Den Titel für diesen Vortrag habe ich natürlich gestohlen, von George Orwell. Einer der Gründe, warum ich ihn stahl, ist der, dass mir der Klang der Worte gefällt: Why I write. Da haben Sie drei kurze mehrdeutige Worte, die einen Laut gemein haben, und der Laut ist folgender:
I
I
I
In vielerlei Hinsicht besteht der Akt des Schreibens darin, ich zu sagen, I, sich anderen Menschen aufzudrängen, zu sagen Hör mir zu, sieh es auf meine Art, ändere deine Meinung. Es ist ein aggressiver, sogar feindlicher Akt. Man kann die Aggressivität noch so sehr hinter Schleiern untergeordneter Sätze, Relativierungen und unverbindlicher Konjunktive verbergen, hinter Ellipsen und Ausflüchten – der ganzen Methode des Andeutens anstelle des Aussprechens, der Anspielung anstelle der Aussage –, aber man kommt um die Tatsache nicht herum, dass es der Taktik eines heimlichen Tyrannen entspricht, Wörter zu Papier zu bringen, eine Invasion, eine Methode ist, dem privatesten Raum der Leserinnen und Leser das Empfinden der Schriftstellerin aufzudrängen.
Ich habe den Titel nicht nur gestohlen, weil die Worte richtig klingen, sondern weil sie all das, was ich Ihnen zu sagen habe, auf nüchterne Weise zusammenzufassen scheinen. Wie so viele Schriftstellerinnen und Schriftsteller habe ich nur dieses eine »Thema«, dieses eine »Gebiet«: den Akt des Schreibens. Ich kann Ihnen von keiner anderen Front berichten. Ich mag andere Interessen haben: Ich interessiere mich beispielsweise für Meeresbiologie, aber ich schmeichle mir nicht damit, dass Sie hierherkommen würden, um mich darüber reden zu hören. Ich bin keine Wissenschaftlerin. Ich bin nicht im Geringsten eine Intellektuelle, womit nicht gesagt werden soll, dass ich, wenn ich das Wort »intellektuell« höre, nach den Waffen greife, sondern nur, dass ich nicht in Abstraktionen denke. Während meiner Zeit als Undergraduate-Studentin in Berkeley versuchte ich mit einer Art hoffnungsloser jugendlicher Energie, mir ein befristetes Visum für die Welt der Ideen zu beschaffen, einen Verstand auszubilden, der mit dem Abstrakten zurechtkam.
Kurz, ich versuchte zu denken. Ich scheiterte. Meine Aufmerksamkeit kehrte immer wieder zum Spezifischen zurück, zum Greifbaren, zu dem, was im Allgemeinen, von allen, die ich damals kannte und seither kennengelernt habe, für das Periphere gehalten wird. Ich versuchte, über die Hegelsche Dialektik nachzudenken, und ertappte mich dabei, wie ich mich stattdessen auf einen blühenden Birnbaum vor meinem Fenster konzentrierte und auf die besondere Art und Weise, in der die Blüten auf meinen Fußboden fielen. Ich versuchte, linguistische Theorie zu lesen, und ertappte mich dabei, wie ich mich stattdessen fragte, ob im Bevatron oben auf dem Berg Licht brannte. Wenn ich sage, dass ich mich fragte, ob im Bevatron Licht brannte, könnten Sie, falls Sie sich überhaupt mit Ideen beschäftigen, sofort vermuten, dass ich das Bevatron als politisches Symbol sah, stichwortartig über den militärisch-industriellen Komplex und seine Rolle in der universitären Gemeinschaft nachdachte, aber da irren Sie sich. Ich fragte mich nur, ob im Bevatron Licht brannte und wie es aussah. Eine materielle Tatsache.
