseils qui lui sont prodigués ne concernent pas sa technique proprement dite, mais les principes généraux permettant d’appréhender le fonctionnement des choses30. Si la notion « d’enseignement sans paroles » et « de discours dont la perfection abolit la parole » est longuement développée en de nombreux passages du Zhuangzi, les illustrations concrètes sont loin d’avoir la place qu’elles occupent dans le Liezi, sans être pour autant complètement absentes. Pressé de confier au duc Wei du royaume de Zhou ce qu’il avait retenu des leçons de son maître Zhusheng, Tian Kaizhi répondra, certes par modestie, mais aussi parce que cela correspond à une réalité, qu’il n’a fait que manier le balai et n’a reçu aucun enseignement particulier, avant d’avouer qu’il a néanmoins pu surprendre quelques propos échappés de la bouche de son instructeur31. L’enseignement d’un maître taoïste n’est jamais dispensé, il est arraché, dérobé par le disciple, comme s’il s’agissait de surprendre un secret.
Si le maître, soit parce qu’il a déserté le monde pour se conjoindre à l’Inconditionné, soit parce qu’il est conscient de la vanité de tout effort didactique pour transmettre la vraie Voie, abandonne le disciple à sa propre solitude, l’apprentissage du Tao s’identifie à une quête personnelle ; et c’est donc à l’élève qu’il appartient de frayer sa propre voie, de la créer de toutes pièces. C’est dire que la pédagogie taoïste s’apparente à un accouchement, mais le processus et les buts en sont fort éloignés, si ce n’est à l’opposé, de ceux de la maïeutique socratique. Un passage du chapitre VI du Zhuangzi qui met aux prises Zikui seigneur du Sud, avatar probable du maître de la muraille sud du Liezi, et une certaine Nü Yu est particulièrement révélateur de ce parallèle.
« Zikui seigneur du Sud rencontra Nü Yu – la Dame Solitaire – et lui demanda en guise de badinage :
– Vous êtes déjà d’un âge avancé et pourtant vous conservez une peau de bébé. Quel est votre secret ?
– J’ai été instruite de la Voie, répondit-elle.
– Ainsi la voie se pourrait apprendre ?
– Que non, que nenni ! fit-elle en secouant la tête. En tous les cas pas par vous. Buliang Yi (« Pas-deux mais-Un »), quant à lui, possédait les capacités d’un saint, sans en connaître les procédés ; moi, au contraire, je détenais la recette mais sans avoir les capacités pour le devenir. Je me proposai donc de lui communiquer ce que je savais, me disant que, peut-être, avec un peu de chance, je parviendrais à en faire un saint. De toute manière, il est plus facile, quand on possède les recettes de sainteté, d’instruire quelqu’un qui en a les talents. C’est ainsi, poursuivit l’immortelle, que je le couvais. Au bout de trois jours, il avait déjà rejeté hors de lui toutes les affaires de l’empire ; je continuais à le couver, au bout de sept, c’était du monde phénoménal dont il s’était dépris ; toujours le couvant, au bout de neuf, il s’était détaché de la vie, et s’étant détaché de la vie, il était capable de saluer la Transparence ; saluant la Transparence, il fut capable de voir le Seul ; la contemplation du Seul lui permit de faire abstraction du présent et du passé : et une fois aboli le passé et le présent il put entrer dans le domaine où il n’y a ni vie ni mort32. »
Dans le face-à-face entre Nü Yu, vieille femme au visage d’enfant, et Zikui, adepte à la recherche de la Voie, avide de s’approprier son secret, se déchiffre un double message, portant à la fois sur le processus de transmission et le contenu de la transmission. Tout d’abord, à un premier niveau de lecture, Zhuangzi met en garde, par Nü Yu interposée, contre toute interprétation instrumentale et par là erronée de la Voie. D’autant que la confusion est favorisée par l’ambivalence du mot dao 道 à la fois « technique » qui peut faire l’objet d’une transmission par la parole dao 道 et la Voie Dao, qui, extension philosophique de l’acception première de « cheminement », désigne le cours des choses par essence intransmissible, ainsi que l’exprime avec force au demeurant le verset inaugural du Livre de la Voie et de la Vertu : « La Voie qui a Voix n’est pas la vraie Voie33. » C’est en jouant sur les sens du mot et poussant jusqu’à l’absurde leurs implications que Zhuangzi fait mesurer l’écart entre ce Tao, cours spontané des processus naturels, et le Tao comme art du Maître, en même temps qu’il sape la relation traditionnelle de maître à disciple. Leçon sur l’art d’enseigner, la rencontre avec Nü Yu comporte aussi une leçon sur les moyens de se conjoindre au Tao.
