A. Evoluţia poeziei după 1953

Consecinţele noului context politic. Un dezgheţ controlat. Tactici de vremuri noi. Prudenţă şi curaj

De tot ce se întîmplase în literatura română în primii ani de dictatură comunistă şi de impasul în care ajunsese ea a fost, fără îndoială, vinovat sistemul de control, de îndrumare şi supraveghere conceput şi impus de PMR. Dar ca deţinătoare declarate ale adevărului unic, ale unei doctrine infailibile şi ale pîrghiilor progresului uman, partidele comuniste, în rare cazuri, s-au decis să-şi asume responsabilitatea unor erori şi să-şi renege fie şi o parte a trecutului. Mereu în avangardă (ca şi pe timpul vieţii lui Stalin), partidul lui Gheorghiu-Dej şi-a proclamat clarviziunea anunţînd iniţierea avant la lettre a destalinizării, întîi în plan politic, prin eliminarea grupului deviaţionist, demascat ca sursă a tuturor dezastrelor. Tot el, Partidul, acum eliberat de uscături, ar fi luat măsuri încă din 1953 pentru dedogmatizarea vieţii literare în cîteva şedinţe ale CC nemediatizate din păcate, la vremea lor, fapt pentru care, singurul fapt pentru care Partidul îşi face autocritica. În rest, totul, inclusiv lichidarea „manifestărilor de îngustime dogmatică” şi a tendinţei de administrare şi de îndrumare excesivă a „muncii de creaţie literară” rămîne în seama forului politic conducător care va rezolva (dar de fapt a şi rezolvat!) cu înţelepciune astfel de „neajunsuri”, în pofida elementelor duşmănoase, antisocialiste, care nu au nici un drept să-şi asume o postură critică.

De altfel, chiar şi acele „exagerări” şi „neajunsuri” din zona artei şi literaturii au fost datorate unor responsabili de partid de pe „frontul culturii” şi unor critici care nu şi-au limpezit „problemele teoretice ale creaţiei literare” şi nu au asimilat corect estetica marxistă care nu poate fi redusă la „repetarea cîtorva dogme primitive, vulgarizatoare”.

Astfel, campania antidogmatică va lua în calcul doar indivizi cu responsabilităţi trecătoare şi va avansa prudent pentru ca nemulţumirea generală a lumii literare şi pornirile vindicative să nu lovească în esenţa regimului şi în oamenii care îl servesc cu dăruire.

Partidul dă două feluri de semnale: unul către scriitorii „contestatari” – cum că vor fi toleraţi dar pînă la un punct – şi altul către cei aserviţi trup şi suflet – cum că nu vor fi abandonaţi şi că va mai fi nevoie de ei. Spiritelor prea critice şi celor înflăcărate de gîndul libertăţii de creaţie li se serveşte o lecţie-avertisment (cazul Jar) din care trebuiau să realizeze că lupta antidogmatică nu înseamnă iresponsabilitate politică şi părăsirea poziţiilor marxiste.

Ne aflăm chiar în răstimpul nevralgic în care Partidul învaţă să se descurce în noua conjunctură politică post-stalinistă, cînd se pun la punct tehnicile de manipulare a breslei scriitoriceşti şi cînd se exersează primele diversiuni. Pentru că nu e recomandabil să arăţi la tot pasul pumnul de fier al revoluţiei şi pentru că măsurile administrative sînt acum neavenite, forurile specializate ale Partidului îşi vor concentra atenţia asupra modului cum pot fi activate stările conflictuale latente din interiorul Uniunii Scriitorilor, dintre persoane, dintre grupările scriitoriceşti (de la centru, din provincie, din jurul unor reviste), dintre conducerea sprijinită politic şi membrii de rînd (cu sau fără talent), dintre tineri şi bătrîni, dintre cei ce vor o schimbare si cei ce i se opun din varii raţiuni.

Deşi mai atent supravegheată de organe (ca orice grupare din Capitală), gruparea de la Gazeta literară va fi o vreme solidară cu aceea de la Steaua care, prin articolele lui A. E. Baconsky, Victor Felea, Aurel Gurghianu şi Aurel Rău dezgropase securea războiului cu producătorii de maculatură stalinistă: Dan Deşliu, Eugen Jebeleanu, Mihu Dragomir, Ion Brad etc. După sfîrşitul tragic al revoluţiei maghiare, reorientîndu-se rapid, Gazeta literară va lovi în foştii comilitoni de la Steaua, care continuau să deplore scleroza poeziei româneşti supuse canoanelor oficiale.

Renunţînd la monolitism şi încurajînd adversităţile minore şi conflictele intraspecifice, Partidul considera că riscă foarte puţin. Dar în sistemele închise cum era cel totalitar comunist, orice asemenea dezlegare de la regulile stricte ale supunerii reprezintă un risc major.

Fermenţii noului: tinerii şi alţi nediscreditaţi politic. Împrospătarea cadrelor. „Cine nu e împotriva noastră ar putea fi cu noi”. Ideo-generaţia climatului poststalinist

Pentru că, în epocă, nimic nu rămîne în afara razei de acţiune a factorului politic, e cazul să ne întrebăm ce a înlesnit publicarea unui număr relativ mare de poeţi care, fără să îndrăznească s-o spună, nu mai servesc exclusiv propagandei şi se reclamă de la literatură, nu de la ideologie. Şi care, tocmai din aceste motive, formează o grupare îndeajuns de bine conturată. E interesant de ştiut din cine se alcătuia acest grup de poeţi care începuseră să scrie altfel.

Trebuie să ne gîndim, întîi de toate, la faptul că în orice nouă guvernare, se constată o uzură rapidă a oamenilor care au instaurat-o şi că e inevitabil ca un regim impus cu violenţă să practice primenirea periodică a cadrelor şi, în orice caz, să înlocuiască cît mai repede cu putinţă prima gardă, cea mînjită de sînge. Aparatul de propagandă (din care făceau parte şi scriitorii) trebuia şi el periat şi împrospătat, cu atît mai mult cu cît climatul poststalinist şi mai ales noua politică a Moscovei solicitau modificări de optică şi de personal.

Netezirea drumului unei noi promoţii de conducători, de activişti şi, nu mai puţin, de activişti de pe frontul culturii (cum erau socotiţi şi literaţii) a intrat, cum se ştie, în proiectul politic al lui Hruşciov şi al tuturor liderilor comunişti instalaţi de el la putere în ţările satelite. Formaţi şi educaţi în spirit comunist, tinerii ar fi avut, în opinia acestor lideri, avantajul excepţional de a nu fi ieşit din incubatoarele reacţionarelor şcoli burgheze. Candoarea, idealismul juvenil i-ar fi făcut acum realmente necesari, iar neimplicarea lor în faza contondentă a „revoluţiei” – mult mai credibili.

Deşi mai precaută, reticentă la orice schimbare şi atentă la tot ce ar putea precipita pierderea sprijinului nucleului dur al Partidului, şi echipa stalinistului Gheorghiu-Dej (care supravieţuise curăţeniei de primăvară hruscioviste) a socotit sau s-a amăgit că ar putea conta pe tineri pentru a da un impuls trenului înzăpezit al Revoluţiei şi pentru a da tuturor senzaţia de schimbare şi înnoire. A da senzaţia... întrucît conducerea PMR începuse să se preocupe, de la o vreme, de manipularea propriei imagini. Priveşte cu coada ochiului spre Moscova spre a intui ce se cere şi pentru a sugera, apoi, prin cîteva gesturi propagandistice, că respectă indicaţiile superioare. Doreşte, pe de altă parte, să-şi lărgească „baza de mase”, să cîştige simpatia populaţiei înfricoşate de teroarea prelungită nemilos de mult şi, mai ales, a intelectualităţii oripilate de politica obscurantistă din anii stalinismului integral.

