Imaginons qu’une affinité, de statut et d’histoire, lie, dès les anciens Grecs, la mathématique et l’acoustique ; imaginons que cet espace, proprement pythagoricien, ait été quelque peu refoulé pendant deux ou trois millénaires (Pythagore est bien le héros éponyme du Secret) ; imaginons enfin qu’à partir de ces mêmes Grecs, une autre liaison se soit installée en face de la première, qu’elle en ait triomphé, prenant continûment le devant dans l’histoire des arts : la liaison de la géométrie et du théâtre : le théâtre est bien en effet cette pratique qui calcule la place regardée des choses : si je mets le spectacle ici, le spectateur verra cela ; si je le mets ailleurs, il ne le verra pas, et je pourrai profiter de cette cache pour jouer d’une illusion : la scène est bien cette ligne qui vient barrer le faisceau optique, dessinant le terme et comme le front de son épanouissement : ainsi se trouverait fondée, contre la musique (contre le texte), la représentation.
La représentation ne se définit pas directement par l’imitation : se débarrasserait-on des notions de « réel », de « vraisemblable », de « copie », il restera toujours de la « représentation », tant qu’un sujet (auteur, lecteur, spectateur ou voyeur) portera son regard vers un horizon et y découpera la base d’un triangle dont son œil (ou son esprit) sera le sommet. L’Organon de la Représentation (qu’il devient possible aujourd’hui d’écrire, parce que autre chose se devine), cet Organon aura pour double fondement la souveraineté du découpage et l’unité du sujet qui découpe. Peu importera donc la substance des arts ; certes, théâtre et cinéma sont des expressions directes de la géométrie (à moins qu’ils ne procèdent à quelque recherche rare sur la voix, la stéréophonie), mais le discours littéraire classique (lisible), lui aussi, abandonnant depuis longtemps la prosodie, la musique, est un discours représentatif, géométrique, en tant qu’il découpe des morceaux pour les peindre : discourir (auraient dit les classiques) n’est que « peindre le tableau qu’on a dans l’esprit ». La scène, le tableau, le plan, le rectangle découpé, voilà la condition qui permet de penser le théâtre, la peinture, le cinéma, la littérature, c’est-à-dire tous les « arts » autres que la musique et que l’on pourrait appeler : arts dioptriques. (Épreuve contraire : rien ne permet de repérer dans le texte musical le moindre tableau, sauf à l’asservir au genre dramatique ; rien ne permet de découper en lui le moindre fétiche, sauf à l’abâtardir par l’usage de la rengaine.)
Toute l’esthétique de Diderot, on le sait, repose sur l’identification de la scène théâtrale et du tableau pictural : la pièce parfaite est une succession de tableaux, c’est-à-dire une galerie, un salon : la scène offre au spectateur « autant de tableaux réels qu’il y a dans l’action de moments favorables au peintre ». Le tableau (pictural, théâtral, littéraire) est un découpage pur, aux bords nets, irréversible, incorruptible, qui refoule dans le néant tout son entour, innommé, et promeut à l’essence, à la lumière, à la vue, tout ce qu’il fait entrer dans son champ ; cette discrimination démiurgique implique une haute pensée : le tableau est intellectuel, il veut dire quelque chose (de moral, de social), mais aussi il dit qu’il sait comment il faut le dire ; il est à la fois significatif et propédeutique, impressif et réflexif, émouvant et conscient des voies de l’émotion. La scène épique de Brecht, le plan eisensteinien sont des tableaux ; ce sont des scènes mises (comme on dit : la table est mise), qui répondent parfaitement à l’unité dramatique dont Diderot a donné la théorie : très découpées (n’oublions pas la tolérance de Brecht à l’égard de la scène à l’italienne, son mépris pour les théâtres vagues : plein air, théâtre en rond), exhaussant un sens, mais manifestant la production de ce sens, accomplissant la coïncidence du découpage visuel et du découpage idéel. Rien ne sépare le plan eisensteinien du tableau greuzien (sinon, bien sûr, le projet, ici moral, là social) ; rien ne sépare la scène épique du plan eisensteinien (sinon que, chez Brecht, le tableau est offert à la critique du spectateur, non à son adhésion).