Der Abschluss in Berkeley bereitete mir Schwierigkeiten, nicht wegen dieser Unfähigkeit, mit Ideen umzugehen – mein Hauptfach war Englisch, und ich konnte die Haus-und-Garten-Symbolik in Bildnis einer Dame so gut bestimmen wie jeder andere, wobei »Symbolik« von der Definition her genau das Spezifische war, das meine Aufmerksamkeit erregte –, sondern einfach, weil ich es versäumt hatte, ein Seminar über Milton zu belegen. Aus Gründen, die heute übertrieben klingen, brauchte ich bis zum Ende des Sommers einen Abschluss, und am Institut für Englische Sprache und Literatur erklärte man sich schließlich damit einverstanden, mir Fachkenntnisse über Milton zu bescheinigen, wenn ich jeden Freitag aus Sacramento käme und über die Kosmologie in Das verlorene Paradies spräche. Das tat ich. An manchen Freitagen nahm ich den Greyhound-Bus, an anderen erwischte ich den City-of-San-Francisco-Zug der Southern Pacific auf seinem letzten Stück der transkontinentalen Strecke. Ich kann Ihnen nicht mehr sagen, ob Milton die Sonne oder die Erde ins Zentrum seines Universums von Das verlorene Paradies stellt; was mindestens ein Jahrhundert lang die zentrale Frage war und ein Thema, über das ich in jenem Sommer zehntausend Wörter schrieb, aber ich kann mich immer noch genau an den Grad der Ranzigkeit der Butter im Speisewagen des City-of-San-Francisco-Zugs erinnern und wie die getönten Fensterscheiben des Greyhound-Busses die Ölraffinerien in der Gegend der Carquinez-Straße in ein graues und düster unheilvolles Licht tauchten. Kurz, meine Aufmerksamkeit galt immer der Peripherie, dem, was ich sehen, schmecken und berühren konnte, der Butter und dem Greyhound-Bus. In jenen Jahren war ich, das war mir klar, mit einem sehr unsicheren Reisepass unterwegs, mit gefälschten Papieren: Ich wusste, dass ich in der Welt der Ideen nicht legal beheimatet war. Ich wusste, ich konnte nicht denken. Damals wusste ich nur, was ich nicht konnte. Damals wusste ich nur, was ich nicht war, und ich brauchte einige Jahre, um herauszufinden, was ich war.
Eine Schriftstellerin.
Womit ich nicht eine »gute« oder eine »schlechte« Schriftstellerin meine, sondern einfach eine Schriftstellerin, ein Mensch, der seine tiefsten und leidenschaftlichsten Stunden damit verbringt, Wörter auf einem Stück Papier anzuordnen. Hätte ich die richtigen Qualifikationen gehabt, wäre ich nie Schriftstellerin geworden. Wäre ich damit gesegnet gewesen, auch nur begrenzten Zugang zu meinem Verstand zu haben, hätte es keinen Grund zu schreiben gegeben. Ich schreibe ausschließlich, um herauszufinden, was ich denke, was ich anschaue, was ich sehe und was das bedeutet. Was ich will und wovor ich mich fürchte. Warum erschienen mir die Ölraffinerien rund um die Meerenge der Carquinez-Straße in jenem Sommer 1956 als unheilvoll? Warum hat das Licht im Bevatron zwanzig Jahre lang in meinem Gedächtnis gebrannt? Was passiert auf diesen Bildern in meinem Kopf?
Wenn ich über Bilder in meinem Kopf spreche, dann spreche ich, ziemlich konkret, von Bildern, die an den Rändern schimmern. In jedem Grundlagenbuch der Psychologie gab es früher die Zeichnung einer Katze, die ein Patient in verschiedenen Stadien der Schizophrenie gezeichnet hatte. Diese Katze umgab ein Schimmern. Man konnte sehen, wie die molekulare Struktur entlang der Ränder der Katze auseinanderbrach: Die Katze wurde zum Hintergrund und der Hintergrund zur Katze, alles interagierte, tauschte Ionen aus. Menschen, die unter dem Einfluss von Halluzinogenen stehen, beschreiben die gleiche Art der Wahrnehmung. Ich bin nicht schizophren und nehme auch keine Halluzinogene, aber bestimmte Dinge schimmern für mich. Schauen Sie genau hin, und das Schimmern ist nicht zu übersehen. Es ist da. Man kann gar nicht genug über diese Bilder nachdenken, die schimmern. Man nimmt sich zurück und lässt sie sich entwickeln. Man bleibt still. Man redet nicht viel mit Leuten, man bewahrt das Nervensystem vor dem Kurzschluss und versucht, die Katze im Schimmern zu verorten, die Grammatik im Bild.