În categoria, folositoare acum, a nediscreditaţilor politic puteau fi incluşi nu numai foarte tinerii scriitori, ci şi aceia care, chiar dacă nu s-au grăbit „să pună umărul” la instaurarea puterii democrat-populare, ar fi putut contribui prin simpla lor prezenţă publicistică la modificarea percepţiei publice. Dacă adeziunea la politica Partidului era îndeajuns de convingătoare, nici măcar petele din dosar nu mai stăteau în calea promovării unui scriitor mai tînăr sau mai puţin tînăr. Important era acum ca în jurul Partidului să se strîngă alte forţe, întrucît „cine nu e împotriva noastră ar putea fi cu noi”. Dacă proaspeţii promovaţi erau, politiceşte, suficient de rezonabili, li se putea da voie să fie şi mai curajoşi, în plan literar, decît înaintaşii.

Spre deosebire de ceilalţi lideri socialişti, Gheorghiu-Dej a avut însă grijă ca accesul nediscreditaţilor politic, în special al tinerilor, la unele nivel de decizie ale vieţii sociale şi mai ales culturale şi sprijinirea literaturii lor să nu fie interpretate ca o lovitură dată pe la spate vechii gărzi. Încurajaţi să ţină pasul cu noul, oamenii acesteia au fost protejaţi tacit şi asiguraţi discret, pe diverse canale, că, oricîte ironii ar atrage, din partea unor critici, literatura lor agitatorică, ei au un loc de neclintit în inima Partidului.

De altfel, prezenţa încă autoritară a acestor scriitori de partid în lumea literelor şi atitudinea duplicitară a forurilor culturale au întîrziat procesul înnoirii şi destalinizării, perpetuînd, în lumea şcolii, ierarhiile primilor ani republicani. Astfel încît îngheţul politic survenit după Revoluţia maghiară nu a avut pe cine înlocui în canonul literaturii oficiale, care era acelaşi ca în 1953.

Aşadar, să spunem că, în noul climat de după moartea lui Stalin, schimbarea la faţă a poeziei a căzut întîi de toate în seama unui număr de poeţi tineri şi foarte tineri, citaţi la „negativ” în articolele bilanţiere alcătuite de criticii dogmatici. S-au putut bucura de privilegiul de a fi fost luaţi în cătare de vînătorii de devieri literare: A.E. Baconsky, Victor Felea, Doina Sălăjean, Aurel Rău, Aurel Gurghianu, Negoiţă Irimie, Tudor George, Gheorghe Tomozei, Violeta Zamfirescu, Ion Gheorghe, Petre Stoica, Florin Mugur, Alexandru Andriţoiu, Tiberiu Utan, Nicolae Labiş şi alţii. Căpătînd notorietatea de moment pe care o favorizează persecuţia sau marginalizarea, tinerii de atunci au evoluat mai apoi pe măsura talentului şi structurii lor morale, confirmînd sau infirmînd atitudinea ameninţătoare a criticilor de serviciu. În afară de tinerii care scriu de la bun început altfel şi de cei care, scuturîndu-se de clişeele poeziei agitatorice, încep să scrie şi altfel, ceea ce numim ideo-generaţia climatului post-stalinist îi cuprinde şi pe poeţii ignoraţi şi marginalizaţi pentru tăcerea lor de după 1948, ca şi pe cei de curînd reabilitaţi. Ici-colo în revistele epocii pot fi întîlnite surprinzătoare poezii de Al. Philippide, Dimitrie Stelaru, Gellu Naum, Ştefan Aug. Doinaş şi alţii.

Rolul „tovarăşilor de drum”. Sprijinul în direct al celor recuperaţi şi retipăriţi

Iniţiativa Partidului de a da, după 1953, drept de semnătură unor scriitori importanţi şi de a recupera prudent o parte din moştenirea noastră literară (fie şi supunînd-o unei selecţii ideologice) va avea consecinţe greu de prevăzut. Din prima serie de recuperaţi, făceau parte, cum ştim, Cezar Petrescu, Zaharia Stancu, Camil Petrescu, G. Călinescu, care au contribuit direct la legitimarea regimului, în etapa lui stalinistă.

Cea de-a doua serie cuprindea cîţiva scriitori de prestigiu aflaţi însă la sfîrşit de cursă (Arghezi, Bacovia, Agârbiceanu), care îşi recăpătaseră locul firesc în societate odată cu dezgheţul poststalinist. Cu sau fără ştiinţa lor, şi acestora li se atribuise un rol, acela al atenuării, prin simpla lor prezenţă şi prin prestigiul operelor lor mai vechi, a senzaţiei de sărăcie, pe care o inspira „literatura vremurilor noi”.

Calitatea produselor lor literare din anii ’50 nici nu conta pe cît conta prezenţa pe listele de reprezentare şi în canonul şcolar care se lărgise după 1956 cu destule opere cu un „nucleu progresist” şi aparţinînd „moştenirii noastre culturale” de curînd valorificate. Cu autoritatea, cu faima lor, aceşti cîţiva scriitori (reveniţi cu greu în literatură, şi tocmai de aceea preţuiţi) au reprezentat o certitudine, o prezenţă de fundal de o importanţă excepţională, mai ales după 1958, în anii resurecţiei dogmatismului.

Aceşti „tovarăşi de drum” (folositori sub raport propagandistic Partidului), împreună cu cărţile lor şi ale altora, reintroduse în circuit în anii dezgheţului, au stabilit un precedent şi o cotă artistică de care a trebuit să se ţină seama. A fost prezenţa de fundal care i-a încurajat pe tinerii poeţi şi le-a dat sentimentul că măcar formele extreme ale poeziei agitatorice nu vor mai ocupa prim-planul vieţii literare. E oportun să precizez că aproape tot ce au publicat Arghezi, Călinescu şi alţi oficiali de seamă în anii ’50-60 reprezenta o alternativă, nu şi un model. Tinerii care-şi căutau atunci calea spre poezia modernă şi care intraseră, pe diverse căi, în contact cu ea, nu aveau ce învăţa de la aceste personalităţi (în afară, poate, de felul ingenios în care evitau ele compromisul şi promiscuitatea literară).

Volumele cu care ARGHEZI pătrunsese deja în manuale şi în canonul dejist (1907 – Peizaje, 1955 şi Cîntarea omului, 1956) ilustrau mecanic teze materialist-dialectice şi viziuni istorice partinice. Ariile tematice alese (partea întunecată a trecutului nostru istoric, condiţia omului în univers) erau dintre acelea care nu-l expuneau şi în graniţele cărora extraordinarele lui însuşiri de versificator puteau să performeze. Practica evitării prezentului (devenit un argument strict politic) – dădea, ca şi în cazul prozatorilor epocii (Zaharia Stancu, Marin Preda, Petre Dumitriu), ceva şanse literaturii să se manifeste. 1907-Peizaje e un poem lung şi căznit, organizat violent antitetic şi încărcat de scene, mici biografii, descrieri, problematizări, pamflete, monologuri – distribuite pe un fir cronologic. Doar din loc în loc, liniile caricaturale cu reverberaţii burleşti ale portretelor sufocate de invective încep să joace aiuritor pe pînza frescei, amintind de verva halucinatorie a Tabletelor din Ţara de Kuty. Dar, la drept vorbind, în ansamblu, poemul trimite prin limpezimea lui ideologică, prin amploare, organizare epică şi maniheismul viziunii, la naraţiunile versificate ale anilor stalinismului integral. Aflaţi atunci în căutarea densităţii lirice, altceva aşteptau tinerii de la maestrul reîntors în arenă.