Le tableau (puisqu’il surgit d’un découpage) est-il un objet fétiche ? Oui au niveau du sens idéel (le Bien, le Progrès, la Cause, l’avènement de la bonne Histoire), non au niveau de sa composition. Ou, plus exactement, c’est la composition même qui permet de déplacer le terme fétiche et de reporter plus loin l’effet amoureux de la découpe. Diderot, une fois encore, est ici le théoricien de cette dialectique du désir ; dans l’article « Composition », il écrit : « Un tableau bien composé est un tout renfermé sous un seul point de vue, où les parties concourent à un même but et forment par leur correspondance mutuelle un ensemble aussi réel que celui des membres dans un corps animal ; en sorte qu’un morceau de peinture fait d’un grand nombre de figures jetées au hasard, sans proportion, sans intelligence et sans unité, ne mérite non plus le nom de véritable composition, que des études éparses de jambes, de nez, d’yeux, sur un même carton, ne méritent celui de portrait ou même de figure humaine. » Voilà le corps expressément introduit dans l’idée de tableau, mais tout le corps ; les organes, groupés et comme aimantés par la découpe, fonctionnent au nom d’une transcendance, celle de la figure, qui reçoit toute la charge fétiche et devient le substitut sublime du sens : c’est ce sens qui est fétichisé. (On n’aurait sans doute aucun mal à repérer, dans le théâtre post-brechtien et dans le cinéma post-eisensteinien, des mises en scène marquées par la dispersion du tableau, le dépiècement de la « composition », la promenade des « organes partiels » de la figure, bref l’enrayement du sens métaphysique de l’œuvre, mais aussi de son sens politique – ou du moins le report de ce sens vers une autre politique.)
Brecht a bien indiqué que, dans le théâtre épique (qui procède par tableaux successifs), toute la charge, signifiante et plaisante, porte sur chaque scène, non sur l’ensemble ; au niveau de la pièce, pas de développement, pas de mûrissement, un sens idéel, certes (à même chaque tableau), mais pas de sens final, rien que des découpes dont chacune détient une puissance démonstrative suffisante. Même chose chez Eisenstein : le film est une contiguïté d’épisodes, dont chacun est absolument signifiant, esthétiquement parfait ; c’est un cinéma à vocation anthologique : il tend lui-même, en pointillés, au fétichiste, le morceau que celui-ci doit découper et emporter pour en jouir (ne dit-on pas qu’au Cuirassé Potemkine de quelque cinémathèque il manque un bout de pellicule – la scène de la poussette, bien sûr –, coupée et dérobée par quelque amoureux, à la façon d’une tresse, d’un gant ou d’un dessous de femme ?). La puissance primaire d’Eisenstein tient à ceci : chaque image n’est pas ennuyeuse, on n’est pas obligé d’attendre la suivante pour comprendre et s’enchanter : aucune dialectique (ce temps de la patience nécessaire à certains plaisirs), mais une jubilation continue, faite d’une sommation d’instants parfaits.
Cet instant parfait, Diderot, bien sûr, y avait pensé (et l’avait pensé). Pour raconter une histoire, le peintre ne dispose que d’un instant : celui qu’il va immobiliser sur la toile ; cet instant, il doit donc bien le choisir, lui assurant à l’avance le plus grand rendement de sens et de plaisir : nécessairement total, cet instant sera artificiel (irréel : cet art n’est pas réaliste), ce sera un hiéroglyphe où se liront d’un seul regard (d’une seule saisie, si nous passons au théâtre, au cinéma) le présent, le passé et l’avenir, c’est-à-dire le sens historique du geste représenté. Cet instant crucial, totalement concret et totalement abstrait, c’est ce que Lessing appellera (dans Laocoon) l’instant prégnant. Le théâtre de Brecht, le cinéma d’Eisenstein sont des suites d’instants prégnants : lorsque Mère Courage mord dans la pièce que lui tend le sergent recruteur et par ce temps très court de méfiance laisse échapper son fils, elle démontre à la fois son passé de commerçante et l’avenir qui l’attend : tous ses enfants morts par l’effet de son aveuglement mercantile. Lorsque (dans La Ligne générale) la paysanne laisse déchirer son jupon, dont l’étoffe servira à réparer le tracteur, c’est d’une histoire que ce geste est gros : la prégnance rassemble la conquête passée (le tracteur âprement conquis sur l’incurie bureaucratique), la lutte présente et l’efficacité de la solidarité. L’instant prégnant, c’est bien la présence de toutes les absences (souvenirs, leçons, promesses), au rythme desquelles l’Histoire devient à la fois intelligible et désirable.