So, wie ich »schimmern« wörtlich meinte, meine ich »Grammatik« wörtlich. Grammatik ist ein Klavier, das ich nach Gehör spiele, da ich in dem Jahr, in dem die Regeln erklärt wurden, offenbar nicht in der Schule war. Alles, was mir von der Grammatik bekannt ist, ist ihre grenzenlose Macht. Die Struktur eines Satzes umzustellen, verändert die Bedeutung dieses Satzes so sicher und unerbittlich, wie die Position einer Kamera die Bedeutung des fotografierten Gegenstands ändert. Viele verstehen heute etwas von Kamerawinkeln, nicht so viele verstehen jedoch etwas von Sätzen. Die Anordnung der Wörter spielt eine Rolle, und die gewünschte Anordnung findet sich auf dem Bild im Kopf. Das Bild gibt die Anordnung vor. Das Bild bestimmt, ob es in diesem Satz Nebensätze gibt oder nicht, ob er abrupt endet oder fallend ausklingt, ob er lang oder kurz, aktiv oder passiv ist. Das Bild teilt Ihnen mit, wie die Wörter anzuordnen sind, und die Anordnung der Wörter teilt Ihnen oder mir mit, was auf dem Bild passiert. Nota bene:
Es wird Ihnen mitgeteilt.
Nicht Sie teilen es mit.
Ich will Ihnen zeigen, was ich mit Bildern im Kopf meine. Ich begann Spiel dein Spiel genauso, wie ich jeden meiner Romane begonnen habe, ohne eine Vorstellung von »Figuren«, »Handlung« oder auch nur einem »Ereignis«. Ich hatte nur zwei Bilder im Kopf, welche, dazu später, und ein handwerkliches Vorhaben, das darin bestand, einen Roman so elliptisch und schnell zu schreiben, dass er zu Ende wäre, ehe man ihn überhaupt bemerkt hätte, so schnell, dass er kaum auf der Seite existierte. Zu den Bildern: Das erste zeigte einen weißen Raum. Leere. Das war zweifellos das Bild, das die erzählerische Intention des Buchs vorgab – ein Buch, in dem alles, was passieren würde, außerhalb der Seiten passierte, ein »weißes« Buch, in das die Leserinnen und Leser ihre eigenen Albträume einbringen müssten –, und doch erzählte mir dieses Bild keine »Geschichte«, legte keine Situation nahe. Das tat das zweite Bild. Dieses zweite Bild war etwas wirklich Erlebtes. Eine junge Frau mit langen Haaren und einem kurzen weißen Neckholder-Kleid geht um ein Uhr morgens durch das Casino im Riviera in Las Vegas. Sie durchquert allein das Casino und nimmt den Telefonhörer eines Haustelefons ab. Ich beobachte sie, denn ich habe gehört, wie sie mit Pager ausgerufen wurde, und kenne ihren Namen: Sie ist eine unbedeutende Schauspielerin, der ich von Zeit zu Zeit in Los Angeles begegne, in der Boutique Jax und einmal in einer gynäkologischen Praxis in der Beverly Hills Clinic, die ich aber nicht wirklich kenne. Ich weiß nichts über sie. Wer lässt sie ausrufen? Warum ist sie hier, um ausgerufen zu werden? Wie genau kam es dazu? Es war ebenjener Moment in Las Vegas, in dem Spiel dein Spiel sich mir mitzuteilen begann, aber im Roman taucht der Moment nur indirekt auf, in einem Kapitel, das folgendermaßen beginnt:
Maria machte eine Liste von Dingen, die sie niemals tun würde. Sie würde niemals: nach Mitternacht allein durch das Sands oder das Caesar’s gehen. Sie würde niemals: auf einer Party bumsen, sich auf SM einlassen, es sei denn, sie hatte Lust dazu, sich Pelze von Abe Lipsey leihen, dealen. Sie würde niemals: einen Yorkshire Terrier durch Beverly Hills tragen.