Cîntare omului e un poem triumfalist, un imn închinat copilului din flori al universului smuls din hoasul natural şi devenit om. Rezultat, şi ea, al unei depline „clarificări ideologice” şi lăudată la superlativ pentru asta de condeierii vremii –, compoziţia rapsodică artizanală argheziană ilustrează tezele evoluţionismului darwinist şi doctrina materialist-dialectică privitoare la istoria civilizaţiei umane.

Pasajele obscure, în care ni se pare că percepem vechile obsesii argheziene şi cele cîteva cascade asociative care se revarsă din burta pasajelor nefuncţionale – singurele interesante – ale poemului nu sînt în măsură să risipească senzaţia de tricotare pe o reţetă retorică şi persuasivă. De altfel, să băgăm de seamă că aceste prime două mari produse de schimb ale marelui poet – preţul de intrare în cărţile Partidului – ilustrau singurele două opţiuni permise poeziei în perioada stalinistă: să proslăvească şi să învenineze – adoratio et imprecatio. Nu sînt glorificate – e adevărat – figurile concrete ale sinaxarului oficial, apostolii şi martirii religiei politice comuniste, biserica-partid, şi nici măcar omul nou, ci omul ca fiinţă măreaţă. Dar spiritul imnografic prezidează totuşi Cîntare omului şi, de asemenea, e imposibil să nu remarci, în poemul închinat tragicei răscoale ţărăneşti, semnele retoricii exhortative şi tehnicile înveninării împotriva duşmanului de clasă. Perfect adecvate „concepţiei despre muncă şi viaţă a clasei muncitoare” şi doctrinei reducţioniste a realismului socialist, aceste două mari poeme i-au consolidat lui Anghezi poziţia socială cîştigată, cum ştim, foarte greu. Cîteva alte gesturi cu valoare propagandistică (articole optimiste, o călătorie la Moscova etc.) îl reabilitează pe deplin. Ele îi înlesnesc publicarea în 1957 a unor Stihuri pestriţe, versificări iscusite, fără mari pretenţii, dar acceptabile ca nivel artistic. Fără să reprezinte, nici pe departe, un reper (un ghid modern) pentru tinerii poeţi – stihurile erau scutite de asperităţi politice. Ele adăposteau satire şi fabule (unele traduse din Krîlov), specii încurajate în vremea bolşevizării literaturii. Dar tratarea subiectelor e ferită de virulenţa acelor ani întunecaţi. Ani la rînd, exegeţii operei lui Arghezi şi mai apoi autorii de manuale, au dat o semnificaţie disproporţionată şi-au făcut caz de însemnătatea unui „psalm” publicat în 1959 (desprins pare-se din Cîntare omului) şi care ar anunţa ruptura majoră în raporturile complexe şi ambigue ale poetului cu Dumnezeu. Ce-i drept, 1959 nu era un an al dezlegărilor la post. Şi totuşi, este anul în care se întîmplă ceva cu adevărat semnificativ. Autoritatea pe care o căpătase poetul în ochii unui partid care mai simţea încă nevoia legitimării prin artişti, a fost atît de mare încît s-a permis tipărirea unui volum cuprinzînd majoritatea poeziilor sale. Cu o introducere de Mihai Beniuc (ce ironie!), ediţia bibliofilă e organizată şi datată chiar de Arghezi, ceea ce este un amănunt important. Tinerii intelectuali ai vremii ţineau acum în mîini oglinda unui destin şi se bucurau de privilegiul de a parcurge opera completă (sau cam pe acolo) a celui mai cunoscut poet interbelic. Dintre cei mari, doar letargicului Bacovia îi mai făcuse Partidul, în vremea relaxării poststaliniste, un dar asemănător: volumul de Poezii din 1956, reluat şi augmentat într-o ediţie din anul morţii poetului – 1957. Era însă Arghezi un poet în măsură să facă şcoală? Sau, mai bine zis, răspundea el aspiraţiilor tinerilor poeţi pregătiţi să recucerească spaţiul poeziei? Pentru intelectualii educaţi în spiritul ateismului militant, cea mai seducătoare parte a creaţiei argheziene (prezentă şi în cîteva texte din Litanii – 1967) ar fi putut fi meditaţia religioasă. La poetul nostru ea are un temei stilistic interogativ-dubitativ de sorginte romantică şi o încărcătură senzorială ce aminteşte de vocaţia tactilă a credinţelor primitive. Numai că dialogul acesta cu un Dumnezeu domesticit şi priponit în bătătură, jocul de-a revolta disperată, de-a tăgada şi smerenia nu mai putea fi permis altcuiva. Tema fusese bine exploatată în toate variaţiunile ei şi toate ipostazele posibile ale însetatului de certitudini fuseseră epuizate. De altfel, gestul ca atare al publicării unei poezii de substrat religios putea fi socotit, încă de pe atunci, ca irepetabil. El a avut loc pentru că era vorba de un poet naţional, căruia Partidul îi putea permite, la bătrîneţe, să-şi exprime nu numai îndoiala şi impulsul negator, ci şi credinţa (cea imanentă confruntării). Soarta ulterioară a tematicii religioase e lămuritoare. Domeniul a fost, după moartea lui Arghezi, tabuizat şi a rămas sub obloane şi în timpul liberalizării regimului cînd cenzura devenise conciliantă.

Nu putea face şcoală printre tinerii poeţi nici cealaltă parte seducătoare a creaţiei argheziene – cea dedicată universului patriarhal şi virtuţiilor traiului bucolic, printre ierburi, dobitoace şi prunci, unde gospdarul se simte un suveran al cosmosului său împrejmuit cu uluci. Era într-adevăr greu, dacă nu imposibil, ca un alt poet să se copilărească mai bine sau să atingă prospeţimea, candoarea misterioasă şi sensibilitatea brutală a poeziilor sale. Ca multe alte texte argheziene, mai vechi sau mai noi, ele făceau elogiul neprihănirii, al rînduielilor ancestrale, al modestiei şi folositorului, dînd, în fond, o replică oricăror forme de pervertire a simţămintelor elementare, a virtuţilor simple de către omul modern. De altfel, privită din toate părţile şi sub toate unghiurile, întreaga lui poezie aspiră la naturaleţe şi neafectare, la firescul gîndirii şi la accesibilitatea expunerii. Scriitura argheziană e de-o simplicitate şocantă. Ea pare ostentativ de simplă dacă ne gîndim că sensul poeziei interbelice era spre complexitate şi densitate lirică, spre stilul înalt, nu spre stilul umil. În pofida grabei şi insistenţei cu care a fost vîrît în ceata moderniştilor interbelici, el nu confirmă prin niciuna din componentele operei, (care pot fi descrise toate prin categorii pozitive), apartenenţa la un curent pe care Hugo Friedrich îl definea în termenii ambiguităţii şi ai „tensiunilor nerezolvate”. Poezia lui e încă umană, personală, tandră, cuminte, sentimentală; nu e scutită de determinări utilitare şi de intenţii persuasiv-retorice şi se plasează în descendenţa unui stil liric multisecular, întemeiat pe emoţie şi sensibilitate. Ion Barbu sau E. Lovinescu visau (vis minimal) să esenţializeze poezia, să o desprindă de zgura anecdoticii şi a retoricii. Tudor Arghezi face cu totul altceva sau exact contrariul. Este tradiţionalist prin atitudine morală dar şi prin meşteşug arstistic; asociativitatea e adesea impresionantă, dar ascunde un substrat mecanic la care contribuie potrivirile, deplasările topice ingenioase şi rima. Miza pe rimă ca tracţiune mecanică a versului şi sursă de spectaculoase alunecări digresive contribuie la senzaţia de neprefăcut şi nepretenţios şi aminteşte de creativitatea spontană a copiilor.