Toutefois Zikui, même s’il n’a pas encore atteint à la parfaite authenticité, n’est pas un simple néophyte qui n’a rien compris à la Voie. Loin d’être oiseuses, ses questions sont des plus pertinentes, ne serait-ce que parce qu’elles permettent à son interlocutrice d’instruire le lecteur de ce qu’elle entend par Tao. Au demeurant, n’est-il pas légitime que le maître s’étonne de l’apparence de Nü Yu et qu’ensuite il s’étonne tout autant de sa réponse : « J’ai été instruite de la voie34. » Car, de fait, le Tao ne s’enseigne pas35.
Zikui pose une question badine. Elle irrite Nü Yu. Celle-ci fait une réponse inconsidérée, et furieuse d’être prise en faute, est obligée de montrer qu’elle sait parfaitement de quoi il retourne, en sorte qu’elle accouche de la vérité, et donne à Zikui la leçon qu’il voulait entendre. Ce que raconte Nü Yu, dont le nom signifie « Dame Solitaire » – ce qui en fait le double de son disciple Buliang Yi, dont le nom signifie « Pas-Deux mais-Un » et qu’elle veille comme un nouveau-né –, c’est l’histoire d’un enfantement ; elle se fait naître à elle – même sous la forme de l’enfançon qu’elle manifeste dans son visage, à l’instar des médiums de la religion populaire. Par une série d’étapes, mimant la gestation – et la cosmogénèse dont elle est réplique microcosmique –, elle renonce à son destin et demeure au stade de l’indétermination afin que la divinité à laquelle elle s’est vouée – le Tao en l’occurrence – puisse l’habiter. Toutefois, à la différence de l’apprentissage chamanique, dans la quête du Tao, tout d’abord l’indétermination prend un sens abstrait et philosophique, et ensuite l’adepte est, en dernier ressort, le seul et véritable maître ; si bien que le cursus initiatique consiste avant tout dans sa propre naissance – ou plutôt sa renaissance sous la forme d’un retour à l’origine. L’acquisition du Tao est une affaire qui se règle entre soi et soi. D’où l’insistance mise par l’auteur du petit drame sur le thème de l’unicité et de la solitude. Il sature tout le champ symbolique à travers ces anthroponymes à la signification transparente. Nü Yu, la « Dame Solitaire », son disciple Buliang Yi, « Pas-Deux-mais-Un36 » jusqu’au but de cette quête auquel est attribué le qualificatif de « Seul » ou d’« Unique ». Buliang Yi et Dame Solitaire ne forment qu’une seule personne, ils sont deux désignations synonymes d’un même être à des moments différents. Nü Yu s’accouche elle-même et accouche d’elle-même, mais sous une nouvelle forme, sublimée, parce qu’au terme de sa gestation, toute dichotomie se trouve abolie, toute dualité surmontée et anéantie par la fusion dans le grand tout du monde avec lequel elle ne fait plus qu’un. Ainsi s’explique la réponse paradoxale et contradictoire de la Dame Solitaire. Lorsqu’elle prétend qu’elle a la science et non les dons, tandis que Buliang Yi a les dons mais non la science pour acquérir le Tao, tout en relatant l’initiation réussie de Buliang Yi et arborant sur son visage le témoignage de sa capacité à réaliser les préceptes abstraits de sa science, soit Nü Yu ment impudemment, soit elle dit autre chose que ce que laisse entendre le message manifeste. Et de fait, l’immortelle veut faire comprendre à mots couverts à Zikui, qui dès lors tient la partie du lecteur implicite, qu’il ne saurait y avoir de Tao que dans la réalisation pratique, et que cette réalisation pratique dépend de ses propres efforts et non de l’exposé d’une doctrine ou même de recettes par un maître. Même si elle nécessite l’impulsion d’un instructeur, d’un guide, c’est toujours pour finir le disciple qui enfante la Voie. Le maître, dans ce type d’instruction, reste toujours silencieux. Il ne dit pas un mot, et c’est à l’apprenti de trouver tout seul le chemin du Seul. Les légendes tardives de la naissance de Laozi sont dans le droit fil de ce dialogue, au point qu’on peut se demander s’il n’est pas en réalité construit par référence implicite à un vieux fonds mythologique. En effet, selon ces récits, le Tao, personnifié par Laozi, transforma son corps de vacuité en la forme de Dame Li, la mère du sage, pour retourner ainsi dans sa propre matrice. Il se serait ainsi auto-accouché37. Il va de soi que la légende se déploie sur un double registre, concret et cosmique, et figuré et épistémologique, où l’enfantement symbolise l’initiation taoïste.