So beginnt das Kapitel und so endet es auch, was auf das verweisen könnte, was ich mit »weißem Raum« meinte.
Ich erinnere mich, dass ich eine Anzahl von Bildern im Kopf hatte, als ich mit dem Roman begann, den ich soeben beendet habe, Wie die Vögel unter dem Himmel. Um genau zu sein, war auf einem dieser Bilder das Bevatron zu sehen, das ich erwähnt habe, obwohl es mir schwerfallen dürfte, Ihnen eine Geschichte zu erzählen, in der Nuklearenergie eine Rolle spielt. Ein anderes war ein Zeitungsfoto von einer entführten Boeing 707, die in der Wüste im Nahen Osten verbrannte. Ein weiteres zeigte den nächtlichen Ausblick aus dem Fenster eines Zimmers, in dem ich eine Woche mit Paratyphus verbrachte, einem Hotelzimmer an der kolumbianischen Küste. Mein Mann und ich waren an der kolumbianischen Küste, um die Vereinigten Staaten von Amerika auf einem Filmfestival zu vertreten (ich erinnere mich, dass ich wiederholt den Namen Jack Valenti anführte, als ob mich die Wiederholung gesund machen würde), und es war kein guter Ort, um Fieber zu haben, nicht nur, weil meine Unpässlichkeit unsere Gastgeber kränkte, sondern auch, weil in diesem Hotel jede Nacht der Generator ausfiel. Die Lichter gingen aus. Der Fahrstuhl stand still. Mein Mann besuchte die Abendveranstaltung und entschuldigte mich, und ich blieb allein im Dunkeln in diesem Hotelzimmer. Ich erinnere mich, dass ich am Fenster stand und versuchte, nach Bogotá zu telefonieren (das Telefon schien nach dem gleichen Prinzip zu funktionieren wie der Generator), und dass ich zusah, wie der Nachtwind aufkam, und mich fragte, was ich mit 39,4 Grad Fieber elf Grad südlich des Äquators machte. Die Aussicht aus diesem Fenster spielt in Wie die Vögel unter dem Himmel definitiv eine Rolle ebenso wie die verbrennende Boeing 707, und doch erzählte mir keines dieser Bilder die Geschichte, die ich brauchte.
Das Bild, das mir diese Geschichte erzählte, das Bild, das schimmerte und die anderen Bilder miteinander verschmelzen ließ, zeigte den Flughafen von Panama um sechs Uhr morgens. Ich bin nur einmal auf diesem Flughafen gewesen, in einem Flugzeug nach Bogotá, das für eine Stunde zwischenlandete, um nachzutanken, aber die Ansicht des Flughafens an diesem Morgen hat alles überlagert, was ich bis zu jenem Tag sah, an dem ich Wie die Vögel unter dem Himmel beendete. Ich habe mehrere Jahre lang auf diesem Flughafen gelebt. Ich kann immer noch die heiße Luft spüren, die ich spürte, als ich aus dem Flugzeug stieg, kann sehen, wie die Hitze um sechs Uhr morgens von der Startbahn aufstieg. Ich kann den feuchten, zerknitterten Rock an den Beinen spüren. Ich kann spüren, wie der Asphalt an meinen Sandalen kleben blieb. Ich erinnere mich an das große Heck eines Flugzeugs der Pan American, das reglos auf das Ende der Rollbahn herabschwebte. Ich erinnere mich an das Geräusch eines Spielautomaten im Wartebereich. Ich könnte Ihnen erzählen, dass ich mich an eine bestimmte Frau im Flughafengebäude erinnere, eine Amerikanerin, eine norteamericana, eine dünne norteamericana um die vierzig, die einen großen viereckigen Smaragd anstelle des Eherings trug, aber so eine Frau gab es dort nicht.