Poezia lui reprezintă, la urma urmelor, o victorie a retoricii şi o ilustrare a marilor contraste romantice. Puternicele polarizări pe care le iniţiază (macabru/funebru-luminos; trivial-graţios; urît frumos, odios-onest etc.) sînt păstrate ca atare pînă la capăt pentru forţa şi precizia lor persuasivă. Aşadar, fuziunea de stări, ambiguizările deliberate, „anarhia clar-obscurului” (cum ar fi spus Cioculescu) şi inversările de semne (iniţiate de modernitatea europeană hard) nu sînt atribute ale poeziei argheziene. Numai primitivismul şi linia infantilă a desenului ar putea fi, eventual, interpretate ca o reacţie de tip avangardist, la o modernitate nestrăbătută dar posibilă. Marian Popa avea poate dreptate să considere că „Arghezi este ca şi Brîncuşi, un antimodernist avangardist” (Istoria literaturii române de azi pe mîine, Ed. Fundaţiei Luceafărul, Bucureşti, vol. II, pag. 1132).

Cu o asemenea zestre stilistică şi sentimentală, Arghezi corespundea dezideratului partinic al poeziei „vremurilor noi” care se întemeia pe accesibilitate, directitate şi verdict. Astfel el era uşor de recuperat de oficialităţi şi foarte util propagandistic. Putea să intre în manuale, să fie „în şcoală”, dar nu să facă şcoală printre tinerii poeţi. Aceştia vedeau în el un poet important, de o expresivitate inegalabilă, însă nu unul demn de urmat. Nici demn, nici posibil de urmat. Prea rapida înghiţire a lui de către aparatul ideologic, supuşenia, chiar slugărnicia (justificată prin prea lungul exil interior şi prin bătrîneţe), dar mai ales inadecvarea stilistică la dezideratele de moment ale unei generaţii însetate de modernizare, l-au făcut nerodnic şi inactual. Publicarea, ca preţ al reconsiderării, a unor texte dezamăgitoare i-a fisurat temeliile mitului. Orice s-ar spune însă, simpla prezenţă a lui Arghezi în spaţiul public românesc a dat sentimentul siguranţei, iar mai apoi, în vremea tulbure a „îngheţului peste dezgheţ”, ceva încredere şi un pic de speranţă.

*

O cotă artistică înaltă indicau şi vechile poezii ale lui BACOVIA din volumul selectiv (prefaţat de Eugen Jebeleanu) şi editat cu ocazia Congresului Uniunii Scriitorilor din 1956. În anul morţii poetului (1957) volumul Poezii e reluat şi completat cu contribuţia neavenită a familiei şi a autorităţilor, care au profitat de starea de degradare avansată a sănătăţii autorului. În cazul lui, al unui om stipendiat de regim din raţiuni propagandistice, prezenţa fizică în lumea literelor a fost una strict simbolică. Cele cîteva poezii „noi” publicate în ultimii ani ai vieţii – în reviste (Steaua, Tînărul scriitor, Viaţa Studenţească) sau în organul de partid – Scînteia – ridică mari semne de întrebare asupra onestităţii celor ce se pretau să manipuleze un muribund. Citat adesea ca dovadă a crezului comunist şi preluat apoi în toate manualele şcolare de pînă la Revoluţie, faimosul Cogito (Mi-am realizat/toate profeţiile/Politice/Sînt fericit...) a produs atunci un zîmbet înţelegător cititorilor cultivaţi. El nu a fost luat în seamă de toţi cei care erau cît de cît mulţumiţi că pot avea un acces direct la poezia simbolistă a celui ce depăşise etapa interdicţiei discrete. Transcriind sentimente şi stări înacceptabile politic, versurile lui Bacovia începuseră, de pe acum, să fie recitate prin cîrciumile din preajma căminelor studenţeşti. Dar tinerii poeţi – viitorii protagonişti ai marilor schimbări – au realizat cu uşurinţă că linia Bacovia (ca şi linia Arghezi) era una închisă. El – mai vizibil decît alţi simbolişti români – venea cu un univers pregnant, cu un stil recognoscibil şi cu o experienţă creatoare consumată pînă la capăt. Inimitabil ca poet simbolist, el ar fi putut, totuşi, în condiţii normale să deschidă, încă de pe atunci, poarta unei poezii de factură cu totul nouă la noi, dacă ar fi fost luate în seamă şi versurile obosite, notele dezlînate, gîndurile neduse la capăt, strînse sub titlul Divagări utile şi publicate în volumul postum Stanţe şi versete (din 1970). Din astfel de enunţuri decerebrate din care lipseşte stăpînul şi care trimit la o stare abulică se va constitui, peste mai bine de un deceniu, poezia metonimică a lui Virgil Mazilescu sau Vasile Vlad. Deocamdată, cu ceea ce tipărise şi cu ceea ce se publicase în numele lui, Bacovia reprezenta doar un reper axiologic, un memento, un indiciu asupra nivelului european la care ajunsese mult jinduita noastră literatură interbelică.

*

Ca poet, nici G. CĂLINESCU nu mai dispunea de energia necesară unui veritabil nou început. Întristător e faptul că, în tulburea perioadă de reîngheţ ideologic, el nu s-a abţinut să nu facă în presă (Contemporanul) apologia poetului socialist şi să ofere „soluţii” de evitare a atitudinii „plat-jurnalistice”. Lauda lucrurilor (1963) adună un procent greu de aproximat din poeziile scrise după 1937 (anul apariţiei volumaşului său de Poezii). Aşadar, ce lecţie didactică „pe viu” îi oferă criticul tînărului poet socialist pentru ca poezia lui să nu degenereze „într-un optimism factice şi monoton”? Pentru cine cunoaştea articolele din epocă, nu era greu de ghicit: puţin fast clasicist, cîteva trimiteri savant-culturale zugrăvite pe peretele sumbru al ideologiei, o mai sprinţară punere a problemelor artei şi artistului. În schimb, cîteva texte se referă la scriitorul izolat de popor şi trist din pricina acestei solitudini artistice păguboase. Pe acesta îl ceartă cu blîndeţe şi-l aşteaptă să vină în mijlocul celor mulţi, chemare repetată pentru toţi cei de bună credinţă, retrograzi din neştiinţă, care pregetă încă „să se alăture”. Ceea ce e nou în această „chemare” la părtăşie (care, de altfel, e frecventă în poezia unanimistă a primilor ani comunişti) e tonul. Călinescu are un fel jucăuş de a da palme zglobii şi înviorătoare intelectualilor care nu coboară în cetate pentru a slăvi mai apoi pe cel ce a devenit muncitorul cu mintea (altă reminescentă proletcultă). De altfel, volumul este alcătuit într-o proporţie uimitoare din laude puerile – glorificări de epocă stalinistă ale unor fapte şi obiecte aparţinînd civilizaţiei „omului nou”. O parte din inventivitatea necesară performării unei astfel de întreprinderi socialiste de magnificare pe bandă rulantă e rezervată, fireşte, propriei ilustre persoane (în spiritul egocentrismului prezent şi în romane). Chiar poeziile din ciclul erotic (care ar fi meritat poate concesiile din restul cărţii) glorifică pe poetul perpetuu îndrăgostit, încojurat de partenere şanjabile, menite să întreţină, fiecare în felul ei, flacăra pasiunii. Prin academismul lor arlechinesc, poeziile acestui ciclu sînt predestinate să ilustreze vastul capitol al umorului involuntar. Ca şi întreaga producţie poetică cuprinsă în acest volum din 1963, asemenea versuri solemn – infantile erau, pur şi simplu, neavenite într-o vreme cînd altceva se aştepta de la poezie.