Ces récits d’initiation ne renvoient à aucune réalité autre que fictive. Ou plutôt, alors que les ouvrages confucéens se prétendent la retranscription des propos échangés entre maître et disciples (même si ceux-ci sont complètement réélaborés, voire même inventés), en sorte que le lecteur n’est que le spectateur de la relation pédagogique, dans les écrits des auteurs taoïstes, tout au moins à date ancienne, les propos entre les protagonistes étant imaginaires, la relation pédagogique se déploie non pas entre les protagonistes mis en scène par l’auteur, mais entre le livre et le lecteur dont l’adepte serait en quelque sorte la cristallisation emblématique. Cette différence fondamentale entre la production scripturaire des deux écoles tient en partie à ce que le Livre confucéen est tout à la fois la trace et la pierre de touche de l’activité pédagogique. Le maître tire son prestige de la foule des disciples, lesquels en retour bénéficient de son aura, et cette gloire c’est la tradition textuelle qui la garantit. En d’autres termes, le maître n’est maître qu’autant que sa parole est transcrite par des émules dans des livres qui deviennent écrits canoniques. Disciples, maître et textes forment comme les trois pieds d’un tripode. Lorsque le rapport entre maître et disciples s’est estompé au profit de la filiation textuelle, les traces scripturaires en sont venues à coïncider avec la Voix du Maître pour former le corps même de la sagesse38. Ainsi en va-t-il des Entretiens, du Mencius et du Xunzi. Tandis que dans le Laozi, le Zhuangzi, le Liezi ou le Wenzi, la relation pédagogique n’ayant lieu nulle part ailleurs que dans les pages du livre, le texte exprime non la voix d’un maître mais la voix du Tao. Ainsi s’explique encore que les écrits taoïstes, à la différence des ouvrages des autres écoles et particulièrement des confucéens, qui ont tous des auteurs (même si les détails de leur existence sont plus ou moins bien connus et leurs faits et gestes sujets à caution), ne sont jamais l’œuvre que de personnages imaginaires ou légendaires. Comme si les penseurs de cette école se conformaient jusque dans leur pratique scripturaire aux modalités du principe dont ils se réclament.
1. Entretiens de Confucius (Lunyu), traduction d’Anne Cheng, Paris, Seuil, 1991, III, 11.
2. Ibid., II, 2.
3. Marcel Granet, La Pensée chinoise, Paris, Albin Michel, 1968, p. 57.
4. Édouard Chavannes, Les Mémoires historiques de Se-maTs’ien (Shiji), tome III Paris, Adrien Maisonneuve, 1967, p. 272-274. Sima Qian, l’historien des Han, se contente de reprendre un passage d’un traité du Liji consacré à la musique. Cf. Séraphin Couvreur, Mémoires sur les Bienséances et les cérémonies (Liji), tome II, Paris, Cathasia, 1950, p. 86-88. On trouve au reste dans la suite de ces deux ouvrages un dialogue entre Confucius et un interlocuteur féru de musique où le maître explique la signification historique et la portée rituelle de la lenteur dans l’exécution de la grande pantomime du roi Wu. (E. Chavannes, op. cit.,p. 277-284 ; S. Couvreur, op. cit., p. 94-103). Cf. aussi pour une traduction plus musicologique, Sabine Trebinjac, Le pouvoir en chantant, II. Une affaire d’État… impériale, Nanterre, Société d’ethnologie, p. 38-40 ; p. 41-45.
5. S. Couvreur, op. cit., p. 103 ; S. Trebinjac, op. cit., p. 45.
6. Entretiens, III, 7.
7. « Che-yi », Mémoires sur les Bienséances…, t. II, p. 679-680.
8. Entretiens, I, 12.
9. Sur l’interprétation de cette notion kantienne, cf. Michel de Certeau, L’invention du Quotidien I, Arts de Faire, Paris, Gallimard, 1990, p. 113-115.
10. Le Liezi, ouvrage qui aurait été rédigé par un certain Lie Yukou – dit Liezi, « Maître Lie » – au VIe siècle av. J.-C., est considéré par la plupart des érudits comme un apocryphe du IIIe siècle de notre ère ; mais il a sans doute conservé des matériaux anciens expurgés du Zhuangzi (IVe siècle av. J.-C.) par ses commentateurs et éditeurs tardifs.
11. Liezi jishi, Pékin, Zhonghua shuju, 2008, IV, p. 114-117 ; Philosophes Taoïstes, I, Paris, Gallimard, p. 447-448.
12. Kongcongzi, Taibei, Taiwan shuhua shuju (fac-similé de la collection Sibu beiyai) I, 1970, p. 8b.
13. Entretiens, op. cit., VII, 1.
14. Ibid., II, 11.
15. C’est la raison pour laquelle Ludwig Feuerbach dans L’Essence du Christianisme qualifie la théologie « d’essence inauthentique de la religion ».