Chez Brecht, c’est le gestus social qui reprend l’idée de l’instant prégnant. Qu’est-ce qu’un gestus social (la critique réactionnaire a-t-elle assez ironisé sur cette notion brechtienne, l’une des plus intelligentes et des plus claires que la réflexion dramaturgique ait jamais produites !) ? C’est un geste, ou un ensemble de gestes (mais jamais une gesticulation), où peut se lire toute une situation sociale. Tous les gestus ne sont pas sociaux : rien de social dans les mouvements que fait un homme pour se débarrasser d’une mouche ; mais si ce même homme, mal vêtu, se débat contre des chiens de garde, le gestus devient social ; le geste par lequel la cantinière vérifie la monnaie qu’on lui tend est un gestus social ; le graphisme excessif dont le bureaucrate de La Ligne générale signe ses paperasses est un gestus social. Jusqu’où peut-on trouver des gestus sociaux ? Très loin : dans la langue elle-même : une langue peut être gestuelle, dit Brecht, lorsqu’elle indique certaines attitudes que l’homme qui parle adopte envers les autres : « Si ton œil te fait mal, arrache-le » est plus gestuel que « Arrache l’œil qui te fait mal », parce que l’ordre de la phrase, l’asyndète qui l’emporte, renvoient à une situation prophétique et vengeresse. Des formes rhétoriques peuvent donc être gestuelles : en quoi il est bien vain de reprocher à l’art d’Eisenstein (comme à celui de Brecht) d’être « formalisant » ou « esthétique » : la forme, l’esthétique, la rhétorique peuvent être socialement responsables, si elles sont maniées d’une façon délibérée. La représentation (puisque c’est d’elle qu’il s’agit ici) doit inéluctablement compter avec le gestus social : dès lors que l’on « représente » (que l’on découpe, que l’on clôt le tableau et que l’on discontinue l’ensemble), il faut décider si le geste est social ou s’il ne l’est pas (s’il renvoie, non à telle société, mais à l’Homme).
Dans le tableau (la scène, le plan), que fait l’acteur ? Puisque le tableau est présentation d’un sens idéel, l’acteur doit présenter le savoir même du sens, car le sens ne serait pas idéel s’il n’emportait pas sa propre machination ; mais le savoir que, par un supplément insolite, l’acteur doit mettre en scène n’est ni son savoir humain (ses pleurs ne doivent pas renvoyer simplement à l’état d’âme du Malheureux), ni son savoir d’acteur (il ne doit pas montrer qu’il sait bien jouer). L’acteur doit prouver qu’il n’est pas asservi au spectateur (empoissé dans la « réalité », dans l’« humanité »), mais qu’il conduit le sens vers son idéalité. Cette souveraineté de l’acteur, maître du sens, est bien visible chez Brecht, puisqu’il l’a théorisée sous le nom de « distanciation » ; elle ne l’est pas moins chez Eisenstein (du moins chez l’auteur de La Ligne générale auquel je me réfère ici), non par l’effet d’un art cérémoniel, rituel – celui que demandait Brecht –, mais par l’insistance du gestus social, qui empreint sans relâche tous les gestes de l’acteur (poings qui se ferment, mains qui saisissent un outil de travail, présentation des paysans au guichet du bureaucrate, etc.). Cependant, il est vrai, chez Eisenstein comme chez Greuze (peintre exemplaire aux yeux de Diderot), l’acteur prend parfois l’expression du plus haut pathétique, et ce pathétique peut paraître bien peu « distancé » ; mais la distanciation est un procédé proprement brechtien, nécessaire à Brecht parce qu’il représente un tableau qui doit être critiqué par le spectateur ; chez les deux autres, l’acteur n’a pas forcément à distancer ; ce qu’il doit présenter, c’est une valeur idéale ; il suffit donc que l’acteur « détache » la production de cette valeur, la rende sensible, visible intellectuellement, par l’excès même de ses versions : l’expression signifie alors une idée – ce pour quoi elle est excessive –, non une nature ; nous sommes loin des mines de l’Actor’s Studio, dont la « retenue » tant vantée n’a d’autre sens que la gloire personnelle du comédien (je renvoie pour exemple aux mines de Brando dans Le Dernier Tango à Paris).