O influenţă reală asupra tinerilor poeţi au avut-o poeziile lui ION BARBU şi ale lui LUCIAN BLAGA tocmai pentru că retipărirea lor de către Partid întîrzia. În afara unor poezii ocazionale dedicate unor personaje ce i s-au părut, de-a lungul timpului, demne de a fi glorificate sau măgulite (Căpitanul, Hitler, Al. Rosetti, N. Bălcescu, posibile viitoare amante), Ion Barbu nu mai scrisese, de foarte mulţi ani, nimic consistent. După volumul tipărit în 1930, îşi exprimase dezinteresul pentru poezie şi însuşi acest fapt a făcut imposibilă reintegrarea poetului prin exploatarea de către Partid a vanităţii scriitoriceşti. Din motive ce ţin de un presupus legionarism (hitlerism etc.) poetul e considerat, în continuare, de către şoimii Partidului, nenecesar „poporului”. Nu e însă şi ostracizat, căci trece drept iresponsabil. E reabilitat în schimb universitarul (1954) pe temeiul profesionismului şi se echlibrează financiar. Strălucitoarea lui prezenţă intelectuală din cafenelele bucureştene frecventate acum şi de junii aspiranţi la gloria literelor şi însăşi această incredibilă ruptură cu poezia, gest impresionant la noi (şi producător de mit) i-au creat o aură extraordinară şi un interes viu printre tineri şi confraţi. S-a mai adăugat tuturor acestor factori de mitizare campania virulentă declanşată, aparent din senin, în 1958, împotriva ermetismului în genere şi a poeziei pure ilustrate şi de el cu trei decenii în urmă. Nu te-ai război cu cineva care tace dacă această tăcere nu ar fi o dovadă de forţă şi de încredere într-o postumitate excepţională. Şi fără a fi retipărită, arătînd „altfel”, cu totul „altfel”, poezia lui a reprezentat un ghid şi a făcut şcoală. Iar după ce, în vremuri mai bune, a fost editată oficial (Joc secund, 1966) a intrat, prin manualele noi, chiar în şcoală.

Am scris pe larg în Iluziile literaturii române despre felul cum a crescut ameţitor interesul pentru poezia lui Blaga în rândul cititorilor pe măsură ce se înteţea presiunea autorităţilor hotărîte să-l facă să iasă din tăcerea lui dezaprobatoare. Barbu şi Blaga – netipăriţi şi nereeditaţi (dar citiţi pe ascuns) au devenit modele pentru poeţii noştri aflaţi la început de carieră.

*

Dezgheţul postalinist a făcut posibilă lărgirea cercului scriitorilor mai tineri (opriţi din cursă după 1948) care au recăpătat drept de semnătură. Li s-a oferit spaţiul unor reviste şi nu al unor edituri, al unor reviste cel mai adesea din provincie, nu şi din Capitală. Odată tipărite, numele acestor poeţi au fost în măsură să evoce creaţiile lor mai vechi, gruparea literară pe care o reprezentau, crezul ei artistic, contextul constituirii ei. Astfel de baloane de încercare au fost primite de cititori, în funcţie de vîrsta lor, cu nostalgie, curiozitate şi speranţă, sentimente care au persistat şi au continuat să erodeze monolitul literaturii socialiste chiar şi după 1958. Cerchistul RADU STANCA (supravieţuind ca metodist, din 1951, la Şcoala Populară de Artă şi apoi ca regizor la teatrul din Cluj) va izbuti să publice poezii – începînd cu anul 1957 – în Scrisul bănăţean şi în Tribuna. Dar un volum de Versuri (1966) va fi editat doar după moartea survenită în 1962. Pledoaria pe care o făcuse, pe vremuri, la Sibiu pentru baladă şi pentru epicul cu funcţie lirică nu ar fi avut ecou în anii ’60, cînd se mai scriau încă reportaje lirice. De-abia după ce s-a consumat un întreg ciclu de evoluţie a poeziei româneşti în care problema ei majoră a fost densificarea lirică – cîţiva poeţi din altă generaţie au descoperit avantajele relaxării epice.

Printr-un miracol ce ţine de anotimpul mijirii speranţei, un alt cerchist, ŞTEFAN AUG. DOINAŞ, publică în anul 1956 şi în luna revoluţiei maghiare – nu altundeva decît în Tînărul scriitor, o revistă atent supravegheată – un sonet cu un titlu şocant, Amanta. Fireşte era vorba de „amanta mea statornică, Ideea”. Dar... quand même, quand même.

Şi foştilor suprarealişti li se permite să-şi facă simţită prezenţa (ca adeziune implicită la noua politică culturală, născută din confuziile „coexistenţei paşnice”). După ce se umilise, publicînd un volum adaptat canoanelor esteticii roşii (Filonul, 1952), GELLU NAUM se hotărăşte să iasă pe piaţă doar cu traduceri şi cu poezie pentru copii (Aşa-i viaţa, 1956; Cel mai mare Gulliver, 1958; Cartea cu Apolodor, 1959). E greu de înţeles astăzi de ce a cedat, tipărind – în 1960 – un volum cu titlul propagandistic; Poem despre tinereţea noastră, dar anii aceia de reîndoctrinare şi teroare (1958, 1959 şi chiar 1960) au reuşit să-i exaspereze şi să-i scoată din fire pe mulţi scriitori. La mijloc era poate şi sentimentul ce se statornicise printre scriitori că vîrsta creaţiei trece, că viaţa trece, fără ca regimul să dea semne de şubrezire. Cu toate astea, chiar de pe coperta unor cărţi pentru copii, numele acestui autor, aparţinînd grupului suprarealist moderat, a produs nostalgii şi a resuscitat interesul pentru poezia lui mai veche. Vom regăsi impulsul de evaziune şi curajul renunţării la impedimentele logicii peste cîţiva ani la Nichita Stănescu.

Şi numele lui VIRGIL TEODORESCU e de găsit, între 1950 şi 1964, printre acelea ale traducătorilor de „literatură progresistă” (sovietică şi rusă în special). A cotizat, însă, şi cu literatură propagandistică, cu titluri lozincarde precum Scriu negru pe alb şi Drepturi şi datorii (care sunau antifrastic pentru cei care avuseseră sub ochi Infra-Noir, La Provocation sau Éloge de Malombra). Alături de poeţi ca Doinaş, Philippide sau Stelaru, suprarealiştii de odinioară par să aibă, la un moment dat, acces la paginile Vieţii Româneşti (octombrie, noiembrie 1956; martie 1957). Asta pînă cînd s-au primit noi indicaţii preţioase şi însuşi Ov.S. Crohmălniceanu a intervenit pentru a descuraja tendinţa.

Condiţia de paria şi de „poet blestemat” era greu de întreţinut în vremurile socialismului luminos. Un poet boem ca DIMITRIE STELARU va trebui să recurgă la reţeta literaturii pentru copii. După basmul versificat Fata pădurarului (1955), va publica Gelu (1956) urmat, în 1957, de Şarpele Marao şi Vrăjitoarele. În 1957, Viaţa Românească îi va face loc în sumar. Dar se întîmplă cu el ce s-a petrecut şi cu alţi poeţi ce-şi păziseră mult timp „inocenţa” (Petre Stoica). În 1963, prinţul boemei bucureştene se lasă publicat cu o culegere de poezii pe linie, Oameni şi flăcări. Sentimentul „definitivului”, al ireversibilului se instalase, pare-se, în conştiinţa celor mai mulţi.