Ich habe diese Frau später in den Flughafen hineingebracht. Ich habe mir diese Frau ausgedacht, so wie ich mir später ein Land ausgedacht habe, in das ich den Flughafen hineinbringen konnte, und eine Familie, die das Land regiert. Diese Frau im Flughafen will weder ein Flugzeug erwischen noch jemanden abholen. Sie bestellt im Coffeeshop des Flughafens Tee. Eigentlich »bestellt« sie nicht einfach Tee, sondern besteht darauf, dass das Wasser vor ihren Augen zwanzig Minuten lang gekocht wird. Warum ist diese Frau auf diesem Flughafen? Warum hat sie nicht vor, irgendwohin zu fliegen, wo ist sie zuvor gewesen? Woher hat sie diesen großen Smaragd? Welche Irritation oder Verwirrung lässt sie glauben, dass sie ihren Willen, das Wasser kochen zu sehen, tatsächlich durchsetzen kann?
Sie war vier Monate lang auf diesem oder jenem Flughafen gewesen, das sah man, wenn man sich die Visa in ihrem Pass anschaute. Alle diese Flughäfen, auf denen Charlotte Douglas’ Pass abgestempelt worden war, sahen gleich aus. Manchmal stand auf dem Schriftzug am Tower »BIENVENIDOS«, und manchmal stand auf dem Schriftzug am Tower »BIENVENUE«, an einigen Orten war es feucht und heiß, und an anderen war es trocken und heiß, aber an jedem dieser Flughäfen waren die pastellfarbenen Betonmauern schmutzig und verfallen, und der Sumpf neben der Rollbahn war mit Flugzeugrümpfen ausgeschlachteter Fairchild F-27 übersät, und das Wasser musste gekocht werden.
Ich wusste, warum Charlotte auf dem Flughafen war, auch wenn Victor es nicht wusste.
Ich kannte mich mit Flughäfen aus.
Diese Zeilen tauchen nach der Hälfte von Wie die Vögel unter dem Himmel auf, aber ich schrieb sie während der zweiten Woche, in der ich an diesem Buch arbeitete, lange bevor ich irgendeine Idee dazu hatte, wo Charlotte Douglas vorher gewesen war oder warum sie sich an Flughäfen aufhielt. Bevor ich diese Zeilen schrieb, hatte ich keine Figur im Kopf, die Victor hieß: Dass es nötig war, einen Namen zu erwähnen, und zwar den Namen Victor, fiel mir erst auf, als ich den Satz schrieb. Ich wusste, warum Charlotte auf dem Flughafen war klang unvollständig. Ich wusste, warum Charlotte auf dem Flughafen war, auch wenn Victor es nicht wusste besaß einen größeren erzählerischen Schwung. Vor allem aber wusste ich bis zum Schreiben dieser Zeilen nicht, wer »Ich« war, wer die Geschichte erzählte. Ich hatte bis zu diesem Moment vorgehabt, dass das »Ich« nichts weiter als die Stimme der Autorin sein sollte, der allwissende Erzähler des neunzehnten Jahrhunderts. Aber da war es:
»Ich wusste, warum Charlotte auf dem Flughafen war, auch wenn Victor es nicht wusste.«
»Ich kannte mich mit Flughäfen aus.«
Dieses »Ich« war keine Stimme, die irgendeinem Autor oder einer Autorin unter meinem Dach gehört hätte. Dieses »Ich« war jemand, der oder die nicht nur wusste, warum Charlotte auf dem Flughafen war, sondern auch jemanden namens Victor kannte. Wer war Victor? Wer war diese Erzählerin? Warum erzählte mir diese Erzählerin diese Geschichte? Ich will Ihnen Folgendes dazu sagen, warum Schriftstellerinnen und Schriftsteller schreiben: Hätte ich die Antwort auf eine dieser Fragen gekannt, hätte ich nie einen Roman schreiben müssen.