Le tableau a-t-il un « sujet » (anglais : topic) ? Nullement ; il a un sens, non un sujet. Le sens commence au gestus social (à l’instant prégnant) ; hors du gestus, il n’y a que du vague, de l’insignifiant. « D’une certaine manière, dit Brecht, les sujets ont toujours quelque chose de naïf, ils sont un peu sans qualités. Vides, ils se suffisent en quelque sorte à eux-mêmes. Seul le gestus social (la critique, la ruse, l’ironie, la propagande, etc.) introduit l’élément humain » ; et Diderot ajoute (si l’on peut dire) : la création du peintre ou du dramaturge n’est pas dans le choix d’un sujet, elle est dans le choix de l’instant prégnant, du tableau. Peu importe, après tout, qu’Eisenstein ait pris ses « sujets » dans le passé de la Russie et de la Révolution, et non, « comme il aurait dû » (lui disent ses censeurs actuels), dans le présent de la construction socialiste (sauf pour La Ligne générale), peu importent le cuirassé ou le tsar, ce ne sont que des « sujets », vagues et vides, seul compte le gestus, la démonstration critique du geste, l’inscription de ce geste, à quelque temps qu’il appartienne, dans un texte dont la machination sociale est visible ; le sujet n’ajoute ni ne retire rien. Combien de films, aujourd’hui, « sur » la drogue, dont la drogue est le « sujet » ? Mais c’est un sujet creux ; sans gestus social, la drogue est insignifiante, ou plutôt sa signifiance est celle d’une nature vague et vide, éternelle : « la drogue rend impuissant » (Trash), « la drogue rend suicidaire » (Absences répétées). Le sujet est une fausse découpe : pourquoi ce sujet plutôt qu’un autre ? L’œuvre ne commence qu’au tableau, lorsque le sens est mis dans le geste et dans la coordination des gestes. Prenez Mère Courage : soyez sûr d’un contresens si vous pensez que son « sujet » est la guerre de Trente Ans, ou même la dénonciation générale de la guerre ; son gestus n’est pas là : il est dans l’aveuglement de la commerçante qui croit vivre de la guerre et qui en meurt ; bien plus, il est dans la vue que j’ai, moi, spectateur, de cet aveuglement.
Au théâtre, au cinéma, dans la littérature traditionnelle, les choses sont toujours vues de quelque part, c’est le fondement géométrique de la représentation : il faut un sujet fétichiste pour découper ce tableau. Ce lieu d’origine est toujours la Loi : loi de la société, loi de la lutte, loi du sens. Tout art militant ne peut être dès lors que représentatif, légal. Pour que la représentation soit réellement privée d’origine et excède sa nature géométrique sans cesser d’être représentation, le prix à payer est énorme : ce n’est rien de moins que la mort. Dans Vampyr de Dreyer, me fait remarquer un ami, la caméra se promène de la maison au cimetière et capte ce que voit le mort : tel est le point limite où la représentation est déjouée : le spectateur ne peut plus occuper aucune place, car il ne peut identifier son œil aux yeux fermés du mort ; le tableau est sans départ, sans appui, c’est une béance. Tout ce qui se passe en deçà de cette limite (et c’est le cas de Brecht, d’Eisenstein) ne peut être que légal : c’est en fin de compte la Loi du Parti qui découpe la scène épique, le plan filmique, c’est cette Loi qui regarde, cadre, centre, énonce. Et ici encore Eisenstein et Brecht rejoignent Diderot (promoteur de la tragédie domestique et bourgeoise, comme ses deux successeurs le furent d’un art socialiste). Diderot distinguait en effet, dans la peinture, des pratiques majeures, de portée cathartique, visant à l’idéalité du sens, et des pratiques mineures, purement imitatives, anecdotiques ; d’un côté Greuze, de l’autre Chardin ; autrement dit, en période ascendante, toute physique de l’art (Chardin) doit se couronner d’une métaphysique (Greuze). Dans Brecht, dans Eisenstein, Chardin et Greuze coexistent (plus retors, Brecht laisse à son public le soin d’être le Greuze du Chardin qu’il lui met sous les yeux) : dans une société qui n’a pas encore trouvé son repos, comment l’art pourrait-il cesser d’être métaphysique, c’est-à-dire : significatif, lisible, représentatif ? Fétichiste ? À quand la musique, le Texte ?
Brecht, semble-t-il, ne connaissait guère Diderot (à peine, peut-être, le Paradoxe). C’est pourtant lui-même qui autorise, d’une façon toute contingente, la conjonction tripartite qui vient d’être proposée. Vers 1937, Brecht eut l’idée de fonder une Société Diderot, lieu de rassemblement d’expériences et d’études théâtrales, sans doute parce qu’il voyait en Diderot, outre la figure d’un grand philosophe matérialiste, celle d’un homme de théâtre dont la théorie visait à dispenser également le plaisir et l’enseignement. Brecht établit le programme de cette Société ; il en fit un tract qu’il projeta d’adresser à qui ? À Piscator, à Jean Renoir, à Eisenstein.
REVUE D’ESTHÉTIQUE
1973