Printre cei care au ştiut sau au fost în stare să nu se compromită imediat după 1948, se numără şi AL. PHILIPPIDE, care a trăit, discret, din excelentele lui traduceri din clasicii lumii şi, în colaborare, din scriitorii sovietici. Chiar şi după ce a devenit membru corespondent al Academiei (1955), nu s-a simţit obligat să publice poezia cerută de Partid, astfel încît între volumul Floarea din prăpastie (1942) şi Poezii (1962), s-au scurs două decenii de tăcere demnă. Textele publicate în celebrul număr din noiembrie 1956 al Vieţii Româneşti ilustrează lirica de meditaţie. Pentru această lungă tăcere care se explică prin gravitatea şi sobrietatea lui funciare, mulţi au văzut mai tîrziu în el o conştiinţă veritabilă şi o garanţie de stabilitate. Cînd opera i-a fost retipărită şi a devenit cunoscută de poeţii în devenire, ea nu a produs emulaţie. Şi nu atît din pricina frecvenţei aluziilor intelectuale şi a tentaţiilor cosmicizante, cît a contemplativităţii voite, a generalizărilor insistente. Era prea vizibilă rîvna împingerii accidentalului în universal. Şi pe urmă ambiţia constructivă, proiecţia arhitecturală a poemelor nu corespundeau tendinţei de densificare a expresiei ce pare să domine începutul anilor ’60.

Necesitatea „renovării” poeziei. Orbecăiri teoretice. Dezbateri, dileme şi făcături conceptuale. De la explicit la implicit

În tulburea dimineaţă poststalinistă, pentru autorităţile comuniste române care puseseră în mişcare un „dezgheţ” controlat, gesturile simbolice ţineau loc schimbărilor de esenţă şi veritabilelor soluţii de redresare. Celei căreia cu numai doi ani înainte i se pusese ruşinoasa etichetă de „intimistă” – Mariei Banuş – Partidul îi încredinţează misiunea de a deschide printr-un referat (îndelung coafat) dezbaterile secţiei de poezie a Uniunii Scriitorilor din aprilie 1954. De altfel, întregul an 1954 şi o bună parte din anul următor s-a tot pus la cale în presa literară statutul poeziei. Cine reciteşte articolele şi intervenţiile, „scrisorile deschise către tinerii poeţi” ale vechilor stalinişti, parţial reşapaţi (Marcel Breslaşu, Eugen Jebeleanu, Mihu Dragomir, Mihai Novicov, Victor Tulbure, Mihai Beniuc etc.) este uimit de energia pusă în joc pentru afirmarea unor adevăruri estetice elementare. A unor adevăruri pe care însă trebuie să le pronunţi cu nesfîrşite precauţii şi să le formulezi în aşa fel încît să nu contrazică ori să ştirbească autoritatea ideologiei marxist-leniniste, ba dimpotrivă, să-i confirme universalitatea.

Din analiza acestor dezbateri în jurul conceptului de poezie, rezultă că opinenţii nu izbutesc sau nu pot să taie nodul chestiunii. Nu numai că nu reuşesc să definească specificul poeticităţii, dar nici măcar nu sînt capabili să susţină cu argumente existenţa unui teritoriu inalienabil al poeziei care s-ar cuveni abordat cu altfel de instrumente. Aflăm, din numeroasele luări de poziţie critice la adresa producţiei literare din primii ani ai regimului, ce nu trebuie să fie poezia şi unde a dus tratarea ei în spirit dogmatic mai cu seamă de către criticii literari, singurii făcuţi vinovaţi de abuzul de interdicţii. Transformată în discurs politic ori în proză versificată, poezia a fost constrînsă să izgonească sentimentele şi stările omeneşti, exilînd odată cu acestea şi lirismul care e, în fond, criteriul şi esenţa ei. Nu ar fi vorba – adaugă, degrabă, vocile critice – de lirismul ce emană din sentimente strict personale – cele care definesc individualismul decadent burghez –, ci de unul fără de care sarcinile politice trasate de Partid poeţilor nu pot fi cu adevărat îndeplinite.

Lirismul deschide porţile sufletelor şi poezia de partid – îndeajuns de deficitară la acest capitol – nu ar trebui să neglijeze nici una din căile posibile de impresionare a destinatarului. Poetul este capabil (şi de acum slobod) să viseze, să transpună stări precum dorul (prezent şi în folclor) ori sentimente precum iubirea, să aibă viziuni grandioase şi să mediteze asupra destinului umanităţii. Într-un cuvînt, el ar fi în măsură să cînte omul fără să expună didactic faptele lui „concrete”, să povestească reportericeşte în sute de versuri întîmplări reale. De altfel, „faptul concret” pe care au mizat dogmaticii nu oferă de la sine forţă persuasivă şi valoare poeziei.

Socotită de pe acum un reflex al dogmatismului, epicitatea va fi privită, după 1955-1956, ca o primejdie majoră pentru poezie. Şi va fi consecvent evitată pînă tîrziu, în anii ’80. Odată cu teoria necesităţii faptului concret (şi implicit a epicului realist-socialist) cădea şi principiul actualizării permanente, al respectării birocratice de către poezie a calendarului politic.

Ce se putea pune în locul tematicii oficiale şi al subiectelor calendaristice impuse de Partid în anii stalinismului integral? S-ar fi putut, fireşte, reveni la cîteva dintre temele clasice ale liricii (natura, iubirea, destinul omului etc.). Dar acestea, deşi validate de istoriile literare şi devenite „poetice” par excellence, deprimau profund pe acei idelogi care militaseră ani la rînd pentru crearea unor arte comuniste originale, desprinse cu totul de trecut. Astfel că pînă şi reintrarea unor asemenea teme, precum şi a unor procedee şi forme lirice tradiţionale, în aria de interes a poeţilor „vremii noi” s-a făcut cu un fel de sentiment derutant al abdicării. Adaptîndu-se acestei perioade ceţoase în care conducerea Partidului învăţa să joace la două capete şi să folosească un dublu limbaj, ideologii şi teoreticienii artei noi au scos la iveală – rod al gîndirii lor viciate – cîteva soluţii de compromis care au sporit confuziile teoretice şi numărul hibrizilor ideo-literari. Ca să nu se dezică de preceptele realismului socialist şi de teoriile lui referitoare la eroul tipic ori la pericolul egolatriei şi al subiectivismului burghez, au pus în circulaţie conceptul de erou liric, adică un fel de echivalent, în plan poetic, al personajului tipic. Eroul liric reprezintă individualul în care, însă, se intuieşte generalul: el este original, este personal, fără a fi şi singular, întrucît masa poate şi trebuie să rezoneze, să se recunoască în aspiraţiile, sentimentele şi viziunea lui asupra lumii.

Această făcătură conceptuală, odraslă şleampătă a unei tranziţii dificile, era totuşi în măsură să-i satisfacă şi pe cei copleşiţi de respect pentru principii şi pe cei însetaţi de înnoire. Cei dintîi se grăbeau să pună accentul, în sintagma cu pricina, pe erou (identificîndu-l în gînd sau pe faţă cu luptătorul revoluţionar în acţiune) – pe cînd ceilalţi se încăpăţănau să vadă din formulă doar promiţătorul ei ultim cuvînt.

*

Acestui climat poststalinist – pe cît de promiţător, pe atît de nesigur – îi datorăm apariţia, în aria teoriei şi criticii literare, a tendinţei de recitire în grilă salvatoare a unor vechi, stingheritoare şi limitative concepte ale realismului socialist, reîncărcate acum cu semnificaţii deconcertante. Astfel, încet-încet, actualitatea poeziei comuniste (consecinţă, pînă nu demult, a angajării nemijlocite, a executării prompte a comenzii sociale) nu va mai fi explicit legată de un eveniment anume din calendarul oficial. Poetul oricum se află în mijlocul faptelor vremii lui, respiră aerul unor timpuri măreţe şi orice „oglindire lirică” a marilor probleme contemporane este implicit actuală.