16. S. Couvreur, op. cit., II, p. 87.
17. Ibid., XVII, p. 19.
18. Œuvres de maître Tchouang (Les), traduction de Jean Levi, Paris, Éditions de l’Encyclopédie des Nuisances, 2010, XXI, p. 173.
19. Ibid.,XXII, p. 180.
20. Ibid., XXII, p. 180.
21. Liezi, op. cit., IV, p. 42 ; Philosophes taoïstes I, op. cit., p. 453-454. La harangue de Liezi à ses disciples est une paraphrase des formules sibyllines qui se veulent des explications de la définition de la rhétorique du Zhuangzi fournie au chapitre XXVII « Paroles prêtées » (Œuvres de Maître Tchouang, op. cit., XXVII, p. 235) ; comme elle a des échos dans la harangue de Confucius à Yan Hui qui vient clore la scène du chapitre IV analysée plus haut et sur laquelle nous reviendrons plus bas.
22. Le binôme qipo peut s’orthographier de différentes manières : qi欺 est un emprunt phonique pour 其頁 (écrit 倛 ou encore 魌) et 魄 pour <革+頁>. Cependant la graphie 魄 « âme » à sa raison d’être. Le masque est le support sur lequel les âmes viennent se fixer. Il est le lieu où se reconstitue l’union entre l’âme corporelle po, dont le siège est les os, et les âmes éthérées hun 魂 qui quittent l’habitacle du corps pour se dissoudre dans le ciel à la mort de l’individu. Le dissyllabe qipo embrasse dans un même vocable la composante spirituelle et son support, il connote une hiérogamie et renvoie à une polarité fonctionnelle voisine de celle impliquée par l’expression binomiale lingbao 靈保 ou shenbao 神保 désignant le représentant du mort dans le sacrifice aux ancêtres ; le lingbao est le « garant » bao ou réceptacle du dieu ling qui vient l’habiter. Pour les connexions complexes de ces termes avec un substrat religieux, on se reportera à l’étude classique de Max Kaltenmark, « Ling-pao – note sur un terme du taoïsme religieux », Mélanges publiés par l’Institut des hautes études chinoises, Paris, Collège de France, 1960, p. 576-579.
23. Œuvres de Maître Tchouang (Les), op. cit., VI, p. 63 ; cf. aussi sur cette même notion d’oubli comme vecteur de l’appréhension de la Voie, le dialogue qui ouvre le chapitre XXII, p. 179-180.
24. Laozi, 64 ; Philosophes taoïstes I, op. cit., p. 67.
25. Ibid.,p. 51.
26. Liezi, op. cit., IV, p. 116 ; Philosophes taoïstes I, op. cit., p. 447.
27. Ibid., II, p. 15 ; Philosophes, p. 388-89.
28. Liezi, I, p. 1 ; Philosophes, p. 363.
29. Liezi, VIII, p. 90 ; Philosophes, p. 570.
30. Liezi, III, p. 33 ; Philosophes, p. 428.
31. Œuvres de Maître Tchouang (Les), op. cit., XIX, p. 153.
32. Ibid., VI, p. 57.
33. Laozi, 1, Philosophes taoïstes I, op. cit., p. 3.
34. Œuvres de Maître Tchouang (Les), op. cit.,VI, p. 57.
35. Ainsi que l’explique Sans Commencement à Grande Pureté au chapitre XXII : « Le Tao ne peut être entendu : ce qui s’entend n’est pas lui. Le Tao ne peut être perçu : ce qui se voit n’est pas lui. Le Tao ne peut être énoncé : ce qui s’énonce n’est pas lui. Ce qui donne forme aux formes est sans forme. Le Tao ne répond à aucun nom » (Œuvres de Maître Tchouang [Les], op. cit., XXII, p. 186).
36. Buliang Yi 卜梁倚 est certes un nom propre mais c’est aussi un jeu de mot phonique : « Bu liang » 不兩 : pas deux, « <er 而> Yi » : <mais> Un. Quant à Nü Yu si Nü 女 peut être un nom de famille, il désigne avant tout la femme et le caractère Yu 偊 a deux acceptions : « courbé » ou « solitaire ».
37. Kristofer Schipper, Le corps taoïste, Paris, Fayard, 1982, p. 165, qui se réfère à un ouvrage du canon taoïste du Ve siècle, le Santian neijie jing.
38. Cf. sur ce point les développements intéressants dans le chapitre II de Writing and Authority in Early China de Mark Edward Lewis (Albany, State University of New York, 1999).