Partinitatea însăşi a poeziei nu trebuie confirmată şi reconfirmată explicit de fiecare vers al ei. Fiindcă e ataşat prin concepţia lui generală şi prin tot ce face politicii Partidului, poetul nu are cum să nu slujească acesteia. Şi o va face pe măsura temperamentului său artistic, în felul lui personal şi nu în chip ostentativ propagandistic.

Acest fel mai nuanţat (adică, în fond, mai speculativ) de a privi lucrurile stă, în chip surprinzător, la originea unor progrese importante în procesul abia reînceput al recîştigării teritoriilor lirismului. Unii redactori de carte, cîţiva reprezentanţi ai cenzurii şi unii critici responsabili s-au simţit îndreptăţiţi să-şi atenueze exigenţele, să deplaseze chestiunea capitală a partinităţii de la amănunt la ansamblu (ansamblul unui volum sau chiar al operei poetului), de la o creaţie anume la atitudinea generală a autorului, de la direct demonstrativ la discret demonstrativ.

Întreaga etapă de creaţie poststalinistă şi foarte multe întîmplări demne de reţinut din domeniul editării de carte se datoresc argumentelor de care s-a făcut uz după ce s-a putut vorbi de partinitate implicită. Dacă, în fine, poezia nu mai este strictamente un instrument al propagandei şi nu mai are drept unică raţiune de a fi eficacitatea agitatorică, ea poate să înceapă să-şi ia în serios destinul şi, redefinindu-se, să-şi revizuiască limbajul.

Erodarea bazelor poeziei agitatorice. Despicarea trunchiului. „Moderniştii” şi „tradiţionaliştii”

Articolele apărute, pînă prin 1957 (în special în Steaua de la Cluj, dar şi în unele reviste bucureştene), sub semnătura A.E. Baconsky, Victor Felea, George Munteanu, Lucian Raicu, Dumitru Micu, Aurel Martin, M.R. Paraschivescu etc. trădează efortul spiritelor luminate ale vremii de a netezi drumul poeziei spre ea însăşi. Înaintînd precaut şi aducînd din condei toate afirmaţiile interpretabile răspîndite pe te miri unde de esteticienii marxişti, literaţii citaţi au pregătit, sub raport teoretic, terenul revenirii unui tip de poezie aflat pe scara evoluţiei undeva între romantismul tîrziu şi simbolism. O recuperare modestă, am zice astăzi, dar, în fond, nesperată şi obţinută atunci cu nu puţine artificii logice. Şi pe urmă, miza strădaniei nu era atît grabnica modernizare a poeziei, cît reîntemeierea ei, fie şi pe vechi amplasamente. Ideile estetice vehiculate la acea dată nici nu puteau duce decît acolo. Care erau, însă, acestea? S-a pledat viguros în toţi acei ani de speranţă (şi sporadic şi temător, chiar şi după Revoluţia din Ungaria) pentru afirmarea şi sprijinirea individualităţii creatoare, întrucît personalitatea artistului, geniul lui, sensibilitatea lui adîncă şi capacitatea de exprimare şi plăsmuire sînt singurele care permit atingerea marii performanţe. Important e ce deosebeşte, ce individualizează, nu ce apropie şi uniformizează. Limbajul însuşi al poeziei trebuie să se disocieze de cel comun. El nu se defineşte prin exactitate şi nu se lasă tradus prin propoziţii coerente, direct şi precis dezvăluitoare. Dimpotrivă, limbajul poetic are zone indefinite şi-l obligă pe cititor să oscileze între polii incertitudinii şi ai certitudinii. Poezia se cuvine să mizeze pe sugestie, evitînd abstracţiunile şi demonstrativitatea, lungimile inutile, explicaţiile, verdictele. Lirismul fiind substanţa ei primordială, procedeele, mijloacele de expresie trebuie să urmărească producerea emoţiei.

Unele puncte de vedere ar putea să pară şocante dacă nu am recunoaşte în ele extraordinara capacitate de recuperare pe care literatura română a probat-o ori de cîte ori i s-a permis s-o facă. Se vorbeşte de caducitate, de istoricitatea limbajului artistic, a modalităţilor şi procedeelor lui, de legitimarea inovaţiei, a versului liber şi a invenţiei lexicale. Mai mult, se argumentează nevoia de vis şi de fantastic şi, de la o vreme, apare în dezbateri noţiunea de modernism. Ea e înţeleasă mai curînd ca o cerinţă de adaptare la nou şi ca o reacţie antidogmatică.

Numeroşi critici ţin să-şi spună părerea, apelînd la subterfugii lingvistice spre a atenua impactul pe care însăşi apariţia termenului îl putea stîrni în cercurile încă influente ale culturnicilor români. Sub această incidenţă, cel mai radical pare a fi George Munteanu, care nu se sfieşte să vorbească – într-un articol din decembrie 1956 publicat în Steaua – de o orientare modernistă, opusă celei tradiţionaliste (reprezentate de Eugen Jebeleanu, Dan Deşliu, Eugen Frunză).

După numai cîteva luni, în plin proces de redogmatizare, modernismul va figura din nou, alături de evazionism şi naturalism, printre marile pericole ale literaturii socialiste. În orice caz, principiul (intangibil cu numai doi ani în urmă al) accesibilităţii absolute primeşte, în această etapă poststalinistă, o lovitură mortală, şi nu atît prin contribuţia centrului, cît prin aceea a antemergătorului Ardeal.

Înverşunarea cu care, după 1957, va fi atacată cu toate forţele disponibile (de la vechii condeieri stalinişti la tinerii critici aspiranţi la glorie şi putere) justificarea teoretică a modernizării poeziei are explicaţia ei. Autorităţile comuniste nu numai că se tem de confundarea, de către tineri, a modernităţii cu modernismul (de inspiraţie nociv-occidentală), dar realizează cu întîrziere că accentul pus de unii comentatori pe necesitatea spiritului modern şi pe disocierea poeziei de trecutul ei dogmatic a şi provocat o fisură în temelia realismului socialist. Cîţiva din pilonii temutului model de creaţie stalinist intraseră în vibraţie şi caracterul monolitic al acestuia devenise, în numai trei ani, caduc.

În articolele sale din Steaua, George Munteanu avusese dreptate să lege „orientarea modernistă” (reprezentată de poeţii clujeni şi de bucureştenii Nicolae Labiş, Nina Cassian, Maria Banuş etc.) de antidogmatism. Şi deşi nu o spusese explicit, se putea deduce că orientarea cealaltă, numită de el „tradiţionalistă” (ilustrată şi apărată de Eugen Jebeleanu, Dan Deşliu, Mihu Dragomir, Eugen Frunză), reprezenta chiar trecutul dogmatic. Or, acest trecut – să limpezim noi ce nu putea el atunci – se identifica cu însăşi poezia oficială realist-socialistă.

Spre a preîntămpina acuzaţia de subminare, în scopuri subversive, a prestigiului realismului socialist, George Munteanu va preciza, puţin mai tîrziu, că acest conflict dintre tradiţie şi inovaţie este neantagonic şi are loc în interiorul frontului literar realist-socialist, care poate profita de această emulaţie creatoare. Aceste nuanţări ulterioare nu schimbă, însă, esenţa chestiunii. Opiniile criticului şi, mai ales, reacţia forţelor dogmatice la astfel de constatări atestă apariţia, în climatul poststalinist, a unei rupturi în cadrul amintitului front şi a unei din ce în ce mai clar conturate direcţii poetice. O direcţie pe care autorităţile o tolerează acum din raţiuni propagandistice, de ochii Moscovei hruşcioviste. Ea fiinţează alături de aceea impusă de autorităţi şi servită, în continuare, nu de puţini scriitori. Creaţia poetică oferă, chiar şi numai din pricina despicării trunchiului realist-socialist, impresia unei zone în care se mişcă ceva.

Apogeul relaxării post-staliniste. Congresul scriitorilor din 1956

Presiunea antidogmatică menţinută după 1954 şi de-a lungul întregului an 1956 de poeţii grupului de la Steaua (poate mai atenţi la semnalele venite de la Moscova sau pur şi simplu iritaţi de gloria unor nulităţi bucureştene) a impulsionat viaţa literară şi a creat premisa unor schimbări de mentalitate artistică.

Rolul pe care îl destinase Partidul congresului Uniunii Scriitorilor din RPR (iunie 1956) era acela de a-l reabilita pe Tudor Arghezi (ca dovadă a mărinimiei şi a despărţirii de dogmă) şi de a proclama, în acelaşi timp, triumful realismului socialist (fruct al aceleiaşi dogme). Dările de seamă susţinute de Petru Dumitriu (pentru proză), Dan Deşliu (pentru poezie), Mihail Davidoglu (pentru teatru) şi Paul Georgescu (pentru critică) erau obligate să avanseze un bilanţ pozitiv care să permită „dezvoltarea pe mai departe a literaturii realist-socialiste”. Au fost aleşi cîţiva ţapi ispăşitori (Traian Şelmaru, Nicolae Moraru), a fost încărcată de toate păcatele critica literară pentru ca politica culturală a Partidului şi viziunea lui ideologică generatoare de schematism să-şi păstreze autoritatea deplină.

Nu pentru viclenia acestor manevre tipic comuniste şi nici pentru violenţa polemicilor, a atacurilor la persoană (care sînt lăsate în mod intenţionat să degenereze) şi-a cîştigat acest congres un loc în istoria literaturii de după 1948. Cu adevărat memorabile vor rămîne intervenţiile grupului poeţilor de la Steaua întrucît aceştia puneau diagnostice precise bolilor poeziei de partid.

După 1953, Partidul imprimase procesului de normalizare a literaturii şi de recucerire a teritoriului liric al poeziei un ritm prudent şi împiedicat. Însuşi limbajul doctrinar al luărilor de poziţie oficiale al purtătorilor de cuvînt de pe „frontul criticii” era confuz şi prevenitor.

Documentele Congresului scriitorilor, rapoartele, cuvîntările şi rezoluţiile (reproduse in extenso în Gazeta literară, dar şi, separat, în volum) trădează dorinţa forurilor de a da un caracter constructiv dezbaterilor prin evitarea trimiterilor directe la persoane, a protestelor stridente şi mai ales a aluziilor la erorile Partidului. Conducerea acestuia „nu numai ne-a ajutat, ci ne-a împiedicat să facem greşeli şi mai grave”, susţinea Mihai Beniuc în raportul lui, adăugînd insinuant: „Care scriitor n-a fost ajutat, dacă nu moral, cel puţin material?”.

Iată de ce intervenţiile poeţilor din redacţia revistei Steaua au surprins şi impresionat prin precizia argumentelor, prin ton şi vehemenţă. Nu erau ei primii care îndrăzneau – fireşte, după ce acceptul autorităţilor fusese, într-un fel sau altul, dat – să solicite respectarea specificităţii actului poetic şi desprinderea definitivă de trecutul dogmatic. Însă strategia pe care au conceput-o părea a fi una nouă sau în orice caz adecvată momentului. În loc să deplîngă soarta celor care, soldaţi credincioşi ai Partidului, fuseseră loviţi pe nedrept tocmai pentru tentativa lor modestă de a întredeschide uşa lirismului (precum „intimistele” Maria Banuş şi Nina Cassian), în loc să-şi arate precum atăţia alţii la congres rănile nemeritate, şi-au ales cîteva ţinte-simbol, scriitori care jucaseră cîţiva ani la rînd rolul de portavoce a Partidului: Dan Deşliu, Eugen Frunză, Eugen Jebeleanu. Dacă nu putea fi ţintit Partidul – veritabilul autor moral al dezastrului literaturii – erau puşi la zid şi desfiinţaţi reprezentanţii lui cei mai autorizaţi. Nu ştiu dacă s-a practicat înainte, dar procedeul acesta simpluţ va face carieră. În anii reîndoctrinării ceauşiste, biliardul trimiterilor se servea, în şedinţele Consiliului Uniunii Scriitorilor, de numele preşedintelui ei spre a face să ricoşeze din el săgeţile în sus. (Era vremea în care, după o vorbă a lui Fănuş Neagu, curajoşii dădeau palme lui Ceauşescu pe obrazul lui D.R. Popescu).

Aşadar, fără să uite să-şi facă autocritica, respectînd cutuma şedinţelor comuniste, cei de la Steaua şi-au luat în sprijin teza inadecvării limbajului poeziei scriitorilor de top ai momentului la sensibilitatea omului vremurilor noi. Poemele unor Dan Deşliu şi Eugen Frunză (care scriu, totuşi, „în epoca descoperirilor atomice şi a socialismului”) se aflau, considera Victor Felea, la un nivel primitiv şi anacronic, comparabil cu acela al primelor versificări în limba română. Aurel Rău sesiza absurdul situaţiei poetice din Minerii din Maramureş şi persifla şirul de aberaţii care derivă din ambiţia lui Dan Deşliu de a da, cu orice preţ, un sens eroic poemului. Idilismul şi spiritul encomiastic al produselor poetice staliniste nu scapă lui Aurel Gurghianu.

Uimitor de curajoasă a părut, însă, intervenţia lui A.E. Baconsky – şi, fiindcă acesta era de pe atunci un poet important, ea a rezonat în sală ca un veritabil rechizitoriu al poeziei dogmatice executate magistral şi fără menajamente pentru promotorii ei bine văzuţi de Partid. Tăios cu irelevanţa ideilor şi cu formulările, mediocre şi în limbaj de şedinţă, ale raportului lui Deşliu, Baconsky respinge în totalitate specia însăşi a poeziei agitatorice, renegîndu-şi de la început contribuţiile personale la propăşirea ei. I se pare inadmisibil ca poezia să se transforme în „versificarea pedestră a faptului cotidian” şi să degenereze în „anecdota povestită cu chicoteli” ori în „comentariul simplist şi şablonard”. Şi mai penibil e faptul că şi în volumele de versuri alese, poeţii nu renunţă la acest „balast de cronică rimată travestită stîngaci în poezie”. Abuzivă şi rudimentară este şi imitarea generalizată a ritmurilor jucăuşe ale poeziei populare prezente şi la Eugen Jebeleanu (care, la Congres, se dezice de o parte din produsele sale, deşi se arată „mîhnit de cercul de antipatie şi de ură creată în jurul lor”).

Şi asta nu e tot. De parcă nu ar fi fost de-ajuns aceste observaţii nimicitoare la adresa poeziei dogmatice controlate de Partid şi apărute la ordinul Partidului în peisajul literar românesc, Baconsky îndrăzneşte să afirme, scandalos de direct, dreptul poetului la libertatea absolută pe durata incandescentă a creaţiei şi să invoce, în sprijinul specificităţii actului liric, teoria platonică a „demenţei” creatoare. Într-o vreme mocirloasă în care nimeni nu putea garanta un curs ireversibil procesului de democratizare poststalinistă, gestul lui este, să recunoaştem, unul stupefiant. El confirmă locul pe care îl ocupă acest Congres al scriitorilor în istoria poeziei postbelice şi indică momentul extrem al relaxării poststaliniste.